Бесплатный фрагмент - Жить танцуя

Введение

Я воспринимаю танец как естественную способность и потребность человека и как удивительную возможность, благодаря которой наша жизнь становится ярче, правдивее и глубже. И для меня очень важно, что сила танца может помогать нам преодолевать трудные времена, сохранять связь с глубинным ощущением себя и соединять нас с другими людьми совершенно особым образом. Танцевальный антрополог Джудит Ханна в 80-х годах прошлого века выпустила книгу под названием To Dance Is Human, «Танцевать — это человеческое»; именно в таком ключе пойдет наш разговор — о танце человеческом, развивающем, охватывающем разные грани переменчивой человеческой природы.

Эта книга появилась из желания описать состояние того, что я называю интегральным танцем — соединением терапевтической, творческой и медитативной сторон танца. Более двадцати лет назад мы с коллегами написали монографию «Интегративная танцевально-двигательная терапия». Студенты обучающих программ, которые я веду в разных странах, часто просят переиздать её. Хотя многие положения и техники из той книги по-прежнему актуальны, тем не менее я понял, что не хочу делать ещё одно издание старой монографии. Вместо этого я решил написать новую книгу, отражающую мое понимание практики на момент 2022 года.

Отправной точкой, задавшей стилистику, стало интервью, которое взяла у меня антрополог и практик Аутентичного Движения Елена Соколова для конференции практик осознанности «Ясный ум». Вы познакомитесь с ним в первой главе «Интегральный танец». Мне хотелось написать книгу неакадемическую, где и простые, и сложные идеи были бы переданы обычным языком, создать книгу-беседу, сохранить разговорные интонации. По этой же причине вы не найдете здесь списка литературы и ссылок на исследования, к которым я обращаюсь. Я прошу прощения у тех читателей, кому важна научная строгость.

Книга состоит из четырёх глав. Первая глава содержит описание общей карты интегрального танца, его основных принципов и ценностей. Во второй показано использование разных форматов свободного и импровизационного танца на занятиях интегрального танца. В третьей, самой объёмной, я расскажу об отдельных темах, с которыми работаю в рамках тренингов и терапевтических курсов. И в завершение коснусь особого вопроса: как мы можем рассматривать танец в качестве духовной практики.

Каждая глава имеет общий структурный алгоритм: сначала излагаются общие положения и идеи, потом идет интервью на тему главы, а завершает её описание практики. Практическая часть может быть использована в первую очередь теми, кто проходил у меня обучение или имеет профессиональное представление о предмете, там нет конкретных инструкций и алгоритмов. В книге «Интегративная танцевально-двигательная терапия» я подробно расписывал упражнения, но два десятилетия спустя мне видится более важным дать чёткое представление общих принципов и идей, чтобы, опираясь на них, сам процесс разворачивался уже в контакте терапевта и клиента или ведущего и группы. С другой стороны, мне хотелось, чтобы за использованием читателем идей из этой книги стоял бы его собственный живой и глубокий опыт. Поэтому, если вам непонятны описания процессов, это нормально — значит, вам нужна практика, прямое знание.

Поскольку книга рождалась как беседа, мне хочется поблагодарить людей, ставших своего рода моими соавторами. Огромный вклад в её создание внесла Алена Комарова из Екатеринбурга. Диалоги с ней мы вели на протяжении полутора лет, и переработанный Аленой аудиоматериал наших встреч лег в основу большей части этой книги. Другие мои собеседники: коллега и друг Ольга Зотова, один из моих учителей — Сергей Всехсвятский — и уже упомянутая Елена Соколова.

Мне хочется поблагодарить тысячи участников моих тренингов и сотни студентов моих программ, в общении и танце с которыми родились многие идеи и процессы, описываемые на этих страницах.

Мне хочется поблагодарить моих учителей и мою семью, которая всё время вдохновляет меня на поиски нового.

Занимаясь танцем в разных направлениях, человек может встретиться с опытом, для которого нет имени. Это не просто удовольствие.

Это не просто польза. Это не просто общение или выражение чувств. Это опыт особых переживаний, он выходит за пределы «просто танца», он не связан ни с танцем как развлечением, ни с танцем как искусством — это что-то ещё. Иногда в России называют практики, обращенные к этой стороне движения, танцевальной терапией, что не вполне корректно. В мире под танцевально-двигательной психотерапией подразумеваются определённые традиции, ряд очень конкретных методик, связанных, в первую очередь, с именем Мэрион Чейз. Но помимо «чистой» танцевальной терапии, остается широкое поле, населенное очень разными форматами. Танец как целительская практика, танец как медитация, как способ саморазвития — существуют сотни форм осознанного движения. Каждое направление выбирает свой путь в особом опыте внутри танца.

---

---

Занимаясь танцем в разных направлениях, человек может встретиться с опытом, для которого нет имени. Это не просто удовольствие. Это не просто польза. Это не просто общение или выражение чувств. Это опыт особых переживаний, он выходит за пределы «просто танца», он не связан ни с танцем как развлечением, ни с танцем как искусством — это что-то ещё. Иногда в России называют практики, обращенные к этой стороне движения, танцевальной терапией, что не вполне корректно. В мире под танцевальнодвигательной психотерапией подразумеваются определённые традиции, ряд очень конкретных методик, связанных, в первую очередь, с именем Мэрион Чейз. Но помимо «чистой» танцевальной терапии, остается широкое поле, населенное очень разными форматами. Танец как целительская практика, танец как медитация, как способ саморазвития — существуют сотни форм осознанного движения. Каждое направление выбирает свой путь в особом опыте внутри танца.

Интегральный танец — одно из таких направлений. Идея, лежащая в основе, такова: что, если взять из разных аспектов двигательного опыта — терапевтического, творческого, целительского, духовного, медитативного — по максимуму? Что, если следовать здоровой жадности почувствовать, понять, выразить, найти место самым разным граням танца? Эту жадность и можно назвать интегральностью. Интегральность как целостность, как всеохватность. Естественно, когда мы говорим «охватить максимум», мы имеем в виду максимум, на который мы способны, — размеры нашей жадности ограничены нашими скромными возможностями. Поэтому структура интегрального танца, которая существует сейчас, может меняться. Понимание интегрального танца меняется и уточняется в ходе работы с разными личными, профессиональными, методическими и исследовательскими вопросами. В настоящее время в интегральный танец входит четыре модуля, четыре большие области знаний и практики, которые мы исследуем и развиваем. Первый модуль — интегральная соматика. Как различные форматы исследования телесности могут обогащать движение, танец и понимание человека через телесную сторону? Нам важно новое, современное понимание телесности и те импульсы, что дают последние исследования в нейрофизиологии. Эта область требует особого рассмотрения и вынесена за пределы этой книги.

Большая часть нашего опыта и понимания танца и телесности обусловлена основным способом работы — свободным движением и импровизацией. Хореография — это другой прекрасный язык в танце, к которому мы обращаемся намного реже. Свободное движение связано с различными форматами экстатического танца и танцем как выступлением, перформансом. Ещё один большой модуль — психологическая, психотерапевтическая работа через танец и движение. Она может существовать как в тренинговом формате (когда мы работаем с отношениями, Тенью, эмоциями, личной историей и т.д.), так и в формате терапевтических групп или индивидуальной терапии. И есть часть, близкая к медитации, — танец как духовная практика. Это четвертый модуль. Мы обращаемся к различным формам двигательных медитаций и ритуалов. Один из примеров здесь — практика Аутентичного Движения, движение в тишине с закрытыми глазами из внутреннего импульса в присутствии сопереживающего свидетеля. Хотя Аутентичное Движение можно также назвать просто одним из форматов интегрального танца: через него можно исследовать соматические темы, оно может питать импровизацию и использоваться в терапевтическом контексте, а также рано или поздно Аутентичное Движение, как показывает практика, приводит к переживаниям, которые можно отнести к трансперсональному и медитативному опыту. Все четыре модуля поддерживают друг друга, это разные стороны одного процесса, взаимоперетекающие потоки, питающие друг друга части единого целого. Мне не близки метафоры, описывающие человека и человеческое как механизм или компьютер, хотя они достаточно привычны для нас. Мне кажется, что для передачи всей сложности человеческой целостности плохо работают механические метафоры — больше подходят органические и природные. Поэтому, когда я хочу описать внутреннее устройство интегрального танца, мне приходит постмодернистский термин «ризома». Постмодернистские философы Делёз и Гваттари использовали его для описания теорий и исследований, которые допускают множественные, не упорядоченные в какую-либо иерархию представления и интерпретации знания. В интегральном танце нет иерархии, всё важно, всё значимо, но при этом сохраняется выбор, свобода движения внутри лабиринта переживаний и смыслов. И в соединении и соседстве этих направлений рождается новое знание, новое качество жизни. Человек становится этим новым воплощенным смыслом.

Интегральный танец возник из стремления воплотить на практике танец как путь к целостности и понимания, что такой путь — это больше, чем терапия. Да, для большинства людей, чтобы прийти к большей целостности, необходима терапевтическая работа. Но не только. На мой взгляд, невозможна целостность без творчества. И в каком-то смысле без обращения к чему-то большему, чем человек, — к более глубоким смыслам, ценностям и духовному опыту — целостность невозможна. Это один из многих законов развития: чтобы обнаружить целостность, нужно идти по пути трансценденции и включения, превосхождения и принятия.

---

Танцевально-двигательная психотерапия
 и интегральный танец: пересечения и различия

Танцевально-двигательная терапия определяется очень широко: «психотерапевтическое использование танца для социальной, интеллектуальной и физической интеграции человека». Ключевым для терапии оказывается именно психотерапевтическое использование танца — оно происходит в контексте терапевтических отношений. Терапевтические отношения выделены из общего контекста жизни, они следуют кодексу этики, они позиционируются как терапия (хотя люди могут решать те же задачи и вне терапии, например на развивающих занятиях).

Я думаю, попытка разграничить танцевальную терапию как таковую и развивающие практики на самом деле не очень перспективна. Есть большая размытая промежуточная зона, внутри которой мы не сможем их четко разделить. Поэтому единственное ясное разделение, которое я для себя нахожу, — это позиционирование. Например, конкретно эту индивидуальную работу или группу я позиционирую как терапевтическую: мы заключаем контракт, у нас есть ясные границы, ясные и подробные правила. Контракт на развивающих занятиях тоже есть, но проще и не такой детальный. И везде действуют те же самые принципы — с учётом особенностей тех или иных форматов.

Я различаю терапевтические и нетерапевтические форматы по простым и формальным критериям: краткость, интенсивность, ограниченность во времени — на тренингах; и длительность, постепенность, работа с запросами в малых группах — в терапевтическом контексте.

Терапия — это работа в маленькой группе или индивидуально, с конкретными запросами клиентов и в течение достаточно длительного времени (как минимум нескольких месяцев). Есть открытые сессии, которые могут иметь терапевтический эффект, но не являются терапией по своему позиционированию.

И есть танцевально-психологический тренинг. Тренинг не как тренинг навыков, а как место и время конденсированного, интенсивного и осмысляемого опыта. Двигательного, танцевального опыта, опыта взаимодействия с другими и контакта с собой — достаточно краткого (несколько дней) и достаточно интенсивного. Этот жанр родился на стыке самоисследования и терапии: он предполагает немного другое распределение ролей, чем терапия, но также может стать важным шагом в желаемых изменениях — иногда таким же важным, как и долгая работа с терапевтом.

Я понимаю, что человек может пережить глубокий опыт на обычном занятии. Опыт, который его меняет. Когда человек приходит ко мне спустя какое-то время и говорит: «Вы знаете, я был у вас всего один раз, но это полностью изменило мои отношения с телом». И над этой же задачей с другим человеком мы можем работать месяцами.

Важно не создавать «священных коров»; и терапия, и двигательная практика, и интегральный танец — это движение, это подвижные и в содержании, и в формате процессы. Все эти подходы нужны лишь для того, чтобы человек мог их использовать. Они предназначены для конкретного человека, для его конкретных потребностей, нужд, задач.

Только сам человек может станцевать свой танец.

Мне нравится фраза: «Хорошая терапия завершается, а танец — бесконечен». Терапия завершается, когда человек достаточно изменился и может дальше двигаться сам, но важно помнить, что есть ситуации психических и хронических заболеваний, где терапия происходит на постоянной основе, играя поддерживающую роль. Если мы говорим о терапии как работе с кризисными ситуациями, проблемами, которые можно разрешить, она конечна. Терапевтические задачи, как я их понимаю, целенаправленны, ситуативны, ясно обозначены, а танец может сопровождать всю человеческую жизнь. Танец, который может сопровождать всю человеческую жизнь со всем, что в ней есть, — это интегральный танец.

Понимание танца в культуре

Когда человек смотрит, как танцуют дети, он ясно видит: им нравится, их это наполняет, в их движениях много жизненности, много радости и творчества. Радость творчества, которая питает танец, понятна и доступна людям. Очевидно, что язык танца позволяет выразить очень разные состояния, разные чувства, разные переживания и разные смыслы. Но не всем сразу ясно, что танец является ресурсом, способным наполнять самые разные области нашей жизни.

Благодаря танцу я могу восстанавливаться после сложных периодов; танцуя, я могу вспоминать, кто я такой. Танец может стать помощником, опорой, способом выйти из ситуации страдания. «Выход» здесь означает не приход к светлому и безоблачному будущему, а принятие человеческой природы и возможность оставаться живым и действующим в той ситуации, которую я проживаю. Как мне кажется, в сегодняшней культуре отсутствует понимание, что танец — это не только развлечение, а путь, который может вести меня дальше того, что есть, выходить за пределы того, что есть и кто я есть. Не исправлять эту ситуацию, а выводить за пределы. Это происходит не всегда, но это может происходить. Не бывает общих рецептов, но я знаю, что многие люди в ситуациях кризиса и сложных перемен обращаются к танцевальной терапии и интегральному танцу и находят в них поддержку.

«Танец — это развлечение, а жизнь серьезна», — такое мнение присутствует в культуре, не доверяющей телу, в культуре, ориентированной на логос. Современное понимание психики, того, как устроен человек, показывает ограниченность рациональности и вербальности. Начиная с XVIII столетия считалось, что человек — рациональное существо, и лишь где-то к концу двадцатого поняли, что нет. В начале XX века открытие бессознательного привело к признанию: нет, существо это не совсем рациональное. А исследования последних десятилетий подтверждают, что большинство решений, которые мы принимаем в жизни, нерациональны. Гораздо больше в этом процессе участвуют эмоции, бессознательные установки, которые человек не понимает и т. д. И это «новая правда» о человеке. Можно по этому поводу сокрушаться: какие люди неразумные, как ужасно, что ими руководят эмоции… Или можно иметь дело с тем, что есть: да, мы больше, чем разум, мы больше, чем эмоции, мы больше, чем только тело или инстинкты. Ничто из этого не описывает человека целиком, но влияет на человека. И рациональность — лишь часть того, что мы переживаем и принимаем как человеческое.

Собственно, это отражает интегральную парадигму. Понимать, что мы — продукты большого процесса эволюции, который продолжается, что в нас очень много разных сторон, которые сложно влияют друг на друга, и что нам со всем этим нужно иметь дело. И тогда попытка найти какое-то одно правильное основание — бессмысленна.

История интегрального танца

Изначально я занимался тренингами в трансперсональном и интегративном подходах. Тогда мой подход был определён как «интегративные танцевально-двигательные психотехники» — так назывался первый обучающий курс, который я вёл. Постепенно опыта становилось больше — с возникновением разных ситуаций и тем, с которыми мы работали, которые мы исследовали со студентами и коллегами, что со временем оформилось в понятие «интегративная танцевально-двигательная терапия». Это произошло в конце 90-х годов.

А к середине 2000-х стало понятно, что нужно обозначить разницу между развивающими, творческими техниками и терапевтическим подходом — в то же время не теряя из вида, сколь много у них общего. Чтобы объединить все эти подходы, разобраться с тем, какие между ними соотношения, какое место они занимают в общем контексте развития и терапевтических задач, пригодился более объёмный взгляд интегральной концепции Кена Уилбера. Она описывает, как соотносятся естественное развитие, терапия и психическое взросление, как взаимодействуют между собой наука и духовность, эволюция и медитация и т. д. Этот объединяющий взгляд как раз и открывает перспективу, позволяющую нам «обнять» большее. Обнять вниманием, пониманием и проживанием.

Интегральный подход вдохновил меня оформить полученный опыт, более широкий, чем терапия, и назвать его интегральным танцем. Танцем, где целостность принимается, проживается и осмысляется, где она становится картиной мира, в которой человек живет. Стремление к большему объединению, к большему себе, к большей целостности и помогает в решении разных задач: терапевтических, творческих, социальных и других. При этом мы остаемся с танцем — как с практикой, как с деятельностью.

Каковы источники интегрального танца?

Понятно, что собрать все подходы — это не реалистичная задача. По факту получается, что каждый человек, который идет в сторону интегральности, собирает свою «коллекцию» подходов.

В моем случае танцевальной основой являются несколько разных школ импровизации. Я десятки лет занимаюсь контактной импровизацией, импровизационным перформансом и использую много идей оттуда.

С другой стороны, есть большая поддержка со стороны телесной терапии (я различаю телесно-ориентированную и танцевальную терапии, хотя у них много пересекающихся идей и практик).

Третий важный момент — непосредственно сама танцевальная терапия: движение как язык общения между терапевтом и клиентом. Выстраивание невербальных терапевтических отношений — суть танцевальной терапии в её классическом виде.

Ещё один из образующих столпов практики — Аутентичное Движение. Интересно, что само по себе Аутентичное Движение, с одной стороны, отдельное направление, а с другой, в нём уже есть привкус интегральности. Оно может быть инструментом терапии, оно может быть практикой — тем, что люди делают для себя (иногда с целью стрессменеджмента, иногда для поддержания творчества, иногда для решения своих задач, иногда потому, что это ценный процесс сам по себе). И это духовная практика. По крайней мере, в том варианте, который практикует Джанет Адлер, Дисциплина Аутентичного Движения — это современная мистическая практика. И то, и другое, и третье. Этой практике посвящена моя книга «Истории, рассказанные телом».

Очень большой пласт знаний, который появился уже после классической танцевально-двигательной терапии, в 70–90-е годы ХХ века, — это соматические техники. Они, с одной стороны, имеют много общего с танцевально-двигательными подходами, но позиционируются под другим названием. У соматических терапевтов, например, другая профессиональная ассоциация. Немного отличается инструментарий, база знаний, которой они пользуются. Но основания и цели очень похожи. Соматический подход заметно обогатил мое понимание танца, движения, развития человека. И он хорошо соединяется с открытиями нейронауки — областью познания, которую необходимо подключать сегодня. Естественно, что танцевальная терапия и психотерапия в целом пытаются осмыслить и интегрировать это понимание, соотнести его с практическими знаниями, имеющимися в терапии.

И существует целый ряд практик, которые не про творчество и не про терапию, а в большей степени про танец как ритуал, как молитву. Танец как форма духовной практики. В современном мире у человека остается эта возможность: через танец прикоснуться к чему-то очень значимому и невыразимому, для чего, по большому счёту, нет слов. Уже потом я могу назвать это — опытом благодати, опытом медитации или опытом молитвы в танце. Какова роль этого аспекта, танца как духовной практики, в нашей повседневной жизни?

Если человек испытал яркий опыт переживаний в танце, то его нужно как-то разместить, найти ему место и придать смысл. Люди приходят на занятия и рассказывают эти истории: «В танце я переживаю себя совершенно по-другому. И это для меня ценный внутренний опыт, он значим, он остается со мной. Но я не знаю, что с ним делать! Я знаю, что он ценный, но как он связан со всей остальной моей жизнью?» Хорошая задача: понять, как этот важный опыт сделать частью большой жизни. Какое место он занимает? Где он может пригодиться и, наоборот, что его питает?

Мне кажется, важно говорить об этих особых переживаниях, говорить открыто. Чтобы для сакральной стороны танцевального опыта нашлось место, чтобы образовалось пространство для спокойного и ясного понимания, куда это ведет и зачем мне это нужно.

Итак, есть множество разных оснований. Импровизация, терапия как таковая, аутентичное движение, танец как духовная практика, соматические и телесно-ориентированные подходы. И интегральный танец — это процесс, в котором я нахожу, как всё это соотносится друг с другом. Как мы, соединяя все эти знания, можем точнее, яснее, а самое главное, оставаясь в контакте с собой и со своими задачами, использовать их.

Базовые принципы

Постепенно получилось выделить базовые принципы интегрального танца. И, с одной стороны, кажется, что это философские утверждения, но в практике это конкретные ориентиры. Они являются основой методологии, и из них прямо выходит то, что нам нужно делать.

Первый пункт, в котором сходится ряд направлений работы с телом-сознанием, звучит так: тело и сознание неразделимы. Часто используется более мягкая версия того же утверждения: тело и сознание взаимосвязаны. Но я настаиваю на более принципиальной точке зрения: не просто «взаимосвязаны», а «неразделимы». Иногда я называю её позицией ультимативного холизма. Отсюда вытекает один из парадоксов интегрального танца: мы изначально исходим из холистической позиции и ведем к большей целостности. Многие танцевальные терапевты согласны с этой позицией: тело и сознание — действительно части единого процесса.

Что это значит? У любого проявления живого человека, как бы он себя ни предъявлял, всегда есть телесная репрезентация. Всё, что мы переживаем, думаем, решаем, воплощается телесно. Мозг является частью тела — это банальное, но важное понимание.

Какой вывод из этого следует?

Когда человек предъявляет себя, рассказывает свою историю, выражает свои чувства, мы всегда смотрим: а как он проявляет себя на телесном уровне? На уровне мимики, на уровне мелких жестов, смены позы, изменения тонуса, интонаций голоса. Как его или её речь связана с телесным предъявлением себя?

Ещё один из частых вопросов, который мы задаем, особенно в терапевтическом контексте: если человек находит свое особое движение, свое двигательное проявление — про что это для него? На тело и сознание мы изначально смотрим как на целое. И даже если человек говорит, что у него разорван контакт с телом, перед нами всё равно находится целый человек. Просто в субъективной, внутренней реальности он переживает некую разделенность. Разделенность мы будем понимать в контексте развития, как часть ещё большей целостности. И мы наблюдаем: а где у него повышенный уровень напряжения? Где меньше чувств и ощущений? Как мы можем изменить эту ситуацию на телесном уровне? В чем препятствие? И вместе с ним исследуем, как это происходит и что можно с этим сделать.

Через освоение определённых качеств движения мы можем достраивать, возвращать утерянные где-то части себя. Или взращивать качества, у которых не было шанса развиться из-за обстоятельств личной истории. Допустим, умение говорить «нет», умение отстаивать свою точку зрения и границы. Или, наоборот, умение слушать и подпускать человека, умение находить нужную дистанцию в отношениях. Раньше это регулировалось кем-то вовне, обстоятельствами или авторитетами, а не самим человеком; когда же он приобретает способность создавать другие формы своего танца с жизнью, он занимает позицию «авторства»: я могу это регулировать. Я могу говорить: «Мы не будем общаться таким образом». Я могу приближаться и удаляться. Но я не просто это делаю — важно, что это действие, которое я действительно проживаю и присваиваю себе. Я совершаю это действие всем собой: телом, чувствами, с ясным намерением и ясным пониманием зачем. И это осваивается телесно.

Следующий момент, не менее значимый: всё происходящее с человеком мы рассматриваем в динамике. Второй принцип звучит так: человек — это процесс, а не объект. Конечно, можно рассматривать человека как объект — мы можем его взвесить и измерить. Но полученные данные не так уж много скажут о его внутренней жизни, о том, как он ведет себя в отношениях с другими людьми, кем он себя считает. Точно так же как размер картины и химический состав краски очень немногое сообщает нам о живописи. Мы можем смотреть на человека как на функцию: он нам нужен для того-то и для того-то. Правда, человек-функция отделен от ощущения себя и живого контакта с другими людьми, он точно неполон. Для движения, танца — и особенно интегрального танца — принципиально смотреть на человека как на развивающийся многомерный процесс.

Первый вывод из второго принципа: у ситуации, которая существует здесь и сейчас, есть определённая история — человек прошел через некоторые этапы, стадии, эпизоды развития. Второй вывод: эта ситуация будет продолжаться, эта история не закончена. В каком-то смысле он совпадает с экзистенциальным пониманием человека как незавершенного проекта. Особенно важным этот принцип оказывается, когда человек переживает тупик, кризис, невозможность куда-либо двигаться в общем контексте жизни. Тогда мы смотрим: что продолжает двигаться? Что продолжает меняться? Что за процесс разворачивается?

Третий принцип следует из предыдущего вопроса: а что это за процесс? И здесь мы приходим к танцу. Если мы понимаем танец как многомерный согласованный процесс, который переживается как нечто прекрасное в этой согласованности. Хотя понятно, что эта «прекрасность» не в классическом смысле гармонична. Есть напряжение, есть динамика. Но мы всегда смотрим на любую ситуацию как на танец.

Я вспоминаю один из образов, родившихся на тренинге: у нас есть своя версия кольца Соломона. То самое кольцо, на котором написано: «И это пройдет». Только у нас написано: «И это тоже танец».

Что это означает? Во-первых, что мы смотрим на любое явление как на динамическую, развивающуюся ситуацию, в которой участвует несколько партнёров, которые в свою очередь также находятся в динамических отношениях друг с другом. Это может относиться к внутренней реальности: когда мы рассматриваем, какие части личности участвуют в каких отношениях. И к тому, как человек взаимодействует с другими людьми, как представляет себя в отношениях, какой танец рождается в этих взаимоотношениях?

Приведу недавний пример. Человек говорит: «Я ощущаю, что я сдерживаюсь». Это означает, что есть как минимум две части: та, которая хочет вырваться, и та, что сдерживает. Мы можем отследить это на мышечном уровне, что выражается в определённой степени активизации и напряжения; на субъективном уровне, где это ощущается как желание свободы в смеси со страхом или стыдом; на уровне представлений личности о самом себе — каким человек себя привык считать, а каким он хочет быть?

Мы можем рассмотреть одну и ту же ситуацию очень по-разному. И мы будем изучать, как эти разные импульсы, разные части личности взаимодействуют друг с другом. Как может развиваться этот танец? Куда он поведет дальше? Важный момент, что мы не сразу приходим к результату — «нужно сейчас сделать так». Мы смотрим на реальность: как этот танец уже существует и как он может меняться дальше с согласия всех его участников.

Так мы можем найти танец везде. Понятно, что некоторые танцы трудно станцевать. Есть события в жизни, которые почти невозможно понять или принять. И в каких-то случаях самое правильное решение — максимально дистанцироваться от ситуации. Например, в ситуации бытового насилия по отношению к женщине первое, что нужно сделать женщине, — уйти из этой ситуации. Это первый шаг, и он не обсуждается, только так здесь можно что-то сдвинуть. И это нормальное па в данном танце.

Важно найти соответствующее место для любого опыта. «Ситуация меня не устраивает, потому что некая часть меня не на том месте, где я мог бы её принять». Или: «Я–позиция, в которой я нахожусь, ограничивает меня и не позволяет принять и обнять происходящее». С холистической, интегральной точки зрения мы не можем ничего выбросить. В этом смысле мы понимаем танец действительно широко.

Ценности интегрального танца

Кроме принципов, оказалось важным определиться и с ценностями, поскольку каждая практика — и интегральный танец не исключение — всегда воплощает некоторые значимые смыслы и силы. Я начал задавать себе вопросы: какие определяющие смыслы лежат в основе моей практики, в основе проведения занятий, тренингов, лабораторий, конференций, индивидуальных терапевтических сессий? Какие ценности мы в них поддерживаем? Какие ценности воплощает танец, что мы танцуем?

Самая очевидная, лежащая на поверхности, ценность — это, конечно, свобода. Мы говорим: «Двигайтесь свободно!» Мы редко обращаемся к готовым законченным формам, а работаем в основном с импровизацией. Мы признаем ценность естественного, спонтанного самовыражения — того, как по-своему человек может выражать себя. И это всё сфера свободы.

Понятно, что свобода — сложная категория. И поэтому мы её определяем не философски, а прагматически. Какую свободу мы имеем в виду? Свободу как отпускание и высвобождение на физическом и эмоциональном уровне, свободу как разрешение быть Другим, разрешение самому себе быть разным; свободу как увеличение вариантов выбора, особенно там, где, казалось, его не было; свободу как трансценденцию…

Вторая ценность — тоже, безусловно, лежащая на поверхности — это творчество. Танец — процесс, в котором мы создаем ускользающую красоту. Возникающую и тут же исчезающую красоту. И для людей, которые приходят и на танцевальную практику, и в терапию, оказывается важным этот момент творчества.

Время от времени на занятиях появляются художники, потому что танец высвобождает их кисть. Иногда мы видим здесь людей, которые пишут тексты, — если они танцуют, им лучше пишется. Люди приходят, когда у них слишком много рутины в повседневной жизни. Они начинают танцевать и потом находят свой реальный интерес. Недавно пришла женщина, которой долгое время не было на занятиях, и говорит: «У меня появилось новое увлечение — фигурное катание, и времени на танцы уже не хватает. В фигурном катании для меня сейчас много творчества. И именно за этим качеством жизни я четыре года ходила на танцевальную терапию — за тем, чтобы творчество появилось в моей жизни». Человек действительно находит свое занятие, которое его наполняет, позволяет ему чувствовать себя живым, творческим, настоящим и т. д.

В танцевальном творчестве человек получает разрешение: я могу проявлять себя сейчас, создавать что-то свое в этот момент во взаимодействии с другими людьми, я могу быть видим и принят, когда творю, — и это разрешение дает возможность процессу творчества продолжаться в других областях жизни. Особенно если мы ставим эту задачу, работая в терапевтическом контексте, с запросами. Человек рано или поздно, со своей скоростью, в своем ритме, находит способ творить свою жизнь.

Люди приходят в танец как за вдохновением, так и за дисциплиной, точностью или усилием — за разными качествами, которые нужны им для творчества. Важно, что ценность — это не требование. Творчество — это не требование. Это та возможность, которую мы обретаем как дар и к которой затем обращаемся.

Следующая ценность — переживание целостности. В танце мы находим целый спектр аспектов целостности. В пространстве свободной импровизации тот, кто создает танец, тот, кто его исполняет, и сам танец — это одно и то же. Вот этот самый человек. Говоря словами Габриеллы Рот: «Вы и есть живое произведение искусства». Когда вы танцуете, вы — живое произведение искусства, которое вы же и создаете.

Мы подходим к цельности на разных уровнях. В танце физическое, эмоциональное, образное (или понимаемое) могут соединяться. Я знаю, про что я сейчас танцую, я эмоционально переживаю этот опыт и очень ясно воплощаю его телесно. При этом здесь может быть ещё более глубокий уровень: я танцую не только «себя» — я ощущаю себя частью чего-то большего.

И не менее важно, что целостность — это процесс, а не цель, критерий и т. д. И моя задача именно в том, чтобы конкретизировать этот процесс в целостности движения, то есть транслировать его в движение всем телом, всем существом. Целостность как движение в согласии с пространством и временем, социумом и культурой, мгновенным и вечным…

И ещё одна ценность: я формулирую её вслед за Мишелем Фуко как ценность заботы. Она играет особую роль в терапевтическом контексте, который занимает достаточно большое место в интегральном танце. Во многих отношениях это в первую очередь ценность заботы о себе. Это означает, что через принятие, через внимательность к себе, через слушание потребностей, через прояснение желаний и границ человек обучается искусству заботы о себе. Слушание своего ритма, слушание своего глубинного желания, слушание своей подлинности — то, чему человек обучается. И, естественно, когда человек учится заботе о себе, он начинает в качественно ином ключе заботиться о выстраивании связей с другими.

Ощущение заботы связано и с переживанием безопасности и принятия, которое оказывается в фокусе внимания на моих занятиях или занятиях моих учеников. Это вообще базовое условие человеческого бытия: здоровое человеческое существование подразумевает качественную заботу о себе, что имеет самое прямое отношение к саморазвитию. Подлинная забота о себе не означает залезть под одеялко, угнездиться в комфорте и не двигаться. Нет, это означает быть свободным и творить.

Как мы понимаем интеграцию?

Понятие интеграции есть во многих направлениях терапии. Нюансы в том, как мы понимаем целостность, какие её аспекты активизируем. Что имеется в виду, когда речь идет об интеграции в танце?

Целостность может быть переживанием: я ощущаю себя в этот момент целым, наполненным, очень связным. Это мало вербализируемое переживание, но очень узнаваемое изнутри. Целостность подтверждается во взаимодействии: всё тело включено, человек говорит немного иначе, проявляет себя немного по-другому, можно сказать, что он полнее присутствует. Но это только состояние. И, как любое состояние, оно заканчивается.

И тогда встает вопрос более глобального стратегического самоотношения, вопрос связности или соединенности «я». Это может проявляться на телесном уровне: все части своего тела я считаю собой. На двигательном уровне при телесной интеграции в движение вовлечено всё тело (если мои физические возможности это позволяют), а также есть взаимосвязь между телом и чувствами и пониманием себя и представлениями о себе и о мире.

К этому уровню интеграции мы добавляем ещё бол́ ьшую связность: разные мои «я», разные качества и грани моей натуры связаны друг с другом (сюда относится, например, интеграция личности и Тени, которой посвящена моя «Маленькая книга о Тени»). Я не отвергаю ни чувства, самые разные, ни импульсы, какими бы они ни были, ни состояния — но я нахожу им такое место, которое позволяет мне оставаться в мире с собой и другими.

Кроме того, важна связность личной истории, связность меня во времени: я принимаю разные этапы своей индивидуальной истории, все эпизоды моей жизни — это «Я». Даже если опыт травматический и сложный, я могу найти способ с ним соотноситься. Я не отвергаю себя прошлого и даю этому опыту место внутри. «Я» непрерывен как история.

Здесь я отчасти опираюсь на модель Дэниела Стерна, его понятие «сущностного чувства „Я“». Он выделяет 12 сторон сущностного ощущения «Я», но для практических целей можно сократить этот перечень, оставив самое главное. На базовом уровне у человека присутствует глубинное ощущение бытия: «Я есть, и я имею право быть». Я есть, и этого достаточно. И дальше, если я есть, я могу чувствовать, и я могу действовать. У меня есть право на чувства и право на действия. И есть ощущение, что всё это — я: и это я, и это я, и сама суть этого «Я» — переживание «я целостен». Я могу принять свою прошлую историю и могу принять свое будущее (в том числе старение). Это всё относится к связности «Я». Признание себя как части бытия, как истории, как пространства-вместилища разных сил и голосов, проживание этого разнообразия во взаимосвязи — вот что такое соединенность «Я».

Следующий круг интеграции — соединенность с Другим. Не бывает интеграции, которая была бы исключительно индивидуальна. Не может быть такого, что сам я целостен, а в отношениях с другими сразу же теряю это состояние. Если человек по-настоящему целостен, это распространяется на качество его взаимоотношений с окружающими. Конфликтность не исчезает, но конфликтам отводится определённое четко осознаваемое место. Где-то они нужны, где-то они не нужны. Где-то я могу договариваться, где-то я отстаиваю границы, где-то я пробиваю свою точку зрения, где-то мы находим консенсус, где-то мы просто чувствуем и переживаем нечто волшебное и невообразимое, где-то мы занимаемся очень практичными вещами и проясняем детали нашей договоренности. Всё это происходит в рамках одних и тех же отношений. Мы растем в отношениях с другими, мы переживаем кризисы в отношениях с другими. И то и другое — разные стороны одного процесса.

Конечно, существует моя глубокая внутренняя жизнь, которая мало соотносится с моими внешними социальными контактами — например, когда я вступаю в сферу архетипических, экзистенциальных, духовных категорий, которыми нет смысла и даже возможности делиться. Но кто-то молится в одиночку, а кто-то в церкви. Или в экстатическом танце. Или погружается в медитацию. Всё это способы, которые, может быть, удовлетворяют одну потребность, но осуществляются очень по-разному. У нас есть те моменты жизни, когда мы остаемся наедине с собой, наедине с миром или наедине с большими силами в этом мире. Но не бывает людей, полностью лишенных соприкосновения с другими. Поэтому это очень важный аспект интеграции — моя способность участвовать в живых, многомерных и длительных отношениях.

Ещё один цикл интеграции — интегрированность с миром. Это означает, что у меня есть свое место в мире и оно меня устраивает. Мое место в социуме, культуре и природе (если опять же воспользоваться моделью «большой тройки» Кена Уилбера).

Это значит, что у меня есть определённая связь с природой — такая, которая меня устраивает. Это могут быть очень простые вещи: например, человек любит гулять в парке и интуитивно знает, когда нужно туда пойти. А может быть, чувствует глубинную связь с той или иной стихией, например с водой, и у него сложилась своя практика общения с этой стихией. Или человек уходит в горы, и при этом выстраивается связь одновременно и с внешней стихией, и с особыми состояниями сознания.

Тело — неотделимая часть природы. В моем опыте и в опыте многих людей телесные практики приводят к формированию нового взгляда на природу в целом. Это не означает, что сразу же потянет в лес или в горы. Просто я начинаю лучше понимать мир природы и устанавливаю с ним те отношения, которые оптимальны для меня на данный момент. Не нормативность, но осознанность.

Связь с миром проявляется и как связь с культурой. В том смысле, что я действительно понимаю, какая культура влияет на меня, какой культуре я принадлежу, почему мои вкусы, пристрастия именно таковы. Например, кого-то дзенская живопись вдохновляет больше, чем европейская, потому что у него было особое впечатление от нее в детстве, дальше развивался интерес, и сейчас ценности восточной культуры резонируют с его глубинными ценностями. У меня есть ощущение связи с определённой культурой, культурная идентичность, которая мной достаточно хорошо осознана, с которой я внутренне согласен.

Интеграция с социумом означает, что мое место рядом с другими людьми, в экономическом, политическом, социальном смысле, то, в чем я реализуюсь, действительно соответствует моему внутреннему самоощущению. Это и есть интеграция: то, что я делаю в социуме, соответствует моему внутреннему самоощущению, и у меня здесь нет сильных противоречий. Могут быть компромиссы, могут быть кризисы, через которые я прохожу, но в стратегическом плане я на своем месте в этом мире.

Интеграция — непрерывный процесс взаимопроникновения разных областей. Как и любой процесс, он не может быть линейным. Это не конвейер. Всегда есть пересечения, перескоки, одно может поддерживать другое, одно может убегать вперёд, и иногда связь может разрываться — это в порядке вещей, часть всё того же процесса.

Такова общая модель интеграции. Здесь можно заметить ту же самую интегральную жадность — мы находим максимально широкую точку зрения, стараемся вместить столько, сколько сейчас можем вместить. Согласовать все эти процессы в практике танца можно только одним способом: если мы танцуем в самом широком смысле этого слова, то есть переживаем свою жизнь как сложный, многомерный и завораживающе красивый процесс.

Изменения в ходе практики

Как мы понимаем, что интегральный танец развивает, продвигает нас куда-то? Самое очевидное — если человек занимается движением, у него появляется больше энергии и вдохновения для жизни.

Большая часть изменений, происходящих с людьми, настолько субъективна и процессуальна, что их сложно описать. Но в целом это выглядит следующим образом: я замечаю, что по-другому отношусь к себе, по-другому ощущаю себя, у меня складываются другие отношения… И через какое-то время, через какое-то количество лет я обнаруживаю себя вообще в другом жизненном пространстве. Меня окружают другие люди, у меня другой образ жизни.

Зачастую люди приходят к нам на занятия после того, как довели себя до изнеможения, или уперлись в тупик, или испытав сложный, даже травмирующий опыт. Иногда это связано с профессиональной деятельностью: человек настолько себя загнал или попал в такую ситуацию на работе, что потом несколько лет восстанавливается эмоционально. Зачастую травматический опыт или сверхусилие по отношению к себе связаны с потерей чувствительности — человек теряет контакт с собственными ощущениями. В первую очередь это проявляется на физическом уровне: чувствую вялость, вообще не понимаю, чего я хочу, и так далее… И с помощью интегрального танца можно постепенно сдвигаться с мертвой точки: я начинаю ощущать себя чуть более живым, я чуть больше понимаю, чего я хочу, я уже выбираю других людей для общения — тех, с кем мне лучше. Человек больше прислушивается к себе и начинает слышать, что ему нужно, осознавать, что его устраивает, а что не устраивает, чего он хочет и чего не хочет, пытается по-другому выстраивать отношения.

Я больше люблю частные истории, чем статистические исследования, хотя, конечно, отдаю должное доказательствам, основанным на массиве данных. Я работаю с людьми, с их уникальными ситуациями, а обобщения и аналитика — лишь небольшая часть моей работы. Если мы рассматриваем каждый случай как уникальный, значит, мы признаем сложность человеческого существа.

Можно описать этот процесс изменений через ценности интегрального танца: в жизни человека постепенно появляется всё больше свободы, творчества, целостности и заботы. Больше в его уникальной ситуации — ценности всякий раз реализуются сугубо индивидуальным маршрутом. Человек начинает по-настоящему заботиться о себе и о жизни вокруг. Увеличивается его уровень свободы в том, что он выбирает, где он выбирает, как он выбирает; возрастает степень самовыражения — как он может проявлять себя через собственное творчество.

Хотя целостность — понятие широкое, но в контексте индивидуальной эволюции мы можем отмечать, что согласия с многогранным собой и с окружающим глобальным миром становится больше. И мир тоже больше соглашается с нами. Это и есть путь к целостности.

Интервью для конференции практик осознанности «Ясный ум»

Беседует Елена Соколова

— Скажи, что для тебя телесная осознанность?

— Я не очень часто использую слова «телесная осознанность», потому что это влечет за собой многое, что нужно объяснять. Зачастую, чтобы привести к пониманию и переживанию телесной осознанности, я начинаю с более простых вещей, когда внимание просто направлено на тело.

Иногда сам факт того, что внимание направляется на тело не с целью исправить в нём что-то, не с точки зрения достижения результатов, а чтобы взглянуть на телесную жизнь как таковую, раскрывает огромный мир, огромный пласт. Эта даже осознанностью ещё сложно назвать: просто открытое внимание направлено на тело. Но не для того, чтобы сразу же что-то подправить, а чтобы свидетельствовать, созерцать, изучать, как это всё существует.

Второй важный момент — как мы понимаем тело, что мы подразумеваем, когда говорим: «Я обращаюсь к телу». Конечно, в первую очередь это живое тело и движущееся тело. Можно воспринимать, ощущать, переживать тело как живой многомерный процесс. Есть различные способы исследовать тело, которые идут из анатомии: они изучают тело как объект, как инструмент — такое «мертвое» тело, анатомическое тело. А наша идея в том, что мы живем в живом теле; мы начинаем осознавать, как эта жизнь происходит в движении и неподвижности, в простом и сложном движении и т. д. И при таком восприятии действительно у людей случается очень много открытий.

Исходя из моего опыта дыхательных и двигательных практик, базовый фон для тела, для телесной жизни — это чистое, безусловное наслаждение, и это наслаждение — не то, что мне нужно достигать или заслуживать. Ровно наоборот — скорее, когда я «расчищаю почву», там, кроме удовольствия и наслаждения, ничего и нет, если в это не вмешиваться с вопросами: «Как мне нужно правильно относиться к телу?», «Чего я требую?» и так далее. Именно безыскусное, очень простое обращение к телу дает сразу же очень большой ресурс. Косвенное доказательство этого естественного телесного блаженства — дети, их существование, телесное, очень чувственное, связанное с удовольствием. Для нас это не то чтобы регресс, но возвращение к здоровой основе — изначальной целостности, непосредственности — для движения вперёд. Конечно, мы уже не можем быть в точности как дети, но к этому базовому ощущению можно вернуться. Причем интересно, что в моей практике с людьми, имеющими заболевания, это базовое первичное удовольствие также оказывается доступным, к нему можно добраться. Оно может существовать одновременно с болью, не самой сильной, как бы параллельно, потому что тело — многомерный процесс. Это прямое знание на уровне ощущения, что в нас всегда сохраняется некая неизменно здоровая основа, пока мы живы. Само прикосновение к ней может быть связано именно с таким базовым удовольствием, и это первый ключевой ресурс, к которому мы можем обратиться.

И дальше направление внимания на тело приводит к тому, что мы начинаем открывать гораздо больше возможностей. Оказывается, что даже люди, которые занимаются телом профессионально, в повседневной жизни используют всё равно определённый узкий спектр, связанный с привычными задачами и функциями, а потенциал — доступный нам телесный, двигательный репертуар — намного шире. Само обращение к тем возможностям, которые не востребованы нами, зачастую является достаточно ресурсным переживанием. Это переживание непосредственного опыта новизны, открытия, ощущения, что у меня есть много возможностей! Понятно, что оно всё ещё завязано с определённым контекстом, но для меня как психотерапевта очень важно, что этот потенциал становится видимым и доступным, что человек даже в очень сложной жизненной ситуации может вспомнить: «А, так я же не использую большую часть возможностей». И это не я ему говорю со стороны, привношу эту идею, это то, что он находит в собственном опыте. Отсюда может начаться важный процесс изменений. Когда я больше узнаю этот спектр возможностей, тогда способность выражать себя телесно, воплощать в контакте расширяется, способность самовыражения усиливается, развивается, разворачивается.

Следующий момент, не менее важный: телесное осознавание является основой для более безопасного контакта с эмоциями. Понятно, что любые эмоции — это процесс, и мы всегда можем найти разные уровни в телесной стороне эмоционального переживания. Если у нас есть возможность действовать в контакте с многомерностью ощущений, то, естественно, у нас появляется дополнительная опция в том, как мы можем обращаться с собственными эмоциональными переживаниями.

И ещё одна обязательная рекомендация: больше обращать внимание на то, как мы телесно взаимодействуем с другими людьми, потому что мы всегда общаемся всем собой, даже в формате виртуальной реальности. Никуда не исчезают невербальные факторы, по крайней мере интонация, какой-то образ человека…

— Картинка и набор смайликов.

— Это уже немного другое, хотя, конечно, можно его назвать опосредованно невербальным. Я именно поэтому мало провожу вебинаров, потому что без телесной обратной связи я очень сильно чувствую неполноценность коммуникации. Когда мы находимся в одном материальном пространстве, да ещё и сидим достаточно близко, мне комфортно, потому что я очень хорошо тебя вижу, и это всё передается. Понятно, что это моя зона комфорта.

— Понимаю, потому что я так же к этому отношусь, так же чувствую. Хочу добавить, что сейчас антропологи даже работы на эту тему пишут. Есть книжка про разговор в современную эпоху, где рассматриваются разного типа отношения, происходящие в виртуальной реальности и при личном контакте, например личные отношения, рабочие отношения, — в чем разница между ними. Очень интересная штука.

— Я хотела спросить тебя о твоем личном опыте. Как ты пришёл к телесности?

— Из настоящего, из момента «сейчас», кажется, что всё как-то само собой случилось — «так получилось», но, присмотревшись, можно понять, что было множество треков, которые вели именно сюда и собрались в одном месте.

Понятно, что я не могу отделить мою работу в качестве тренера и психотерапевта от того, что у меня первое образование филологическое, и движение в сторону творчества для меня началось со стихов.

Ещё в советские времена я участвовал во всяких контркультурных течениях. У нас сложилось объединение авангардных художников, поэтов, музыкантов, причем в разных городах, и как-то оказалось, что это не только мое личное творческое дело, это дело сообщества. В этом был процесс взаимообогащения, и одна из линий, которая появилась, была театральная. Товарищ, который учился в Питере, занимался у Антона Адасинского, вернулся однажды и говорит: «Так, делаем пластическую студию». А мы уже играем в рок-группе, выпускаем литературные сборники и альманахи. А почему бы и театр не сделать?! И с этого началось. Вот такое обращение к телу, скорее, со стороны творчества. Естественно, каждый день — достаточно много часов практики, сразу же особой: исследование, изучение необычных возможностей, необычных состояний в движении. Это не про то, чтобы воплощать готовые формы, а про то, чтобы исследовать. В том числе исследование архаической телесной природы, работа с ритуалами, с тем, как миф откликается в теле. Это был конец 80-х, уже перестройка началась, стали американцы приезжать, завязывались контакты. Одна из первых встреч — с Лисой Фёрст, преподавателем техники Александера. Мы встретились, и оказалось, что у нас очень много общего, что мы через движение очень легко и глубоко понимаем друг друга. В итоге появился большой проект — международный фестиваль «Искусство движения» на Волге. Сейчас он уже завершился, но это был хороший проект, который шел с начала 90-х, и многим он показал мир современного танца и движения, как он существует на Западе. Открылись двери, и мы начали взаимодействовать, учиться, участвовать в совместных проектах.

Параллельно с этим, поскольку наше творчество касалось самых разных областей, мы узнали о дыхательных психотехниках, о ребефинге. Начали заниматься подготовкой к домашним родам с моей первой женой. Вот такой клубок. Дыхательные техники привели меня к тренингам личного развития. И тут, наверное, тоже сыграл роль поток, ориентир на интуицию, чувство: «О, интересно, прикольно, я иду туда». Как-то достаточно живо я стал развиваться в этом направлении. Как раз у нас театр на время прекратился, потому что дети уже пошли, и нужно было по-другому действовать. Я быстро профессионализировался, в том смысле, что я ещё и инструктор дыхательных психотехник, стал тренером, членом Международной ассоциации. В 90-е это очень быстро происходило, в течение нескольких лет.

И ещё одна из важных вещей того времени. Вместе с некоторыми коллегами и моим научным руководителем (он тогда ещё не защитился сам) профессором Козловым Владимиром Васильевичем мы работали с материалами мастер-классов разных преподавателей, психотерапевтов, и надо было разобраться, как они устроены, качественно осмыслить: а что же там происходит? Из этого родилось понимание, что многие психологические техники похожи по внутреннему устройству на то, что мы делали в театре, и наши наработки можно использовать в психологическом контексте. Постепенно начал складываться тот подход, который я потом назвал танцевально-психологическим тренингом, потому что я шел именно со стороны тренинга.

Вот так это начало развиваться. Я провел мастер-класс на конференции, сразу на 70 человек, и меня пригласили ещё в несколько мест. Я активно начал проводить тренинги. При этом я ещё до начала 2000-х годов выступал, мы продолжали делать фестивали и так далее. Всё шло параллельно.

Понятно, что материал, который поднимается на тренингах, это действительно очень глубокий психологический материал, он требует уже немного другого обращения, не только с позиций творчества и развития. Очень много вещей, которые требуют большей внимательности, большей бережности, большего понимания того, как это развивается в ходе жизни человека, как это связано. Затем я получил образование телесного психотерапевта. В 2008 году защитился, мы с моим научным руководителем выпустили монографию по интегративной танцевально-двигательной психотерапии.

— Каковы твои интересы сейчас и что ты предлагаешь людям в качестве практики или инструментария, с чем работаешь?

— Есть несколько направлений, которыми я занимаюсь. В целом всё, что я делаю, входит в зонтичное определёние «интегральный танец», потому что как раз в нулевые годы я познакомился с интегральными моделями Кена Уилбера, значительно обогатившими мою картину мира. Они поставили многие вещи на свои места и оказались очень удобными для собирания разных областей интересов. Соответственно, сформировались четыре направления. Одно из них — соматика, интегральная соматика, то есть глубинное знакомство с жизнью тела: что это такое — проживать жизнь, воплощенную вот в этом живом теле? Здесь мы используем анатомические знания, современную нейрофизиологию и пласт практик, который появился на Западе в 60-70-е годы в попытке понять, как внутренняя жизнь тела связана с внешней выразительностью, с коммуникацией. Непосредственно соматика — жить этим телом.

Второе направление творческое — импровизация и перформанс, потому что это создает собственный стиль движения, развивает язык выражения. Третий вектор — непосредственно интегральная танцевальнодвигательная психотерапия, где движение важно не столько само по себе, сколько в контексте жизненных задач человека, в ситуациях, когда ему сложно, когда он обращается к помощи психотерапевта, в ситуациях, когда ему важно разобраться. То есть отчасти я работаю и как психотерапевт, и как тренер, а здесь это работа непосредственно с жизненными темами. И не менее важное направление — танец как духовная практика, которое вышло из моего занятия трансперсональной психологией, но в первую очередь из самой практики, потому что через танец, через движение, через обращение к телу, оказывается, очень легко приблизиться к изменённым состояниям сознания, получить доступ к особым переживаниям, которые иначе как духовномистическими не назовешь. И мы не идем туда специально, это происходит само. Если позволить процессу происходить, то оказываешься там естественным образом.

— Я это у индейцев наблюдала. Видела, как они танцуют по многу часов. Ничего не курят, не пьют при этом, им достаточно движения.

— Соответственно, движение и танец как духовная практика, как форма ритуала или медитации — это ещё один слой, с которым я работаю сейчас. И вот с четырех разных сторон: со стороны творчества, телесности, психотерапии и духовных практик, — всё это собирается. Разумеется, это скорее попытка внести структуру в живой большой поток, в котором всё переплетено, но она полезна тем, что включает перечисленные фокусы внимания.

— А с чем к тебе приходят люди, с какими запросами?

— Запросы достаточно разные. Я в основном работаю с людьми, которые живут в большом городе. Естественно, что их задачи прежде всего внешние, информационные, виртуальные, и в какой-то момент оказывается, что, занимаясь этими внешними задачами, человек теряет жизненность, теряет ощущение себя. Много напряжения в теле, большая зажатость, потеря контакта с телом. Зачастую это один из первичных запросов, с которыми люди приходят. Часто говорят: «Я танцевал и чувствовал себя тогда более живым, а сейчас этого нет в моей жизни, и я чувствую, что мне не просто этого не хватает — как будто жизни мало». Человеку при этом не интересна форма, ему интересно переживание внутри танца. Это другой момент — возвращение жизненности.

Ещё очень похожие слова: «Я чувствую, что теряю контакт с собой, не очень понимаю себя, у меня ощущение, что я где-то заблудился, запутался или что-то потерял. Может, танец, движение мне поможет». Вот с этого начинается. Дальше уже у людей могут всплывать другие темы, требующие внимания, и они разные, потому что кто-то не очень хорошо понимает эмоциональную жизнь, а кому-то важны сейчас вопросы отношений и то, как с этим разбираться, как решать это через движение.

— За двадцать лет что-то поменялось?

— Конечно. Во-первых, изменились наши способы работы, их стало намного больше, и в силу этого есть возможность подобрать индивидуальную методику и подходить по-разному к разным людям.

— А что изменилось со стороны человека, со стороны его проблем? Особенно в последние годы. Есть ли что-то такое, что ты заметил?

— Я вижу, что есть разные волны, но мне кажется, что первичный базовый тон проблем не изменился, он тот же самый. То есть в той ситуации, в которой люди живут сегодня, он продолжает сохраняться. Скорее, углубляется понимание того, куда и как может переходить оформление тех блоков, о которых я говорил. И это связано не столько с танцем, сколько с телом и языком движения в целом, это про более свободное движение.

Да, вот ещё один важный момент, я бы сказал, один из самых распространенных запросов. Человек приходит ко мне на занятия или на индивидуальную терапию, когда у него в жизни наметился некий переход: завершились отношения, он закончил работу, ему нужно что-то поменять… Таких переходных зон, сменяющих те или иные декорации, обстоятельства, довольно много в жизни. В некоторых точках перехода происходит смена идентичности, и тогда человек действительно нуждается в поддержке. Ему не очень понятно, как ориентироваться, на что опираться, и он приходит сюда. И хотя танцевальная практика кажется далекой от решения его актуальных проблем, но здесь есть специально выделенное пространство и время, где реконструируется опора на тело и на себя, и есть внешняя поддержка — со стороны группы или с моей стороны, для того чтобы благополучно прожить этот переход.

— Ещё я хотела поговорить про интернет и всё, что касается виртуальной реальности. Когда человеку предлагается достаточно много способов опираться на что-либо: на сообщества людей, на отношения, в том числе сексуальный опыт…

— В смысле, виртуальный секс?

— Например. Насколько, на твой взгляд, полноценен опыт такого рода для человека, который занимается телесными практиками и способен тонко выявлять и чувствовать в себе эти процессы?

— А что значит полноценный?

— Скажем так, насколько виртуальный опыт заменяет или дополняет реальный?

— По факту дополняет. Альтернативные формы возникли ещё много лет назад, например как романы по переписке, — это то же самое. Я думаю, что в каком-то смысле виртуальность действительно уводит нас от значительной части нашего существа — телесной, лишая непосредственного физического контакта. А она очень важна для чистой витальности, которая опять-таки связана с базовой радостью жизни. Поэтому, на мой взгляд, уровень депрессивности в социуме тесно связан с вовлеченностью в виртуальную реальность. Телесность сама по себе гораздо более жизнерадостна.

Второй момент — это феномен «исчезновения» пространства и времени. Находясь на разных континентах, мы можем вступать в интернеткоммуникацию и, например, спокойно беседовать, как в этом интервью. Диалог будет не «живым», но содержание его, в принципе, будет похожим.

Конечно, интернет дарит нам уникальные возможности. Очень важно не только чувство принадлежности непосредственному окружению — ценны и эти невидимые виртуальные связи со всем миром. Мне кажется, это хорошее влияние на понимание своей идентичности, поскольку идентичность не замыкается на конкретном локальном месте. Сегодня социальная идентичность, связанная с контактами с другими людьми, распределена по всему миру. Для меня это позитивная уникальность, которая приобретается в виртуальной среде и поддерживается техническими средствами очень легко.

— Как тогда сохранять во всем этом витальность? Где найти правильный баланс, чтобы не вылетать оттуда каждый раз?

— Знаешь, полноценность всегда разная. Ответ, я считаю, прост: важны регулярные практики, именно телесные, и пиковые переживания. Нужно обеспечить себе и то и другое. Собственно говоря, распространенность йоги и танца свидетельствует о том, что общество начинает поддерживать этот баланс. Но это в глобальном смысле, а в жизни конкретного человека автоматически это не происходит. Он должен иметь запрос на этот баланс, и тогда обнаружит, что вокруг есть масса способов, как это делать.

— А те, у кого нет запроса, сидят часами и чувствуют себя…

— Да, они будут сидеть, но с телом у них будут проблемы. Это так.

— С радостью и витальностью?

— В целом да. Потому что какого-то тона в жизни, который, на мой взгляд, очень важен, просто не будет, и это может приводить ко многим проблемам.

— Есть ли какой-то совет или что-то, что ты хотел бы сказать измученному интернетом, измочаленному жизнью человеку? Куда пойти, с чего начать? Или здесь всё индивидуально? Человек сам приходит к этому пониманию?

— Самое правильное — искать подходящие для себя практики и время от времени их менять. Искать намеренно! Всем нужно разное количество таких практик: кому-то достаточно раз в неделю прийти на занятие, кому-то — каждый день заниматься, причем по многу часов. Очень важно помнить, что именно нам по-настоящему интересно, что создает ощущение жизненности. Потому что, как в любой локальной деятельности (с интернетом и прочим), спектр наших привычных функций периодически сужается. Мы можем замкнуть себя в очень узком специфическом спектре, и это забвение своего реального потенциала, реального спектра возможностей. Как будто часть личности начинает высыхать, отмирать. Если вы хотите так жить, то о’кей. Но вы уверены, что хотите этого?

— Спасибо огромное! Мне очень близко то, что ты говоришь.

---

---

Потребность в движении за пределами привычных форм физической активности может привести человека на занятия по интегральному танцу. Часть жителей современных городов стремятся не просто к танцевальной подвижности в общем кругу, а к тому, чтобы танцевать свободно, слушая себя и свое тело. Повторение движений по заданным образцам, инструкции преподавателя — не этого они ищут. Идея свободного движения может привлекать, может пугать, у кого-то — даже вызывать сопротивление, но важно понимать, что и современный танец в момент своего появления, и танцевально-двигательная психотерапия опираются на движение, идущее из желания, чувства, телесности человека, а не на форму, канон или правила. В интегральном танце мы начинаем с опыта движения от первого лица, обращаемся к субъективному, личному движению, которое рождается в настоящий момент. Позднее оно может быть оформлено в виде хореографии, разделено с другими, но начальная точка — это всегда движение из ощущения себя и тела прямо сейчас. Именно этот импульс собственного спонтанного танца и является основой того, что мы определяем как свободное движение. Из него может родиться экстатический танец или оформиться импровизационное взаимодействие.

На появление импульса влияет история нашего тела и истории наших взаимоотношений, но определяющую роль играет сама позиция: я начинаю танец с себя, и в этом моя свобода.

В своей работе я, говоря о таком танце, обращаюсь к словам «свободный», «спонтанный», «экстатический» как к синонимам. В мире существует множество различных форм экстатического танца. Есть десятки форматов, зарегистрированных как торговые марки, которые так или иначе используют свободную форму движения: Ecstatic Dance, 5 Rythms, Trance Dance и др., — в перечне, опубликованном в одном из номеров журнала Conscious Dancer, их насчитывается более сотни. Личный спонтанный танец может произойти где угодно: в группе или в одиночестве, под вдохновляющую музыку, при участии веществ, изменяющих сознание, или без них. Это естественная и доступная форма движения, знакомая многим.

Свободный танец

Танец и изменённые состояния сознания

Чтобы предметно говорить о том, как использовать экстатический танец в контексте творчества, терапии и саморазвития, в первую очередь нужно разобраться с тем, что такое экстаз, экстатичность.

Этимологически экстаз (от греч. ek — из и stasis — положение) — это выход из неподвижности, из «места», в котором я нахожусь, высвобождение «из статики» имеющегося состояния. С точки зрения феноменологии, способа проживания этого явления, экстаз — особое состояние сознания, которое характеризуется особым взаимодействием, а в каких-то случаях и слиянием между внутренним и внешним. По одному из словарных определёний экстаз связан с восторгом, с интенсивными эмоциями воодушевления, потоковыми переживаниями, хотя его могут описывать очень по-разному. Существенной характеристикой является то, что его очень сложно выразить словами: это состояние выходит за пределы привычного опыта, который я могу передать. Я могу указывать на него или описывать поэтически, но само переживание настолько глубоко, что для него не находится слов.

Следует понимать, что в экстатических формах танца мы напрямую обращаемся к изменённым состояниям сознания (ИСС). Иногда люди приходят на занятия, чтобы просто свободно подвигаться или выразить те или иные чувства, но при этом у них происходят качественные изменения в переживаниях: то, как они проявляют себя и что испытывают, достаточно сильно отличается от их субъективной нормы — в этом смысле они действительно переживают изменённое состояние сознания.

Понятно, что к этому явлению относятся по-разному, и зачастую на уровне массовой культуры оно воспринимается как нечто негативное. Но если мы подойдем с научной точки зрения, оказывается, что ИСС (в самом широком смысле — как состояния сознания, сильно отличающиеся от привычных) встречаются практически везде: в разных сферах деятельности, в разных культурах, в разные времена. Похоже, что определённое расширение спектра воспринимаемого — часть полноценной жизни, а иногда и ключевой элемент проживания критических изменений. Вопрос, скорее, в месте и роли этих состояний в жизни человека.

Эволюционный смысл

На мой взгляд, один из первых показателей определённой значимости переживания изменённых состояний сознания (ИСС) — то, что они часто связаны с большим и специфическим удовольствием. Удовольствие здесь — индикатор того, что процесс имеет некое эволюционное значение для чувствующих существ. Косвенным указателем на эволюционную ценность может послужить тот факт, что многие животные используют вещества или определённые действия для изменения своего состояния: все знают про котов и валерианку, в дикой природе это также наблюдается, — и эти виды продолжают успешно существовать, эволюция не выбраковывает их. Я не думаю, что тяга к особым состояниям сознания — «баг», неиспользуемая в эволюции вещь: она слишком заметна, особенно у человека, по природе наделенного более высоким интеллектом. В чем «аномальные» опыты могут сослужить нам добрую службу?

Во-первых, ИСС — необходимое условие существенного изменения личности. Периоды кризиса требуют принципиально иного переживания себя; на пути из одного состояния «я» в другое — когда мы переходим в новую позицию, в новое качество — привычное состояние «я» разрушается, и в этот момент возникает эффект ИСС. С ним связана новизна и сама способность меняться.

Часто ИСС рассматривают как стимул для творчества — творчества как изменения, привнесения того, что ещё не было создано, в первую очередь в искусстве. Конечно, не только это способствует появлению нового, техника и мастерство не менее важны, но творческий транс нередко является частью процесса.

С другой стороны, ощущение взаимосвязи с людьми, переживание общего ритма, единства в коллективном танце тоже может восприниматься как особое состояние сознания. На глубинном психологическом уровне поддержание чувства соединенности с группой, племенем, сообществом — это важный, необходимый для выживания и адаптации способ социальной коммуникации.

Издревле во многих традиционных культурах состояние транса неизменно сопровождали такие катарсические действа, как ритуалы исцеления (в том числе психологического) и инициации. Например, в ритуале перехода, когда подросток становился мужчиной, изменённое состояние сознания было одним из условий перехода, то есть символической смерти и возрождения. Народные празднества, в которых человек переживает ИСС, и по сей день встроены в социальный календарь.

В осмыслении психологической жизни человечества я часто опираюсь на идею, что эволюция из социальной переходит в индивидуальную. Сегодня мы уже сами устраиваем себе ритуалы перехода, когда чувствуем в них потребность, и они могут включать, а иногда с необходимостью включают в себя ИСС. Аккуратное обращение к ним в периоды кризиса или перемен помогает пережить трансформацию. В этом смысле задача экстатического танца как направления — дать этому особому переживанию определённое, названное, обозначенное место в повседневном опыте. Тогда нам гораздо легче использовать адаптивные, а не дезадаптивные его функции.

В современном мире ИСС могут быть дезадаптивны в двух случаях. Во-первых, когда они становятся своего рода замещением, средством ухода от жизни, совершенно оторванным от неё переживанием, и человек бежит в область запредельного, не решая задач, которые ставит перед ним действительность. Во-вторых, когда человек просто не знает, что делать с этим переживанием, поскольку эта часть опыта не может быть принята, легализована окружающей средой. Когда же мы находим для ИСС подходящие время и форму, приемлемую интенсивность погружения, они могут быть естественной частью процесса жизни и способны поддерживать нас.

Виды ИСС в танце

Главная особенность изменённых состояний сознания в танце — они гораздо более контролируемы, чем ИСС, связанные с веществами, вводящими в транс. Здесь присутствует тонкая динамика: мы чаще находим движения на грани контроля и в фазе отпускания контроля. Для современного западного человека крайне сложно достичь полностью неконтролируемого состояния в танце — это может произойти или в нештатной ситуации, или в ходе очень длительного процесса.

Изменённые состояния, возникающие в танце, как правило, неглубоки. В то же время в традиционных культурах известны впечатляющие примеры. Так, в ходе балийского ритуала кечак обычно один из танцоров-певцов теряет контроль (это узнается по движению, по выражению лица, взгляду), и группа его поддерживает. Это абсолютно нормально для балийцев в их культуре, в их условиях, в их социальной структуре — специально индуцированный коллективный транс является частью образа жизни, который они ведут.

В танце легко достигается целый спектр ИСС, и способ, которым мы приходим к ним, может послужить основой для их классификации. С одной стороны, попасть в трансовое состояние очень просто за счёт монотонии и повторяющихся движений, особенно под быстрый ритм, — метод, характерный для шаманских и большинства трансовых танцев. Интенсивность скоординированных действий и сужение поля восприятия вводит в транс, обращенный внутрь. Транс, обращенный вовне, может произойти, когда у нас есть одновременно очень много задач, разных фокусов внимания в движении. Эта техника используется, в частности, в танцевальной практике «Гага» или в японском авангардном танце буто.

Есть суженные (сконцентрированные) состояния сознания, больше направленные на переживание транса как такового, и расширенные, где транс становится способом решения творческих задач. Мифолог Мирча Элиаде делил техники на экстатические и энстатические — условно говоря, на шаманские и йогические, которым соответствуют транс, вызывающий интенсивные переживания, и медитативный, наполненный изнутри транс.

Важно понимать, что практически любое изменение происходит при условии достаточно продолжительного выхода за пределы привычного способа движения: например, когда мы двигаемся гораздо интенсивнее, чем обычно, или гораздо медленнее, — и то и другое будет приводить к изменённым состояниям разного характера. И то и другое сопровождается трансом, но проживаться будет по-разному.

Цели экстатического танца

Экстатический танец — это пространство свободы, но мы, в любом случае, обращаемся к нему с определёнными целями, сознательно или бессознательно. Если мы работаем с этим форматом, нам стоит понимать, что именно и зачем мы делаем. Я выделяю пять целей экстатических практик.

Свободное движение и самовыражение

На самом элементарном уровне свободный танец нужен, чтобы вытанцевать накопившееся напряжение, прийти к более расслабленному состоянию. В большинстве бытовых ситуаций диапазон движений человека очень узок. Мне нравится метафора «внутреннего животного», которую я взял у Стива Пэкстона, создателя контактной импровизации: какая-то часть нас действительно переживает повседневные события, как их переживает животное. Если пустить собаку в метро, пространство, полное людей, шумов и запахов, она будет пугаться. Когда мы попадаем в новый город, оказываемся в толпе незнакомых людей, внутри нас что-то начинает суетиться, искать свое место, привычные опоры и т. д. При этом мы стараемся выглядеть непринужденно и вести себя как приличные люди. И если нет способа разрядить напряжение, оно остается и становится неосознаваемым внутренним процессом.

С другой стороны, люди периодически ощущают себя обесточенными, будь то в конце рабочего дня или в завершение напряженного периода жизни. И тогда на занятиях они говорят: «Я прихожу за энергией», — имея в виду энергию для жизни, силы для действия и вдохновение. Им не хватает активности, и причины могут быть очень разными: человек что-то не реализует в жизни, есть определённый уровень стресса или другие предпосылки. В танце мы начинаем выражать себя действительно активно, чувствуем себя более живыми, — это ощущение сохраняется ещё какое-то время, и можно привносить его в свою жизнь.

Катарсис

Люди могут использовать экстатический танец как катарсическую практику, способ «перезагрузки». Если большая часть того, что человек делает в жизни, не воплощает всего «богатства его души», всех его потребностей, желаний, эти нереализованные части требуют себе место. Танец — оптимальное пространство, где я могу разместить «разного себя».

В повседневной жизни не так много шансов для проявлений дикости, необузданности. Они неуместны, скажем, в контексте бизнеса или деятельности официального учреждения, хотя у человека может быть реальный, живой, настоящий импульс выражать себя ярко, эксцентрично. Многие участники наших занятий ощущают в себе этот импульс, и в свободном экспрессивном танце он находит выход.

Мне также кажется важным медитативное состояние, возникающее в конце танца, когда я действительно вытанцую всё, что возможно. В этом состоянии я слышу себя на уровне более тонких ощущений, более тонких чувств. Есть и другие способы достигать подобного эффекта, начиная с традиционной медитации, но у каждой практики свой вкус, и некоторые нам больше нравятся и больше подходят. Для кого-то танец — более подходящая форма медитации, чем медитация в неподвижности.

Выражение эмоций

В свободном танце человеку доступно множество способов выражать себя телесно: он может быть динамичным и экспансивным, двигаться резко и интенсивно, а может опуститься на пол и двигаться расслабленно, мягко и текуче, слушать очень тонкие движения и т д. Мы предлагаем исследовать разные двигательные проявления. В

пространстве танца присутствуют другие люди, и можно перенимать формы движения у них. Можно находить новые элементы в своем собственном стиле. Со временем человек осваивает разные возможности, и его репертуар движений заметно обогащается.

Естественно, мы двигаемся не бессмысленно, а что-то проживаем в этот момент. В свободном танце умещается практически весь спектр человеческих чувств, в том числе самые яркие из них. Иногда широкие, направленные вовне движения приводят к пиковой радости или выражению агрессии, что позволяет отпустить не находившее выхода напряжение; в медленном движении с ощущением веса человек может проживать чувственность или печаль, с помощью лёгких жестов он воплощает нежность и т. д., — для всего есть место.

Когда мы работаем с эмоциональными состояниями с целью разобраться, что с нами происходит на уровне эмоций, мы пытаемся дать им определения, назвать их, и это полезный этап. В то же время есть масса переживаний, для которых просто нет адекватных терминов: любые обычные слова будут передавать наши чувства неточно, приблизительно, и здесь более близкой оказывается поэзия или музыка. «Выговорить» подобные тонкие переходные состояния вполне под силу танцу. Когда я, танцуя, проживаю что-то и чувствую, что я проживаю, я могу этого не называть. Если эмоции осознанно переживаются, текут беспрепятственно и в этом естественном потоке трансформируются, свободного танца достаточно. Если же переживание, выражение и понимание эмоций становится проблемой, нужна более фокусированная работа, о которой я пишу в главе «Танец с эмоциями».

Коммуникация за пределами социальных ролей

Приведу историю из жизни. Несколько лет назад я участвовал в сессии Ecstatic Dance в Таиланде, на острове Панган. Пришел в первый раз, вокруг полсотни человек, из которых я не знаю никого. У меня нет проблем с тем, чтобы начать движение, но в этом замечательном месте я вдруг понял, что без ощущения связи с реальными людьми в группе я не могу полностью отпустить себя — мне нужно подтверждение на телесном и эмоциональном уровне, что это пространство меня принимает, что мне говорят «да». Вскоре я нашел партнёра, который двигается примерно на том же уровне сложности и экспрессивности движения, что мне приятен и привычен. Разворачивается прекрасный дуэт: у нас включается мимика, мы обыгрываем пространство, начинается физический контакт, — при этом, напомню, видим друг друга впервые. Уже после мы познакомились, выяснили, кто откуда приехал, чем занимается и т. д., а изначально мы встретились через движение, через определённое качество выражения себя. Встреча на уровне взгляда, жеста, манеры двигаться в схожем ритме в пространстве, которое мы разделяем, — это и есть коммуникация за пределами социальных ролей.

Я думаю, коммуникация в свободном танце во многом связана с детской игрой, но она несет и другой смысл — освобождение от заданности: мне не нужно подстраиваться под заранее принятые правила. Даже если я умею и не против подстраиваться, конкретно в этом случае мне не нужно этого делать — в танце мы можем находиться вместе на том уровне свободы, который во всех остальных случаях социальной коммуникации подавляется, регулируется и структурируется.

Танец действительно позволяет более непринужденно выражать себя рядом с другим человеком, с лёгкостью взаимодействовать за пределами слов, проявлять азарт, эмоциональность, вовлеченность. Оказывается, что и в социальном плане танец выполняет катарсическую или рекреационную функцию. Это действительно освежает: я могу не прятаться за маской, а понимать, что мы сами определяем правила взаимодействия и что мы больше, чем правила.

Многих это пугает. Оставаясь в зоне правил, мы знаем (или предполагаем), что происходит, и это дает нам ощущение безопасности (или иллюзию безопасности). Но в каком-то смысле реальная встреча живых людей не может выстраиваться только лишь по правилам — жизнь всегда неизмеримо больше. На мой взгляд, реальная глубокая встреча возможна, только когда мы выходим за пределы известного, определённого и понятного. Мы можем слегка выглядывать за эти пределы — будто приоткрывается дверь, и за ней виден луч. А можем бесстрашно покидать условно безопасную территорию: да, я вообще не знаю, что произойдет в следующий момент в нашем общении, но открыт и готов ко многому.

Разумеется, безопасность в экстатическом танце всегда поддерживается: мы договариваемся «на берегу», что заботимся о физической безопасности, что в любой момент партнёр может сказать «стоп», «нет», спокойно выйти из танцевального диалога, — в этом плане контроль и надежность сохраняются. Но самое интересное случается, когда мы следуем за импульсом, возникающим прямо сейчас, когда мы исследуем возможности внутри этой безопасности, — и их гораздо больше, чем мы привыкли считать. Свободный танец раскачивает лодку социальных ролей и напоминает, что на самом деле отказ от этих ролей не нарушает течения жизни.

Оказывается, что во многих случаях, если человек предъявляет себя более ярко и открыто, ему «ничего за это не будет». А ведь нас часто сдерживает внутреннее убеждение, что если мы позволим себе жесты такого рода, то о нас плохо подумают, остановят и т. д. Главным образом это связано с детскими историями, потому что, когда ребенок проявляет себя очень ярко и открыто, родителей это утомляет. В экстатическом танце взрослые способны о себе позаботиться, и, если мое поведение помешает им, они могут сказать об этом. Между тем, что я считаю слишком ярким для окружающих, и тем, что реально приемлемо, есть зазор, градиентная зона неопределённого, и часто оказывается, что я могу расширить способы своего проявления и социальное окружение не будет меня отвергать.

Вспоминается известный эксперимент: если аквариумных рыбок выпустить в просторную ванну, они будут плавать в привычном объёме аквариума. В каком-то смысле, неосознанно задав себе некий жесткий образ самопрезентации, мы уподобляемся рыбкам, которые плавают в стеклянном кубе собственных ограничений, хотя вокруг — огромный и доступный океан.

Потребность в трансценденции

Ещё одна особенность, которая часто наблюдается на экстатических практиках (неслучайно их называют также медитациями в движении или динамическими медитациями): у людей естественным образом возникает состояние сознания, связанное с ощущением расширения. Мой «внутренний объём» меняется — в этот момент может возникать ощущение особого течения времени или прикосновения к чему-то очень значимому, и оно возникает спонтанно. Для меня важно, что человек приходит к этому переживанию сам, никто не говорит ему: «А теперь обратитесь к своему высшему „Я“».

Позже, когда я ищу этому опыту подходящее название, выясняется, что для его описания естественно подходит язык духовных практик, более того, язык священных текстов появился именно из таких переживаний. Слова обретают символическое значение и одновременно обнаруживают свою ограниченность, осознается эмоциональная парадоксальность, и возникает ощущение, что в этом переживании кроется сакральный смысл. Иногда его называют трансцендентным опытом, выходом за пределы; в этом смысле трансценденция и экстаз — одно и то же.

Несколько сотен лет назад потребность в трансценденции удовлетворялась социальными институтами, прежде всего институтом церкви. Сейчас, когда эволюция из социальной становится больше внутренней, психологической, ту же потребность человек удовлетворяет индивидуально. В этом смысле свободный танец — тоже своего рода «церковь», но не институционализированная. Танец может быть личной молитвой, способом медитации, ритуалом обращения к высшему и непостижимому. В нём всегда был этот потенциал, на протяжении тысячелетий человеческой цивилизации. Постепенно этот смысл нивелировался, и в современной среде танец стал ассоциироваться преимущественно с развлечением, но люди во все времена обнаруживали: то, что я переживаю в танце, больше, чем развлечение, больше, чем социальное взаимодействие, больше, чем взаимодействие между мужчиной и женщиной, больше, чем групповое взаимодействие. Это выводит меня за пределы себя, за пределы слов, за пределы выражаемого — танец воспринимается как контакт с чем-то в принципе невыразимым. Танец способен дать место не только невыраженному, что отчасти является задачей терапии, но и невыразимому, что уже соединяет танцевальные практики и духовные.

Импровизация

Почему импровизация?

В интегральном танце, так же как и в интегративной танцевально-двигательной терапии, мы в основном используем импровизационное движение. Понятно, что мы можем обращаться и к хореографии, но для освоения структурированных движений требуется достаточно много сил, времени и внимания (особенно если у человека нет базовых хореографических навыков). Иногда изучение хореографии полезная задача, которая раскрывает клиента, а иногда она, наоборот, уводит от его терапевтических запросов. Импровизация способна сэкономить время в терапии: мы работаем с теми возможностями движения, которые уже есть у человека. Но импровизация — это не только более простое и доступное движение. Искусство импровизации заключается как раз в развитии и исследовании того, как мы двигаемся.

Если предложить людям танцевать, как они хотят (что ближе к спонтанному танцу, но часто подразумевается под «импровизацией»), скорее всего, они будут обращаться к ограниченному набору паттернов, использовать тот язык движения, который уже знают: собственный опыт танца и двигательных практик, движения, которые они видели по телевизору, на видео и т. д. — весь этот материал откладывается в телесной памяти и бессознательно воспроизводится. Если выбор движения происходит автоматически, я наверняка пойду знакомыми путями. Но ключ импровизации — в самом определёнии этого слова: improvisus в переводе с латыни означает «непредвиденный». В импровизации как практике я намеренно ищу непредвиденных движений — тех, которые меня удивляют, которых я не делал раньше и не ожидал от самого себя, — и не направляю движение заранее, а нахожу его непосредственно в момент действия. В этом и преимущество, и определённая ловушка: когда мы действуем в моменте, велик риск повторяться. Но если мы намеренно тренируем способность идти в то, чего ещё не знаем, туда, где нас поджидает что-то непредсказуемое, мы можем преодолеть тенденцию двигаться только по паттернам. Тем более что любой повторяющийся рисунок в движении может стать материалом для импровизации.

Зная природу того, что мы действительно укладываем движения в паттерны и чаще всего начинаем с неосознанных повторов, позже, при достаточной чувствительности и наличии обратной связи, мы можем узнавать свои двигательные стереотипы: «А, это же то, что я всё время делаю! Хочу ли я продолжать это делать?» В некоторых случаях это вполне приемлемо: движение остается тем же, но я уже знаю, что оно мне свойственно. А в некоторых — нет, и тогда я могу видоизменять свой паттерн или отправиться в новое. Если я действительно экспериментирую с движением и вкладываю в него внимание, я с большой вероятностью обнаружу новые для себя возможности и варианты. Через техники импровизации (а в импровизации есть своя техника, хотя она в корне отличается от других танцевальных техник) мы намеренно ставим себя перед лицом новых двигательных задач, но не с заранее заданным результатом — как, например, отработка конкретного движения, — а с результатом, который ещё неизвестен. Мы можем работать с определённым принципом или ограничением в танце, и тогда вероятность того, что найдется движение, которого не было раньше, значительно возрастает. В этом смысле, вслед за голландской исследовательницей танца Ивар Хагердорн, можно назвать импровизацию видом танцевального мышления. В своем определёнии Ивар перефразирует Жана Пиаже, одного из первых исследователей человеческого мышления в психологии: «Мышление — это то, что мы делаем, когда не знаем, что делать». Конечно, импровизация тоже — то, что я делаю, когда не знаю, что делать. Поэтому она становится эффективным средством поиска новых двигательных решений.

В определённом смысле импровизация ещё и волевая практика: моя творческая воля направлена на то, чтобы отказываться от известного и выбирать новое. Это может работать как на личное развитие, помогать тренировать «мышцу выбора», так и в терапевтическом контексте, когда необходимо научиться выбирать другие маршруты в тех областях жизни, где предыдущие решения привели не туда.

Задача готовности к неожиданному и внимательности к языку движения не стоит в формах свободного, экстатического танца — там важнее включить поток, войти в состояние непрерывного движения. И одни люди будут находить этот поток внутри знакомых паттернов, а для других необходимы вариации, и они будут искать разнообразие паттернов с сохранением потока. Здесь нет противоречия, но техники развития импровизационного танца предполагают, с одной стороны, бол́ ьшую осознанность в движении, чем в спонтанном танце, с другой стороны — баланс между потоком и слушанием, между чередой непрерывных впечатлений и откликом в очень ясной форме. Задача импровизации — это по-прежнему задача формы, но не формы, выбранной заранее, и не формы, которая бессознательно появляется вновь и вновь, а только что сотворенной формы, которую я нахожу прямо сейчас. Естественно, абсолютная неожиданность и новизна невозможна: в нашем распоряжении те же самые части тела, определённый уровень растяжки, спектр двигательных привычек и т.д., — но даже ограниченный инструментарий содержит потенциал для множества вариаций. В импровизации нам важно вернуть это разнообразие.

Можно сказать, что свободный танец — это иньский способ действия: я сдаюсь потоку музыки и импульсов, а импровизация как техника — чуть более янский способ: я выбираю, я ищу, я экспериментирую. И тот и другой способы работают, но между ними есть разница: в свободном танце я могу приходить к совершенно новым состояниям и новым движениям за счёт исчерпания паттернов, а в импровизации, наоборот, за счёт поиска новых движений приходить к новым состояниям. Это немного разные пути, которые могут вести в похожие области.

Импровизация в развивающем и терапевтическом контексте

Одна из самых важных историй в терапевтическом и развивающем контексте про то, что импровизация — это весело: в ней есть встреча с неожиданностью в безопасных условиях, момент восхитительной игры с формами (а игра почти всегда сопровождается радостью). С развитием мастерства в импровизацию вливается широкий спектр состояний и способов выражения. Для этого, конечно, нужны те же тысячи часов импровизационного танца, что требуются для достижения мастерства в хореографии. Но практически с самого начала, знакомясь с техниками импровизации, люди обнаруживают, что она пробуждает игровую природу в движении: я могу играть с возможностями моего собственного танца, возможностями взаимодействия с партнёрами, с пространством. Во многом импровизация действительно похожа на детскую игру, в которой ребенок с живым любопытством исследует мир. Лёгкий «регресс» до этого игрового состояния — один из больших ресурсов импровизации. Другое дело, что во взрослом возрасте мы сознательно можем импровизировать более рискованно, более откровенно и более серьезно — с сохранением этой игры.

Импровизация — игра всерьез: я примеряю формы выражения, лежащие за гранью моего привычного способа проявлять себя. Это способствует тому, что я начинаю расширять репертуар собственной экспрессии, того, как я могу переживать, предъявлять себя миру и взаимодействовать с ним. В импровизации ценятся и вдохновляют моменты, когда мы видим себя в совсем новом свете: допустим, я двигался нейтрально и по кругу, и вдруг неожиданно для самого себя опускаюсь на пол или делаю резкие повороты, прыжки и т. п., — важной оказывается сама эта непредсказуемость. Импровизация дает максимум открытого пространства возможностей, я могу пробовать разные двигательные идеи, разные роли, разные выборы. И обретенный навык распространяется из области сугубо двигательного в более широкие сферы психологического развития: импровизация раскрывает способность быть разным, по-новому решать свои задачи, мыслить творчески.

В терапевтическом контексте мы можем опираться на принципы импровизации. Что, если я могу быть другим? Если я начну действовать по-другому, жестче или мягче, чем обычно? Что, если я буду действовать намного быстрее или намного медленнее? Эксперименты со способами самовыражения в танце ведут к расширению репертуара движений. А расширяя репертуар движений, мы увеличиваем диапазон образов самопрезентации в мире, и это базовая идея танцевальнодвигательной терапии.

Через импровизацию мы также можем исследовать значимые жизненные темы. Даже на начальных классах по интегральному танцу и в группах по танцевально-двигательной терапии мы нередко импровизируем на тему, которая вызывает отклик, например на тему безопасности (мы рассмотрим её в этой книге). Знакомо ли мне переживание безопасности? Как я могу выразить его телесно, что такое для меня безопасное движение? А что, если я буду играть с этим движением? Впоследствии мы можем сделать из этого личную или групповую хореографию, но ценным оказывается сам поиск движения, сама возможность телесно искать в этой теме то, что подходит именно мне. Или же я могу брать значимый для меня образ, например, из сна или воспоминаний, и разными способами обыгрывать его в импровизации. Точно так же мы импровизируем со своими чувствами, состояниями. Эмоции, образы, идеи, непосредственно телесное состояние — всё это служит материалом для импровизации.

И когда мы начинаем исследовать этот материал, мы занимаем по отношению к нему совершенно другую позицию. Эти образы не просто пришли ко мне — я с ними экспериментирую. Эти состояния и чувства не просто случаются со мной — я могу обращаться к ним как пожелаю. Импровизация — баланс слушания импульсов, которые приходят, и их оформления: в этом смысле техника поддерживает творческую позицию, позицию активного участия в том, что происходит со мной, позицию агента действия, самостоятельности или того, что в некоторых направлениях психологии называют субъектностью действия. Со мной не просто что-то происходит: это происходит, и я в этом участвую, я действую осознанно.

Искусство импровизации

Искусство импровизировать складывается из нескольких вещей: умения слышать импульсы, которые появляются изнутри, и развивать их в движении; поиска неожиданных новых движений; умения согласовывать выражение своих внутренних импульсов с другими людьми; и умения включать разные события, происходящие в импровизации, в общий поток движения, делать их частью большего целого.

Иногда участники задают вопрос: «Откуда мне взять движение?» Оказывается, как только мы немного ослабляем контроль, понижаем порог чувствительности и прислушиваемся к более тонким телесным сигналам, мы обнаруживаем, что в теле одновременно происходит огромное количество разнообразных процессов. При должном уровне чувствительности вопрос не в том, откуда взять движение, а, скорее, за каким из множества импульсов пойти. Это соответствует некоторым современным моделям функционирования мозга: одна из задач поздних, в эволюционном смысле, структур мозга — тормозить многообразие процессов, протекающих на базовых уровнях физиологии. В теле каждую секунду происходит приспособление к постоянно меняющимся обстоятельствам жизни, непрерывная реактивность, но большинство этих сигналов мы не замечаем, они автоматически приглушаются. Наша задача в импровизации — слышать их и выбирать, за какими именно импульсами следовать.

С возрастанием восприимчивости мы распознаем многообразие импульсов, и теперь нужно учиться их оформлять. Весь материал, с которым мы имеем дело в соматических дисциплинах, подходит и для импровизации. Импровизация — это чуткий отклик на меняющиеся условия, на мое собственное состояние, на то, что и кто меня окружает. Только чувствуя, я могу откликаться по-новому. И для того чтобы исследовать новые способы движения, менять его, важно знание, как именно я уже двигаюсь. В этом смысле львиная доля навыков импровизации — действительно, навыки чувствительности и осознавания тела: какие его части сейчас в динамике, а какие неподвижны, в каком направлении и с какой скоростью я двигаюсь, какие связи в теле активизированы и т. д.

Развивать движение помогает то, что танец разворачивается в пространстве и во времени. Во-первых, я могу по-разному располагать свое тело в физическом пространстве (в пространстве сцены, зала, в пространстве по отношению к зрителям и т. д.). Любое пространство нами и переживается, и символизируется: когда я оказываюсь близко к зрителю — это одна история, когда я действую далеко, на большой дистанции — другая; ходьба по квадрату вызывает одни ощущения и ассоциации, бег по кругу — другие. Во-вторых, я могу разными способами обращаться со своими импульсами в динамике: притормаживать их или полностью сдаваться огромной скорости, нарастающей изнутри, чередовать темпы и ритмы. Владение этой динамикой и игра с ней раскрывает богатство репертуара движений и, с другой стороны, возможность придавать происходящему более ясную форму. Например, если я чувствую импульс, направленный вниз, он может превратиться в быстрое падение или медленное опускание, «стекание» в землю; если я чувствую усиление сердцебиения и дрожь, она может стать едва заметной изолированной вибрацией или безудержной тряской и так далее. Мы также можем играть с разными качествами движения, исследовать весь спектр возможностей: в движении может быть больше или меньше объёма, силы, направленности, отрывистости и т. д.

Если мы осознанно развиваем танец во времени и пространстве, постепенно начинает формироваться двигательная память: я не просто сделал что-то и забыл, но я знаю, что я сделал, — и мне не нужно запоминать это специально, это присутствует непосредственно. У Рут Запоры, практика и создателя авторской школы импровизации в движении, голосе и словах Action Theater, есть красивая метафора: в импровизации я иду спиной вперёд — я не могу видеть, куда я приду, но я вижу, какой путь уже прошел. Возможно, я не знаю, какое действие будет следующим, но знаю, какие действия я уже сделал, и следующее действие будет соотноситься с предыдущими — в зависимости от того, каким был пройденный путь, я могу менять свои последующие шаги. И тогда возникает то, что можно назвать композиционным видением: в этот момент внутри импровизатора проявляется фигура хореографа или режиссера, работающего в настоящем времени (она развивается с опытом). Практики мгновенной композиции, которые есть в разных направлениях импровизации и современного танца, в том числе про это.

Телесная чувствительность, готовность развивать движение во времени и пространстве могут формироваться в более целостное высказывание в настоящем времени, которое может быть вынесено и на сцену. Ещё один пласт умений, кроме искусства импровизации как таковой и искусства композиции, — это искусство выступления. Как я могу привнести в свою историю присутствие зрителя? Как я могу оставаться в контакте с собой и при этом знать, видеть, замечать, что мое движение откликается в том, кто воспринимает мои движения со стороны? Сохранять баланс между аутентичностью — я честно танцую — и артистичностью — да, это может быть ярко и интересно. Я могу включать в импровизацию все процессы, которые происходят сейчас: во мне, между мной и партнёром, между мной и зрителями, в пространстве, где я двигаюсь: именно эти стены, именно этот пол, именно эти предметы, именно ту одежду, которая на мне есть, — использовать всё, что мне дано в настоящий момент. Импровизация во многом про то, как мы оказываемся в только что создаваемом настоящем. На мой взгляд, очень хорошо, что в русском языке есть эта путаница между «настоящим как подлинным» и «настоящим как тем, что происходит в этот момент». В хорошей импровизации это не путаница, это одно и то же: действие происходит именно в этот момент, и оно подлинное.

Групповая импровизация

Понятно, что существует импровизация как процесс, где мы работаем индивидуально — с музыкой, с разными импульсами, поставив перед собой определённые задачи, но есть ещё один большой сегмент — импровизационное взаимодействие, групповая импровизация. Здесь включаются другие аспекты исследования: как мы можем взаимодействовать с другими людьми по-новому в настоящем моменте? Как слышать не только себя, но и другого человека прямо сейчас и создавать вместе двигательное повествование, историю? В импровизационном сотворчестве очень много заряженности, искрометности за счёт того, что открыто широкое пространство возможностей, и мы достаточно быстро находим неожиданные моменты. Сам выход за рамки привычного энергизирует, и в этом смысле групповая импровизация становится ресурсом для подъема энергии в движении.

Если говорить об импровизации как о поиске неожиданности и готовности идти в новых направлениях, выстраивать рождающиеся прямо сейчас поток и форму движения, можно заметить интересную вещь: в дуэте или группе у нас есть готовый источник непредсказуемости — это другие люди. Мы на самом деле не знаем, что могут нам предложить партнёры, и, если все участники настроены одновременно на слушание и поиск неожиданного, может развернуться любопытное импровизационное взаимодействие. Для того чтобы оно не стало хаотичным, нужно действительно уделять внимание слушанию, сонастройке друг с другом. В импровизации базовой стратегией и базовой формой отношений является поддержка: поддержка двигательных идей, конкретных рисунков движения всех, кто задействован в процессе. Иногда импровизация может быть похожа на синхронные танцы, только синхронность здесь создается не заранее, а в текущий момент. Общие паттерны могут являться основой в групповой импровизации, и они ищутся и базируются не просто на механическом повторении, а именно на слушании партнёров: мы действительно сонастраиваемся, попадаем в пространство одних импульсов, одних качеств движения.

А дальше неизбежно вступает в действие наша разница. У нас разные истории, темпераменты, разные паттерны, и мы можем взаимодействовать по-разному. Появляется история, которая не просто создается из меня (с участием бессознательного и того, что меня окружает), но соткана из взаимодействия партнёров в дуэте или в группе. Язык движения в этом случае оказывается ещё более богатым, но точно так же нам важно заботиться о балансе между хаотической непредсказуемостью и ясностью. В хорошей импровизации выстраиваются ясные истории, которые поддерживаются и развиваются участниками, и в то же время мы не знаем, чем этот процесс закончится, куда приведет, мы находим правду настоящего момента в здесь и сейчас. Вступают в силу специфические принципы групповой композиции, где, в отличие от сольного танца, мне нужно учитывать не только себя, но и партнёров, и замечать, как мы существуем в целом в пространстве и во времени. В некотором отношении совместная импровизация легче, потому что мы получаем поддержку от партнёров, в некотором — сложнее, потому что нужно ежемгновенно воспринимать большой поток информации, перерабатывать её телом и сознанием. И рациональные решения в этом случае работают плохо: нужно развивать именно двигательное мышление, в том числе коллективное.

При взаимодействии с партнёрами мы располагаем огромным количеством вариантов действия: мы можем поддерживать и дополнять друг друга, добавлять контрастов, творческого напряжения между нами, можем выстраивать композиционные линии в пространстве, перекликаться (например, я могу повторять движение партнёра, которое он делал пять минут назад, если у меня хорошо развита двигательная память и я чувствую, что сейчас оно подойдет) и т. д. В слаженной импровизации у нас есть определённое качество присутствия, ощущение, что мы остаемся в связи друг с другом, что история развивается и мы не потерялись. Как правило, это считывается и со стороны. Если сонастроенный зритель оценивает импровизацию не по тем критериям, по которым оцениваются отрепетированные выступления, он четко улавливает: да, сейчас танцоры сработались, сейчас что-то произошло. Когда мы по-настоящему честны, этот момент согласованности — сейчас складывается нечто по-настоящему красивое, интересное, неожиданное и честное — заметен со всех позиций.

Естественно, в групповой импровизации тот же самый риск, что и в индивидуальной: история может не сложиться, может не хватить взаимопонимания. В контексте интегрального танца, где импровизация, в том числе групповая, в первую очередь способ коммуникации и форма исследования двигательных или личных тем, это нормально: мы понимаем, что происходит исследование, некий опыт. Как и в науке, любой результат эксперимента, даже неудачный, — тоже результат.

Перформанс

Почему перформанс?

Ещё один аспект импровизации, который используется не всегда, но к которому часто приходят: мы импровизируем, когда на нас смотрят. Пространство, где мы двигаемся, может становиться «сценой», создаваемой здесь и сейчас. Эстетическая планка в таком случае сдвигается: мы прекрасно понимаем, что это не подготовленное выступление, а ситуативное, и у него свои требования. Абсолютно нормально, что мы не ожидаем чего-либо вроде продуманной хореографии или полной синхронности: мы знаем, что сейчас мы экспериментируем с тем, что есть. Это другой контекст.

Изменение требований к себе в импровизационном перформансе помогает снизить общий уровень требований к себе. Для достаточно большого количества людей сложно в принципе выходить на площадку перед другими — сказывается встроенная интроецированная система, которую можно назвать фигурой внутреннего критика, негативной самооценкой, страхом оценки и т. д. Импровизация позволяет намеренно работать с этим, и один из важных принципов — принцип инклюзивности. Мы создаем помеху процессу содержанием процесса: например, если мой страх выхода на сцену выражается в том, что у меня подгибаются колени, я могу начать играть с подогнутостью коленей как с материалом, как с импульсом, как со способом движения, неожиданной манерой перемещения. Если усилить эту тенденцию, может получиться нечто наподобие танца vogue или некоторых видов брейка, для которых характерны резкие падения от коленей как центра движения. Или, если волнение выражается в дрожи, я могу использовать её как вибрацию, и она откроет целый репертуар движений, который можно найти в хореографии разных стилей, например в belly dance или афро. Почему бы мне не превратить этот страх в тряску, шейкинг? Принцип инклюзивности — использовать то, что имеется в данный момент, а не стараться всё сделать хорошо или спрятать что-либо. Я беру с собой и обыгрываю то, что получается, а не делаю вид, что этого нет: любому импульсу я могу дать место на следующем шаге развития моего танца.

В ситуации, когда на меня танцующего смотрят другие люди, привычные защитные механизмы могут давать сбой, и на свет выходит бессознательный материал — человек, импровизирующий на сцене, начинает вдруг проявлять себя с неожиданной стороны: выражать себя более брутально, сексуально или, наоборот, демонстрировать слабость и уязвимость. Важно при этом обеспечить безопасность до и после, получить разрешение проявляться по-разному (в том числе непривычным образом), и чтобы была возможность интегрировать свои и чужие проявления и на уровне осмысления, и на уровне социального принятия.

В ситуации импровизационного перформанса возможны моменты сырой, необработанной, только что родившейся красоты — внезапные совпадения между партнёрами, неожиданные решения и повороты действия — красоты, которая рождается именно в этот момент и исчезает в следующий. Той самой ускользающей красоты, которая во многом и составляет очарование танца.

Интегральный взгляд на перформанс

Обращаясь к классической интегральной парадигме, в перформансе мы можем выделить как минимум три перспективы — субъективную, объективную и интерсубъективную. Субъективный ракурс: я слышу себя на уровне ощущений и эмоций, на уровне присутствия и историй, в которые я вовлечен. С развитием навыков импровизации я начинаю ясно ощущать изнутри, как воплощаю и оформляю движение именно в эту секунду. В лучшем случае у меня также присутствует знание о том, как мой танец развивается в пространстве и во времени во внешнем мире, — и это перспектива объективного взгляда (композиционный взгляд — во многом объективный взгляд, окрашенный эстетически). Наконец, интерсубъективная перспектива: выступая, я всегда соотношу свой танец со зрителями, а если я на площадке не один, то и с партнёрами. Мы соотносимся на многих уровнях: на уровне физического присутствия здесь и сейчас, на уровне узнаваемых культурных кодов, историй, образов, смыслов, появляющихся и исчезающих в потоке движения, которыми мы можем обмениваться и играть.

Но есть ещё одна особенность импровизационного перформанса, как, впрочем, и любого выступления, в котором есть правда присутствия. Она в том, что выступающий иногда ощущает себя как нечто большее, чем просто человек на сцене, — ещё какие-то силы и переживания говорят через него. Многие художники и актеры описывают подобные чувства. Этот аспект не отменяет задачи техники, мастерства, но трех лиц (1-е лицо — лицо перформера: «я действую»; 2-е лицо: «мы действуем вместе»; 3-е лицо: «я знаю, что существую как объективный процесс») с его активизацией оказывается недостаточно, здесь проступает четвертое лицо: насколько что-то невыразимое говорит через меня в этой импровизации, в этом выступлении? Слышен ли в том неизвестном, куда я направляюсь, голос чего-то большего, голос целого?

Импровизация на сцене рождает специфическое трансовое состояние, отличающееся от других изменённых состояний сознания тем, что оно видимо, обнажено, прилюдно и отчасти в нём участвует зритель. В этом состоянии нет потери контроля — наоборот, иногда уровень контроля более высок, но он нерационален. Это то, что я называю четвёртым лицом перформера: как говорят в таких случаях, в этот момент Дух танцует через того, кто сейчас на сцене. Это моменты особой значимости происходящего. Моменты особого качества присутствия, разделяемого и выступающими, и зрителями. Моменты поразительной синхронности между импровизационным выступлением и событиями в окружающем мире, когда, казалось бы, внешние и случайные явления соединяются в осмысленную и полную красоты картину. Мне достаточно сложно говорить об этом, потому что опыт такого рода невозможно описать, на него можно только указать. Тем не менее импровизационное выступление позволяет разделить эту невыразимость с другими.

Контактная импровизация

Одной из форм танцевальной импровизации, которая повлияла на многие аспекты моего понимания тела, танца и танцевального взаимодействия, является контактная импровизация. Это направление импровизации сложилось в 70-е годы на основе экспериментов танцора постмодернистского поколения Стива Пэкстона. Один из его танц-проектов исследовал тему физического контакта двух или более тел как источник движения: какие возможности возникают, когда мы прислушиваемся к опоре друг на друга, как мы можем поддерживать друг друга, как взаимодействуют тела и гравитационные силы и т. д. Контактная импровизация рождалась в русле постмодернистского течения, которое стремилось переопределить природу танца, дойти до его основ и изменить взгляд на движение. Что, если танец не только выражение чувств и смыслов, а двигательная реальность сама по себе является определённым смыслом и посланием (вне зависимости от того, какими чувствами и смыслами оно может быть наделено)?

На мой взгляд, контактная импровизация оказала достаточно сильное воздействие на язык современного танца в целом — неслучайно за последние 40 лет появилось огромное множество изощренных поддержек. С другой стороны, примечательно, что она развивалась не только как арт-практика (как арт-практика она закончилась как раз-таки достаточно быстро), но и как своего рода социальный танец, который люди танцуют для себя. Не для того, чтобы добиться какого-то художественного результата, не для перформанса — её видят как практику, как самоценный процесс. Оказалось, что у определённого слоя людей в современном обществе есть потребность в игровой импровизации, в безопасном физическом, не наделенном сексуальными или какими-либо ещё смыслами, взаимодействии, не похожем ни на борьбу, ни на привычное гендерное взаимодействие в социальных танцах, вроде танго или сальсы.

Контактная импровизация тесно связана с соматическими практиками, где особенно важно глубокое внимание к тому, как мы организовываем свое тело и движение. Изначально группа, исследовавшая контактную импровизацию, интересовалась рефлекторными откликами на прикосновение, передачу веса, столкновения и падения. Это было исследование и одновременно переобучение тела, в котором они находили самые естественные и неожиданные способы совместного существования в физической реальности тел. Этот интерес к телесности сохраняется и развивается и в современном сообществе контактной импровизации.

Говоря об образе тела и движения в контактном танце, я вспоминаю шутку о том, что идеальное тело контактного танцора — это сферическое тело. Многие формы танца определённым образом ориентированы в пространстве: например, в танго принципиально держать вертикальную ось, а движение в пространстве происходит по кругу (на милонге как в основной форме существования аргентинского танго). А в контактной импровизации как в постмодернистской практике все направления равны. Вы можете танцевать на полу, у потолка, у стены, вы можете проноситься через всё пространство или танцевать свой маленький танец тихонечко в углу — все эти образы самовыражения равно приемлемы, среди них нет правильных и неправильных. В этом смысле мне нравится думать о контактной импровизации как о предельной форме демократии тела и движения. Даже базовый принцип, из которого рождается контактная импровизация: движение осуществляется за счёт физического взаимодействия, точки контакта, — не является стопроцентно обязательным. Партнёры спокойно могут разойтись на какое-то время и встретиться вновь. Или не встретиться, продолжить сольный танец или образовать другие дуэты. Мы исследуем все возможности. Естественно, правила безопасности тоже учтены, но главное из них: каждый отвечает сам за себя. Хотя на деле в контактной импровизации мы учимся заботиться и о своей безопасности, и о безопасности партнёра.

Освобождение от заданных рамок и разнообразные формы физического контакта могут не только обогащать язык импровизации, но и рождать интересные способы коммуникации. Зачастую мы обращаемся к техникам контактной импровизации в контексте исследования темы взаимоотношений. Мы вообще можем обращаться к любым формам социального танца: в частности, темы с лидером и ведомым есть практически во всех стилях. А вот направленная работа с поддержкой, опорой и передачей веса — уникальная особенность контактной импровизации. И не менее уникальная черта — её внегендерный характер. Все парные танцы (кроме разве что квир-танго) построены на традиционной модели «мужчина ведет, женщина следует». В контактной импровизации как постмодернистской форме танцевать могут мужчины с мужчинами и женщины с женщинами, по двое, трое, четверо, пятеро и сколько угодно человек. Для меня контактная импровизация — уникальная форма, в которой я могу танцевать со своим сыном. Если традиционно отцы танцуют парные танцы с дочерьми, то, простите, где танцуют с сыновьями? Способов, помимо контактной импровизации, я не знаю, все остальные формы — народные, групповые. Именно контактная импровизация дает телесное, не окрашенное сексуальностью, полное игры, удовольствия и совместного двигательного исследования взаимодействие.

При этом ни в коем случае нельзя ставить знак равенства между контактной импровизацией и танцевально-двигательной терапией. Иногда их путают, и я не был исключением. Практикуя оба направления, я не сразу стал четко разграничивать на уровне позиционирования: здесь танец, а тут мы обращаемся к идеям или упражнениям из контактной импровизации для терапевтических целей. Это разные практики и разные контракты, разные события. Мне нравится смотреть на контактную импровизацию как на одну из форм двигательной практики — то, что я делаю ради самого процесса танца. Не для того, чтобы прийти к определённому результату, и даже не с целью поддержать физическую форму (физическая форма — это задача фитнеса), а ради самого процесса движения. Ради сочетания свободы и взаимодействия, которое есть в контактной импровизации. Оно кажется мне уникальным. Контактная импровизация — богатый материал для понимания и тела, и движения, и взаимодействия внутри импровизационного контекста.

Интервью

Беседует Елена Соколова

— В этой главе ты выделяешь свободный танец и импровизацию как разные направления. А что их объединяет?

— Отсутствие заданного языка движения. На самом деле это две близко лежащих области — у них несколько разное происхождение, но очень много пересечений в практике. В подробно развитых системах, таких как «5 ритмов», представлены все аспекты танца: источники движения и варианты его развития, достаточная разработанность языка тела, свобода творчества и т. д. На мой взгляд, различия между свободным танцем, импровизацией и перформансом скорее стилистические. И такое разнообразие существующих направлений — не только про рынок, но и про то, что каждому нужен свой набор вкусов в свободном движении. С моей точки зрения, между ними нет водораздела. Это общее поле, на котором растут разные цветы.

— Как ты внутренне различаешь их во время движения?

— В экстатическом танце для меня один из ключевых партнёров — музыка. Безусловно, интерес к импровизационным задачам остается, но музыка доминирует, она ведет, и я могу сдаваться ей. Упоение танцем как процессом выходит на первый план. В постмодернистской импровизации музыка чаще играет фоновую роль и фокус внимания на том, как действие разворачивает само себя. На этой волне я могу исследовать разные темы, но прежде всего важна сама волна, само исследование. Здесь танец выступает как creative vehicle, способ воплотить энергию творчества, и мы сознательно обращаемся к разработке двигательного языка.

Вообще для меня самоценной практикой является контактная импровизация, а импровизация как таковая тесно связана с перформансом, где важно присутствие зрителя, то, как танец существует в контакте с тем, кто его воспринимает. Но между этими областями действительно нет четкой границы, скорее это внутреннее различение.

— Как ты думаешь, какой основной мотив приводит людей в свободные формы танца?

— Мне кажется, свободное движение напоминает об очень важной особенности человеческой природы. Быть стихийным опасно, но стремление быть только «нормальным», определяемым какой-то нормой, лишает жизненности. В этом смысле свободный танец — это безопасная стихийность. В нём мы можем, с одной стороны, высвободить дикую, хаотичную, спонтанную и потому творческую часть нас; с другой стороны, это всё же танцевальная площадка — место, ограниченное понятными рамками. Я думаю, по этой же причине люди приходят на Dance Walking — почувствовать вкус свободы. Но это, скорее, мои догадки. Чтобы получить реальный срез мотивации, нужно провести исследование с конкретными людьми.

— Если человек находит эту свободу в танце, переносится ли она в жизнь за пределами практики?

— В практику чаще приходят люди, которые уже заинтересованы в большей свободе и саморазвитии. Человек приносит на танцпол всего себя — мы помним об этом в интегральном подходе. Обращаясь к танцу, он неизбежно касается широкого спектра явлений: своих чувств и своего отношения к телу, других аспектов самовосприятия, взаимодействия с людьми и т. д. Танцующий экспериментирует с разными способами проявления себя, с чувствованием, пониманием своих потребностей и тем, как они могут быть удовлетворены. Но при этом танец — всего лишь одна из историй, которые у него есть. Он может переживаться как нечто ценное, пониматься как ценное, но всё равно остается небольшим кусочком его жизни.

— Как я замечаю, этот «небольшой кусочек» часто ведет к большим изменениям.

— Если мы говорим, что танец — это изменение, явленное во плоти, изменение, заметное прямо сейчас, то за изменениями люди и приходят, сознательно или бессознательно. При этом мне близка идея, что любая практика может стать либо трансформацией, либо убежищем. И это зависит не только от самой практики — от того, как она организована, что она несет, какова её интенсивность и частота, — но и от глубинной мотивации человека. Мы можем сбегать от чего-либо в танец (я уверен, что способность человека сбегать от самого себя превосходит возможности любого метода). Но если я целенаправленно иду в практику и честно смотрю на то, что со мной происходит, я могу присоединяться к процессу собственных изменений, который и так идет — я лишь подруливаю на этой волне. Я не разворачиваю её, не перемалываю себя — я конференции оказываюсь на своей собственной волне и двигаюсь в согласии с ней.

По факту в нас всё время что-то меняется, вопрос в том, куда. Конечно, мы — это то, что мы практикуем, и осознанная практика добавляет +100 к желаемому направлению изменений. Но нужно понимать, что у нас, человеческих существ, плохо откалибрована «оптика», которой мы наблюдаем изменения: она недостаточно ясно дает нам отчет о том, что и как поменялось. Об этом прекрасно говорил на TED Дэн Гилберт. Мы меняемся больше, чем способны осознать, насколько мы меняемся. Меняются наши ценности и предпочтения, меняются отношения, а главное — сильно меняется мир вокруг нас; мы не можем оставаться такими же в постоянно меняющемся мире, но воспринимаем свои изменения как само собой разумеющееся и потому не замечаем их.

Человек — это многообразие процессов с разным ритмом, с разной скоростью, но в повседневности он чаще всего в контакте с более стабильными частями себя или с процессами в фазе замедления или стагнации. Однако при этом у нас есть ещё и многое другое. И во время кризисов изменения становятся важнее.

— Почему, на твой взгляд, многим людям сложно начать танцевать, даже если они хотят?

— Для меня это про несколько вещей. Во-первых, про то, как танец существует в медийном, социальном пространстве, и про отношение к телесности в постхристианской культуре. Тело в большей степени воспринимается как инструмент, как объект, как то, к чему я прикладываю усилие, и т. д. Сейчас, в эпоху интернета, тело воспринимается во многом как визуальный объект: как я выгляжу? соответствую ли некоторым стандартам? Мне кажется, основная проблема в этом.

Думаю, есть и генетические предпосылки — некоторые люди изначально больше предрасположены танцевать, некоторые меньше. Но ключевое — всё-таки социальное влияние: танец, пока ты не в нем, обычно воспринимается как нечто несущественное. И только изнутри можно почувствовать: да, танцевать — оно того стоит. Правда, нельзя загонять человека в танец. Загонять, даже в рай, насильно нельзя — это один из важных выводов из двадцатого века.

— Мне кажется, ещё может пугать то самое отсутствие заданного языка движения.

— Да, неопределённость, неизвестность пугают. В известных формах танца с заданной хореографией во многом комфортнее, особенно когда мы её хорошо освоим, но на самом деле и в импровизации нет полной свободы: мы всё равно ограничены своим двигательным опытом, телесными возможностями, личными эстетическими представлениями о движении — что допустимо, что недопустимо. И задача импровизации состоит в том, чтобы признать доступную нам изменчивость, признать и присвоить неопределённость, потому что творчество возможно, только когда мы идем в новое и неизвестное. В каком-то смысле свободное движение расширяет диапазон того, что мы считаем дозволенным. И здесь важно, чтобы ценность свободы была больше страха свободы, страха потеряться в неопределённости. В свободный танец идут те, кому по нраву эта неопределённость.

— Что ещё, по-твоему, объединяет людей, которые приходят?

— Я думаю, это ценность саморазвития, исследования себя в сочетании с ценностями свободы и творчества. Люди могут обретать эти ценности в разных сферах и практиках, и на выбор направления влияет аспект сообщества, возможность разделить эту часть жизни с определёнными людьми. В практике человек может найти свое «танцевальное племя» — тех, с кем он разделяет свой танец, — и для многих это значимая находка.

Интересный момент. Бывает, что люди вдохновляются: «О, танец — это классно!», занимаются какое-то время, а потом исчезают — что-то другое оказывается важнее. Я думаю, это связано с их окружением, с тем, какие идеи поддерживаются в среде, в которой люди живут, насколько семья или друзья принимают и разделяют эти ценности. Но есть ещё одна вещь: произошел ли контакт с танцем как архетипической силой, произошло ли некое «посвящение в танец»? Имеет значение не только то, что «я люблю танец», но и то, что «танец любит меня в ответ» (если перефразировать фразу Лиз Гилберт про писательство). Понятно, что сложно подтвердить, измерить, объяснить, что это такое, — в рациональной парадигме для этого нет места. И это не единственный фактор — можно выделить физиологические, генетические, социальные, едва ли не политические причины, по которым люди танцуют или не танцуют. Но когда я говорю «танец любит меня в ответ» и вижу реакцию узнавания, я чувствую, что это не просто концепция, — ты вспоминаешь конкретный опыт. И другой человек знает, что эти слова описывают реальное, очень конкретное переживание.

Вообще складывается впечатление, что в последнее время всё больше людей ищут возможность танцевать. И если мы считаем, что танец выражает какую-то важную часть нашей природы, то обилие танцевальных форм в современном мире — это доступная нам роскошь реализации этой природы. Для меня это показатель того, что среди разных тенденций развития у этой цивилизации есть и определённо благотворное направление. Мне кажется, танец и музыка оправдывают существование человечества в большей степени, чем технический прогресс. Сегодня в мире можно заметить несколько вызывающих оптимизм явлений, которые работают на эволюцию и позитивную трансформацию социума, и одно из них — то, что у нас есть очень много возможностей танцевать. На мой взгляд, изобилие танца — хороший знак для человечества.

Свободный танец: практика

Начало практики

По большому счёту то, что мы создаем в формате свободного танца, — это пространство для нашего движения. В этом смысле важно располагать подходящим достаточно просторным залом или площадкой, где есть пол, на котором можно танцевать, в том числе без обуви. Чтобы танец был естественным для человека, мы часто танцуем босиком — это старая традиция, идущая из модерна, от Айседоры Дункан (хотя, если человеку комфортнее танцевать в обуви, ему никто не запрещает).

Обычно я начинаю занятие прямо с движения, с разминки — и этот подход отличается от многих других психологических направлений, где принято начинать с круга, со знакомства. Здесь я исхожу из простой идеи: для того чтобы человек предъявлял себя более цельно, ему нужно установить контакт с собственным телом. Естественно, попытка двигаться в группе людей, которых видишь впервые, может вызывать некоторую фрустрацию, но на уровне инструкции нет давления, есть только приглашение. Мы изначально говорим: вы можете делать то, что вам удобно, что сейчас хочется. Если вам сейчас сложно двигаться, оставайтесь в неподвижности столько, сколько нужно, — это будет ваш танец сегодня, танец неподвижности. Зачастую сам факт, что такой вариант оговаривается, дает человеку внутреннее разрешение на движение.

Традиционно танцевальные классы строятся по классической модели: учитель показывает движения, а ученики повторяют. В нашем случае ведущий может танцевать, но он не является образцом. В большей степени мы приглашаем людей к их танцу — в прямом смысле: мы приглашаем обратить внимание на дыхание, на то, как они уже двигаются, приглашаем искать комфортные места и интересные маршруты для движения в зале, обращать внимание на разные части тела. Мы предлагаем разные фокусы внимания: это может быть более глубокий контакт с телом или с каким-то качеством движения (например, с текучестью или с четкостью и ясностью), контакт с музыкой или другими людьми в движении и т. д.

В начале занятия мы можем знакомиться, прояснять, зачем люди пришли, и в соответствии с их целями и задачами выполнять разные упражнения — для развития языка движения, для взаимодействия, для настройки на определённые качества движения или проявления себя. В зависимости от целей, задач и запросов участников мы выбираем акценты и выстраиваем путешествие в пространстве танца.

Экстатический танец и терапия

Важно понимать, что сам по себе свободный, спонтанный, экстатический танец не является терапевтическим форматом: он может быть разновидностью медитации, духовной или физической практики, для кого-то — формой социального развлечения. Хотя в этом танце возникает терапевтический эффект («О, меня что-то отпустило» или: «Я узнал себя другого»), но сам по себе он не является критерием терапии. Из-за того, что смешиваются терапевтический эффект и терапия как формат особых целительных отношений, возникает некоторая путаница.

Я бы не называл формат экстатического танца терапевтической сессией, потому что, во-первых, чаще всего он идет в слишком большой для терапии группе; во-вторых, он очень открытый, свободный, и ответственность за процесс — куда я иду, с чем имею дело — гораздо больше лежит на самом человеке, поддержка со стороны ведущего не обговаривается подробно. В-третьих, на таких занятиях редко используется завершающее обсуждение, проговор — чаще всего после интенсивного танца, особенно если он вызвал глубокое изменённое состояние сознания, слов остается очень мало, начинать говорить довольно сложно. Проговор возможен, если ведущему хватает компетенции и квалификации, но в большинстве форматов экстатического танца не проговаривают практически ничего.

Терапевтическую задачу определяет не столько формат, сколько цели участников и квалификация того, кто его ведет. Если мы обращаемся к экстатическому танцу целенаправленно, понимая и определяя, какой именно терапевтический эффект ожидаем, если мы используем его в терапевтическом контексте и для терапевтических целей, экстатический танец может быть частью терапии.

Свободный танец и интенсивные танцевальные сеты используются разными танцевальными терапевтами — они знают, как и для чего применить их в ключе своей специализации. Допустим, направление «5 ритмов» позиционируется именно как медитация в движении и не является терапией, но танцевальные терапевты, обученные «5 ритмам», могут использовать эти техники, например, в работе с женщинами, перенесшими сексуальное насилие, в тюрьмах для социальной адаптации и т. д.

Форматы использования

Свободный танец хорош как формат разогрева на тренингах — он позволяет быстро найти танцевальную волну, войти в контакт с телом. Здесь это короткая форма, до получаса. Задача — растанцеваться, расшевелить себя, чтобы потом в более оживленном и гибком состоянии начинать работать с основными задачами.

В некоторых случаях я использую свободный танец как форму двигательного исследования — мы танцуем с определённой темой или фокусом внимания. Предмет исследования разнообразен, а темы довольно глубоки — как, например, в формате Family Journey, где мы выбираем для этой цели историю семейных отношений. В двигательном исследовании переживания и образы, связанные с темой, служат источником для движения.

Экстатический танец также отвечает фазе интеграции опыта после насыщенных эмоциональных переживаний на тренингах. Часто достаточно много чувств и осознаний приходит во время этапа вербализации, и они могут ощущаться как груз или вес внутри. Опыт стремится «прийти на свое место», и завершающий Ecstatic, как способ интеграции и празднования пройденного, предоставит такую возможность. Например, на тренинге «Танец с Тенью» после встречи с такими эмоционально заряженными темами, как сексуальность и агрессия, важно обратиться к более ресурсному состоянию — работа с Тенью обычно крайне насыщенна, что несколько изматывает. И тогда я завершаю день «танцем четырех стихий». Если источник Тени — область социализации, наша жизнь с другими людьми, то стихии — то, что предшествует социализации. В каком-то смысле мы ныряем на уровень до Тени, под Тень, для того чтобы найти опору и почву. Танец с традиционными образами четырех основных стихий (земля, вода, огонь и воздух), интуитивно понятными и ясными телесно, восстанавливает доступ к ресурсам, которые помогают интегрировать переживания, вызванные обращением к теневым сторонам личности.

Наконец, мы можем рассматривать экстатический танец как отдельный формат, как особое выделенное время и пространство, где люди могут двигаться беспрепятственно, выражать себя ярко и интенсивно. Как ритуал свободы.

В зависимости от целей и задач свободный танец может занимать разное время. Для того чтобы хоть что-то сдвинулось на физиологическом уровне, необходимо не менее 15–20 минут. Вторая градация — полноценный процесс — займет около 40–45 минут.

Большой процесс — час или два часа непрерывного движения. Это уже целое путешествие, оно требует подготовки и определённых инструкций в процессе. Обязателен предварительный телесный разогрев, необходимо освоиться в группе и определиться с фокусами внимания — с чем и для чего мы сегодня танцуем. Если это двигательное исследование темы лёгкости, в начале можно давать упражнения на качество лёгкости в движении — люди могут насыщаться этим качеством и развивать его затем в большом процессе. Если мы сосредотачиваемся, к примеру, на теме тепла, в упражнениях можно исследовать: что меня согревает или зажигает? что это за качество теплоты? С этим можно работать на уровне индивидуальной динамики — как я могу с теплом отнестись к самому себе, на уровне коммуникации — какое качество взаимодействия дает мне ощущение тепла и т. д.

Ещё один вариант экстатического танца — длинный трёхчасовой процесс. В моем случае он состоит из нескольких этапов, например, это четыре части по 45 минут в «танце четырёх стихий». Здесь действует более сложная динамика: не все три часа длится одна волна (выход на пик интенсивности и успокоение) — в процессе возникает несколько разных волн. В переходах от волны к волне музыка продолжается, но она не более чем фон. Когда мы таким образом работали с темой возрастов (тренинг Life is a Journey), на каждый переход я ставил одну и ту же музыкальную дорожку, обозначая этим время телесной перестройки, перенастройки внутренних образов, перенастройки внимания. Мы начинаем с детского возраста, и я вспоминаю: как это — двигаться, как ребенок? Какие у меня есть ресурсные воспоминания из детства, как они могут стать источником для движения? Понятно, что в следующем, «подростковом» этапе совсем другой ритм, другой уровень напряжения, другая стилистика движений, другой образ тела — соответственно, это совсем другая волна, и снова необходима пауза, чтобы переключиться на неё.

Длительные процессы часто вызывают усталость. Интересно, что если продолжать танцевать в этом состоянии, то открывается второе, третье, четвертое, десятое дыхание. Это очень заметно и ощутимо: при изменении качества движения — когда я начинаю двигаться совсем подругому, задействую другие части себя — вдруг откуда-то появляются силы! Не изнурять себя, но возрождать нового себя — одна из внутренних стратегий в свободном танце. Часто я сознательно акцентирую этот момент в инструкциях.

Эмоциональное состояние зависит от продолжительности танца. Но, как в любых психологических процессах, важно не только время, но и то, в какой мере человек вкладывается. Он может промучиться полтора часа, ничего не сделать и никуда не прийти — такая вероятность всегда остается. Человек сам творит свой танец: если он вовлечен в него, внутренне не останавливает себя, в состоянии неизбежно происходит сдвиг. Другое дело, что, отправляясь в это путешествие, мы не можем гарантировать, что к концу пути окажемся именно в той точке маршрута, которую наметили, не можем знать, какие переживания предстоит испытать. Это другая сторона свободы — непредсказуемость. И от меня, как ведущего, требуется создать в полной мере поддерживающее и принимающее пространство: принятие и поддержка как таковые помогают человеку пройти через очень разные психофизические состояния и в итоге прийти к более ресурсному.

Поддерживать можно разными способами — за счёт того, как мы организовываем группу, с помощью правил или звукового сопровождения. Всё это помогает, но, поскольку человек танцует именно свой танец, встречается со своими внутренними демонами и ангелами, с миром собственной психики, ресурсное состояние — всё равно лишь возможность. В этом смысле есть определённый риск, и люди могут его опасаться: экстатический танец — действительно некое приключение. Приключение, помогающее нам вернуть вкус жизни.

Принцип волны

Динамика процесса экстатического танца подобна волне — это естественный структурный принцип, образно и интуитивно понятный. Мы начинаем с разогрева, постепенного включения, достаточно плавного: волна рождается из глубины, проявляется, формируется; затем она нарастает, усиливается ритмика и динамика — волна выходит на пик, «гребень»; после следует скат — звучит более прозрачная, лёгкая, воздушная музыка; в конце волна выплескивается на берег и уходит в песок — эта фаза сопровождается медленными, медитативными треками. Перечисленные этапы — постепенное включение, нарастание, выход на пик и постепенное отпускание, облегчение, замедление и покой — присутствуют во многих жизненных процессах и форматах интегрального танца: в соответствии с ними выстраивается звуковая дорожка, подбираются устные инструкции и т. д. Многие форматы (в частности, «5 ритмов» и Ecstatic Dance) устроены именно таким образом — в них может быть несколько волн, но обязательно есть плавный вход и замедленная интегративная часть в конце.

В некоторых случаях формируется более сложная внутренняя динамика, с микроволнами внутри волн: бывает несколько пиков, образуются нахлесты, перехлесты и т. д. Когда человек хорошо слышит себя, его может увлечь своя индивидуальная динамика. Случается, я, как участник подобных процессов, совершенно не попадаю в музыку, и тогда у меня развивается свой процесс, который мне важнее. Но основной проводник в этой форме — музыка, явный стимул, который хорошо питает танец и ведет нас.

Иногда, когда я провожу процесс, я понимаю: здесь нужно немного добавить драйва или, наоборот, сейчас у группы гораздо более плавная динамика, — и могу пропустить заготовленную композицию или быстро заменить её, если вижу, что живой момент требует другого. Важно следить за реальной динамикой группы, за движением конкретного человека, и оно отличается от модели. Волна — это ориентирующее обобщение, а не универсальная схема. Реальный процесс — всегда сочетание этого опорного знания и движения, которое существует прямо сейчас.

Инструкции