Бесплатный фрагмент - Зеркало в современном искусстве

Зеркало в современном искусстве

Вмещает всё зеркальный мир глубокий

Но ничего не помнят те глубины,

Где мы читаем — странные раввины!

— Наоборот написанные строки.

Зеркал и снов у нас в распоряженье

Не счесть, и каждый день в своей банальной

Канве таит иной и нереальный

Мир, что сплетают наши отраженья.

Хорхе Луис Борхес

Вступление

«Как я выгляжу, о чём говорит моё лицо?». День за днём мы задаём зеркалу вопрос о состоянии нашего тела и эмоциональных переживаниях. Как отражение в воде или в созданном предмете зеркало занимало и продолжает занимать важное место в жизни людей. Зеркало сопровождает нас всю жизнь и у нас возникают с ним доверительные отношения, странная связь, иногда на бессознательном уровне, иногда — дистанцированная. Но что мы знаем о зеркале, его истории, его использовании, его производстве, о его тайнах? Что оно рассказывает о нас? Зеркало говорит о нашем осознании себя, о суетности жизни, о мудрости, красоте, мистике, магии. А что представляет собой зеркало нашего времени — селфи, предмет страстного увлечения представителей всех поколений? Неудивительно, что художники всех времён и народов в своих произведениях постоянно обращались к зеркалу, таинственному и мистическому предмету и находили яркие, впечатляющие, неожиданные решения.

Почти во всех крупных религиях, в индуизме, буддизме, исламе или христианстве можно обнаружить тексты, в которых описываются зеркала как метафоры души, блистающей в наших сокровенных глубинах. Если душа — зеркало, в ней может отразиться Бог. Так, например, в субкультуре индийского штата Керала зеркала являются персонификацией божества.

В истории европейского искусства миф о Нарциссе, который влюбился в собственное изображение и умер, рассказанный Овидием в «Метаморфозах» (I век н.э.), вдохновлял многих художников. Однако, начиная с эпохи Возрождения, зеркало было чем-то большим, нежели привычным осмыслением связей с нами и окружающим миром. Зеркало также являлось важнейшим инструментом для размышления о живописи и метаморфозах изображений, как в знаменитых полотнах: «Менины» Веласкеса, «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка, «Бар в Фоли-Бержер» Эдуара Мане.

А что происходит с зеркалом в современном искусстве? Появление новых художественных практик в середине ХХ века привело к использованию в произведениях новых возможностей зеркала. Каким образом зеркала интегрируются в инсталляции или видео? Чему могут нас научить зеркала в искусстве, когда зритель получает непосредственный опыт?

Во всех обществах зеркало всегда вызывало восхищение, потому что оно посылало двойника — себя и окружающего мира. В западной цивилизации вопрос «Кто я?» именно такой, на который зеркало просит нас отвечать, рождая тревогу, связанную с нашим желанием интерпретировать и прочитывать нашу идентичность. Но, когда концепция природы больше не противопоставляется концепции культуры, «когда состояние и субстанции заменены процессами и связями», нет ли другой стороны зеркала, которая могла бы нам рассказать о том, что нас характеризует? А в обществе, где нет зеркала, как мы можем создавать наш образ? Попробуем разобраться. Сегодня на любом континенте cтремление задавать вопрос о зеркале и его возможностях вовлекает нас в актуальную дискуссию об «отношении» к искажению, которое имеет столь важное значение для художников, обращающихся к зеркалам.

Во второй половине ХХ столетия концепцию «зеркало-средство» использовали такие художники как итальянец Микеланджело Пистолетто или француз Даниэль Бюрен. В 1960-е зеркало органично внедряется в произведение и становится одновременно изображением и темой. Пистолетто особенно интересовался этой концепцией в своих картинах-зеркалах, в которых зеркало является и поддержкой, и основой. Живопись в ХХ веке представала объективной, креативной, но также и деконструктивной, потому что многие художники в картинах с зеркалом обращались к различным концепциям, унаследованным от эпохи Возрождения.

Значение зеркала

Хотите скрыть

От отражений суть событий, —

Зеркал побойтесь,

Не смотрите: они способны всё открыть.

Семён Кирсанов

Немногие предметы обладают таким количеством символических значений как зеркало. На протяжении истории оно представало как аллегория суетности и великолепия, как символ благоразумия и знания или обмана, как место, в котором формируется Я и осознание своей идентичности. Однако одновременно именно в зеркале появляется раздвоение между реальным субъектом и его идеальным изображением или дьявольским двойником. Зеркало — портал между реальным и воображаемым миром. От картин на стекле в древнеримскую эпоху с использованием золотой краски до произведений художников XVII столетия на поверхности зеркал, экспериментальных работ с зеркалами современных творцов, этими предметами и отражениями всегда восхищался человек.

Зеркало — инструмент, порождающий точное воспроизведение визуального аспекта любого («оригинального») предмета и его перемещения, когда этот «оригинал» находится в определённых пространственных отношениях с зеркалом и с точкой зрения зрителя. Копия и её перемещение пространственно отделены и синхронизированы по отношению к «оригиналу». Любопытное наблюдение: зеркальное отражение всегда будет «перевёрнутым», с симметрией наоборот по отношению к тому, что отражается (эквивалент типа камеры обскура). Зеркала обладают способностью изменять правое на левое. Но верх и низ не трансформируются.

Зеркало — один из редких предметов, который художники постоянно использовали в своих произведениях. В средневековье зеркало связывали с демонстрированием женской суетности или потерей контактов с миром — миф о Нарциссе. А в современную эпоху зеркало всё больше превращается в символ двойника, который проявляется в окружающей нас реальности или материализуется в сложной структуре нашей психики.

В ХХ столетии появление зеркала в искусстве и кинематографе было обусловлено прежде всего распространением фрейдистских постулатов и психоанализа, которые позволили сформировать психические стратификации человека, с характерными для него глубокими противоречиями между соблюдением моральных норм, cоциальных условностей и удовлетворением основных желаний, инстинктов и т. п. Но настойчивое стремление понять и получить ответы на вопросы: «кто я?», «как меня оценивают другие?», «что я хочу в действительности?», появляется с начала XIX века в форме настоящей одержимости созданием автопортретов — вспомним Ван Гога. Его автопортреты являются своеобразной живописной формой анализа исчезающего Я.

С помощью зеркала мы предпринимаем попытку определения собственной личности, которую невозможно понять, потому что она преходящая и необъяснимая. Трудно провести грань между общественным и интимным образом и сложно ориентироваться в параллельном мире желаний и кошмаров. Зеркало даёт ответ (волшебное зеркало злой королевы в сказке «Белоснежка и семь гномов» братьев Гримм), открывает параллельный мир («Алиса в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла) и отмечает момент глубокой интроспекции. Нахождение перед зеркалом означает поиск отправного пункта для посреднических размышлений о различных уровнях психики, позволяет определить новый уровень взаимосвязи между навязанными правилами и глубинными противоречиями личности. Кроме того, зеркало расширяло пространство обозрения, уничтожая то, что нельзя увидеть и то, что не представлено в предметной сфере, но становится видимым для зрителя только с помощью отражения в зеркале.

Подобный символ позволяет продемонстрировать природу этой мистики или «гностический» характер зеркала, основанный на непосредственной перцепции. Зеркало — самый подходящий символ духовного видения, созерцания. Через зеркало конкретизируется сближение субъекта и предмета.

Символика зеркала особенно поучительная, потому что зеркало, в определённом смысле, является символом символов. Каким должно быть зеркало, в котором символ появляется как образ вечного архетипа?

Приключения зеркала. Что там в Зазеркалье?

И были в зеркальном мгновеньи,

Земное и горнее — равны.

Зинаида Гиппиус

В старинной китайской легенде, о которой повествует выдающийся аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес, рассказывается:

В древнюю эпоху, в отличие от нынешнего времени, мир зеркал и мир людей не были разобщены. Кроме того, они сильно отличались, не совпадали ни их обитатели, ни их цвета, ни их формы. Оба царства, зеркальное и человеческое, жили мирно, сквозь зеркала можно было входить и выходить. Однажды ночью зеркальный народ заполнил землю. Силы его были велики, однако после кровавых сражений победу одержали волшебные чары Жёлтого Императора. Он прогнал захватчиков, заточил их в зеркала и наказал им повторять, как бы в некоем сне, все действия людей. Он лишил их силы и собственного облика и низвёл до простого рабского отражения, но придёт время, и они пробудятся от колдовского заклятия, выйдут из заточения и захватят землю.

Первой проснётся Рыба. В глубине зеркала мы заметим тонкую полоску, и цвет этой полоски будет непохож ни на какой иной цвет. Затем, одна за другой, пробудятся все остальные формы. Постепенно они станут отличными от нас, перестанут нам подражать. Они разобьют стеклянные и металлические преграды, и на сей раз их не удастся победить. Бок о бок с зеркальными тварями будут сражаться водяные. В Юньнане рассказывают не о Рыбе, а о Зеркальном Тигре. Кое-кто утверждает, что перед нашествием мы услышим из глубины зеркал бряцанье оружия.

(цитата из книги Борхеса «Книга вымышленных существ»).

Вот такая занимательная и познавательная история.

А в романе «Невидимые города» Итало Кальвино зеркала играют особую роль, можно совершить галлюциногенное и захватывающее путешествие в несуществующие на карте города.

Дома Вальдрады, выстроенной древними у озера, обращены к воде фасадами сплошь из веранд; вдоль крутого берега тянется дорога, отгороженная от обрыва парапетом с балюстрадой. В результате тот, кто подъезжает к городу, видит два: стоящий над водой и опрокинутое его отражение. Не существует и не происходит ничего в одной Вальдраде, что не повторялось бы в другой, поскольку город был построен так, чтобы любая его точка отражалась в его зеркале, и нижняя, озерная, Вальдрада содержит не только выемки и выпуклости возвышающихся над водой фасадов, но и интерьеры комнат с потолками и полами, перспективы коридоров, гардеробные зеркала.

Живущие в Вальдраде знают: все их действия — это и сами действия, и их зеркальные отображения, которым свойственно особое качество отображений, и, осознавая это, не пускают ничего на самотек, не расслабляются. И когда любовники меняют положение припавших друг к другу тел, чтоб получить как можно больше наслаждения, и когда убийца всаживает в горло жертвы нож, и чем сильнее хлещет кровь из вен, тем глубже погружает его между сухожилий, — для них важней совокупления или убийства, совершаемого ими в тот момент, соитие или преступление их ясных, холодных двойников.

Зеркало то повышает значимость вещей, то отрицает ее. Не всё, что в надзеркалье выглядит достойно, выдерживает испытание отражением. Эти близнецы неодинаковы, поскольку всё, что есть или случается в Вальдраде, несимметрично, каждому лицу и жесту соответствуют обратные их отражения. Две Вальдрады, непрерывно глядящие одна другой в глаза, существуют друг для друга, но любви друг к другу не питают.

Цитата из романа Итало Кальвино «Невидимые города». Итало Кальвино — Невидимые города — стр.5

Тематика зеркальности получила распространение в литературе в таких романах как «Сердце тьмы» (1902) Джозефа Конрада, «Имя розы» (1980) Умберто Эко, «Невидимые города» (1972) Итало Кальвино или «Кто-то, никто и сто тысяч» (1925—1926) Луиджи Пиранделло. Концепция Я и двойника разрабатывается в психологии и психоанализе. Зеркало — одна из навязчивых тематических констант в творчестве Борхеса. А в романе Льюиса Кэрролла «Алиса в Зазеркалье» зеркало — портал, через который попадаешь в другие места, в другую эпоху.

Невозможно начать исследование темы «зеркало в искусстве» без обращения к роману Льюиса Кэрролла «Алиса в Зазеркалье», который учит нас, как оказаться в Зазеркалье, где с Алисой происходят невероятные вещи.

— Если ты сию же минуту не исправишься, я тебя посажу туда, в Зазеркальный дом. Ну, что ты на это скажешь? — Знаешь, Китти, если ты помолчишь хоть минутку, — продолжала Алиса, — и послушаешь меня, я тебе расскажу всё, что знаю про Зазеркальный дом. Во-первых, там есть вот эта комната, которая начинается прямо за стеклом. Она совсем такая же, как наша гостиная, Китти, только всё там наоборот! Когда я залезаю на стул и смотрю в Зеркало, она видна мне вся, кроме камина. Ах, как бы мне хотелось его увидеть! Мне так интересно узнать, топят они зимой камин или нет. Но в это Зеркало как ни гляди, камина не увидишь, разве что наш камин задымит — тогда и там появится дымок. Только это, верно, они нарочно — чтобы мы подумали, будто и у них в камине огонь. А книжки там очень похожи на наши — только слова написаны задом наперед. Я это точно знаю, потому что однажды я показала им нашу книжку, а они показали мне свою!

— Ну, как, Китти, хочешь жить в Зеркальном доме? Интересно, дадут тебе там молока? Впрочем, не знаю, можно ли пить зазеркальное молоко? Не повредит ли оно тебе, Китти… А дальше идет коридор. Если распахнуть дверь в нашей гостиной пошире, можно увидеть кусочек коридора в том доме, он совсем такой же, как у нас. Но, кто знает, вдруг там, где его не видно, он совсем другой? Ах, Китти, как бы мне хотелось попасть в Зазеркалье! Там, должно быть, столько всяких чудес! Давай играть, будто мы туда можем пройти! Вдруг стекло станет тонким, как паутинка, и мы шагнем сквозь него! Посмотри-ка, оно, и правда, тает, как туман. Пройти сквозь него теперь совсем не трудно…

Тут Алиса оказалась на каминной полке, хоть и сама не заметила, как она туда попала. А зеркало, и точно, стало таять, словно серебристый туман поутру.

Через миг Алиса прошла сквозь зеркало и легко спрыгнула в Зазеркалье.

Прежде всего она заглянула в камин и очень обрадовалась, увидев, что в нем жарко пылают дрова; огонь был настоящий, совсем такой же, как дома!

— Значит, здесь мне будет так же тепло, как и там, — подумала Алиса. — И даже, наверно, теплее! Здесь никто не станет меня гнать от камина. А вот будет смешно, когда наши увидят меня здесь — им ведь меня не достать!

Цитата из книги Льюиса Кэрролла «Алиса в Зазеркалье».

В романе Кэрролла Алиса создала мир, где всё происходит наоборот. Чтобы там оказаться, она через зеркало проникла на другую сторону. В зеркальном мире все вещи те же самые и в то же время другие, в зеркале все асимметричные предметы предстают «вывороченными». И там невозможно избрать прямые, логические пути. И все события также предстают перевёрнутыми. В зеркальном мире не работает причинно-следственная связь. Первым проявляется результат, а затем возникает его причина. Итак, чтобы превзойти уровень зеркальности, следует отказаться от навязчивой потребности рассматривать и анализировать исключительно собственную личность и отвечать на определённый вопрос «Кто Я?». Важно, чтобы у нас возникло желание начинать узнавать другого, прежде, чем познавать себя самого. Необходимо избавиться от одержимости самоудовлетворением, чтобы погрузиться в критическое осмысление огромной асимметричной реальности, каковой является весь мир.

Визуальная коммуникация намекает или создаёт иллюзию зеркальности. Она зеркальная в том смысле, что невозможно общаться с людьми, если не слышать и не видеть их. Однако видение также предполагает восприятие. Существует нечто, объединяющее людей, вступающих в общение друг с другом, даже без учёта их потребностей: это желание, чаще имеющее драматическую окраску, заставляющее нас понимать, нежели просто осмысливать. Поэтому мотив, который часто трудно выявить, понятен интеллектуальному собеседнику.

При общении людей постоянно ощущается желание использовать принцип зеркальности. Каждый из двух собеседников стремится, чтобы другой был ближе, чтобы коммуникация между ними осуществлялось благодаря использованию одинакового кода. Фатальные разногласия, несоответствия могут позволить начинающим общаться людям признать причину взаимного недопонимания и, следовательно, выявить существующие между ними различия. Может ли зеркало, которому задают вопрос, заставить понять различия между тем, кем ты являешься и твоей сущностью? Происходит ли реальное раздвоение в зеркале, позволяющее увидеть себя издалека, заставить протестировать, на что ты смотришь, с неожиданным открытием новых возможностей? Кто же наблюдает за мной, в то время, когда я смотрю в зеркало? Нелегко дать ответ на эти вопросы. А Борхес даже заявлял, что зеркала и люди имеют ужасную судьбу: способность к воспроизведению.

С древнейших времён у зеркал в сфере культуры были самые разные функции, в том числе очистительная, семантическая, символическая. А что видели в зеркалах художники? Как они использовали таинственную, мистическую природу зеркал?

Зеркало играет чрезвычайно важную роль в 3-метровом холсте Веласкеса «Менины» (1656—1657), превосходном групповом портрете, своеобразной жанровой сцене из быта королевского двора, где фигуры изображены почти в натуральную величину. Художник использовал остроумный приём: в зеркале король и королева отражаются как тени. И зритель, как бы «входя» в картину, видит Веласкеса, пишущего портреты королевской четы. И как мудро здесь сопоставляются несколько ипостасей реальности! Образы на картине — с фигурами в зеркале и с изображенными персонажами на холсте в мастерской великого мэтра. И хочется забыть, что изображенные им события происходили в прошлом, возникает удивительное ощущение, будто и сейчас персонажи Веласкеса стоят перед нами, а художник их пишет.

Анализ шедевра Веласкеса «Менины», с точки зрения роли изображённого в центре холста зеркала, позволяет углубить некоторые размышления об этом зеркале, из тёмной, почти чёрной рамы которого возникает изображение королевской четы. Возможно, именно короля и королеву живописует художник. Однако зеркало ничего не рассказывает об этом произведении, даже не сообщает, до какой степени картина была закончена. Действительно ли холст, который живописует Веласкес, по свидетельству некоторых экспертов, никогда не был завершён? В глубине чёрной рамы — доказательство существования иллюзии. Мы верим в то, что отражение объясняет происходящее в реальности, хотя это фальшивое свидетельство, благодаря которому возникла тайна картины, порождающая трудности её интерпретации и делающая её столь притягательной.

Это настоящая магия дублирования всех изображений, которые на полотне «Менины» представлены как единственная визуально существующая вещь. Но возникает странный парадокс: никто картину не рассматривает. Художник стоит слева возле холста и пытается написать свою модель, но он не мог видеть зеркало, в котором отражается, блистающее за ним. А мы должны рассматривать фигуру художника, который пишет свой автопортрет и одновременно контролирует всё, что предстаёт перед ним на холсте.

Знаменитый «Портрет четы Арнольфини» (1434) Яна ван Эйка поражает богатством отражений персонажей и атрибутов, хотя и искажённых в зеркале: пугающее, деформированное изображение супружеской пары подвергается дальнейшим трансформациям в выпуклом зеркале. Также и в этом случае зеркало обладает символическим значением. По контрасту с тем, что происходит в произведении Веласкеса, на холсте ван Эйка зеркало отражает более обширное пространство, чем сфера видения того, что может воспринять глаз человека. И кажется, будто мы оказываемся под мощным давлением паноптического взгляда. Благодаря этому изощрённому зеркалу, мы можем рассматривать того, кто написал персонажей и сделал их бессмертными.

На картине «Портрет четы Арнольфини» ради подчёркивания символической функции выпуклого зеркала ван Эйк усиливает его центральное положение серией атрибутов, с помощью которых художник гордо отмечает своё присутствие, как внутри события (свидетельство того, что его привлекли скрепить акт любви ратификацией матримониального союза), так и внутри самой картины. Прекрасно осознавая, что его творение войдёт в историю искусства, ван Эйк своей подписью и почти нотариальным свидетельством «hic fuit Jan Van Eyck» («Ван Эйк был здесь») хочет нам сказать: здесь всегда будет присутствовать художник. То есть он продемонстрировал гарантию одновременного сосуществования в его творении прошлого, настоящего и будущего.

Среди других элементов на холсте «Портрет четы Арнольфини», призванных усилить символическое значение центрального положения зеркала, — корона, которая кажется экстравагантным приспособлением для захвата взгляда. Перцептивное сцепление — особенность внутренних сцен, изображённых на раме, иллюстрирующих моменты Страстей Христовых, намекающих на божественное страдание и рассказывающих о суетности земной судьбы Иисуса. В центре зеркала появляются фигуры заказчиков и фронтальные фигуры самого художника и его помощника. Зеркало на картине стремится вобрать в себя всё видимое. Удаётся даже отразить то, что находится крайне близко: находящийся ниже диван в искажённой анаморфической перспективе превращается в странную, необычную красную линию, которая соединяется (без стремления к продолжению) с брачным балдахином.

На картине Эдуара Мане (1832—1883) «Бар в Фоли-Бержер», 1881—1882 (последний холст из серии подобных работ) изображена эффектная женщина, устремившая взгляд на художника и зрителя. Важную роль в картине играет зеркало, которое нельзя проигнорировать: интригующее, притягивающее взгляд. Зеркало, расположенное за барменшей, отражает её спину в тот момент, когда женщина принимает заказ от клиента в высокой шляпе или выслушивает его предложение. Но её отражение в зеркале представлено под невозможным, несуществующем в реальности углом и кажется, будто барменша погрузилась в размышления или потерялась в своих фантазиях, забыв обо всём, включая своё отражение.

Тема «Зеркало в искусстве» имеет многообразные аспекты, неисчерпаема, обладает огромным диапазоном различных способов воплощения сюжета: от мифологических персонажей (Нарцисс) до Большого Брата (персонаж американского телевизионного шоу). Имеется в виду взаимоотношения между сексом и властью, между мужчинами и женщинами. И возникает проблема: как может сегодня художник, работающий с зеркалом, заинтриговать зрителя какими-то новыми решениями, оригинальной символикой и при этом не деградировать до создания банализированных компьютерных игр?

«Только тот, кто погружается в абсурдность, достигнет невозможного». Эта загадочная фраза Маурица Корнелиса Эшера (1898—1972) свидетельствует о необычных качествах личности нидерландского художника-математика, автора парадоксальных, своеобразных, захватывающих и фантастических произведений. Работы Эшера не рассматривают, их открывают. Когда вы находитесь перед его творениями, ничто не может подготовить эмоциональную реакцию при созерцании работы «вживую». Возникшее чувство можно сравнить с ощущениями, которые рождаются в результате захватывающего приключения или сопоставить с переживаниями в процессе сложного, многолетнего исследования и последующего грандиозного открытия.

Эшер умеет демонстрировать чувство удивления, зачарованности. Глаза, ум и дух зрителя сплетаются в каком-то шаманском танце-экстазе, иногда достигая этого «невозможного», о чём говорил мэтр, погружаясь в эту абсурдность. Художник играет с абсурдом в поисках других измерений, где законы физики, которые управляют и ограничивают способы проявления нашей реальности и формы взаимодействия с ней, превосходят существующую реальность и сотворяют новую.

Так увлекательно открывать эти новые миры Эшера со своими правилами, где пол мог превращаться в потолок, где пространственные двери соединяются, чтобы заставлять нас входить и выходить, трансформируя и осуществляя реорганизацию всех элементов, которые пересекаются («Волшебное зеркало», 1946). Покровы скрывают другие измерения, не слишком удалённые от нашей реальности, которые соприкасаются с ней, всё время сохраняя верность индивидуальному равновесию. Эшер не только разрабатывал различные способы видения, но также искал типы проявления абсурдного, исследовал разнообразные формы равновесия, затем рисовал их. Он использовал геометрию и математику, чтобы в своих произведениях в визуальной форме представить «невозможное» и позволить зрителю «зайти» в комнаты в полумраке. Для художника не существует никаких ограничений в поисках диалога между реальным и воображаемым, между светом и тьмой, между концом и началом.

Литография «Автопортрет в сферическом зеркале» (1935) — самое известное произведение Эшера, в котором мы видим художника, создающего свой автопортрет, отражающийся в сфере. Его можно определить как настоящее селфи, ничем не отличающееся от селфи, от которого сегодня все сходят с ума, ставшее темой для людей всех поколений. Эта работа создана во время пребывания художника в Риме, где он изучал произведения великих итальянских мастеров. На характер и особенности изображённой фигуры сильное влияние оказали тревожные тона из-за полного отсутствия цвета, техника исполнения с тщательно выполненными деталями, нюансировкой света и тени, деформированными элементами на искривлённой поверхности, в которой отражается фигура художника. В сферическом зеркале мы рассматриваем автопортрет художника и он смотрит на нас. В то же время здесь представлена ложная перспектива, которая искажает визуальное восприятие пространства и отношения между фоном и моделью. Более того, искривлённая поверхность, словно наделяет движением неодушевлённые предметы, выполненные в жёсткой манере, создавая двусмысленную и загадочную атмосферу. Сильные светотеневые контрасты усиливают эти ощущения.

Эшер проанализировал иллюзорный потенциал визуального изображения в литографии «Автопортрет в сферическом зеркале», в которой он не только представил своё искажённое видение, но также продемонстрировал загадочную, бесконечную цепь. Однако фигура художника отражается в сфере и будет восприниматься как другая фигура и так будет происходить бесчисленное множество раз. Хорошо ощущается острая ирония художника и его желание обманывать зрителя и постоянно ему доказывать, что его завлекают в загадочный мир художника, в котором любая реальная вещь рассматривается под неожиданным углом, порой парадоксальным образом.

Британец Фрэнсис Бэкон — живописец анализа, склонный к жестокому препарированию различных ущербных состояний своих моделей и себя. В 1955-м он писал: «В картине отсутствует напряжение, если нет борьбы с субъектом». И благодаря этой борьбе, персонажи на его холстах предстают обезображенными.

И французский художник Даниэль Бюрен нашёл способ продемонстрировать оригинальные и суггестивные формы работы с зеркалом. Его инсталляция с коробками рассказывает историю диалектических отношений между вуайёром и нарциссистом. Зеркало позволяет нам исследовать до настоящего времени неизвестную сторону человека, увиденную с непривычной точки зрения, создаёт тревожную, таинственную атмосферу, рождая для пытливого взгляда дискомфортный контекст. В работе Бюрена «Красная хижина с зеркалами» (1996) внутри хижины с каждой стороны имеется дверь. При её рассматривании извне возникает некоторое беспокойство из-за игры отражений, потому что весь ансамбль предстаёт деструктурированным. А внутри хижины красные всполохи, наоборот, погружают в атмосферу просветлённости: волшебное ощущение.

История зеркала в искусстве

Приумножая мир и продлевая,

Манят головоломной паутиной;

Бывает, вечерами, из глубины

Туманит вздохом тень, ещё живая.

Хорхе Луис Борхес

История зеркала необычайно увлекательная, его модификации прослеживаются в обществе, искусстве, литературе, науке, религии, начиная с самых древних зеркал из обсидиана до бронзовых этрусских зеркал, от древнегреческих и древнеримских зеркал, от рукописей эпохи Возрождения до японских эстампов, от африканских фетишей до калейдоскопических одеяний обитателей западной Индии, от картин модернистских и современных художников до фотографии и кинофильмов в XXI столетии. На примере сохранившихся вещей можно прослеживать целую галерею зеркал, связанных с различными эпохами и культурами и неожиданными предназначениями. Так, драгоценное бронзовое древнеегипетское зеркальце, созданное 4.000 лет назад, являлось подарком отца дочери для «созерцания своего лица». Об этом мы читаем на старинной надписи на зеркале, всё ещё видимой.

С течением времени зеркала изменяли свою форму. Постепенно зеркало становилось всё более сверкающим и «эффективным», возвращая взгляду наблюдателя симулякрум себя, двойника, только внешне казавшегося мягким и послушным. А в действительности этот двойник зеркального изображения способен задавать острые вопросы о возникновении почти противоположных динамических проявлений: от жажды мудрости до потребности в суетной жизни, от потребности умножить собственное Я до потребности обессмертить его.

Умберто Эко пишет, что зеркало демонстрирует реверс правого и левого, но не верхнего и нижнего и превращается в своеобразный протез. Первые зеркала были сделаны вручную и действительно предлагали оригинальное «расширение» рук. Мы доверяем нашему обычному зеркалу, которое показывает нас такими, какими мы представляем себя. В старину существовали зеркала для мужчин и для женщин. В древней Греции только женщины пользовались бронзовыми зеркалами. А мужчины рассматривали себя в отражениях в винных кубках. Эсхил говорил: «Бронза демонстрирует красоту зеркала. Вино символизирует его душу». Но это слова мужчины. В древней Греции алкогольные напитки были убежищем для мужчин. Рассматривая собственное отражение в бокале вина, мужчина видел себя на отражающей поверхности. Когда он пил вино из бокала, отражающая поверхность исчезала. Греческие гончары писали изображения лиц пьющих мужчин на верхней части бокала. На каждом сосуде была двухмерная горгулья — намёк на то, как вы выглядите, когда справляете малую нужду.

В верхней части античных винных кубков изображались отвратительные физиономии, а зеркала играли важную роль в борьбе между полами. На расписанном пергаменте XVI века «Украшение и торжество дам», аллегорической поэмы Оливье де ла Марша, мужчина держит зеркало перед женщиной. Он мог даже стоять на коленях, но обладал властью над ней именно через зеркало — морального протеза. В то время женщины использовали зеркала, чтобы противостоять суетности жизни, нежели подпитывать свои суетные устремления. Зеркала были идеальным средством для мужчин и женщин при выборе одежды. Однако, несомненно, речь шла о мужском зеркале, которое ограничивало проявление истинной, отнюдь не целомудренной природы женщины — склонность к распущенности.

На картине французского художника Бальтюса «Прекрасные дни» (1908) представлена младшая сестра Лолиты, девушка-подросток. Сидящая в кресле, в двусмысленной позе, которую она даже не осознаёт, героиня кажется потерявшейся в ручном зеркале, зацикленной на созерцание своего самодостаточного отражения. Можно предположить, что это женское зеркало, которое завлекает в больной мужской мир. В то же время картина искушает гетеросексуальным напряжением. Будет ли мужчина рассматривать то, что не должен видеть? Мог ли он заинтересоваться таким странным изображением девушки? Конечно, нет — вы не рассматриваете облицовку камина, когда направляетесь к огню.

В искусстве, когда изображается пустое зеркало, автор заполняет его собой и стремится сделать своё изображение максимально интересным. Но художники вовсе не обязательно должны обращаться к зеркалам, чтобы демонстрировать себя. Например, кровать с разбросанными вещами, знаменитая инсталляция английской художницы Трейси Эмин, в которой художница воссоздаёт собственный мир. Её инсталляция «Моя кровать» (1998) представляет собой неубранную постель с личными вещами, связанными с определёнными событиями в жизни художницы: пустые бутылки, окровавленное бельё, смятая пачка сигарет… В 2014-м эта инсталляция Эмин ушла с торгов за 4,3 млн долларов на аукционе Кристи в Лондоне.

Зеркальность использовалась в фотографии как инструмент для развития собственного потенциала, от дагерротипа до автопортрета. Яркий пример — работы Синди Шерман, Нан Гольдин, Франчески Вудман, Нади Мунье, Вивиан Майер.

И всё же холст всегда был на первом месте у художников, когда они изображали зеркало. Именно зрители для художника являются его зеркалом, отражаются в зеркале и формируют самопогружение. Дюрер на «Автопортрете» (1500) предстаёт как привлекательный молодой человек с роскошными завитыми волосами, полностью погруженный в свои размышления. Зрители — его зеркало. Действительно ли при такой интерпретации можно рассматривать автопортрет Дюрера в качестве своеобразного предшественника портрета Дориана Грея? Любопытная, но весьма спорная, провокативная точка зрения.

Сегодня самым ярким художником, обращающимся к зеркалу, многие специалисты называют американского художника Брюса Наумана. На созданной ещё 33 года назад видео работе «Искусство макияжа» Науман медленно наносит грим на своё лицо, шею и плечи. В то же время он постепенно отводит взгляд от зеркала. На одном экране художник использует белый цвет. На другом — зелёный. На третьем — розовый. На последнем — чёрный. Его грустные глаза рассказывают историю человека, попавшего в ловушку из-за своей одержимости драмой. Это новый современный Нарцисс, который вынужден применять как можно больше грима, чтобы сохранить себя для вечности.

Отражения в искусстве и зеркала

И тускло отражались веки

в двуглавых зеркальцах монет,

Всё это спрятано навеки…

Навеки, думаете? Нет!

Семён Кирсанов

«Что отражает зеркало? Правду, искренность, то, что сокрыто в сердце и сознании». «Как солнце, как луна, как вода, как золото, будь ясным и блистающим и отражай то, что хранит твоё сердце». Такая надпись представлена на старинном китайском зеркале из Исторического музея Hanoi в Ханое.

Восемь тысяч лет назад некий человек, занимающийся ремёслами, сидел в своём доме в Турции и растирал руками кусочек обсидиана, тщательно разглаживая поверхность, полировал камень, пока он не засверкал в темноте. И сверкающий кусочек вулканической скалы превратился в нечто чудесное, а древний ремесленник мог увидеть своё отражение в стенах жилища, построенного на костях его предков. Случайно этот камень оказался в старинной гробнице вместе с похороненной женщиной. И оставался там до того момента, пока археологи не нашли его в 1960-м. Возможно, такие камни использовались в шаманских ритуалах. Не имеет значения, из какого материала были сделаны зеркала. Простые и одновременно очень сложные, они всегда являлись предметами тайны, наваждения, даже ужаса.

Если художники изображают зеркало в картинах, то происходит странная вещь: обычные свойства зеркала не работают. Когда мы прогуливаемся вокруг картины с зеркалом, его отражения, которые мы видим на картине, не изменяются. Чем же эти отражения так притягивают нас? Изображения зеркал и использование других отражающих поверхностей на картинах могут быть вполне убедительными. Во многих случаях художники даже нарушают установленные правила, не создавая впечатления отражения и в то же время сохраняя верность некоторым традиционным закономерностям при построении изображений.

Как поверхность, обладающая способностью к отражению, зеркало — основа для богатейшей символики в плане познания и важнейший инструмент. Более того, оно — наш первый терапевт, ибо мы можем заметить в себе некие качества, которые без размышления мы бы не смогли увидеть. Эти качества остаются неуловимыми для нас, когда мы используем глаза или лицо, пытаясь понять наши чувства, эмоции. И только зеркало становится главным инструментом нашего общения с окружающим миром. Благодаря отражению в зеркале, уже с детства нам удаётся самоидентифицироваться.

Увы, многочисленные исследования свидетельствуют о том, что в действительности у нас имеется весьма приблизительная и схематичная идея о нашем внешнем виде. Перед зеркалом раскрывается наша предвзятая идея, мы видим себя красивыми, безобразными, постаревшими и часто наше суждение не совпадает с мнением других. Зеркала не всегда отражают реальность такой, какой она является. Обычно они возвращают нам реальность в соответствии с тем, как мы её используем. И появляется мир отражений, которому удаётся обмануть нас и сотворить иллюзию. Зеркало может быть местом, в котором, либо можно легко затеряться, либо в поисках признания обнаружить нечто совершенно неожиданное, незнакомое.

«Какими бы ни были его форма и предназначение, зеркало всегда — чудо, где реальность и фантастика расцветают и смешиваются. Первичным результатом проявления зеркала было открытие человеком собственного изображения. Философов восхищало сосуществование в зеркале физического и морального аспектов. Сократ и Сенека рекомендовали зеркало как инструмент для познания себя: зеркало — атрибут Благоразумия и Познания» (Балтрушайтис).

В использовании зеркал прослеживается явный символический подтекст, потому что оно представляет мудрость и знание и отражает творческий дух, Божественное. А так ли это в действительности? Зеркало с абсолютной точностью демонстрирует то, что видит, без фильтров. «Оно не ошибается, потому что не думает» — говорит Пауло Коэльо. А что мы видим, когда смотрим сквозь зеркало? Льюис Кэрролл воображает сновидческую, сюрреалистическую реальность, а итальянский художник Микеланджело Пистолетто усматривает в зеркале грубое воспроизведение общества. Ему принадлежит эмблематическая фраза: «То, что мы видим в зеркале, не может быть фальсифицировано». В визуальных образах это переводится как фрагментированное, разрушенное общество. Такой же фрагментированной предстаёт и поверхность его работы «Разбитое зеркало» (1979).

Зеркало с его безжалостным взглядом имеет интерактивную, диалогическую, коммуникативную функцию. Впитывая наши нарциссические желания, оно выражает культ самосозерцания. Поэтому Иероним Босх в своей работе «Семь смертных грехов» (1475) поместил зеркало в сферу «Тщеславие». В то же время, однако, зеркало демонстрирует нам то, что не удалось увидеть самим, помогает нам узнать себя через изображение. И с того момента зеркало становится доверенным лицом, которое подпитывает в нас чувство собственного нарциссического удовлетворения. Как инструмент vanitas (суета сует), зеркало оказывается важным женственным компонентом, связанным с культом богини Венеры. В XVI — XVII столетиях к образу богини любви и красоты обращались многие художники. Выделяются три картины Венеры с зеркалом, три различные версии: Тициана (1559), Рубенса (1614) и Веласкеса (1644). В этих полотнах используется специфический эффект восприятия. Венера смотрит на нас, а мы рассматриваем отражение Венеры в зеркале. Это становится эмблемой диалогической функции между персонажем картины и зрителем, между автором и зрителем.

Помимо того, что зеркало играет важнейшую роль во время женского туалета, оно становится коммуникативным посредником. Такое умозаключение подходит для анализа картины «Венера с зеркалом» Веласкеса, на которой модель, представленная в виде поясного портрета, рассматривает зрителя через зеркало.

Отражения в произведениях художников не были необычными в сценах с изображением природы, но вплоть до совершенствования процесса создания зеркал отражающие поверхности ограничивались несколькими материалами, такими, как вода, полированные гладкие минералы и глаза. Когда мы рассматриваем отражения, мы условно разделяем их на два вида: световые блики на искривлённых, стеклянных, отполированных поверхностях и растянутые, расширенные отражения на плоских отражающих поверхностях.

Первым зеркалом, изображённом в произведениях искусства, была знаменитая мозаика «Александр Македонский» (310 г. до н.э.), открытая в Помпеях. На мозаике представлен лежащий перс, созерцающий своё отражение на отполированном бронзовом щите. Это отражение, как и более ранние изображения зеркала, больше подвержены анализу, нежели эмоциональному восприятию. Объект перед зеркалом удваивается внутри зеркала, рождая вид концептуальной симметрии. Когда имеются две копии предмета на картине, первое объяснение, которое приходит на ум: это зеркало. Если одна из копий не имеет живописного пространства, в котором она могла существовать, тогда эта копия — хороший кандидат для размышления. Такие концептуальные ключи скорее приводят к снижению роли зеркала, нежели к облегчению восприятия отражения. В более поздний период (начиная с нидерландских художников XV века) концептуальные ключи по-прежнему будут доминировать.

Возможно, самый замечательный аспект нашего восприятия в картинах — терпеливое отношение к недостатку движения изображённых фигур, когда мы перемещаемся с преимущественной точки зрения. Не имеет значения, насколько талантлив художник, в любом случае изображение никогда не будет совершенным, потому что картина плоская. Изображения на холсте не могут перемещаться вместе с нами и любая отражающая поверхность, параллельная фронтальному плану картины, должна показывать нам, зрителям, как мы стоим перед самой картиной. Ясно, что ничего подобного не происходит. Однако, описания отражения в искусстве часто оказываются очень убедительными и требования к их воспроизведению кажутся настолько выполнимыми, что даже явные оптические ошибки игнорировались.

Но иногда зеркало отсутствует и возникают изощрённо срежиссированные отражения, как в работе ганского художника Йинки Шонибаре «Одилия и Одетта» (2005, 14-минутная видео работа). Героини, лицом друг к другу, танцуют, создавая эффект идеального зеркала. Симметричным и миметическим способом балерины воспроизводят одинаковую хореографию и визуально отделены друг от друга несуществующим зеркалом, от которого осталась лишь тяжёлая, барочная рама. В большинстве спектаклей балета «Лебединое озеро» Чайковского партию Одилии исполняет балерина в чёрном костюме, а Одетта предстаёт в белом костюме — символическая реминисценция белого лебедя. Традиционно цвет костюма танцовщиц демонстрирует их различие. В видео-работе Шонибаре всё иначе: балерины танцуют в одинаковых костюмах, но одна из них — белокожая, а другая — темнокожая. Кажется, что на мгновение противоположности образуют идеальное равновесие, но это иллюзия. По мнению художника, две его героини воплощают эго и альтер-эго и оказываются более двусмысленными, чем кажутся, т.к. невозможно определить, какая из них — плохая, а какая — хорошая, потому что они, словно отражают и поглощают друг друга. То есть в работе прослеживаются и расовые коннотации символизма цвета кожи.

Волшебство зеркала, однако, не знает географических границ. Оно превращается в символ души в индуизме, буддизме, исламе и христианстве и исполняет некие обязательства, с точки зрения контакта между ритуальными измерениями, явно удалёнными. Иногда зеркало трансформируется в жидкую, гибкую поверхность как в романе «Алиса в Зазеркалье» Кэрролла и в фильме Жана Кокто «Орфей» с Жаном Марэ в главной роли (1950). В фильме с помощью сюрреалистических экспериментов и спецэффектов, нарушением законов физики зеркало превращается во врата для прохода смерти. Чтобы проникнуть в эту субстанцию, необходимо надеть резиновые перчатки для защиты от ртути. Возникает иллюзия единения с собственным двойником, можно даже попытаться захватить его своей рукой.

Удивительные инсталляции аргентинского художника Леандро Эрлиха, особенно с оригинальным использованием зеркал, захватывают, превращаются в постоянный вопросник для повседневной реальности и её ограничений. Он манипулирует материалами посредством оптических эффектов и другого типа симуляций, в которых экспериментирует с пространствами и ситуациями, соизмеряя их со своей реальностью, создавая иллюзию опасных и невозможных (с точки зрения законов физики) перемещений для зрителя. В 2004-м для дома, построенного по его проекту в период «Белых ночей» в Париже, Леандро создал работу, рождающую иллюзию преодоления силы гравитации. Так, зрители могли карабкаться по стене, представали в немыслимых позах, свободно перемещались по фасаду здания. Нелегко было добиться такого результата, решение оказалось очень остроумным: на полу находилась большая репродукция фасада этого здания и было поставлено зеркало под лёгким наклоном с расположенными на нём лестницами. Зрители прогуливались по ложному фасаду, вели себя очень раскованно и всё, что происходило на земле, на фасаде, могло отражаться в зеркале. И возникала иллюзия, что мы видим людей, висящих на фасаде в рискованных позах или подвешенных в воздухе, как будто превращающихся в Спайдермэна. А в действительности подобные манипуляции были осуществлены с помощью зеркала.

В 2013-м ту же идею Эрлих воплотил в Лондоне по заказу галереи Барбикэн, сотворяя подобную инсталляцию также на ложном фасаде здания в викторианском стиле с террасой конца ХIX века («Dalston house»). Художник внедрил в землю репродукцию ложного фасада дома с зеркальной поверхностью. представленную под углом в 45 градусов. Зрители, сидящие, стоящие или лежащие на горизонтальной поверхности репродукции, казались карабкающимися, ползущими по стене здания. Фасад дома был декорирован по проекту Эрлиха, включая дверь, окна, лепные украшения и другие архитектурные детали, напоминающие здания, которые здесь находились ранее.

Согласно концепции Эрлиха, публика должна играть активную роль в оживлении инсталляции. Изменяя соотношения со знакомыми пространствами, в игровой манере он нарушает наше представление о реальности, создавая новые возможности и ситуации. В своём творчестве художник частично вдохновлялся сюрреалистическими и зловещими эстетическими стратегиями Альфреда Хичкова, Дэвида Линча, Луиса Бунюэля и Романа Полански, о которых он говорил так: «они использовали повседневность как сценическую площадку для создания фиктивного мира, полученного в результате психологического уничтожения пространств, связанных с повседневной жизнью».

Одна из самых парадоксальных подобных работ Эрлиха — «Бассейн» (2011) для постоянной экспозиции в Художественном музее искусства XXI века в Канадзаве, в Японии. Речь идёт о нормальном бассейне, наполненном водой. Однако, когда мы посмотрим в глубинные пространства этого бассейна, то увидим там лестницу и полностью одетых обычных людей. Зритель мог войти в бассейн, подняться по лестнице, приспособленной для такого эффекта и прогуливаться в ограниченном пространстве, оставаясь полностью сухим. Это абсолютно дезориентирует публику. Но ничего загадочного в такой уловке нет, всё очень изобретательно продумано: слой воды в бассейне составляет лишь 10 см, оригинально используется стекло и стеклянное полотно. Таким образом Эрлих сотворил своеобразную «комнату», с металлической лестницей и бортиками, где находились зрители.

Как создаются зеркала: материалы, техники

Они повсюду, ставшие судьбою,

Орудия старинного заклятья —

Плодить подобья, словно акт зачатья,

Всегда на страже и везде с тобою.

Хорхе Луис Борхес

Ещё в доисторический период люди восхищались отражениями. Можно представить себе удивление обитающего в пещере древнего человека, когда он увидел своё отражение в пруду. Вероятно, изображение было не слишком приятное, но эффект оказался интригующим. Герой античного мифа Нарцисс был очарован своим отражением в чистом источнике. Провидица Тиресия предсказала страшную судьбу юного Нарцисса: он проживёт до тех пор, пока не увидит самого себя. Предсказание сбылось. Овидий повествует в «Метаморфозах»:

«Воду он пьёт, а меж тем — захвачен лица красотою.

Любит без плоти мечту и призрак за плоть принимает.

Сам он собой поражён, над водою застыл неподвижно».

Юный Нарцисс часто охотился в лесах в сопровождении нимфы Эхо, которую ревнивая жена Юпитера Юнона за предательство (Юпитер изменил ей с нимфой Эхо) осудила на гибель и на повторение лишь последних слов услышанных разговоров. А нимфа Эхо влюбилась в Нарцисса, но он не ответил ей взаимностью и скрылся. Закончилось всё очень плохо для Нарцисса и для нимфы Эхо, умершей от неразделённой любви и только голос её пережил, обречённый на вечное повторение последних звуков от подслушанных разговоров, словно подвешенных в воздухе.

Нарцисс также получил проклятие от богов и в некоторой степени повторил трагическую судьбу нимфы Эхо. Однажды он увидел своё отражение в пруду. Позабыв о сне и пище, Нарцисс проводил дни и ночи на берегу, любуясь своим отражением и умер от тоски. Боги превратили его в цветок под названием нарцисс.

Смотреться в зеркало — нарциссическое занятие. Но откуда появился Нарцисс? Из пруда и отражения? На картине «Нарцисс» (1597—1599) Караваджо изображён юноша, который, словно медленно погружается в свою невозможную любовь. Образ нереальный, его имматериальность жестокая, герой представлен в очень напряжённом положении, кажется, что он готов упасть вперёд, привлечённый красотой своего изображения. Губы сжаты, руки распростёрты, словно он стремится охватить зеркало пруда, но одна рука уже погружена в воду. Голова Нарцисса повёрнута в сторону. Из-за лёгкого, почти незаметного поворота головы во взгляде юноши читается напряжение и драматизм.

Нарцисс утратил связь с миром, на картине «Нарцисс» Караваджо не изобразил фон за фигурой юноши. Взгляд зрителя направлен исключительно на созерцание героя, круг замкнулся, между изображением и реальностью установился смертельный, очень близкий контакт: изображение-подражание убивает реальность, потому что имитирует её, повторяет без всяких различий. Именно различие всегда порождает критику, противодействие. На картине «Нарцисс» изображение не даёт зеркальную имитацию, не повторяет реальный прототип, а анализирует его. Лицо Нарцисса находится слишком близко к его отражению, юноша слишком погрузился в созерцание самого себя и абсолютно не замечает окружающий мир.

Полотно Сальвадора Дали «Метаморфоза Нарцисса» (1936—1937) символизирует миф о нарциссизме, где изображён Нарцисс, который умирает и подвергается окаменению. Метаморфоза происходит именно в момент, в котором изображение Нарцисса неожиданно трансформируется в окаменелую руку в воде. В этом творении художник предлагает трансформацию мифологического персонажа, согласно своей эстетике и принципам сюрреализма (здесь впервые он применил свой знаменитый параноидально-критический метод). На картине Нарцисс находится возле пруда, можно рассматривать его отражение, которое подвергается трансформации. Рядом с ним изображена каменная статуя на пьедестале. Возможно, это изображение Нарцисса. Трансформация фигуры происходит слева направо. Если изначально фигура героя была выдержана в прозрачных, сверкающих тонах, то в момент трансформации Нарцисса цветовые сочетания становятся всё более матовыми, утверждая реалистическую и конкретную коннотацию, которую можно сравнить с медленным пробуждением после фантастического сна. В правой части картины двойник той же фигуры решён в совершенно иной манере.

То есть Нарцисс изображён до и после метаморфозы. В левой части холста мы видим Нарцисса в его человеческой форме, почти абстрактной, сидящим перед зеркальной поверхностью воды. Цветовые сочетания в этой части картины особенно горячие: тело в жёлтых тонах, горы, образующие фон, — в коричневатых и красноватых тонах. Эти цветовые сочетания символизируют закат: жизнь героя достигла кульминации. В правой части картины в сидящего юношу превратилась рука, держащая яйцо с проросшим цветком — нарциссом. Рука написана в более холодной цветовой гамме, символизирующей смерть и неудержимое сексуальное желание. А яйцо является универсальным символом возрождения, его появление здесь вполне уместно. Рядом с трансформированной фигурой юноши изображена фигура шакала, который ест падаль. Возможно, появление шакала должно было усилить доминирующую в картине концепцию смерти. На фоне представлена группа обнажённых фигур, которые напоминают античные статуи.

Только удалённость от зеркала, только дистанцированность от изображения могла бы позволить художникам восстановить высшую связь с воспроизведённым субъектом, предметом и осознать непримиримый конфликт между представленным и пережитым. В модернистском искусстве подобные проблемы рассматривались в произведениях различных художников. Например, в картине «Умывальник» (1912) испанского художника Хуана Гриса. Возможно, этот художник не играл такую знаковую роль в кубизме как Пикассо и Брак, но в своих работах он находил поразительные решения, с концептуальной точки зрения. Холст «Умывальник» даже называют «настоящей концептуальной революцией». Здесь художник-кубист помещает настоящее зеркало в верхней части картины, в которой структурная схема основывается на применении золотого сечения. Великолепный образ разрушает связь между живописным изображением и миром. Для живописца-кубиста не существует реальности, в которой функционирует искусство, но именно искусство сохраняет эту реальность внутри себя. Холст Гриса приглашает исследовать новый ритуал по очищению, освобождению искусства, до полного раскрытия его потенциала.

В современном искусстве активно используются зеркала, в которых отражается их двойственная и иллюзорная природа. В напряжённой и драматической работе «Правая сторона» (1969—1971) Джованни Ансельмо представляет свой автопортрет, как будто он сам рассматривает себя в зеркале. Поскольку он утверждает, что в зеркале изображение появляется перевёрнутым, художник заранее предусмотрел перспективные искажения, написав на правой стороне надпись, которая идентифицировала его личность. Чтобы слова появились в правильном написании для того, кто рассматривает отражённое изображение, необходимо, чтобы слова были изображены наоборот.

О магической власти зеркала рассказывали сказки и мифы. И внезапно у людей возникло суетное желание искать материалы с наилучшими способностями к отражению, чтобы попытаться расшифровать тайну зеркала, этого мистического предмета, открывающего дверь в потусторонние миры. Материалы для зеркал с хорошо отполированными поверхностями использовались до XII века, когда открыли стекло с металлической основой, что позволило создавать почти совершенный образ зеркала. Однако металлические зеркала быстро старились и не имели глубины, зеркала из олова и бронзы также подвергались коррозии.

Прошло много времени и, наконец, появились сверкающие, сияющие, прозрачные стеклянные зеркала, изобретённые венецианцами. Производившие зеркала ремесленники ревниво оберегали секреты процесса их создания. Зеркала варьировались от отражающих поверхностей в водоёмах и отполированных металлических поверхностей до блистающих чистотой ручных стеклянных зеркал и зеркал в ванных комнатах. С XVII века зеркала используются для украшения интерьера и как отражающие поверхности на машинах и в холлах гостиниц и всё ещё пользуются огромной популярностью и в наши дни. Зеркала применяются для практических целей: исследование нашего внешнего вида и окружающей среды, а также к ним обращаются при создании инструментов для научно-исследовательской работы, таких, как микроскопы и лазеры.

Природа современных зеркал фундаментально не отличается от отражения в водоёме. Когда свет попадает на любую поверхность, некоторые поверхности получают способность к отражению. Зеркала имеют гладкие, отполированные поверхности с блестящими, тёмными фонами, что благоприятствует отражению. Вода имеет хорошие возможности для отражения, а стекло плохие. Отполированная металлическая поверхность очень хорошо отражает любые вещи. Можно повышать степень отражения поверхностей. Но в действительности все зеркала, одинаковые по характеру и их поверхности, обладают теми же самыми отражающими способностями.

Вручную сделанные зеркала появились в древнейшую эпоху. Первые зеркала часто представляли собой хорошо отполированные металлические листы и зеркала, сделанные из чёрного вулканического обсидиана и использовались исключительно представителями правящих классов. В древней Месопотамии создавались отполированные металлические зеркала, а зеркала, сделанные из отполированного камня, получили распространение в Центральной и Южной Америке с 2000-го года до н. э. Внешний вид зеркал иногда отражал, а в некоторых случаях определял положение и власть его владельца в обществе. Поэтому потребность в зеркалах была велика, как и потребность в улучшении техники создания зеркала. Серебрение, процесс покрытия задней части стеклянного листа расплавленным серебром, стал самым популярным методом производства зеркал с 1600-х. Стекло, которое использовали в этих ранних зеркалах, часто было деформированным и создавало трещины на изображении.

Открытие выдающегося немецкого химика Юстуса фон Либига в 1835-м сделало зеркала широко доступными. Либиг нашёл способ выкладывать слоями стекло из тонких металлических серебряных слоёв, в которых металл наносился с помощью химической реакции. Он применял оригинальное решение для стекла, используя серебряный нитрат в аммиаке и демонстрирование этого процесса с использованием паров формалина. Серебряный нитрат превратился в тонкий слой серебра, который приклеился к стеклу. Так появилось зеркало.

Поражает лёгкость, с которой было достигнуто высокое качество функционирования отражающих поверхностей. Один из побочных продуктов химической реакции превратился в нитрат аммония, который взрывается. В действительности, если небольшое количество этой субстанции оказывается на зеркале, оно могло разбиться при малейшем повреждении. Отсюда возникло странное понятие, что безобразное лицо могло разбить зеркало.

Большой интерес представляет особая форма зеркал: сферическое зеркало, чья отражающая поверхность напоминает сферу. У сферического вогнутого зеркала именно внутренняя поверхность сферы является отражающей поверхностью. Поэтому предметы, фигуры в нём появляются столь интригующе увеличенными. И никаких перевёртышей! И правая часть субъектов, предметов на вогнутом зеркале не становится левой частью, не переворачивается как в выпуклом зеркале.

А на сферических выпуклых, искривлённых наружу зеркалах (отражения появляются на внешней поверхности сферы) изображённые предметы уменьшаются, даже сплющиваются. И перед нами открываются более широкие пространства, которые невозможно охватить невооружённым взглядом. C XVIII века выпуклые зеркала используются в науке: фотоаппараты, телескопы, микроскопы. Пространство выпуклого зеркала охватывает не только поверхность предмета, но и то, что находится за ним. Это пространство в пространстве, в котором переворачивается идея плоского изображения. Так предмет занимает больше пространства, чем описывает, создавая гипнотический эффект ирреальности.

Художник-маньерист Пармиджанино (1500—1540) написал свой автопортрет в выпуклом зеркале в 1524-м, в 21 год (умер молодым в 37 лет). Он изобразил себя в свободной бравурной манере, чтобы продемонстрировать свой блеск и написал холст в подарок папе Клименту VII. На автопортрете художник выглядит очень молодым. На протяжении своей недолгой карьеры Пармиджанино восхищался искажениями, деформациями в искусстве, поэтому изобразил своё лицо и руку таким образом, что они кажутся удлинёнными. На очень небольшой картине (диаметр менее 25 см) красивый молодой человек пристально разглядывает зрителей, а зрители созерцают изображение художника. Картина круглая, похожая на зеркало. Это и есть зеркало.

Зрители смотрят на полотно Пармиджанино как в зеркало, в котором отражается художник. Это не безупречное зеркало. Изображение покрыто лёгкой дымкой, помогающей дистанцировать зрителя от фигуры молодого человека. Художник также смотрит в выпуклое зеркало, живописуя себя. Вот почему его правая рука необычно искривлённая и необычно крупная: потому что он работал левой рукой, которая, конечно, предстаёт перед нами как правая рука. Мы не можем видеть инструмент, который он использовал, но нет сомнений в том, что он делает. Ощущение такое, будто мы рассматриваем не картину, а смотрим в выпуклое зеркало. И в этом зеркале мы видим молодого человека. Детали комнаты за ним слегка искажены.

Выпуклые зеркала применяли в искусстве этруски. Художники в различные эпохи изобретательно использовали и продолжают использовать выпуклые зеркала в своих произведениях. В XV — XVI столетиях открыли специфические особенности выпуклых зеркал в науке. А в живописи выпуклые зеркала, словно переворачивают мир вверх дном. Выпуклое зеркало оказывает гипнотическое воздействие на зрителя (которое особенно остро проявляется в произведениях с внедрением выпуклых зеркал), создаёт пространство, которое вызывает головокружение, дезориентирует.

Даниэль Бюрен использовал выпуклое зеркало в нейтральной манере, с наложениями или отражениями. Но в его произведениях никогда не шла речь о деформации. А Аниш Капур в работе с выпуклыми зеркалами, наоборот, обыгрывает именно деформацию. На протяжении тридцати лет он постоянно применял безграничные возможности выпуклых зеркал в манипуляциях с пространством. «Как только вы начинаете перемещаться перед выпуклым зеркалом, происходит нечто роковое, в зеркале ваше изображение переворачивается, символически вызывая появление образа смерти» — говорит художник. Выпуклая форма зеркала уменьшает, сплющивает его.

В 2003-м на выставке в галерее Тейт модерн в Лондоне демонстрировалась инсталляция Капура «Её кровь», 2003, которая состояла из трёх, виртуально идентичных фрагментов, образующих выпуклые стальные диски, каждый 3,5 м в диаметре. Фрагменты могли располагаться на полу так, что диски прислонялись к стене или внедрялись в неё. Использование промышленных материалов и высокая степень технической точности исполнения — характерные особенности многих работ Капура, как и этой. Три фрагмента образуют инсталляцию в виде равностороннего треугольника. Один фрагмент имеет синюю завершающую деталь. Для двух других фрагментов использована тщательно отполированная завершающая деталь, обладающая хорошей способностью к отражению. Проект с дисками демонстрирует зрителю искажённые и перевёрнутые отражения пространства выставки и тех, кто на ней находился, бесконечно повторяя и сотворяя вновь и вновь треугольную систему отношений между тремя отдельными компонентами.

Зеркальная инсталляция Капура рождает диалог между зрителем и арт-объектом. Но это сложный диалог, в котором зеркало, искажающее предметы и фигуры, лишает зрителя чувства пространства, нарушая границы между внутренним и внешним и сферами законченного и незаконченного.

В скульптуре «Небесное зеркало» (2008), гигантском выпуклом зеркале, Капур экспериментирует в городском пространстве с небом и землёй, помещает небо (которое должно быть наверху, над крышей) на землю, перед глазами всех зрителей. Таким образом он попытался показать «Небесное зеркало» в Ноттингеме или в Нью-Йорке. То есть, с подачи Капура, можно увидеть небо на земле в любой точке планеты.

История зеркала

Бог создал сны дарящую во мраке

Ночь и зеркал немые отраженья,

Давая нам понять, что мы — лишь тени.

Лишь прах и тлен. Отсюда — наши страхи.

Хорхе Луис Борхес

История зеркал прочитывается как современный роман с включением шпионских интриг, огромного наследства, суетности существования, убийства и парламентских тяжб. В течение столетий зеркало играло решающую роль в декоративных схемах. Из скромного, незаметного положения в начале своего существования как отражения в пруду зеркало превратилось в элементную составляющую дизайна. Его податливость даже позволило ему стать частью прославленного интерьера — Зеркальный зал в Версале.

История зеркала тесно связана с потребностью человека рассматривать собственное отражение. Происхождение зеркал восходит к древнейшей эпохе, когда их производили с помощью металлических пластин, например, с бронзовой сверкающей поверхностью. Эти первые грубые виды зеркала принадлежали только избранным персонажам, потому что были очень дорогими. У древних египтян зеркала также выполняли культовую функцию.

Для самых ранних методов наблюдения за собственным отражением использовалась вода. Грязная лужа, озеро, пруд позволяли наблюдателю увидеть движущееся отражение своего лица и тела. И получилось зеркало из воды, в буквальном смысле слова.

Термином «зеркало» определяют любую поверхность, которая регулярно отражает свет. В современных зеркалах свет отражался на металлической поверхности, которая сохраняется на последующем облике стекла, не имеющем никакой существенной функции в определении феномена отражения, но служит только жёсткой поддержкой тонкой металлизации, которая, наоборот, исполняет функцию отражения света. Стекло также защищает саму металлизацию.

Зеркала из обсидиана (камень чёрного цвета вулканического происхождения), производившиеся 7000 лет назад, обнаруженные в неолитических гробницах в турецком городе Каталюк, в Анатолии (Турция), сегодня считаются самыми древними зеркалами в мире, археологически задокументированными. Эти сверкающие зеркала создавались для гробниц, но о них забыли. А в доколумбовой Америке для создания зеркал, помимо обсидиана, использовались пирит и эматит.

Благодаря историко-археологическим исследованиям, эксперты обнаружили истоки возникновения зеркала в древнем Египте, в то время как в древнегреческой мифологии первенство в изобретении зеркал приписывалось богу Гефесту. Самые древние египетские зеркала символизировали Солнце, поэтому они считались священными и являлись частью женских одеяний в религиозных ритуалах. Образцы зеркал — круглых (в форме Солнца) или удлинённых — находили в гробницах египетских фараонов IV и V династей. Зеркала, обычно бронзовые, распространялись по всей империи, появлялись серебряные и позолоченные зеркала. С открытием металлов и плавления, способностей металлов к отражению, египтяне, этруски, греки и римляне использовали такие зеркала, сверкающие и декоративные. У этрусков, прославившихся работой с бронзой, производство зеркал процветало с середины V века до н.э. до II в. н. э.

В древнем Риме зеркала играли важную роль, потому что в империи высоко оценивали чистоту и зеркала развешивали в различных общественных местах. Именно в римскую эпоху появились многие нововведения и усовершенствования в технике производства зеркал. Так возникли первые чистые, стеклянные, бесцветные зеркала, соединённые бесцветной фольгой. В основе стеклянных пластин использовался свинец, чтобы сделать стекло зеркальным.

В эпоху Средневековья начали успешно функционировать зеркала в металлическом обрамлении, сначала небольших размеров, как демонстрируют примеры из византийской эпохи, найденные в Антинополе (Турция), со свинцовой декоративной рукояткой, которые носили в карманах как карманные часы. В эпоху Возрождения именно в Италии произошла трансформация стекла в зеркало, появились стеклянные зеркала в обрамлениях из смеси олова и ртути. Но производство металлических зеркал, почти всегда круглых, продолжалось до конца эпохи Возрождения. Самые лучшие из произведённых в Италии — венецианские зеркала и стеклянные изделия из Мурано.

Первые примеры производства зеркал в Мурано восходят к 1369-му. В венецианской технике использовались хрустальные пластины, вид очень прозрачного и бесцветного, сверкающего стекла. Процесс производства венецианских зеркал был дорогим и сложным и превратил сделанные таким способом зеркала в предметы роскоши.

В эпоху Средневековья производители зеркал создавали образцы в выпуклой форме. Это означает, что изображения получались искажёнными. Вот почему зеркала в то время часто отождествлялись с кошмарами и злом. Когда венецианские мастера стекол начали усовершенствовать способы создания плоских стеклянных зеркал, с серебряной подложкой (как большинство зеркал сегодня), сразу появился большой спрос на зеркала. Даже крошечные зеркала диаметром 7 см были чрезвычайно дорогими. Изощрённое декорирование рам, богатая резьба на слоновой кости и инкрустация металлом наделяют эти маленькие зеркала высоким статусом. Они были предшественниками великолепных венецианских зеркал XVIII — XIX столетий.

В тот период, когда венецианские зеркала стали модными в Европе, ремесленники на континенте экспериментировали с альтернативными материалами для зеркал. Французский король Людовик XIV получил известность своими экстравагантными вкусами и великолепной коллекцией произведений искусства и мебели. Неудивительно, что он захотел обладать самыми эффектными и необычными зеркалами той эпохи, сделанными из горного хрусталя и различных видов кварца. А рамы зеркал украшались агатами, рубинами, бриллиантами, гранатами, золотом и эмалями в сочетании с миниатюрными камеями с изображениями 12 римских императоров и богини Дианы.

Любовь Людовика XIV к зеркалам проявилась в создании по его заказу уникальной Зеркальной галереи во Дворце Версаля, законченной в 1684-м. Галерея состоит из 17 монументальных, выстроенных в ряд зеркальных арок, расположенных на стене напротив 17 монументальных оконных арок. Архитекторы Людовика XIV в Зеркальной галерее стремились использовать зеркала для увеличения световой насыщенности интерьера Дворца. Единственная техническая трудность, с которой столкнулись создатели зеркал, — размер каждого зеркала. В ту эпоху было почти невозможно производить плоские зеркала площадью больше 1 кв м. Поэтому для каждой зеркальной арки делались маленькие индивидуальные зеркальные панели. Для Зеркальной галереи Версальского дворца понадобилось 357 зеркальных панелей, которые завораживают зрителей волшебными эффектами.

Символика зеркала. Легенды о зеркале

Зачем упорствуешь, двойник заклятый?

Зачем, непознаваемый собрат,

Перенимаешь каждый жест и взгляд?

Уйду, а ты всё будешь повторять

Опять, опять, опять, опять, опять…

Хорхе Луис Борхес

Зеркало всегда считалось одним из самых чарующих и противоречивых предметов, которое на протяжении столетий порождало множество легенд о его вымышленных свойствах. У древних египтян зеркало было символом физического и духовного размышления. Они полагали, что зеркала могли предвидеть последствия тех негативных событий, от которых возникающие в зеркале фигуры могли «защитить» владельцев зеркал. Древних египтян часто изображали с зеркалами в руках. В прошлые эпохи люди стремились научиться использовать «духовное зеркало» таким же образом, чтобы наблюдать за своими мыслями и действиями и контролировать их.

Но каковы же функции зеркала? Символически свет означает просвещение, знание и мудрость. Мы также можем предположить, что самоанализ — стерильное и бесполезное упражнение, если не идёт речь о просвещённом человеке. А символика зеркала связана с верой в то, что отражённое изображение раскрывает и проникает в душу человеческую. Разбитое зеркало — дурной знак, потому что существует мнение, что душа расщепляется. Во многих странах полагают, что, если предоставить ребёнку возможность рассматривать себя в зеркале, то такими действиями он будет сокращать свою жизнь, потому что зеркало может захватить душу, обладает способностью фиксировать и скрывать духовную энергию субъекта. И чувствительные, ранимые люди и дети, рассматривающие себя в зеркало, могут почувствовать себя опустошёнными, словно потерявшими свою душу.

В глубине зеркала существует особое пространство, поверхность, напоминающая воду или душу человеческую, где происходит игра отражений, которая подчиняется правилам отражения. Так зеркало превращается в инструмент знания и наказания, в объект-мост между реальностью и фантазией, в магическое средство исследования на другой стороне. Зеркало — метафора нашей жизни.

Зеркальное отражение рождает страх, демонстрируя нас такими, какими мы себя видим, со всеми комплексами и недостатками, которые зеркало раскрывает беспристрастно, объективно, порой с жестокой беспощадностью. В чём же заключается истина? Это мы находимся в зеркале, где правое становится левым? Или там появляется некий «другой», с нарушенной симметрией?

Существуют различные версии происхождения термина «зеркало». Слово зеркало — specchio (по-итальянски) — происходит от латинского speculum, specere (наблюдать), которое, в свою очередь, имеет индоевропейский корень spek, со специфическим смыслом guardare (смотреть). Можно обнаружить и некие связи определения «зеркало» («specchio») в санскритском термине pacyami (я вижу), в греческом spectomai, в готическом speha и в архаическом немецком spehon, от которого происходит итальянское слово spia. Более того, термин speculare, который по-итальянски имел двойной смысл (экономический и философский), ни что иное, как функция того, кто собирался внимательно наблюдать за чем-то, как и термин con-siderare, который со временем приобрёл идею восхищения или внимательного наблюдения за кем-то или чем-то. В действительности это означает следующее: искусство совместного наблюдения за звёздами (cum-sidera). Поскольку небо — звёздное зеркало, несомненно, что для древних наблюдение за звёздами и зеркалами имело интимную и магическую связь.

Любопытные этимологические трансформации можно обнаружить и в происхождении английского обозначения зеркала, mirror, от латинского mirare и mirari («to look at», смотреть и «to wonder at», admire — удивляться, восхищаться). Зеркалом может быть любая отражающая поверхность, созданная с целью рассмотрения себя, из любого материала: камень, металл, стекло, пластмасса, даже вода.

Зеркало обретает священную форму во всех культурах не только за приписываемую ему «магическую» власть, но также и за его способность к отражению, выживанию, за то, что внутри него находится мир, почти идентичный тому, в котором мы живём. Зеркало разрушает реальное (или то, что обычно считается таковым) и даёт ему зеркальное изображение. Следовательно, наше истинное изображение могло появиться только в зеркале.

Во многих теологиях зеркалу приписываются присущие душе качества, такие, как отражение небесного духовного света. И, когда мы удивляемся, почему американские индейцы обменивают золото на маленькие зеркала, следует поразмышлять над тем фактом, что для них эта странная способность зеркала к отражению, деформации всё ещё обладает священной ценностью.

На Востоке многочисленные божества манипулируют зеркалом. В Японии восьмиугольное зеркало-Солнце — тот же символ Аматерасу (одно из главных японских божеств в синтоистском пантеоне богов. Аматерасу заставляет свет выходить из божественной пещеры и распространяет его в мире). У этого зеркала также есть другое название — Кагами.

Но в таком случае зеркало действительно отражает лишь то, что появляется перед ним? Или, наоборот, когда мы рассматриваем что-то в зеркале, оно заставляет нас выходить за пределы привычных понятий в поисках смысла? Этимология зеркала предполагает обе гипотезы. Литература, традиция, эзотеризм, религии, мифы, цивилизации…, как в них интерпретировались функции зеркала? Зеркало использовалось для общения с духами, для гадания. Зеркалу приписывались свойства, подобные способностям, которыми обладала хрустальная сфера. Дьявольских, демонических воплощений в зеркале не было, потому что душа этих существ проявилась бы в своих самых худших качествах, как в радиографии.

С древности зеркала были объектами различных легенд. Считалось, что они обладали способностью отражать прошлое и будущее. У них в заточении находились духи, скрывались демоны и зеркала, частицы души того, кто созерцал их. Согласно старинной легенде, дьявол изобрёл зеркала, чтобы завладеть душами умерших, а некоторые чародеи считали их порталами, которые открывались в мир духов. В различных странах получил распространение следующий обычай: когда человек умирал, зеркала покрывали чёрной тканью, чтобы его душа не оказалась запертой под стеклом навсегда. Когда по какой-то причине не соблюдали этот обычай, у людей могла возникнуть навязчивая идея.

Существовали зеркала, которые разыскивали по всему миру. Возможно, самое знаменитое из них — «Plantation Myrtles», зеркало миртовой плантации. Легенда рассказывает, что души хозяйки плантации Сары и её детей, отравленных служанкой, были навсегда заключены в большое зеркало на плантации. Согласно обычаю, в день их смерти все зеркала были закрыты, за исключением одного. С тех пор на зеркале иногда появлялись силуэты призраков и отпечатки детских рук на стекле. Когда эти странные следы возникли в первый раз, владельцы плантации заменили стекло в зеркале, но таинственные фантомы Сары и двух её детей оказались нечувствительными к любым изменениям и попыткам помешать их функционированию.

В Центральной Азии жрецы занимались гаданием с помощью зеркала, руководствуясь положением Солнца или Луны, двух планет, которые отражают все события, происходящие с людьми и защищают от зловредных духов. Костюмы жрецов украшались волшебными зеркалами, которые они использовались для вызова ангелов и архангелов с целью предоставления защиты жрецам.

В XV веке французский астролог, астроном, врач Симон де Фарес применял волшебное зеркало не только для предвидения будущего, но также и для того, чтобы узнать, что происходит в самых отдалённых местах планеты. С помощью этого зеркала французскому королю Франсуа 1 сообщали обо всех происшествиях в Испании или Италии. А Нострадамус, как гласит легенда, использовал волшебное зеркало, чтобы предсказать сроки правления детей французской королевы Екатерины Медичи и уход с арены истории династии Валуа. Предсказания сбылись.

Мария де Нагловска, оккультистка русского происхождения, обладала зеркалом, с помощью которого осуществляла пророчества. В конце 1935-го после консультации с зеркалом у неё возникло видение своей гибели в ближайшее время. В начале 1936-го она собрала некоторых своих учеников, чтобы проститься с ними. А своё зеркало подарила одному из ближайших сотрудников.

А в наши дни волшебными зеркалами, несомненно, являются планшеты и мультимедийные приспособления, которым можно задать любой вопрос и получить ответ. Даже можно узнать, как мы будем выглядеть в старости, если подобрать подходящую программу. Разве это не чудо, полученное с помощью волшебных зеркал?

Цветные зеркальные блоки, как и модульный элемент, стеклянные бусы, являются определяющим знаком творчества Жана-Мишеля Отониела, с 1993-го создающего очень утончённые, очень радикальные работы, иногда на границе между скульптурой и архитектурой, формируя новую монументальность. Он — автор гигантских монолитов, покрытых ожерельями. Многие состоят из стальных блоков и впечатляющих, подобных зеркалу сердец, контрастирующих с мягкостью внешней поверхности («Агора», 2019, «Сonfident», 2011).

Согласно старинным верованиям, Антихрист воспользуется волшебными зеркалами, чтобы творить чудеса.

Магия, мистика, загадка зеркала

Человек использует зеркало как зеркало. Человек использует древность как зеркало. Человек использует человека как зеркало.

Китайская поговорка эпохи Тан.

В зеркале хорошо прослеживается магический элемент. В большей степени, чем фотография, зеркало регистрирует каждую черту на лице персонажа, изгиб бровей, намёк на улыбку, его движения. Доисторический человек, который видел свой образ-отражение в воде озера или пруда, мог сначала подумать, что речь идёт о другом Я. Во многих цивилизациях бытует мнение, что зеркала сохраняют частицу того, кто в них отражается. Индейцы даже отказываются фотографироваться из страха, что при фотографировании будет украдена их душа. Древние римляне восхищались существованием волшебного зеркала, которое позволяло наблюдать за событиями, происходившими в самых удалённых частях Империи. Эта легенда была основана на старинной идее о магических свойствах зеркал, получивших известность также в восточных странах, где существовали различные формы подобных зеркал. Предполагают, что одно из таких зеркал даже находилось на Фаросском маяке в Александрии.

В мифах и сказках всегда существовали зеркала, все зеркала были волшебными, часто даже говорящими. Это могли быть зеркала на воде, металле, камне или стекле. Любая отражающая поверхность способна выполнять роль зеркала, которое защищает от зла, приносит в дом богатство, предотвращает смерть. Зеркала были центральным пунктом в многочисленных мифах и историях и продолжают играть важную роль в научно-фантастических романах и фильмах.

В античной мифологии среди многочисленных волшебных зеркал наибольшую известность получило зеркало, сделанное римским богом огня Вулканом (Гермес у греков). Он был мастером ковки и производства металлических изделий. Согласно мифу, Вулкан выковал волшебное зеркало, которое могло показывать ему прошлое, настоящее и будущее. К несчастью он также сделал волшебное зеркало для Венеры, своей жены и богини любви, которое давало ей возможность обманывать Вулкана с богом войны Марсом и избегать расставленных мужем ловушек.

Греческий герой Персей должен был добыть для царя Полидекта голову Медузы Горгоны (одна из сестёр Горгон, от которых никто не возвращался живым), чьё тело покрывала медная чешуя, в волосах вились и шипели змеи, а её страшный взгляд обращал всё живое в камень. У Персея был меч и щит, подарок Афины, тщательно отполированный, который функционировал как зеркало. Чтобы защитить себя от опасной Медузы Горгоны и не окаменеть, герой использовал отражение Горгоны в щите: отрубил ей голову и предоставил её царю Полидекту. В этом мифе зеркало было агентом защиты и использовалось, чтобы «поразить» Медузу Горгону её собственным отражением.

Ацтеки делали зеркала из обсидиана, блестящего чёрного камня. Бог Тескатлипока, один из главных богов майя и ацтеков, получивший известность как Лорд Дымящегося Зеркала, изображался с чёрным зеркалом на груди или голове, которое символизировало власть и могущество. Он также был богом коммуникации. Поклонявшиеся Тескатлипоку могли общаться с ним, пристально вглядываясь в обсидиановое зеркало. А древний бог через это зеркало следил за врагами и наказывал предателей.

У Мерлина, чародея, советника и наставника короля Артура (героя легенды о рыцарях Круглого стола), было собственное волшебное зеркало, хотя, как пишут специалисты, Мерлин мог использовать любую отражающую поверхность в качестве инструмента для гадания на магическом кристалле. С помощью зеркала Мерлина можно было предвидеть будущее и использовалось зеркало для защиты королевства Артура. Таким образом, чародей мог разоблачать любой тайный заговор в королевстве. Волшебное зеркало также показывало лица государственных преступников и врагов короля Артура.