Бесплатный фрагмент - Терпение художника-паука

Терпение художника-паука: текстильное искусство сегодня

Вступление

Бразильскому художнику Эрнесту Нету (1964), как и пауку, занятому плетением паутины, понадобилось огромное терпение для создания грандиозной монументальной инсталляции «GaiaMotherTree» («Древо матери-Геи») в 2018-м. Четыре года труда, более десяти тысяч метров хлопковых лент, окрашенных природными красителями, использовались для этой гигантской прозрачной инсталляции, над которой трудились десятки ремесленников, применивших старинную технику вязания крючком. Полностью сделанная вручную работа была подготовлена для центрального вокзала Цюриха, который ежедневно посещали 140.000 пассажиров. А в месяц инсталляцию Нету могли увидеть 5 млн людей.

Это не просто скульптура, а произведение, ориентированное на погружение, духовность и медитацию. Работы Эрнесту, называющего себя скульптором, задуманы так, чтобы зрители могли прогуливаться в них, выражать различные чувства, даже наслаждаться запахами. По замыслу художника рассматривающий его произведения зритель переживал незабываемый опыт, мог исследовать своё тело, чувства, состояние рассудка. У зрителей появилась возможность взаимодействовать друг с другом, как и с тем, что их окружает, в акте погружения и слияния со скульптурно-архитектурной-инсталляцией.

«GaiaMotherTree» — интригующий общественный проект, осуществлённый Фондом Бейелера. Внутри инсталляции 27 ассистентов художника связали в узлы тканые ленты. Инсталляция высотой 20 м, занимающая поверхность более тысячи квадратных метров, выполнена без единого гвоздя, но с противовесом, в котором использовались 420 кг специй: куркума, чёрный перец, гвоздика и 840 кг земли.

Самый любопытный аспект инсталляции «GaiaMotherTree» в том, что она позволяет зрителю взаимодействовать с произведением, которое становится элементом, дающим установку: «жить». Художник руководствовался идеей о том, что природа — сильный духовный компонент, связанный с ритуалами и культурой населявших Амазонию туземцев. Верхняя часть работы, оформленная в виде кроны дерева, покрывает потолок и вестибюль вокзала. Под кроной, у основания огромного дерева автор создал большое пространство с расположенными по кругу местами, позволяющими зрителям остановиться и сосредоточиться, подумать, насладиться терпким ароматом экзотических специй, находящихся в каплеобразных формах, свисающих с ветвей. Здесь устраивались крупные и более камерные музыкальные фестивали, функционировала художественная мастерская, проводились медитации, конференции, лекции. Все мероприятия проходили в пространстве, окружающем инсталляцию, внутри неё. Как и в других работах Нету, эту инсталляцию можно было трогать, прогуливаться внутри.

С 2013-го Эрнесту постоянно контактирует с южноамериканским племенем Huni Kuin, индейцами, живущими в бразильских амазонских лесах, почти на границе с Перу. Культура и традиции, знания и ремесленнические навыки, эстетические чувства, ценности, мировосприятие и прежде всего духовная связь индейцев с природой оказали огромное влияние на искусство Нету, трансформировали оригинальную творческую концепцию и стали определяющими элементами его художественной практики. Такие темы как связь человека и природы, защита окружающей среды считаются главными в творчестве художника.

Текстильное искусство (Textile art, Fiber art, Art Fabric, Soft Sculpture) — художественная форма, направление в изобразительном искусстве, в котором используются природные или синтетические волокна, а также ткань и пряжа, вышивка, плетение… Акцент делается на материалах и ручной работе художника. Эстетическая ценность доминирует над функциональным назначением текстильных предметов, их полезностью. Для создания небольших и крупных работ авторы использовали и продолжают использовать различные техники ткачества, также обращаются к вязке узелков, вышивке, вязанию, плетению, свёртыванию кольцами…

Термин текстильное искусство (Fiber art, Textile art) появился после 1950-х в результате экспериментирования художников с мягкими и гибкими материалами, получил развитие в США под влиянием Нового движения мастеров гобелена в Европе в 1960-1970-е. Швейцарские Биеннале гобеленов в Лозанне (1962—1995) являлись ядром и вершиной новаторского мирового текстильного искусства, где художники могли показать экспериментальные и оригинальные творения.

Развитие текстильного искусства можно разделить на два основных периода: 1960-1980-е и с 1980-х. до наших дней. Под влиянием модернизма в 1960-е художники стремились дать новый импульс развитию текстильного искусства, использовать материальные и формальные возможности. Эти художники функционировали за пределами Ассоциаций по рукотворным ремёслам, выходили за рамки феминизма и домостроя. А вместо этого концентрировались на материале и формальных связях между их творчеством и изобразительными искусствами.

В течение длительного периода текстильное искусство рассматривали как «несчастливую сводную сестру» в мире искусства. Его считали второстепенным искусством, близким к ремеслу, в котором слишком большой акцент делался на материальных аспектах, пользе, утилитарности. В результате затушёвывалась эстетическая ценность текстильных изделий, доминировало убеждение, что их авторы не придавали значения художественным концепциям. К тому же тот факт, что большинство текстильных изделий создавали женщины, также не способствовал обнаружению в них высоких художественных достоинств.

Использование текстильных и волокнистых материалов и появление различных способов создания текстильных форм получало всё большое распространение. Традиционно волокнистые, текстильные материалы возникли как составные элементы функциональных предметов искусства, но после Второй мировой войны художники начали активно исследовать природу художественного предмета и текстильное искусство постепенно всё больше обретало самостоятельное значение. В 1950-е, когда получили признание различные художники-ремесленники, придумали термин «текстильное искусство» для описания их творчества. В этот период оказался бесценным вклад в формирование текстильного искусства ремесленных мастеров, не только текстильных, но и занимающихся гончарным производством, керамикой, другими видами ремёсел. Они вдохновили ткачей на создание нефункциональных, беспредметных форм, воспринимающихся как произведения искусства. В 1960-1970-е в текстильном искусстве произошла всемирная революция.

С ростом женских движений и феминистского искусства, с рождением постмодернистской теории текстильное искусство укрепило свои позиции. В 1950-е художники в Европе и Америки стремились найти свежие способы использования волокон и текстильных элементов. Они начали создавать не только двухмерные, но и трёхмерные работы. Ленор Тони (1907—2007), бывшая студентка Нового Баухауза в Германии, впервые сотворила трёхмерные вещи с помощью волокон, которые относят к сфере скульптуры и искусству инсталляции. Её выставка в Государственном музее Исландии в 1961-м стала важным событием и способствовала развитию текстильного искусства в США.

Однако, по мнению многих экспертов, именно феминистское движение в искусстве и его главная представительница, американка Джуди Чикаго (1939), ввели текстильное искусство в сферу высокого искусства. Из-за того, что вязание, ткачество, вышивание рассматривались как типично женская работа или способ проведения досуга, такая позиция являлась крупным шагом вперёд. Художницы-феминистки переосмыслили и трансформировали историю предметов искусства и темы, которые считались характерными для типично «женской работы», в свободные от гендерной принадлежности произведения. Работа Джуди Чикаго «Званый ужин», созданная вместе с её ассистентами, считается первым творением высокого искусства, в котором внедрялась и прославлялась вышивка и ткани как часть истории женщин.

Текстиль доколумбовых цивилизаций

В Андских цивилизациях, доколумбовых культурах Америки (ХV в. до н.э.-1534 г. н.э.) развитие богатых и сложных текстильных традиций происходило на протяжении тысячелетий, когда использовали текстиль как первичную форму выражения и коммуникации. Среди доколумбовых цивилизаций — культура Паракаса (800—300 г.г. до. н.э.), культура Наски (100 г. до н.э.-700 г. н.э.), культура Моче (100—700 г. н.э.), культура Wari — (550—900 г. н.э.), культура Чанкай (900-1450-е гг. н. э.), культура Чиму (1250—1470 г. н.э.), культура Инков (XII — XVI вв.).

Индейцы доколумбовой Америки верили, что природный мир основан на власти богов и сверхъестественных существ. Они обращались к новым богам посредством ритуального применения галлюциногенных растений и мистических трансов. Использование церемониальных костюмов, полагали представители древних андских культур, позволяло жрецам трансформироваться в посредников общения с богами, даже превращало их в божественных существ. Подобные воззрения были хорошо мотивированы сложными рисунками на костюмах и тщательно разработанными загадочными изображениями, символами на текстильных изделиях. Используя волокна растений и животных, окрашенные ткани, индейский ткач находил подходящие приёмы для создания системы геометрических форм, которые внедрялись в ткани. Позже возникли сложные конфигурации фигур животных, затем изображения богов.

Красители в андских текстильных изделиях извлекались из минерального, растительного источников и из животных. Живописное воспроизведение, возможно, создавалось с помощью маленьких мазков и хлопковых тампонов различных размеров. Художник использовал острый карандаш, чтобы облегчить повторение рисунка. В доколумбовых цивилизациях текстильные вещи в основном производили женщины, даже существовали специальные мастерские для крупномасштабной текстильной продукции (ковры и покрывала для кровати) с использованием горизонтального и вертикального одиночного ткацкого станка.

Текстильные изделия концептуализируют образ жизни индейцев до-испанской Америки и даже выявляют сущность андской социальной системы управления. Из-за отсутствия письменности визуальный рисунок имел важное значение для распространения их верований среди других людей. Через текстильные изделия передавалась информация об андской астрономии, экологических системах, философских практиках, часто представленных в драматических формах. На текстильных изделиях индейцев андских цивилизаций даже воспроизводились различные виды растений и животных, циклы движения небесных тел и цикл ритуального календаря. Такая информация транслировалась через иконографию, полисемическим способом. Иконография геометрического типа, «токапу» (роскошные одеяния инков с геометрическим орнаментом), образованная фигуративными и геометрическими формами, выполняла функцию не-алфавитного письма. «Токапу» можно сравнить с древнекитайским письмом или египетской письменностью, которая состоит из иероглифов.

Трудно определить, какая андская цивилизация создавала самые прекрасные текстильные произведения. Все внесли свой вклад, продемонстрировали преимущества текстиля своей культуры, который является важной главой в доколумбовой истории искусства. Например, ткачи из Паракаса придумали самые известные в до-испанских культурах, сложные и изощрённые техники ткачества (в том числе вышивание фигур в анфас и в профиль), которые и в наши дни всё ещё используются перуанскими ремесленниками. В текстильных изделиях Паракаса особенно интригуют загадочные знаки и символы на вышитых тканях, не поддающиеся расшифровке. Может быть, именно в них сокрыты идеограммы утраченной системы письменности Андских индейцев? Зато мы можем наслаждаться красотой этих изделий, особенно погребальных мантий. Необычайно хороши ткани для пеленания мумий.

Индейцы культуры Наски прославились созданием аксессуаров (сумки, шапки, головные повязки) и оригинальной техникой сотворения из ниток объёмных фигурок для украшения одежды. А текстильные изделия цивилизации Wari считаются самыми утончёнными в мире. Мастера по окрашиванию тканей производили огромное разнообразие цветовых сочетаний, создавая более 150 оттенков. Ткачи Wari производили вышивки на парче, головные уборы, текстильные изделия с кожаными вставками, применяли двухсторонние ткани, плоские плетения.

Текстиль культуры Чанкай отличается разнообразием текстильных техник, помогающих передать особенности окружающей среды и уровень социального развития этой доколумбовой цивилизации, о которой мы очень мало знаем. Среди наиболее распространённых техник — вышивка, украшенная орнаментальными узорами. Также использовались стилизованные мотивы птиц. Мастера культуры Чанкай предпочитали различные оттенки жёлтого и коричневого цветов, белый, голубой, оливковый-зелёный.

Всё же есть одна вещь, которая выделяет культуру Чанкай среди других андских цивилизаций. Это погребальные «куклы», сделанные из ткани, наполненные тростником и волокнами или круглыми крошечными зёрнышками. На куклах — текстильные предметы одежды, а лица кукол с драматическими чертами выполнены в гобеленной технике. У некоторых кукол в руках шар из хлопка или музыкальный инструмент. Эти куклы изображают людей, о чём свидетельствуют детали их костюмов, которые также показывают пол куклы. «Куклы-женщины» одеты в подходящие костюмы, у них есть головные уборы, а у «кукол-мужчин» имеются слинги. Пол «кукол» также можно определить по узорам на лицах. На лицах «кукол-женщин» — диагональные, зубчатые узоры. А на лицах «кукол-мужчин» встречаются более стандартизованные узоры из трёх треугольных секций. Эти фигурки могли быть игрушками для детей или применялись в траурных церемониях.

Текстильные техники и эстетика достигли высокого уровня развития у инков, которые опирались на достижения предыдущих цивилизаций. Текстильные вещи представали как настоящая визуальная Библия и демонстрировали основанную на красоте «доктрину», которая предлагалась и прославлялась. Ношение «unku» (туника) воспринималось инками, по мнению экспертов, подобно «ношению на плечах идеологического космоса». В украшениях одеяний инки использовали знаки, символы. Текстильные изделия также представали в качестве церемониальных атрибутов, к ним обращались в повседневной жизни, использовали в ритуалах, связанных с похоронами.

Важно понять роль ткачества в цивилизациях доколумбовой Америки, особенно в Перуанской и Кечуа культурах, где ткачество являлось главным смыслом жизни и проявлением идентичности для многих женщин. Узоры и символы в перуанских текстильных изделиях рассматриваются как форма коммуникации и самовыражения, напоминая о том, что перуанские женщины занимались ткачеством, чтобы выжить.

Красные и белые круги на андских текстильных изделиях изображают быков (чаще в виде отпечатков их ног), которых использовали для пахотных работ во многих андских деревнях. А текстильные предметы с белыми и жёлтыми кругами в узорах символизируют глаза ламы, очень важного животного в перуанской деревенской жизни. Ламы использовались за их шерсть, мясо и способность перевозить людей и товары через труднопроходимые горные ландшафты в Перу. Чёрные фигуры на многих текстильных изделиях перуанских ткачей представляют птиц, чьё пение звучало как тревожное предупреждение о появлении лис.

Для инков искусно выполненные, декоративные текстильные изделия символизировали богатство и высокий социальный статус того, кто их носил или владел ими. И лучшие текстильные вещи даже котировались выше серебра и золота. Прекрасные ткани считались самым дорогим подарком. Текстильным творчеством занимались мужчины и женщины всех сословий. Для создания текстильных изделий использовали хлопок, шерсть ламы, альпака, викуньи.

В текстиле инков доминировали чёрные, белые, зелёные, жёлтые, оранжевые, пурпурные и красные цветовые сочетания. Синий встречается крайне редко. Эти цвета получали из природных красителей, которые извлекали из растений, минералов, насекомых и моллюсков. В результате смешивания основной палитры красителей возникали сотни дополнительных оттенков. Цвета у инков обладали специфическими ассоциациями. Красный воплощал завоевание, господство и кровь. Зелёный символизировал леса, живущих в них людей, предков, дождь и последующий рост сельско-хозяйственных культур. Чёрный означал процесс творения и смерть, жёлтый мог представлять кукурузу или отождествлялся с золотом. Пурпурный, как и в радуге, считался первым цветом и ассоциировался с Mama Oclla, матерью-основательницей расы инков.

Помимо использования волокон растений и животных, для того, чтобы ткать узоры, инки применяли и другие техники, включая вязание, вышивку, создание гобеленов, смешивание различных слоёв ткани, использование кусочков ткани и живописание. Инки предпочитали абстрактные геометрические рисунки с повторяющимися узорами по всей поверхности основы текстильного изделия. Некоторые узоры представляли собой идеограммы и имели специфическое значение. Фигуративные изображения, часто выполненные в условной абстрагированной форме, включали представителей семейства кошачьих (особенно ягуаров и пум), лам, змей, птиц, морских существ и растений. Рисунки для текстильных изделий для семейных групп имели свои характерные особенности.

Как и в наши дни, когда монеты и печати отражают историю государства, так и текстильные изделия андских культур демонстрировали узнаваемые мотивы, которые по-своему воплощали своеобразие той или иной доколумбовой цивилизации — политические, социальные, культурные особенности. Например, правители инков навязывали соплеменникам своё политическое доминирование через сюжеты на текстильных изделиях с изображением захватов новых территорий.

Поражает техническая виртуозность, фантастическая изобретательность и художественная выразительность текстильных изделий ткачей доколумбовой Америки. В них открываешь яркие цветовые сочетания и замысловатые узоры, ранжирующиеся от простых до сложных, разнообразных форм, от натуральных до воображаемых. Хорошо прослеживается и продуманная художественная стилизация, которая появляется среди геометрических, зооморфических и антропоморфических форм.

История текстильного искусства

Истоки текстильного искусства усматривают в авангардистских движениях начала ХХ века, прежде всего в футуризме и дадаизме, представители которых вводили в свои произведения различные материалы. В текстильном искусстве используются природные волокна, верёвки, бумага, ткани, фетр или металлические, пластиковые нити, пластмассовые сети, даже трава.

Текстильное искусство начинается с творчества Жана Люрса в 1937-м и его отношения к парижским гобеленам. Первая выставка текстильного искусства состоялась в 1957-м на Триеннале в Милане, в 1960-е произведения текстильных художников появились на Международной Биеннале гобелена в Лозанне. 1960-1970-е — важный момент в развитии этого искусства, когда в творческом процессе текстильных художников прослеживалась экспрессивная и эмоциональную фаза. В результате экспериментирования и применения многочисленных техник появились яркие, порой изощрённые и сложные произведения.

В 1970-е публика уже была готова признать самые разнообразные техники и материалы текстильного искусства. В 1980-е увеличивается число выставок и пространств, посвящённых этому искусству. А в последующие десятилетия перед художниками открываются новые перспективы, они успешно экспериментируют с новыми техниками и материалами, появляются оригинальные гобелены, текстильное искусство получает всё большее распространение в странах Европы и США, в Японии, Китае, Африке, странах Латинской Америки.

Где в текстильном искусстве кончается ремесло и начинается искусство? Это самый трудный вопрос даже для специалистов. Произведение, выполненное с помощью природного или синтетического волокна, обычно классифицируют как ремесленную работу. Ремесленное заканчивается там, где художник наделяет идею формой, отдавая приоритет самой идее и эстетической ценности, преодолевая утилитарный аспект своего творения. Таким образом текстильное творчество выходит из сферы производства-потребления и принадлежности к декоративно-прикладному искусству.

В 1960-е текстильное искусство даже стали рассматривать как скульптуру, не как вид ремесленной техники — работы Ленор Тони. Она писала: «К 1972-му трансформация гобелена в форму, известную как „текстильное искусство“, представляла экспансию категории скульптуры поколения художников, которые в свой подход к созданию искусства внесли много радикальных и новых идей». Так появились «пространственный» гобелен (трёхмерный, рассчитанный на круговой осмотр) и «средовой» гобелен (скульптурная композиция, заключающая в себе пространство, в которое можно проникнуть). Это был перспективный подход, но к несчастью его применяли лишь немногочисленные крупные художники на Лозаннских биеннале гобелена.

В последнее десятилетие эксперты стали обращать всё большее внимание на знаковых текстильных художников как Ханна Ригген (1894—1970), Фрида Хэнсен (1855—1931), Йоханна Шульц-Вольф (1896—1965), Элси Гьок (1900—1984). Трудно представить, что их динамичные и свежие работы были созданы 40—50 лет назад.

Постепенно на выставки всё чаще стали включать художников, работающих с текстилем, как Магдалена Абаканович, Трейси Эмин, Грейсон Перри, Луиза Буржуа, Гада Амер и Кимсуджа, которые использовали текстиль как средство для выражения идей по социальной проблематике, политике и искусству.

Текстильные предметы были фундаментальной частью жизни человека с периода возникновения цивилизации. На протяжении тысячелетий люди занимались созданием текстильных вещей. Первой возникла необходимость использования текстиля для удовлетворения основных потребностей. Постепенно в различных культурах мира изменилось отношение к текстильным изделиям, благодаря развитию способов производства художественной, творческой и красивой одежды, которая стала основой для возникновения того, что мы называем «текстильное искусство». Практика, включающая ткачество, вязание, вязку узлом, тиснение, как и создание различных вещей из природных или искусственных волокон, тканей, породила традицию в глобальных культурах, которую можно интерпретировать как одну из самых ранних использованных человеком технологий. Помимо обеспечения укрытия, сохранения тепла, текстильные изделия также служат декоративным целям и занимают важное место в искусствах и ремёслах различных культур мира.

До XIX столетия пряжа, нить и одежда делались вручную и требовалось много времени и сил, чтобы собрать волокна из растений и животных и сделать пряжу. В XX веке промышленная революция совершила переворот в технологиях производства текстильных изделий, используемых материалов и техник. И художники начали повсеместно применять эти технологии в новых контекстах. А ткань и волокна предоставляют почти бесконечные возможности для экспериментирования в модернистских и современных художественных текстильных практиках.

В ранний исламский период текстильные изделия играли значительную роль в обществе. Благодаря изощрённому процессу производства, использованию сложных узоров и дорогих материалов как шёлк и золотая и серебряная нить, текстильные изделия рассматривались как предметы роскоши в Византийскую эпоху и при Сассанидах. В XVII веке богатые персидские аристократы использовали роскошные ткани для одеяний и для декорирования стен, потолков и мебели в своих великолепных дворцах. Персидские тканые шёлковые текстильные изделия, навеянные стихами и старинными миниатюрами, вдохновляют современных художников. Сфокусированные главным образом на килимах и различных обоях, созданные в Оттоманской империи турецкие текстильные изделия были одними из лучших в мире. Турецкое фабричное ткачество также предоставляло большие возможности, средства для развития искусства вышивания, живописи и ксилографии.

Шёлковая традиция Китая возникла около 639-го. Художники используют изощрённые парчовые узоры и сложные газовые ткани и искусные вышитые изделия. Артистизм и техническое мастерство китайских мастеров и сегодня привлекают зрителей. Потребность в китайских шёлковых текстильных изделиях прослеживается во всех странах мира.

Японские текстильные изделия обладают высоким социальным статусом. Они обозначали чей-то возраст, ранг, гендер, социальное, политическое и религиозное содержание через мотивы, цветовые сочетания и формы для украшения. История текстиля также тесно переплетается с историей мировой торговли. Так, например, китайский шёлк и другие роскошные ткани являлись знаковыми товарами в торговле между различными странами. История текстиля очень богатая и сложная. И традиции ткачества, создания гобеленов, вышивок восходят к древней эпохе. Сегодня художники используют старинные японские текстильные техники и материалы, чтобы создавать новые эффектные работы.

Мы вступаем в контакт с текстильным искусством каждый день. От предметов одежды, которую мы носим, до различных изделий, которые украшают наш дом, художественный текстиль одновременно предстаёт красивым и полезным.

В начале своей долговременной истории текстильные изделия рассматривали не с точки зрения их эстетической ценности, красоты, а исключительно как подсобные предметы, приносящие пользу. Хотя такое мнение существует и сегодня, авторы текстильных изделий черпают вдохновение в прошлом, стремятся, чтобы их искусство постоянно обновлялось.

В истории текстильного искусства большую роль сыграл Международный форум, Биеннале гобелена в Лозанне в Швейцарии с 1962-го по 1995-й, где можно было проследить развитие текстильного искусства вплоть до появления передовых инсталляций из гибких материалов. Позже возникли другие биеннале. В 1998-м Китай купил права на Биеннале в Лозанне. В октябре 2010-го открылась 6-я Биеннале Лозанны в Пекине.

Техника и материалы

Текстильное искусство — одна из старейших форм искусства в человеческой цивилизации. Изначально создатели текстильных работ фокусировались не на их внешнем виде, а на различных способах их использования в практических, утилитарных целях. Имеются в виду предметы одежды или шерстяное одеяло, попона, покрывало, применявшиеся для сохранения тепла. Такие представления восходят к доисторическим временам: 100000 или 500000 лет назад. Подобные изделия создавались из кожи животных, меха, листьев и т. п.

В неолитических культурах текстильные изделия стали более сложными. Многие ранние вещи были сделаны с помощью валяния, затем их наполняли волокнами животных или шерстяными нитями, чтобы добиться прочной связи между ними. Помимо этого, в древности люди также занимались скручиванием нитей, прядением. Причём способ, с помощью которого они пряли, напоминал современные художественные практики.

В течение столетий ткачество было способом производства одежды. В некоторых культурах тканые формы демонстрируют социальный статус. Чем более замысловатыми были тканые предметы одежды, тем более они демонстрировали высокий статус у тех, кто их носит. Определённые символы и цветовые сочетания также позволяют идентифицировать класс и положение человека в обществе. Так, в древней цивилизации инков чёрные и белые узоры на текстильных изделиях свидетельствовали о военном статусе.

В Европе между четырнадцатым и семнадцатым столетиями тканые изделия под названием «гобелены» заняли на стенах место картин. А на Ближнем Востоке текстильные художники не производили гобелены или тканые работы, развешанные на стенах. Вместо этого, они создавали красивые текстильные изделия, на которых изображались не исторические сцены, а символы и сложные орнаменты. Как на знаменитых ардабильских коврах.

Другая текстильная техника — стёжка, подбивка, когда слои тканей простёгивались вместе. В последнее время стёганые настенные текстильные вещи стали популярными у коллекционеров. В этой нетрадиционной технике cтёжке, которая была особенно популярна в 1970-1980-е, часто использовались дерзкие, замысловатые узоры. Вкрапление текстильных элементов в произведения, манипулирование фрагментами тканей и нитью предоставляли художникам огромные возможности для творческих поисков.

В ХХ веке художники начали применять текстильные формы, техники, материалы в новых контекстах, исследуя теории и концепции, которые лишь недавно получили известность в мире искусства.

Создание одежды и других текстильных изделий было кропотливым и трудоёмким занятием — всё делалось вручную. К тому же было необходимо собирать волокна растений и животных и делать из них пряжу. Более того, процесс скручивания волокон, создания предмета одежды был утомительным и дорогим. Портной и швея видоизменяли предметы одежды, чтобы они могли функционировать длительное время. Всё зависело от того, насколько богатым был тот или иной человек, вовлечённый в процесс создания текстильных изделий, предметов одежды, чтобы он мог привозить из разных стран дорогие ткани различных цветов и хорошие красители. Благодаря Шёлковому торговому пути, китайский шёлк появился в Индии, Африке и в Европе. В то время, как производство одежды по-прежнему являлось доминирующим типом художественного текстиля, аристократия могла также заказывать декорирование стен, полов, мебели в своих дворцах. Так появлялись роскошные и изысканные текстильные работы.

Материалы, применяемые в текстильном искусстве, поражают своим разнообразием: пряжа, верёвки, бумага, ткани, фетр, металлические нити, пластик, пластиковые сети, ткачество с использованием пластмассовых тростинок, волокон трав, ветвей, животных… все творения с вышеперечисленными элементами относятся к Fiber Art. Среди избранных художниками техник — живописание и печать на ткани. Печать осуществляется с помощью самых разнообразных материалов: зубочистки, листы с фрагментами пряжи или травы, которые пришивались на основу ручным или машинным способом.

Каждый художник находит свою форму, средство выражения: инсталляции, ткачество с применением разнообразных гибких материалов, ассамбляж из материалов на сшитых слоях ткани, ассамбляж из элементов, связанных крючком или с металлическими нитями, с газетами, нарезанными на полосы и сшитыми, с вышивкой на бумаге и т. п.

Из форм текстильного искусства можно создавать различные изображения с использованием разнообразных жанров и видов искусства: от парящих фигур в квадратном обрамлении до скульптуры, инсталляции. А в 2017-м на 57-й Биеннале в Венеции (куратор Кристин Масель) демонстрировалось 20 необычных текстильных скульптур американской художницы Джудит Скотт (1943—2005), одной из крупных представительниц текстильного искусства США. Несмотря на проблемы со здоровьем (синдром Дауна), она смогла выразить свои чувства в глубоких, красочных и новаторских образах.

Приключения текстильного искусства

Ткань часто является синонимом авангарда или революции в сфере изящных искусств. Выбирая текстиль, художники настраивают себя на пластическое обновление и на новую интерпретацию материалов и техник, традиционно отождествляемых с ремесленничеством. До революционного взрыва на мировой художественной сцене с возникновением авангарда текстильные практики появились в конце Х1Х столетия с возникновения движения «Arts and Crafts», побудительным импульсом которого стали философские, социологические воззрения и арт критика британца Джона Рёскина. Он считал промышленную революцию угрозой для творчества, потому что она унифицировала художественные продукты и привела к утрате мастерами специфических навыков. По мнению Рёскина, ремесленники превратились в рабочих, обслуживающих машины. Он призывал художников вернуться к ремесленным техникам, к рукотворному творчеству.

Идеи Рёскина продолжали представители Art Nouveau, затем европейские авангардисты. К текстильным практикам обращались женщины-художницы: Соня Делоне во Франции, женщины-художницы Баухауза в Германии (Анни Альберс).

Европейские художницы-авангардистки использовали мягкие материалы для создания театральных костюмов, одеяний, предметов повседневного пользования и сотворения настоящих произведений искусства. Анни Альберс (1899—1994) — одна из таких ярких художниц. В 1923-м она посещала текстильную мастерскую в Баухаузе, где училась в течение десяти лет. Когда в 1933-м нацисты закрыли Баухауз, художница уехала из Германии, чтобы преподавать в США в колледже Black Mountain (Cеверная Каролина), который был недавно основан. Оказавшись в США, Альберс своими произведениями и теоретическими трудами стимулировала развитие и оказала огромное влияние на американское текстильное творчество. Её произведения и теоретические положения преподавания cтали основой текстильного искусства США.

У Анни было своё собственное и весьма необычное видение художественного текстиля, способов его преподавания. Она заявляла: «Я попыталась обучать студентов, начиная с нулевой точки и стремилась развивать их воображение. Я просила их представить себе, будто они находятся в пустыне Перу, без одежды, где ничего нет, даже керамических изделий (благодаря археологическим находкам, было доказано, что текстильные изделия появились раньше гончарного производства). И что в такой ситуации вы будете делать? Вы можете носить одеяния из кожи животных, чтобы защитить себя от солнечных лучей или от ветра. Но каким образом, постепенно, используя исключительно ткани и волокна, студенты смогут осуществить все свои замыслы? Я разрешила им применять любые материалы, которые можно было найти в этой ситуации, даже ветви деревьев».

Альберс обращалась к первичным, функциональным и эстетическим свойствам текстильных материалов. Вдохновлённая многочисленными поездками в Мексику, Перу и на Кубу, она создала художественный текстиль под влиянием текстильного ремесла, распространённого в различных южно-американских культурах. Анни и её муж Йозеф Альберс, художник, теоретик, педагог, обладали впечатляющей коллекцией предметов доколумбовой Америки и ремесленных изделий, собранных во время путешествий в Южную Америку (Мексика, Куба, Перу). Она была первой женщиной-художницей по текстилю, представленной на персональной выставке в Музее современного искусства в Нью-Йорке, в 1949-м.

В 1965-м Анни опубликовала текст «О ткачестве», фундаментальную книгу для понимания её концепции, её текстильного демарша. Она писала о том, что нужно преодолеть два ложных постулата: предположение о том, что производство дизайнерских вещей и создание произведений искусства — профессии, конфликтующие между собой. Второй ложный постулат — предположение о том, что работа с использованием текстильного средства является ремесленным изделием, что её нельзя назвать полноценным искусством.

В 1960-1970-е художники и феминистские теоретики вдохновлялись работами и харизматической личностью Анни Аьберс, искусство которой и сегодня воспринимается как историческая и важная отсылка в сфере текстильного творчества.

Проникновение текстильных элементов и волокон в «высокое искусство» началось с возникновения феминистского движения в 1960-е и 1970-е. Художницы-феминистки переосмысляли текстильное искусство, включая художественные практики, которые в иерархии искусств традиционно занимали низкий статус так называемого «женского творчества». Поскольку ткачество, вышивка, вязание считались типично женским способом проведения досуга, важный шаг на пути развенчивания этого стереотипа сделала Джуди Чикаго (1939), которая разработала первую феминистскую программу в США. Она сотрудничала со многими творцами, работающими с текстильным искусством. Её инсталляция «Званый ужин» (1974—1978) была одним из первых произведений, включающих ручную и фабричную вышивку и функционировала как символическая история выдающихся женщин в западной цивилизации.

«Званый ужин» Джуди Чикаго, вызвавший неоднозначные оценки критиков, притягивает и рождает противоречивые чувства. Инсталляция представляет собой длинный, треугольный банкетный стол с тарелками для 39 персонажей — женщин, сыгравших важную роль в мировой истории: от бабушки американского модернистского искусства Джорджии О’Кифф до женщин, активно выступающих за социальное равенство мужчин и женщин. Это одно из самых знаковых произведений феминистского искусства. Инсталляция «Званый ужин» демонстрировалась в 12 музеях на трёх континентах (октябрь 2017). Выставку посетили 15 млн зрителей. В творческом процессе создания произведения принимало участие 400 ассистентов — художники, специалисты по вышивкам, керамисты, плотники, офисные сотрудники, которые работали группами по 20—25 человек.

При более пристальном рассматривании инсталляции «Званый ужин» обнаруживаешь, что в каждом месте за столом для каждой женщины имеется отверстие в столе с её вышитым именем. Здесь же находится сделанный по заказу кубок и цветная тарелка с изображением вульвы, расписанной от руки, психоделического типа, иногда трёхмерной. С каждой стороны стола по 13 вульв. Возможно, это намёк на фреску «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи. Но символическая ориентация Чикаго иная: напоминание о женщине-жертве насилия или намёк на её превращение в вещь. Мужчины по-прежнему доминируют в обществе, подчёркивает художница.

Банкетный стол разделён на три крыла: от доисторического периода до Римской империи, периода раннего христианства и раздела, обращающего к нашему времени. Поэтому зрителю следует забыть всё, что он знает об истории, потому что, у кого сегодня, например, есть какие-либо сведения о Гипатии из Александрии, греческом математике и философе? И кому известно, что первой женщиной, студенткой университета была Анна Мария ван Шурман, голландский учёный, которая говорила на 14 языках? Кто знает, что бостонский спиритуалист Анна Хатчистон помогла развитию религиозной свободы в XVII столетии? В центре паркетного стола находится «Возвышение Наследия», с 2300 фарфоровыми изразцами с именами 999 мифических и реальных женщин, от Екатерины Арагонской (первая жена короля Англии Генриха XVIII) до Колетт (Сидония Габриэль, французская писательница, бунтарка. 1873—1954).

Разъясняя смысл своего произведения, Чикаго так весьма оригинально интерпретировала свой замысел: «В работе нет ничего, что объединяло бы этих женщин, представительниц различных рас, этнических групп, классов, вероисповеданий, живших в различные эпохи, в разных странах, за исключением того, что у всех были вульвы».

Немецкий художник Гюнта Штольц сыграл определяющую роль в развитии школы ткацкой мастерской Баухауза. Анни Альберс создавала тканые изделия, определяемые как живописное текстильное искусство. Шейла Хикс в тканых работах размывала границу между живописью и скульптурой. Фейт Ринггольд получила известность повествовательными стёгаными покрывалами. Колумбийская художница Ольга де Амарал создавала крупные тканые абстрактные работы, покрытые золотыми и серебряными листами. Алигьеро и Боэтти прославился серией «Карта», которая включает вышивки афганских женщин, занятых ремесленным трудом.

Промышленная революция стала поворотным пунктом для создания текстильных предметов. С изобретением волокноочистителя, прядильной машинки «Дженни» и мощного ткацкого станка создание тканей превратилось в автоматический процесс и ткани могли производиться в больших количествах. Текстильные изделия больше не предназначались исключительно для богатых. Цены снизились, поэтому ткани были доступны для представителей различных слоёв общества. К тому же драгоценные материалы не использовались и при создании работ авторы могли бесконечно экспериментировать с материалами и техниками. В 1730-м Джон Кей изобрёл прядильную машину, началась эра механизации текстильного производства.

Текстильное иcкусство 1960-х-1970-х

Около 60 лет назад, в начале 1960-х в визуальных искусствах началось возрождение: появился поп-арт, сопровождаемый новым каноном живописи, концептуальное искусство, новый реализм… В 1960-м знаковым для многих творцов стало уничтожение французским скульптором Жаном Тенгли своей скульптуры во дворе Музея современного искусства в Нью-Йорке. Такой подход к новым художественным ориентирам повлиял и на представителей декоративно-прикладного искусства, которое раньше никогда не рассматривалось как самостоятельная, независимая художественная форма, но в тот период художники-прикладники были готовы принять новые нетрадиционные формы и необычные концепции.

Особенно ярко нововведения проявились в искусстве гобелена. Международные Биеннале гобелена в Лозанне стали определяющим местом встречи художников для выявления подобных новых тенденций. Большой интерес представляет эта революция в сфере настенных гобеленов, которые на протяжении столетий представали как живописные интерьеры для декорирования стен. Но постепенно, благодаря расширению пластических, фактурных, колористических возможностей, рождался современный гобелен. Всё больше размывались границы гобелена, к которому стали относить текстильную скульптуру, текстильный рельеф, мини-архитектуру, сценографию… Именно на Лозаннских биеннале можно было проследить, как модифицировался гобелен от плоскостных переплетений к структурной разработке поверхности тканых объектов, как он освобождался от своей декоративной функции, что, наконец, привело к отрыву гобелена от стены. И тогда появилось новое название для таких изделий: художественный текстиль или текстильное искусство. В 1964-м состоялась первая выставка текстильного искусства «Текстильные формы».

Богатая история текстильных изделий стала основой для увлекательных поисков, экспериментов современных творцов. Сегодня термин «текстильное искусство» подразумевает основанные на применении текстиля работы, не предназначенные для утилитарного применения. Хотя ранее эта сфера рассматривалась как исключительно «женское творчество», в 1960-1970-е художники, особенно женщины, начали активно обращаться к материалам и стилистике текстильного творчества и вводить работы с использованием текстильных элементов в контекст высокого искусства.

Две художницы сыграли основополагающую роль в ранний период развития текстильного искусства в 1960-1970-е, которые вышли за пределы ремесла и преодолели декоративный аспект функциональности и пользы текстильного искусства: Ленор Тони в Нью-Йорке (1907—2007) и Магдалена Абаканович в Варшаве (1930—2017). Не случайно обе художницы в течение небольшого периода обучались в мастерской скульпторов, что позволило им использовать полученный опыт и навыки по работе с объёмными вещами и сформировать у себя особое «трёхмерное» видение, приспособленное для создания текстильного искусства. Тони была ученицей Александра Архипенко (американский скульптор украинского происхождения), Абаканович училась в Академии художеств в Варшаве на факультете визуальных искусств. Магдалена стала главным персонажем на первой Лозаннской международной Биеннале гобелена в 1962-м. Её развитие было феноменальным. Для этой Биеннале она сотворила «Композицию из белых форм», в которой использовала старую одежду, чтобы создать грубую абстрактную поверхность. Через три года Магдалена получила золотую медаль на Биеннале в Сан-Паулу.

На каждой Биеннале в Лозанне Абаканович удивляла зрителей и экспертов новой структурой своих работ, превращая проверенный временем настенный гобелен в рельеф из сизаля (натуральное волокно из листьев агавы, жёсткое, грубое и очень прочное), который также был соткан, но не представал как настенный гобелен в традиционном смысле и не нуждался в мольберте как картина. Однако она демонстрировала рукотворные структуры, оригинально использовала необычные материалы в творческом процессе и создавала трёхмерные монументальные структурные композиции, экспериментируя с пространством, материалом и зрителем. Это оказалось чем-то совершенно новым.

В 1960-е Абаканович привлекла внимание критики свободно стоящими, ткаными работами из сизаля. С первого взгляда кажется виртуально невозможным заниматься ткачеством с помощью сизаля. Но художница показывает нам, как это делать. Она использует старинную технику ткачества, распространённую в древнем Перу. В 1960-е созданная ею структура представала в виде круглых или овальных силуэтов, быстро изменялась и возникала свободно развешенной в пространстве. Это больше не настенный гобелен, а пластическая форма, охватывающая пространство вокруг неё.

Размывая границы между текстильным и изящными искусствами, художница начала осмыслять своё творчество в скульптурных терминах и создала первые скульптуры, названные «Абаканы». Сначала это были единичные скульптуры, затем — объединённые в группы. У Магдалены не было подходящего термина для новой структуры. Она назвала её «Абакан», потому что ранее никто не создавал такой текстильной формы. Эти Абаканы были монументальными, очень крупными, полыми внутри скульптурами и имели разрезы и складки. Свисающие с потолка, почти касающиеся пола, они напоминали саваны, искривлённые стволы деревьев, коконы, порой даже друидских жрецов: странные формообразования, возникшие из самых тайных глубин коллективного бессознательного. Абаканович описывала свои скульптуры как «материализация поисков органических мистерий». Творения этой противоречивой художницы погружают в сумрачный мир, где торжествуют пессимистичные настроения.

Такие работы как «Bois-le-Duc (1970—1971)», серия из накладывающихся друг на друга чёрных, коричневых и красноватых, крупных панно и «Чёрный энвайронмент» (1970—1978), группа из 15 чёрных форм, привлекли к ней внимание мирового арт-сообщества, особенно после того, как в 1980-м она представляла Польшу на Венецианской Биеннале.

Но художница не останавливается на «Абаканах». Её пластический талант заставляет искать новые формы выражения. Ей нравилось разрабатывать один и тот же элемент в сериях. Для проекта «Изменённые состояния» она подготовила четыре цикла: «Головы» (1973—1975), «Сидящие фигуры» (1974—1979), «Cпины», (1976—1982), «Эмбриология» (1978—1981). Магдалена больше не занималась ткачеством, но использовала готовый материал: джутовую мешочную ткань. «Головы» состоят из джутовых мешков, заполненных сизалем, верёвками, применялись также различные вышивки, поэтому каждая голова имеет индивидуальную форму, хотя все вместе они образуют большую группу.

В последних сериях Абаканович работала с фигурами в натуральную величину, делала гипсовые слепки тела, но использовала только фрагменты слепков, чтобы добиться абстрагирования, отказываясь от любого вида фигуративности. В то же время фигуры рождают ощущение незаконченности. Основная их роль — определять содержание работы. Магдалена наклеивала вещи из джутовой мешочной ткани на гипсовые слепки, смешивала джутовую мешочную ткань и клей в густую массу, которая затем превращалась в скульптуру.

Сшитые стежки и грубые, скрученные фрагменты, раздирающие их упаковки фигур в серии «Головы» — часть грандиозного проекта «Изменённые состояния», в традиционных терминах намекающего на психическое расстройство перед тем, когда человек становится безумным. В сериях «Сидящие фигуры» и «Спины» художница использовала пластмассовую отливку мужской фигуры, чтобы создать формы из джутовой мешочной ткани: безголовые, безрукие и лишённые половых признаков, которые развернула в группы. Мрачное зрелище.

Изначально серия «Сидящие фигуры» состояла из 18 торсов и ног, помещённых на строгую металлическую поддержку. Фигуры выстраивались в ряд, словно в ожидании новостей. Серия «Спины» состояла из 80 фигур, объединённых в ряды и склонившихся: либо они читают молитву, либо ожидают удара хлыстом. Эта трагическая двусмысленность делает ещё более мощным их воздействие на публику.

«Лицо может лгать» — говорила художница. «Спина не может».

Через два года после демонстрирования 40 фигур серии «Спины» Абаканович сказала в интервью The Chicago Tribune: «Один зритель меня спросил: „Вы имели в виду концлагеры в Польше?“, „Это церемония в древнем Перу?“ спросил другой. На все вопросы я могу ответить „Да“, потому что в моём творчестве речь идёт об общих проблемах человечества».

Магдалена обладала богатым воображением и необычайной продуктивностью, независимо от того, работала ли она с джутовой мешочной тканью или в поздние годы с камнем, стволами деревьев или бронзой. «Эмбриология» (1976—1982), заключительная серия в проекте «Изменённые состояния», включала около 700 форм из джутовой мешочной ткани, ранжирующихся по размеру: от маленьких камней до булыжников, которые напоминают крупные картофелины в Айдахо. Художница сделала 106 огромных стоящих фигур для «Агоры», выставленных в Парке Гранта в Чикаго в 2006-м.

«Я переношу скульптуру из объекта рассмотрения в пространство получения опыта» — заявила Абаканович в интервью The Chicago Tribune в 2006-м. «Каждую скульптуру можно превратить в декорацию. Но, если у вас 100 скульптур, вы вступаете в конфронтацию с ними и должны думать, обращаться к своему воображению и задавать себе вопросы. Вот, к чему я стремлюсь.»

В последнее десятилетие художница много работала с бронзой. Она нашла свой способ ваяния, к которому пришла после создания серии «Абаканы» и применения джутовой мешочной ткани. И свой способ ваяния в бронзе она обнаружила через опыт работы с мягкими материалами, чтобы добиться органичной выразительности и для бронзы, которую невозможно согнуть или раздавить.

В 1970-е-1980-е Магдалена стала создавать небольшие работы из джутовой мешочной ткани, основанные на сходстве с человеческой фигурой, которые подтвердили уже в те годы её растущую репутацию одной из самых оригинальных художниц послевоенной Польши. Она находила бесчисленное разнообразие форм, чтобы рассказать с использованием мифической терминологии про самые трагические явления в жизни в ХХ столетии.

Ужас, пассивность, агрессия, страдание — Абаканович оставалась верной своим темам, предоставляя зрителям возможность делать собственные умозаключения о работах. По мнению художницы, «Каждый может открыть в них, что пожелает. Очень редко интерпретация зрителя противоречит моим ощущениям. В большинстве случаев я могу это принять».

Искусство Магдалены было краеугольным камнем для творческих поисков многих художников. Её влияние особенно остро ощущается в произведениях художников, рассказывающих о трагедии и насилии. Среди них — колумбийский скульптор Дорис Сальседо, которая использует в своих работах материалы, имитирующие человеческую кожу. Также у алжирского художника Кадера Аттиа можно обнаружить аллюзии к творчеству Абаканович в его знаменитой инсталляции «Призрак» (2007), представляющей ряды сделанных из алюминиевой фольги сидящих людей со скрещенными ногами, с опущенными головами.

На протяжении своей карьеры Магдалена продолжала поиски универсальной правды. Она полагала, что люди должны осознать свою ответственность за собственное падение. «Мы продолжаем задавать вопрос о нашем существовании, — сказала она в интервью New York Times Magazine в 1992-м, потому что это величайшая проблема и величайшая тайна — существование, здравый смысл и бессмыслица, феноменальная власть человека и его феноменальная слабость».

Ленор Тони — полная противоположность Абаканович, но она играет такую же важную роль в развитии текстильного искусства как и польская художница. Её творчество не имеет ничего общего с традиционной концепцией настенного гобелена. Работы Ленор — прозрачные тканые изделия, монументальные по концепции и формату. С самого начала творческой карьеры она не использовала стену. Чёрно-белые панно художницы свободно висели в пространстве, формируя его с помощью сети из нитей и экспонируемых основ ткани. Работы очень светлые, сверкающие, прозрачные. Однако они образуют своеобразную текстильную архитектурную форму. Это производит сильное впечатление и представляет абсолютно новое направление в текстильном ремесле.

Тони никогда не была связана с ремесленным производством. Она вдохновлялась неким художественным импульсом. Её работы всегда были скульптурными ткаными изделиями, обладающими какой-то невероятной нежностью. Лишь в цивилизации прошлого можно обнаружить какую-то параллель. Например, в Перу, где текстильные изделия из проволочной ткани создавались в доколумбовой Америке. Они вдохновляли Ленор на создание нового текстильного дизайна.

Художница использовала текстильную перуанскую технику при создании «Lekyphos», 1963. Через десять лет опыт в работе с такими вещами помог ей сотворять первые энвайронменты под названием «Облака», в которых она достигла своей цели: пространство словно растворялось в прозрачных, воздушных нитях. Тони представила свою инсталляцию «Облака» на выставке «Мягкое искусство» в Выставочном зале Цюриха в 1980-м, созданную непосредственно на месте, в которой использовала 13 тыс. нитей, скользящих между её руками. И каждую нить она окрашивала.

Её многолетний исследовательский опыт в Азии принёс плоды. Все работы художницы настраивают на процесс медитации. Ленор — одна из немногих художников, добившихся успехов в нахождении способа перехода от текстильного искусства к свободному творчеству. Её новаторское искусство в начале 1960-х в США стало ярким примером, свежим импульсом для художников, занимающихся поисками современного подхода к созданию настенных гобеленов.

На первых Биеннале гобелена в Лозанне доминировали представители стран из центральной и восточной Европы: Югославия, Чехословакия. Художники предпочитали шерсть и сизаль. Материал и техника стали реальным средством выразительности. У живописного гобелена, который фокусировался на картине и был соткан, согласно эскизу на картоне, больше не было шанса на выживание.

Текстильное искусство с 1980-х до наших дней

В течение длительного периода считавшееся исключительно функциональным или декоративным, текстильное искусство постепенно превратилось в полноправное художественное движение. Художники и критики вели борьбу против иерархической системы в сфере искусства, которая оказалась устаревшей, неуместной и стереотипной. Эта иерархия восходит к эпохе Возрождения, когда установили жёсткую классификацию: разделение между тем, что традиционно называли изящные искусства (так называемые «старшие» искусства) и декоративно-прикладными искусствами или ремесленными искусствами (так называемые «младшие» искусства). Старшие искусства ассоциировались с идеей, гением, вдохновением. в то время как младшие искусства имели отношение к материалам, к рукотворной, механической работе и созданию предмета, вещи. Произведение против предмета, против вещи? Согласно такой иерархии, текстильные искусства являются младшим ответвлением, вспомогательной категорией в художественном творчестве.

Эммануил Кант тонко подметил особенности этой классификации в своей книге «Критика способности к суждению» (1790), где он писал: «Искусство также отличается от ремесленничества, искусство называют либеральным, ремесленничество можно равным образом назвать меркантильным. Первое рассматривается как не имеющее отношение к конечному результату (стремление автора преуспеть), воспринимается как игра, приятный вид деятельности. Второе квалифицируется как работа, как неприятное (мучительное, трудоёмкое) занятие, привлекающее единичными эффектами (например, вознаграждением), которые могут быть навязаны принудительным способом».

Кант противопоставляет так называемое «меркантильное» искусство «либеральному». По его мнению, ремесленничество — источник для вознаграждения, принудительная работа, тогда как искусство — свободная деятельность, «приятная» игра. Дискуссия по такой доминирующей в мире искусства проблеме продолжалась вплоть до 1970-1980-х. Известный американский критик Клемент Гринберг в своих знаменитых публикациях положительно высказывался об иерархии искусств, которую восхваляли с эпохи Ренессанса.

Подобную теоретическую традицию, аналогичные мнения экспертов можно обнаружить даже в 1990-е. Так, например, американский историк искусства Терри Смит утверждает, что искусство и ремесленничество имеют большие различия. С точки зрения Смита, художники воспринимают материал лишь как подходящий инструмент для осуществления своего замысла, а для ремесленников материал имеет сакральный характер. Если композиция для художников представляет собой аранжировку изображений, независимо от использованного средства или вопреки ему, то для ремесленников речь идёт прежде всего о специфическом эффекте, особенностях фактуры поверхности изделия и т. п.

С 1980-х в текстильном искусстве появились новые формы и язык. Под влиянием постмодернистских идей текстильное искусство стало всё более концептуальным. Художники сделали акцент на сложных социальных и политических проблемах как гендер, феминизм, приверженность домашнему очагу, женскому творчеству и политической идентичности. Немецкая художница Розмари Троккель (1952) — автор картин, рисунков, фильмов. Но мировой знаменитостью её сделали крупные шерстяные панно. Тема её творчества — жизнь женщины. В работах она подчёркивает различие между мужскими и женскими видами деятельности. Выполненные машинным способом, без применения ручного труда панно, в которых доминирует клетчатый рисунок, рождают странное волнение.

Однако не все текстильные художницы — феминистки и не все представители текстильного искусства сосредотачивают внимание исключительно на политических и социальных коннотациях, актуальных темах. Многие художники используют текстильные элементы и нити как живописный и скульптурный материал, как краски, дерево, мрамор, бронзу.

В настоящее время текстильные художники всё ещё фокусируются на поисках нового определения того, что такое ремесло и что такое искусство. Они опирались на получившую распространение сегодня традицию, когда гобелены больше не развешивают на стене, а помещают в пространство зала музея, галереи в качестве свободно стоящих абстрактных или геометрических объектов. По мнению экспертов, сделанные из волокна и небольшие работы Розмари могли бы стать основой для абстрактной скульптуры.

До недавнего времени современный мир искусства вежливо игнорировал выход художников за пределы студийных техник, обычно отождествляемых с традиционными практиками и домашними художественными ремёслами. В наши дни всё больше художников используют вышивку, вязание, плетение, ткани, волокна… Это новое направление в современном искусстве. С помощью нити или верёвки в любой технике художники делали петли, что контрастировало со ткачеством или украшением изделий тесьмой, лентами, в которых элементы могут переплетаться даже без использования петель.

Современные художники продвигали эти техники в различных направлениях, модифицировали их и создавали разнообразные, изобретательные и красивые работы. Помимо использования природных материалов, сегодня художники работают со всеми видами промышленных и синтетических субстанций, облегчая производство более динамичных работ, образующих петлеобразные структуры. Так, Эду Бингу Ли для скульптуры, сделанной из хлопка, лент, льняной нити, требуется тысячи узлов, терпеливо завязанных в течение многих часов.

Художники обращаются к различным стилям и приёмам. Лесли Понц использует вязание крючком, в котором переплетаются петли из нитей. Этот художник отличается особенной изобретательностью. Он смешивает хлопковую нить с проволокой, тканью, железом и цепью для создания абстрактных, «ботанических» форм. Карен Чарамелла применяет огромные узлы-отростки, которые тянулись по полу. А Норико Такамия делала деликатные объекты с узлами из полос из ветвей. Такамия, Хисако Секидима и Кацуэ Хонма создают простые геометрические конструкции с использованием вязания и являются пионерами современного скульптурного движения плетения.

В наши дни всё больше современных художников создают масштабные, грандиозные проекты с неожиданным, радикальным, порой экстравагантным способом использования текстильных элементов, текстильных материалов, привлекая многочисленных ассистентов (инженеры, архитекторы, ремесленники, программисты), применяя сложные и изощрённые технологии. Гэбриэл Доу, Томас Сарасено, Эрнесту Нету, Жуана Вашконселуш, Джанет Эчельман, Йинка Шонибаре, Ольга де Амарал, Эль Анацуи… создают захватывающие, грандиозные, новаторские site specific инсталляции.

Благоговейный трепет рождает нитяное искусство американского художника Габриэля Доу (1973). Есть в нём нечто магическое. Уже на расстоянии обнаруживаются искусные ухищрения. Он создаёт радуги в интерьере, сплетает инсталляции из разноцветных швейных нитей, исследует природу цвета, его необычные особенности. Site specific инсталляции Габриэля под названием Plexus, по словам автора, представляют группу произведений, напоминающих то ли пучки нервных волокон, то ли конфигурации из кровеносных сосудов.

«Радуга», (2012), одна из самых эффектных работ Доу, бросает вызов привычному пониманию и восприятию вещей и явлений. Это искривляющееся, призматическое видение солнечного света, показанное в галерее Ренвик Музея американского искусства Смитсоновского Института. Любопытно открывать оригинальные находки художника. Инсталляция выполнена из тысячи обычных швейных нитей, переплетающихся, поднимающихся с пола до потолка, натянутых на деревянный каркас с помощью специальных крючков. Благодаря искусным ремесленническим навыкам автора, сотворённый им воздушный и сверкающий узор как мираж создаёт оптическую иллюзию, которая доставляет удовольствие, но искажает восприятие, создавая впечатление, будто художник вышивает в воздухе. А нити кажутся «замороженными лучами света».

Цвет играет большую роль в творчестве Доу. В инсталляциях он использует весь цветовой спектр, отдавая предпочтение ярким цветовым сочетаниям. В нитяной инсталляции из серии «Plexus» изощрённая сеть нитей формирует инсталляцию и рождает напряжение в нити, вибрирующей, которая с почти осязаемой достоверностью передаёт весь спектр света: от кроваво-красного до светло-красного. Для инсталляции потребовалось множество нитей и 10 дней подготовки.

Инсталляции Доу выстраиваются в определённом порядке, согласно плану, специально подготовленному для выбранного для выставки пространства. Он использует компьютерные программы для эскизов. Но для создания форм художник не применяет ни компьютерный дизайн, ни подготовленный с помощью компьютера алгоритм.

«Я всегда стараюсь заранее узнать, как будет развиваться процесс» — говорит он. На место будущего расположения инсталляции художник приезжает с планом распределения нитей, цветовых сочетаний. Весьма необычен его способ работы над произведениями. Инсталляции он выстраивает по слоям.

Первые работы «Plexus», созданные в 2010-м, возникли в мастерской Габриэля как дерзкий эксперимент. Сначала он сотворял вышитые узоры на стене. Затем появились более крупные инсталляции с использованием нитей, которые, по его словам, вступали «в интуитивный диалог» не только с пространством, но также и со зрителями. По замыслу художника, они должны были найти свой способ взаимодействия с инсталляцией.

Вместе с цветовыми сочетаниями, яркой окраской каждой нити, хорошо продуманным решением пространства, каждая инсталляция рождает чувство умиротворения. Доу нашёл свой способ работы с текстилем. Он никогда не занимался ткачеством, никогда не посещал художественную школу для овладения техническими навыками, но с раннего детства проявлял интерес к вышиванию, став взрослым, научился вышивать и использовал в своих произведениях нити как уникальный и редкий материал. Инсталляции «Plexus» охватывают пространства так, как будто они заполнены паучьей паутиной и гипнотизируют зрителей, предоставляя возможность получить незабываемый опыт.

Могут ли пауки выполнять роль спасателей? По мнению некоторых арахнологов, пауки используют астрономические отсылки как координаты для ткачей, как положение Луны или поляризация света в небе. Астрофизики уловили связь между паутинами и происхождением вселенной, а аргентинский художник и архитектор Томас Сарасено (1973) создаёт оригинальные архитектурные, утопические работы, свободно балансируя между теорией о происхождении галактики и логикой роста паутины. Он удивляет зрителей своими фантастическими, призрачными инсталляциями, в которых вдохновляется паутинами пауков.

В инсталляции Сарасено «14 миллиардов» (2010) оцифрована, реконструирована и переработана трёхмерная паутина, превращённая в трёхмерную пространственную структуру из чёрных нейлоновых нитей. Паутина кажется нарисованной в воздухе, а зрители могли прогуливаться внутри инсталляции.

Более того, авторами некоторых его произведений часто являлись тысячи настоящих пауков. У него даже есть лаборатория по изучению пауков в трёхэтажной мастерской на юго-востоке Берлина. Художник обладает глубокими познаниями в сфере жизни, поведения пауков, включая то, как они выживают в условиях климатических изменений. «Эти сложные паучьи паутины помогают нам понять, что мы являемся частью всей космической паутины» — говорит Сарасено.

Арахнологи дают высокую оценку творчеству художника за «расширение горизонтов научных исследований», за его подход к созданию фотограмметрического сканирования мест обитания паука, чтобы построить на основе полученных фотографий крупные трёхмерные модели.

Одержимый пауками художник заявляет, что в мире существует более 40000 видов пауков. Однако лишь около двадцати видов ведут так называемую «социальную жизнь» и функционируют без иерархии. Так, вместо уничтожения более ранних паутин, эти особи выстраивают новые структуры в верхней части уже существующих паутин и живут в них. Инсталляция на персональной выставке Сарасено в Южной Корее «Наши межпланетные тела» (март 2018) сформирована одним из таких пауков (вид паука под названием «Nephila» или «Golden Orb Weaber»), распространённый в тёплых регионах: от Азии до Австралии, Африки и Северной и Южной Америки. «Инсталляция подготовлена пауками различных видов, с разными степенями социальной активности. Они сотрудничают, чтобы выткать эти паутины» — говорит художник. «Это общественное место обитания и люди должны научиться жить как пауки». Томас протестировал подобные возможности c помощью создания таких инсталляций как монументальная серия «Города».

Его работы доступны для публики и способны модифицировать наше восприятие архитектурных пространств. Вдохновлённый традицией утопической архитектуры ХХ века, он создаёт обитаемые и наполненные живительной энергией воздушные структуры, которые предлагают зрителям незабываемый пространственный и эмоциональный опыт. В основе его концепции — идея об уничтожении географических, физических, поведенческих и социальных барьеров.

В ангаре Бикокка в Милане Сарасено в 2012-м подготовил инсталляцию «На пене пространства». Это плавающая структура, состоявшая из трёх уровней прозрачной киноплёнки, доступная для публики, подвешенная на высоте 20 м и охватывающая пространство в 400 кв м. В течение нескольких месяцев Сарасено и его команда специалистов различных дисциплин, архитекторы и инженеры занимались экспериментированием и подготовкой инсталляции.

Работа «На пене пространства» трансформирует архитектуру в живой организм, который дышит, благодаря перемещениям тех, кто оказывается внутри инсталляции, визуализируя бесконечные взаимоотношения, которые связывают зрителей с пространством.

Ник Кейв (1959), крупный художник, живущий и работающий в Чикаго, где он также является профессором по дизайну моды в Школе Института искусств в Чикаго, прославился своими оригинальными «Звучащими костюмами». Это экспрессивная серия фигуративных скульптур, которые можно надевать и использовать в перформансах. И одновременно они являются неким пространством безопасности и частной территорией: некая изолированная прослойка из аккумулированных материалов, которые имеют различные значения и защищают от опасностей окружающего мира. По задумке автора, концепция, структура, функции «звучащих костюмов» в основном соотносятся с положением темнокожих в Северной Америке, решительно заявляющих о своих правах.

Кейв продолжал создавать «Звучащие костюмы» с материалами, варьирующимися от старинных игрушек, бусин, пуговиц, шаров до сезонных украшений, стёганых покрывал, ярко-окрашенных волос и фальшивого меха. Эта масса украшений и вещей элегантно и экстравагантно объединяется в единичные скульптуры. Многие материалы заимствованы из сферы ремесла, китча или народного искусства, а формы костюмов напоминают различные одеяния во время парадов, перформансов, шаманские или ритуальные костюмы. Перформансистский аспект этих работ играет существенную роль для определения степени их значения и ценности. Кейв рассматривает свои «Звучащие костюмы» как потенциально трансформаторские объекты с жизнеутверждающим потенциалом, когда их надевают.

В «Звучащем костюме» (2015) Ника, включенного на Канадскую Биеннале современного искусства 2017-го, даже ещё более откровенно, чем в ранних работах, прослеживается связь со «звуком». Художник использует большой синий граммофон вместо лица фигуры. Гнездо в закруглённой форме из игрушечных певчих птиц, бус и цветов напоминает нечто, похожее на люстру вокруг головы и приобретает форму материализованного какофонического и весёлого голоса, звучание которого может представить себе носитель этого особенного костюма. И тогда костюм воспринимается как «вид второй кожи или костюм оруженосца», который «стирает представление о гендере, расе и классе».

Японская художница Тихару Сиота очень необычно использует текстильные элементы в своём творчестве, создавая оригинальные трёхмерные рисунки. Она получила известность перформативными инсталляциями, в которых плетёт паутины из чёрных нитей в размер человеческого роста, превращая залы галерей в лабиринтные энвайронменты и часто включает в них личные предметы или даже себя. Вдохновлённая инсталляциями и перформансами 1970-х, Сиота уехала из Японии в Берлин учиться у Марины Абрамович, чьё влияние можно увидеть в её радикальных, основанных на выносливости перформансах, таких, как «Постарайся и уйди домой» (1998), в которой художница намазала своё тело землёй, вошла в яму и провела в ней четыре дня.

Тихару часто замечала, что, работа с нитью напоминает рисование в воздухе. «Когда я начала работать как живописец, я почувствовала, что двухмерные рисунки меня ограничивают. Мне потребовалось больше пространства, поэтому я стала работать над инсталляциями и использовала нить, чтобы создать трёхмерные рисунки. С того момента нити стали фундаментальным аспектом моего творчества» — говорит она. Эти нити имеют различные значения в её произведениях, идёт ли речь о связях, ловушке или о чём-то неопределённом.

Многие художники из западной Африки и её диаспоры создают произведения, дающие ответ на способ, с помощью которого текстильная эстетика, продукция и торговля переплетались в истории и культуре континента. Среди них — малийский художник Абдула Конате, автор больших настенных панно из яркого цветного хлопка, сшитых вручную.

Абдула начал использовать ткань, потому что другие материалы было трудно достать в Мали, но постепенно ткань приобрела важное значение в жизни малийцев. Хлопок — основной товар для экспорта из страны, поэтому малийцы используют его, чтобы выжить. Мужчины Мали сшивали фрагменты ткани в работах Конате и занимались ткачеством традиционным способом, в то время как местные женщины окрашивали ткань. «Я использую элементы текстиля таким же образом, как другие художники применяют краску, сталь, мрамор — это моя цветовая палитра и средство для художественного выражения» — говорит он.

Художники, работающие с текстилем

Джанет Эчельман

Плывущие высоко в небе, вздымающиеся, словно отдающие себя на милость ветру, новаторские скульптуры и инсталляции американской художницы Джанет Эчельман (1966) завораживают. Её творения, основанные на активном сотрудничестве с инженерами, словно бросают вызов гравитации и логике. Она с уважением относится к природе и привносит красоту в окружающий мир. Художница так описывает свои чувства, когда оказалась внизу, под первой своей скульптурой: «Когда я следила за разыгрываемой ветром хореографией, я чувствовала себя защищённой и в то же время связанной с бескрайним небом».

Как и у многих знаменитых художников, творческое становление Эчельман происходило постепенно. После неудачных попыток поступления в семь художественных школ она решила самостоятельно заниматься своей творческой карьерой и отправилась в Индию изучать живопись и организовывать выставки в посольстве США. По странному стечению обстоятельств её картины не были доставлены в индийскую рыбацкую деревню Махабалипурам вместе с ней. Поэтому, чтобы создать новые произведения для выставки за короткий срок, она была вынуждена отказаться от живописания и обратилась к иной форме творческого самовыражения, черпая вдохновение в других местах. Так, неожиданно для себя Джанет открыла красоту в обыкновенных рыбацких сетях и научилась применять старинные техники вязания узлов из рыбацких сетей, используя синтетические ткани.

«Сетевая структура обладает блистательной способностью к приспосабливанию и адаптации. — говорит художница. — Если одна часть сети не функционирует, то на другой узлы набирают силу и сразу во всей сетевой системе происходит перераспределение». Так Эчельман нашла своё фирменное средство для создания новых произведений (1997). Уже в первой работе из рыбацких сетей она обнаружила, что их деликатная поверхность позволяла каждому колебанию ветра постоянно изменять узоры на сетях. Джанет была зачарована. В своих работах она обращается за помощью к инженерам, архитекторам, дизайнерам по свету и ландшафту. И во всех её проектах важную роль играет ветер, а природа выступает в качестве хореографа её искусства. Ей нравится, что ветер не поддаётся контролю. Художница рассматривает природу как живую сущность, с которой она взаимодействует и постоянно черпает вдохновение в окружающем мире. Сначала художница использовала сети из нитей. В настоящее время применяет волокна Spectra Fiber, очень прочные.

Произведения Эчельман демонстрируются во всех крупных городах мира и противостоят банальности окружающей реальности. Их поразительная красота придаёт городам своеобразие.

Посетителей Пласа Майор (Главная площадь Мадрида) в феврале 2018-го приветствовала интригующая инсталляция «1.78» Эчельман из серии «Земля. Время», посвящённая 400-летию Мадрида. Состоящая из 600000 связанных узлов, эта новая сетевая работа по весу в 15 раз более прочная, чем стальная конструкция. Тем не менее она очень подвижная и вздымается от лёгких дуновений ветра. Выполненная в оранжевых, розовых, пурпурных, красных тонах инсталляция электрифицирует исторические здания внизу и парит над статуей короля Филиппа III на площади как электрическое облако.

В этой работе художница демонстрирует интерес к категории «время», имеющей особое значение для живущих в метрополии. У жителей больших городов отсутствуют условия, необходимые для того, чтобы сосредоточиться, подумать, поразмышлять. Джанет в своих произведениях предоставляет посетителям возможность найти моменты для созерцания, осознания движения временного потока, предлагая, хотя бы на мгновение, отключиться от суетности повседневной жизни.

Благородное парение и постоянное движение инсталляций Эчельман накладывается на острые углы от окружающих зданий. С помощью такого приёма она словно пытается доказать, что «мы можем задавать статус-кво и изменять унылую действительность». Джанет твёрдо верит, что люди обладают способностью украшать и трансформировать свои миры.

Жуана Вашконселуш

В произведениях португальской художницы Жуаны Вашконселуш (1971) притягивает театрализованность и эфемерность. Она разработала оригинальную стратегию, ориентированную на провоцирование зрителей и осознание ими социальных и политических коллизий повседневной жизни. Её крупномасштабные проекты основаны на работе с деликатными материалами, исследовании понятия и наследия женских художественных ремёсел. Посвящая своё творчество изучению значения и проблематике места гендера в обществе и классовой исключительности, Вашконселуш дистанцировалась от принадлежности к группе коммерческих художников, стремилась сделать свою художественную практику подходящей для осмысления в терминах глобальной арт сцены.

Жуана родилась в 1971-м в Париже, где оказались её родители после бегства из Португалии во время диктаторского режима Салазара. После возвращения семьи в Лиссабон художница училась в Центре искусства и визуальной коммуникации с 1989-го по 1996-й, с 1994-го начала выставляться в Европе.

Кажется, что для интригующих инсталляций пластичной и открытой для нововведений Жуаны не существует привилегированных материалов. Она использует всё: от пластиковых изделий до стальных кастрюль (предметы домашнего пользования, пластиковые ножи, настенные писсуары, керамические изделия, медицинские препараты, телефоны), виртуозно и дерзко манипулируя различными предметами и элементами, тонко лавируя между вышивкой, вязанием и вертолётами, украшенными красными страусиными перьями. С помощью этих предметов художница создаёт яркие образы, обращаясь к современной социо-политической ситуации и к актуальным проблемам глобализованного и потребительского общества, делая акцент на иммиграции и гендерном насилии. В её оптимистичных работах всегда присутствует юмор и они требуют активного участия зрителя.

Инсталляции художницы воспринимаются как некая форма неожиданно взрывающейся скульптуры, основанной на фиксации мгновения. Поражает весёлая монументальность работ Вашконселуш, которую трудно охарактеризовать словами. Она обладает свободным духом ниспровергателя, а её произведения наполнены творческим импульсом, позволяющим ей осознать, что значит быть женщиной и португалкой и демонстрируют желание Жуаны завоёвывать общественное пространство. Это территория, где она способна в полной мере реализовать себя как художница.

На Биеннале в Венеции в 2013-м Вашконселуш представляла Португалию с проектом «Trafaria Praia»: корабль, который плавал по Венеции и одновременно являлся и павильоном Португалии, и тотальной инсталляцией с пространством, посвящённом дискуссиям, и сценой для перформансов. Хотя художница начала активно заниматься творчеством с середины 1990-х, только после Венецианской Биеннале 2005-го она получила мировую известность, где показала красивую и пышную инсталляцию «Невеста», на создание которой её вдохновили люстры XVIII века. Лишь при более близком рассмотрении можно было обнаружить, что кристаллы в инсталляции Вашконселуш заменены несколькими тысячами белых тампонов. В инсталляции также применялась сталь, хлопковая нить, стальной кабель.

«Невеста» привлекла внимание экспертов именно из-за используемых материалов. Подобный случай произошёл и в начале ХХ века, когда яростные споры вызывала работа в жанре ready made Марселя Дюшана («Фонтан»), которая стояла у истоков доминирования мужчин-художников в истории концептуального искусства. Аналогичная ситуация сложилась и сегодня, когда на современном арт-рынке лидируют «тяжеловесы» Дэмьен Хёрст, Джефф Кунс и Такаси Мураками.

Жуану заметили арт критики и она стала третьим художником (после Кунса и Мураками), чьи произведения (экстравагантные и ироничные инсталляции) демонстрировались на выставке во Дворце Версаля в Париже в 2012-м. А также Вашконселуш оказалась первой женщиной-художницей, которую удостоили такой чести.

Она использует методы заимствования и деконструкции, различные отсылки, чтобы сделать работы более эффектными и выразительными. В инсталляции, скульптуре и видео Жуана применяет приём подмены значений. Их можно рассматривать и как феминистские произведения.

В последние годы Вашконселуш активно работала над серией валькирий, которые предстают в форме разрастающихся текстильных созданий. Особенно оригинально смотрелись валькирии в прославленном барочном пространстве Палаццо Грасси в Риме (2013). Это серия больших, амбициозных, текстильных, цветных скульптур, которые размещались по всему зданию.

Но самая поразительная её валькирия под названием «Эгерия» демонстрировалась на выставке «Я — ваше зеркало» в Музее Гуггенхайма в Бильбао (2018). Выполненная с помощью смешивания техники вышивки тамбуром, фрагментов ткани, бахромы, системы освещения LED и стального кабеля, работа была развешена в огромном атриуме Бильбао и приветствовала зрителей, покупающих билеты в музей. Художница использует розовые феминистские цветовые сочетания и вместе со своей очень квалифицированной командой умело играет с пространствами, внедряя валькирий в различные интерьеры, включая управление лифтом на третьем этаже.

Эгерией звали первую женщину-писательницу, автора книги о путешествиях: благородная женщина из испано-римской Галиции, которая с 381-го до 384-го совершила паломничество по Святым Местам.

Подготовленная для выставки в Музее Гуггенхайма в Бильбао новая работа Вашконселуш «Я — ваше зеркало» (2018) представляла собой гигантскую венецианскую карнавальную маску из многочисленных зеркал, в которой смешиваются барочные и обыденные элементы. Как и многие другие её произведения, эта инсталляция рассказывает о трансформации: здесь обычное зеркало во всей его преизбыточности обретает новую форму, неожиданное звучание и отражает, как зрителя, так и другие произведения на выставке.

Инсталляция «Мэрилин» (2011) на той же выставке была выполнена в виде огромной пары туфель. При приближении к работе можно было обнаружить, что туфли были сделаны из горшков и кастрюль. В этой инсталляции Вашконселуш заставляет зрителей задуматься о том, почему женщины носят эти причиняющие боль туфли. Возможно, они должны сделать их более привлекательными для представителей противоположного пола, для которых женщины также используют горшки и кастрюли, чтобы готовить еду. Можно и иначе интерпретировать эту работу, как и инсталляцию «Невеста»: как забавный социальный комментарий и ироничное размышление о карьере художницы. Не менее ироничная и работа «Бурка» (2012), рассказывающая о том, как женщина вынуждена скрывать свою идентичность, используя бурку. Бурку Вашконселуш привёз её отец, военный фотограф, из Афганистана.

Природа творческого процесса Жуаны Вашконселуш основана на заимствовании, деконтекстуализации и разрушении ранее существующих предметов. Именно в деформации форм современные художники открывали перспективные возможности для нововведений. Её скульптуры и инсталляции раскрывают истинный смысл пропорций и цветовых сочетаний, словно бросая вызов тяготам повседневности. Вашконселуш работает с повседневными предметами и материалами, обращается к португальским ремесленным традициям, например, к керамике.

Некоторые произведения художницы необыкновенно сложные. Они движутся, издают звуки или светятся. Все трудности в процессе работы над проектами она разрешала в своей мастерской в 3000 кв. м в Лиссабоне в присутствии команды: более 50 постоянных ассистентов (инженеры, архитекторы, ремесленники), которые помогают в осуществлении её грандиозных замыслов.

Во многих инсталляциях Жуана использует звук — «Call Center», 2014—2016. Это гигантский револьвер — беретта, «тот же самый револьвер, который использовал Джеймс Бонд», сделанный из 168 аналоговых телефонов. Какофонию саундтрека сочинил её португальский сотрудник Джонаш Руна.

Вашконселуш расширяет традицию реди-мейд, создавая из повседневных предметов работы, пронизанные фольклорным духом. Аналитическая и концептуальная природа её творчества, лишённая догматизма, ориентирована на прославление совершенства общества, в котором мы живём, но при этом явно ощущается иронический подтекст. Она нашла подходящую формулу для выявления и демонстрирования сущности, квинтэссенции португальского, которая тесно связана с идентичностью художницы.

Шейла Хикс

Американская художница Шейла Хикс (1934) однажды призналась: «Я часто заявляю о своих чувствах, интерпретируя происходящие в мире события посредством использования текстильных материалов в качестве моего языка». Она нашла специфические способы творческого выражения, применяя такие материалы как хлопок, шерсть, шёлк и лён, а также использует металлические нити, ракушки, перья, предлагая многочисленные оригинальные решения, с точки зрения цвета, материала и организации пространства («Дом духов, 2004»).

Хикс начала свой творческий путь в середине ХХ века, в эру расцвета американского авангарда — абстрактного экспрессионизма (Поллок) и поп-арта (Уорхол). Она изобретает новые способы работы с текстилем и переосмысляет приёмы изготовления текстильных изделий старыми мастерами, обращается к волокну, использует ткань как элемент, средство выражения для своих произведений. Шейла не случайно выбрала текстиль, т.к. этот материал предлагает богатые возможности для порождения различных контекстов его использования: одежда, меблировка, декорирование интерьеров. Пластичное и тактильное творчество Хикс занимает особое место в искусстве нашего времени, потому что в её творчестве модернистские формы сочетаются с элементами, обращающими к южно-американской, восточной, африканской традиции.