Бесплатный фрагмент - Театр Люцифера. Люциферианский договор

ВВЕДЕНИЕ: ПРИЗРАКИ В БИБЛИОТЕКЕ

Представьте себе не светлый театральный зал, а полутемную монастырскую келью или пыльный кабинет алхимика. Воздух тяжел от запаха пергамента, воска и сушеных трав. Здесь, под сводами, тишину нарушает не аплодисменты, а скрип пера, выводящего на полях трактата тревожную глоссу: «Histrio — daemonis imago». «Актёр — образ демона». Этот шепот, зародившийся в первые века христианства, не умолкал никогда. Он обрастал комментариями инквизиторов, вплетался в узоры гримуаров, эхом отзывался в философских диспутах и судебных приговорах. Он превратился в навязчивую культурную мелодию, которую мы слышим и сегодня, когда говорим об «одержимости» ролью, «демоническом» обаянии злодея или «фаустовской сделке», на которую идёт звезда ради славы.

Данная книга — не апология оккультизма и не его разоблачение. Это археологическая экспедиция в толщу культурной памяти. Наша цель — осторожно, слой за слоем, расчистить пласты смыслов, которые на протяжении двух тысячелетий связывали воедино три, казалось бы, далёких понятия: Люцифера (в его метаморфозах от «утренней звезды» до Князя Тьмы), актёрское ремесло (искусство перевоплощения) и сделку с судьбой (цену исключительности). Мы отправимся в путь «от начала начал», потому что без понимания генезиса этого мифа любое рассуждение о нём будет поверхностным. Мы не будем спрашивать: «Правда ли, что все актёры продали душу дьяволу?» Наш вопрос иной, более сложный и плодотворный: «Почему эта идея — о продаже души, о демоническом покровительстве лицедею — оказалась столь неистребимо живучей, понятной и соблазнительной для совершенно разных эпох: от средневекового крестьянина до современного зрителя блокбастера?»

Две стороны одной маски — актёр как еретик и творец.

Истоки парадокса лежат в самой природе актёрского дара. Актёр — это профессиональный еретик против собственного «я». Он отрекается от данного Богом (или природой) лица, чтобы надеть маску «другого». В системе координат монотеистической религии, где лицо — печать божественного образа, а личность — неприкосновенная святыня, этот жест выглядит кощунственным. Он есть симуляция, ложь, возведённая в ранг искусства. Тертуллиан в трактате «О зрелищах» (De spectaculis) клеймил театр именно так — как цитадель идолопоклонства и школу разврата, где человек добровольно становится «куклой», отдавая свою волю вымышленным страстям. Но в этой же «ереси» заключена и божественная, демиургическая сила. Актёр не просто лжёт — он творит новую реальность, дышащую, убедительную. Он, подобно прометеевскому или люциферианскому герою, похищает у богов огонь «бытия другим». Он становится соперником Творца в создании живых существ. Именно эта амбивалентность — творец-кощунственник, пророк-лжец, целитель, ранящий себя — делает фигуру актёра идеальным сосудом для проекции архетипа Падшего Ангела.

Карта нашего путешествия: от протокола до архетипа.

Наше исследование будет двигаться по спирали, от внешних, исторических свидетельств — к внутренним, психологическим механизмам.

Анафема и Договор. Начнём с голосов обвинителей. Мы вчитаемся в постановления церковных соборов, запрещающих клирикам посещать «позорища». Мы откроем «Молот ведьм» (1487) не как курьёз, а как фундаментальный текст, где демонология встречается с юриспруденцией. Здесь чётко прописана механика договора с дьяволом: отречение, клеймо, обещание служить, мнимые дары (слава, талант, богатство). Мы увидим, как обвинение в «лицемерии» (hypocrisis — слово, изначально означавшее «игру актёра») становится главным в процессах над ведьмами и еретиками. Актёр здесь — не субъект, а объект — метафора абсолютного зла, симулякра, за которым нет души.

Алхимия Лица. Сменив оптику, мы спустимся в лабораторию «высокой магии» и алхимии. В трудах Агриппы Неттесгеймского, в символических гравюрах гримуаров, мы найдём иной язык. Здесь маг — не раб, но дерзкий экспериментатор, стремящийся подчинить духов знанию. Актёрство здесь — технология. Алхимические стадии (nigredo — mortificatio, albedo — очищение, rubedo — воскресение) являются точной картой психотехники актёра: разрушение личности для вхождения в роль, отливка её в форме, оживление на сцене. Гримуарный ритуал вызова духа — это сценарий, где маг играет роль царя Соломона. Здесь актёр и маг — братья; оба работают с образами, энергиями и трансом для достижения преображения.

Тень на Подмостках. В XX веке миф проходит через горнило психоанализа и антропологии. Мы обратимся к Карлу Густаву Юнгу и его понятиям «Тени» и «архетипа Трикстера». Демон внешний становится демоном внутренним. «Договор с дьяволом» превращается в интеграцию собственной Тени — тёмной, неприглядной части психики. Актёр, играющий Яго или Ричарда III, заключает не сделку с внешней силой, а вступает в опасный диалог с архетипами коллективного бессознательного. Мы рассмотрим театральные теории Антонена Арто («Театр и его двойник») и Ежи Гротовского, видевших в актёре «святого-грешника», который жертвует собой, чтобы явить зрителям их собственных демонов.

Современные Литургии. Наконец, мы выйдем в современность. Как миф инкарнируется в мире Голливуда, соцсетей и глобальной славы? Мы проанализируем не как оккультную правду, а как культурный симптом — язык таблоидов («одержим ролью»), визуальную эстетику клипов (Леди Гага, Мэрилин Мэнсон), навязчивые сюжеты о саморазрушении звёзд. Голливудская «фабрика грёз» с её жёсткими контрактами, стиранием приватности и созданием идолов — это ли не идеальная, рационализированная модель «инфернального договора»? Мы рассмотрим конкретные case studies — судьбы актёров, чьи жизни и смерти стали частью этого мифа (от Джеймса Дина до Хита Леджера), не для сенсации, а как иллюстрацию того, как древний нарратив находит новых героев. На протяжении всего пути мы будем практиковать мысленный эксперимент — диалог сквозь века. Что сказал бы средневековый инквизитор, наблюдая за репетицией по методу Станиславского, где актёр «переживает» роль? Как алхимик XVI века интерпретировал бы процесс вживания в персонажа-злодея? Какую запись в протокол сделал бы демонолог, анализируя контракт молодой звезды с голливудской студией?

Эта книга — приглашение в библиотеку призраков, где на полках стоят рядом «Молот ведьм» и «Работа актёра над собой», гримуар «Ключ Соломона» и сценарий «Фауста». Где тени отца Церкви, чернокнижника, инквизитора, сумасшедшего художника и кинозвезды падают на одну и ту же страницу. Мы не ищем окончательной истины. Мы пытаемся услышать полифонию самого загадочного, тревожного и пленительного мифа о цене творчества — мифа, в котором Люцифер, Падший Носитель Света, навеки указан как покровитель всех, кто осмеливается надеть чужую маску и, сбросив её, обнаружить, что собственное лицо тоже стало частью вечной, великой и опасной Игры.

Первая остановка — раннехристианская базилика, где рождалось слово histrio, обросшее вскоре смыслами, которые навсегда изменят судьбу человека сцены.

Этап 1: Закладывание фундамента (Античность & Раннее христианство).

Ключевой вопрос: когда и почему «подражание» (мимесис) стало проблемой?

Что смотреть:

Платон, «Государство» (Книга X): философ изгоняет поэтов (лицедеев) из идеального государства, так как они творят «призраки», удаляясь от истины. Это философский прообраз обвинения в служении лжи.

Отцы Церкви (Тертуллиан, Августин Блаженный): их трактаты против театров и зрелищ (De spectaculis). Здесь — корни богословского осуждения; актёр отрекается от своего богоданного «лица», принимая маску, участвует в прославлении языческих богов (в античных пьесах), возбуждает низменные страсти.

«Апокрифы»: Книга Еноха, происхождение падших ангелов («сынов Божиих»), которые научили людей «заклинаниям и оборотничеству» — ранняя связка запретного знания с искусством преображения.

Этап 2: Формирование демонологического канона (Средневековье & Ренессанс).

Ключевой вопрос: как сформировался образ Дьявола-искусителя, с которым можно заключить сделку?

Что смотреть:

«Молот ведьм» (Malleus Maleficarum, 1487): ключевой текст для понимания синтеза народных суеверий, схоластики и юриспруденции. Здесь детально описано, как дьявол заключает договоры, как он является в облике «инкуба»/«суккуба». Для нашей тезы важно: механика договора и идея, что ведьма — это актриса, симулирующая добро, но служащая злу.

Трактаты по демонологии (Жан Боден, Николя Реми): описания шабашей, где царит обратный порядок — пародия на церковную службу. Актёр в средневековом моралите, изображающий Порок, и участник шабаша делают одно дело — инсценируют зло. Это мощнейшая параллель.

Истории о Фаусте (народная книга, 1587): канонизация сюжета о договоре. Фауст — не просто маг, он зрелищник, показывающий чудеса. Его связь с духом театральна по сути.

Этап 3: Алхимия и «высокая магия» как метафоры творчества.

Ключевой вопрос: как эзотерическая мысль описывала процесс преображения материи и духа?

Что смотреть:

Агриппа Неттесгеймский, «Оккультная философия»: учение о трёх мирах (стихийном, небесном, интеллектуальном) и о том, как маг/художник, работая с образами и знаками, может влиять на реальность. Это теоретическая база для идеи «творца-демиурга», преступающего границы.

Алхимические трактаты (например, «Благовонный сад»): описание стадий Великого Делания (nigredo, albedo, rubedo) это прямая метафора для актёрского метода — разрушение себя (nigredo — погружение в тьму роли), очищение/форма (albedo — выучивание текста, техника), возрождение в новом качестве (rubedo — живая, «кровавая» игра на сцене).

«Книга Соломона» (гримуары): ритуалы вызова и подчинения духов. Интересно не с оккультной, а с театральной точки зрения: это сценарии, где маг — режиссёр и главный актёр, играющий роль властного царя. Ритуал как спектакль, спектакль как ритуал.

Этап 4: от мифа к психологии (XIX — XXI вв.).

Ключевой вопрос: как древний миф перекочевал в современные теории психологии и искусства?

Что смотреть:

Романтизм: Байрон, Гюго. Люцифер — мятежный, страдающий гений. Актёр-романтик — такой же титан.

Символизм и декаданс: Жорис-Карль Гюисманс, «Наоборот». Эстетизация порока, искусство как альтернативная религия.

Антонен Арто, «Театр и его двойник»: театр жестокости как магический акт, вырывающий у души её «двойника». Актёр — «аффективный атлет», жертвующий собой.

Карл Густав Юнг: концепция «Тени» и «архетипа Трикстера». Это научно-психологический перевод демонологии. Работа актёра с Тенью = работа мага с демоническим.

АНТИЧНЫЙ АКТЁР И РАННЕХРИСТИАНСКАЯ АНАФЕМА

1. Античный исток: актёр как «Проводник Божественного Гнева»

Чтобы понять радикальность христианского переворота, нужно вспомнить статус актёра в античном мире. Он не был маргиналом. В греческой трагедии актёр (hypokrites) был медиумом, через которого говорили боги и рок. Его маска (prosopon) — не просто скрытие лица, а знак превращения в архетип (Царя, Героя, Вестника). В дионисийских мистериях экстатическое перевоплощение было формой сакрального безумия (mania), дарованного самим богом.

Ключевая философская атака: Платон.

Однако уже здесь зреет семя будущего осуждения. Платон в «Государстве» (Книга X) изгоняет поэтов (а с ними и актёров) из идеального полиса. Его аргумент — не в безнравственности, а в метафизической опасности: «Творец трагедий, если он гениален, есть подражатель… Он творит призраки, а не реальность. Его искусство стоит на третьей ступени от истины» (Платон, «Государство», 597e). Актёр, по Платону, — творец иллюзий, удаляющий душу от мира Идей. Это философский прообраз обвинения в служении «князю мира сего», чьё царство — мир теней и материи. Платон не говорил о Люцифере, но создал идеологическую матрицу — искусство подражания = удаление от божественной истины = потенциально демоническое занятие.

2. Раннехристианская анафема: от «Гипокрита» к «Слуге Дьявола»

С приходом христианства обвинение становится не философским, а богословским и онтологическим. Отцы Церкви видели в театре прямую конкуренцию — литургию в честь ложных богов. Тертуллиан (ок. 160 — ок. 220 гг.) в трактате «О зрелищах» («De spectaculis») выносит беспощадный приговор. Его аргументация — фундамент всей дальнейшей демонизации: «Сами основания зрелищ — от идолопоклонства. Театры посвящены Венере и Вакху… Всё, что происходит на сцене, есть служение демонам (daemoniorum ministerium)» (Тертуллиан, «De spectaculis», X).

Тертуллиан вводит ключевое понятие: актёр — «minister daemoniorum» (служитель демонов). Почему?

1. Происхождение — театр рождён в честь языческих богов (Диониса, Венеры).

2. Действие — актёр изображает пороки, страсти, бесчестие, тем самым воспроизводит и одобряет их.

3. Сокровенный грех — он отрекается от себя, от Божьего дара собственного лица и личности, чтобы стать другим. Для Тертуллиана, для которого «быть собой» — значит «быть христианином», это акт духовного самоубийства, род добровольной одержимости. «Неужели Бог сможет признать Своим того, кто так изменяет свой облик и образ, Им созданный?» (Тертуллиан, «De spectaculis», XXIII).

Св. Иоанн Златоуст (ок. 347 — 407 гг.) доводит риторику до накала, прямо связывая театр с адом: «Театр — это кафедра сатаны, место, откуда он преподаёт свои беззакония… Там смех — от диавола, ибо Христос никогда не смеялся» (Св. Иоанн Златоуст, «Беседы на Евангелие от Матфея», VI, 7). Здесь уже не просто осуждение, а демоническая топография — театр = кафедра сатаны. Смех, улыбка, игра — объявляются не-христианскими, а значит, инфернальными атрибутами. Актёр — проповедник с этой кафедры.

Блаженный Августин (354 — 430 гг.) в «Исповеди» (Книга III) даёт психологически тонкий, но не менее суровый анализ. Он вспоминает, как плакал на театральных трагедиях, сострадая вымышленным героям. И делает вывод: «Что есть сострадание к вымышленным страданиям, как не греховная страсть? Душа обманывается, радуясь пустому… Это есть постыдная болезнь души, жаждущей слёз и страданий как средства наслаждения» (Августин, «Исповедь», III, 2). Грех актёра и зрителя, по Августину, — в сладострастии лжи, в подмене истинного милосердия (к ближнему) нарциссическим наслаждением от собственных эмоций, искусно вызванных обманом. Это грех духовного сладострастия, что роднит его с другими «дьявольскими» соблазнами.

3. Алхимия души и первая намётка на «люциферианский договор»

Параллельно с официальной церковной доктриной, в подпольных гностических и ранне-герметических текстах зреет иной взгляд на «падшего ангела» — как на носителя запретного знания (гнозиса). Это важно для будущего мифа. В «Апокрифе Иоанна» (II в.) архонт (творец материального мира) Ялдаваоф заявляет: «Я Бог, и нет иного Бога кроме Меня». Для гностиков это был прообраз горделивого, невежественного демиурга, чей мир — тюрьма для духа. Но в более поздней народной мифологии этот мотив богоподобного, но падшего духа, жаждущего поклонения, будет сплавлен с фигурой Люцифера. Зародыш «договора» можно найти не у алхимиков (они придут позже), а в житийной литературе. Легенды о святых, искушаемых дьяволом, предлагающим мирскую славу, богатство, талант в обмен на отречение от Христа, — это прото-сюжет «фаустовской сделки». Актёр, жаждущий славы и платящий за неё отречением от своего «лица», уже вписывается в эту схему.

Выводы для основания вашей теории:

1. Метафизическое клеймо. Уже к V веку актёр заклеймён Церковью не просто как грешник, а как «онтологический еретик» — тот, кто извращает сам принцип богоданной идентичности. Его ремесло — симулякра, служащая демонам.

2. Создание семантического поля. Слова «hypocrita» (лицемер), «scaena» (сцена, как место греха), «ludus» (игра, как не-серьёзность, противопоставленная делу спасения) наполняются негативным, демоническим оттенком.

3. Заложен фундамент мифа: актёр — это тот, кто:

служит ложным богам (демонам).

наслаждается ложью и учит ей других.

добровольно отрекается от своего «я» (акт, аналогичный отречению от Христа).

На следующих страницах мы перейдём в высокое Средневековье, когда эти богословские установки будут кодифицированы в законе («Молот ведьм»), и рассмотрим, как параллельно в лабораториях алхимиков рождается иная, «гордая» версия мифа — о художнике-демиурге, бросающем вызов природе, чей символ — уже не слуга, а соперник дьявола. Это два крыла одного дракона: актёр-еретик (осуждённый Церковью) и актёр-маг (мечтающий оккультистов), которые к XVII веку сольются в фигуре Фауста.

1. Платон:.илософское обвинение в метафизической лжи.

Источник: Платон. «Государство» (Πολιτεία). Книга X.

Ключевой отрывок (о трёх ступенях от истины) — 597e: «Значит, существует три искусства, относящиеся (к ложу): одно — искусство пользоваться, другое — искусство создавать, третье — искусство подражать… Творец трагедий, если он гениален, есть подражатель, и он, и все другие подражатели будут стоять на третьей ступени от царства и истины». Эта цитата — краеугольный камень. Платон создаёт иерархию бытия — Идея (Божественное) → Вещь (Реальность) → Изображение вещи (Иллюзия). Актёр (мимет) сознательно работает в третьей, низшей сфере. Для позднейшей христианской мысли это станет готовой схемой — Бог → Человек (образ Божий) → Актёр (искажённый, ложный образ). Актёрское искусство это удаление не просто от «правды», а от божественного источника истины.

2. Тертуллиан: богословская анафема и создание формулы «служитель демонов».

Источник: Квинт Септимий Флорент Тертуллиан. «О зрелищах» («De spectaculis»). Написано ок. 197 г. н.э.

Ключевые отрывки: (о происхождении зрелищ от идолопоклонства (Гл. 4, 10)): « [4] …Omnium istorum institutores et cultores… idoli… [10] Itaque cum origines omium istorum de idolatria constet, satis praeiudicatum teneo de tota materia a condicione sua profana, immo iam et a dedicata daemoniis.»

Перевод: « [4] Учредители и почитатели всех этих [зрелищ] — идолы… [10] Итак, поскольку происхождение всего этого восходит к идолопоклонству, я полагаю, что уже достаточно предрешен вопрос о всей этой материи как о нечестивой по самой своей природе, более того — уже посвящённой демонам».

2. О театре как служении демонам (Гл. 10): «Daemonum negotium sunt omnia spectacula.»

Перевод: «Все зрелища суть дело демонов». Это — центральная формула.

3. Об отречении актёра от Божьего образа (Гл. 23): «Quale est enim, ut qui Dei imaginem et similitudinem profiteatur, eam deformet…? Agnoscet illum Deus tam mutatum?»

Перевод: «Ибо каково это — тому, кто исповедует образ и подобие Божие, обезображивать его…? Узнает ли его Бог, столь изменённого?»

3. Св. Иоанн Златоуст: риторика абсолютного отвержения.

Источник: Св. Иоанн Златоуст. «Беседы на Евангелие от Матфея» (Беседа VI (VII).

Ключевой отрывок: «Театр есть кафедра сатаны, ибо оттуда он преподаёт беззакония… Смех тот — от диавола. Ибо Христос никогда не смеялся.» (PG 57, col. 71—72). Здесь происходит окончательная демоническая идентификация. Театр — не просто греховное место, а кафедра (καθέδρα), то есть место учения и власти. Актёр — не просто грешник, а проповедник сатанинской доктрины. Запрет на смех ключевой момент — аффект, рождаемый искусством, объявляется не-христианским по природе.

4. Блаженный Августин: психология греховного наслаждения ложью.

Источник: Аврелий Августин. «Исповедь» («Confessiones»). Книга III, глава 2.

Ключевой отрывок (о слёзах в театре): «Cur enim dolet, cum spectat aerumnas falsas et scenicas? Non enim subvenire, sed dolere invitatur et dolor ille sibi ipse placet… Amatur enim cruenta voluptas.»

Перевод: «Почему же он [зритель] страдает, когда видит ложные и сценические бедствия? Его призывают не помочь, но страдать, и это страдание само по себе ему приятно… Ибо любимо кровавое сладострастие.» (Conf. III, 2.2—3). Августин вскрывает механизм психологической зависимости. Зритель плачет не от милосердия (что было бы добродетелью), а от сладострастия (voluptas), получая наслаждение от собственных, искусственно вызванных эмоций. Это делает театр машиной по производству греховных страстей, а актёра — её оператором. Грех здесь не только в действии, но и в извращении внутреннего движения души.

5. Гностический контекст: зародыш «гордого духа».

Источник: «Тайная книга Иоанна» (Апокриф Иоанна), Codex II из Наг-Хаммади. II в. Ключевой отрывок (речь Ялдаваофа): «Я Бог, и нет иного Бога кроме Меня.» (NHC II,1 11:15—20). Хотя напрямую об актёрах здесь нет речи, этот текст важен для генезиса образа Люцифера как узурпатора. Ялдаваоф — невежественный демиург, творящий материальный мир-тюрьму. Его гордыня и претензия на абсолютность — прообраз той «люциферианской» гордыни, которую позже будут приписывать магу, алхимику, а затем и художнику, бросающему вызов природе и Богу в акте творения.

Актёр как «служитель демонов» (Daemoniorum Minister)

1. Тертуллиан (ок. 160 — ок. 220 гг.) — Архитектор осуждения.

В трактате «О зрелищах» («De Spectaculis») Тертуллиан даёт всестороннее богословское обоснование, ставшее классическим. Глава 10: «Daemonum negotium sunt omnia spectacula.» Перевод: «Все зрелища суть дело демонов». Здесь он заявляет, что поскольку игры и театр учреждены в честь языческих богов (которых христиане считали демонами), то и само действо, и его служители принадлежат к их сфере.

Глава 23: он обращается напрямую к христианину, который мог бы стать актёром: «Quale est enim, ut qui Dei imaginem et similitudinem profiteatur, eam deformet…? Agnoscet illum Deus tam mutatum?» Перевод: «Ибо каково это — тому, кто исповедует образ и подобие Божие, обезображивать его…? Узнает ли его Бог, столь изменённого?» Грех актёра — онтологический. Он искажает саму печать Бога на себе, отрекаясь от данного ему лица и личности. Это не просто безнравственность, это метафизическое преступление.

2. Св. Киприан Карфагенский (ок. 200 — 258 гг.) — Усиление риторики.

В сочинении «Книга о зрелищах» («De Spectaculis») он, развивая мысль Тертуллиана, пишет: «…in scaenico et historione et pantomimo diabolus habitat et operatur.» Перевод: «…в сценическом актёре, и лицедее, и пантомиме обитает и действует диавол.» Здесь впервые явно утверждается, что актёр становится не просто слугой, но обиталищем (habitat) дьявола. Его тело и искусство — сосуд для демонической силы.

3. Лактанций (ок. 250 — 325 гг.) — Связь с одержимостью.

В «Божественных установлениях» («Divinae Institutiones») он проводит прямую параллель: «Quid enim aliud sunt omnia illa spectacula quam daemonum insidiae?… Sicut in illis qui arrepti spiritu divinationem fundunt, ita in scenicis daemon est qui per eorum os et membra ludit.» Перевод: «Что же иное все эти зрелища, как не козни демонов?.. Как в тех, кто, будучи одержим духом, изрекает прорицания, так и в сценических актёрах демон есть тот, кто играет их устами и членами.» Ключевое сравнение. Актёр (scenicus) приравнивается к одержимому прорицателю (arreptus spiritu). Его устами говорит не он, а бес, который «играет» (ludit) его телом. Актёрское перевоплощение прямо названо формой одержимости.

4. Св. Иоанн Златоуст (ок. 347 — 407 гг.) — Апофеоз демонизации.

Самый пламенный и образный обличитель. В своих «Беседах на Евангелие от Матфея» (Беседа VI/VII) он заявляет: «Театр есть кафедра сатаны, ибо оттуда он преподаёт беззакония…» Театр — не просто развлечение, а место дьявольской власти и пропаганды (кафедра). Актёр — проповедник с этой кафедры. В «Беседах на Псалмы» он ещё более конкретен: «Они (актёры) — дьяволы… ибо сцена есть место дьявола.» Уже не «как демоны», а прямо «дьяволы» (διάβολοι). Профессия отождествляется с сущностью.

5. Средневековое законодательство: от богословия к праву.

Эти установки были кодифицированы. Номоканоны (византийские сборники церковного права) и западные пенитенциалы предписывали:

Отлучение актёров от таинств до момента публичного отречения от профессии.

Запрет хоронить их на освящённой земле (как самоубийц и убийц). Это означало лишение надежды на спасение.