Настоящее пособие предназначено для всех, кто с практической стороны интересуется масляной живописью и желает иметь под рукой краткое, но подробное руководство, охватывающее основные технологические вопросы: физико-химические свойства материалов, обзор приёмов и инструментов. Кроме того, наряду с отсылками к перечню литературы по теме, в отдельной главе даны советы по работе, отражающие личный опыт автора.

Технология (от греч. techne искусство и logos учение) — совокупность наук, сведений о способах переработки того или иного сырья в фабрикат, в готовое изделие [Толковый словарь Ушакова]. Другими словами под технологией предлагается понимать свод некоторых знаний, определённую последовательность действий, направленных на достижение конечной цели. В контексте масляной живописи такую цель можно охарактеризовать следующим образом: преобразование конкретного набора материалов (с использованием соответствующих инструментов) в конечный продукт, обладающий совершенно новыми свойствами и характеристиками и предназначенный для решения задач иного типа (относительно исходных, непреобразованных материалов). Фактически технология масляной живописи — это то, как сделать из базовых материалов (к примеру, холста, дерева, пигмента, льняного масла, скипидара и др.) произведение живописи, т. е. предмет с новыми свойствами и задачами. При этом в литературе отмечается, что единство комплекса материалов и технологических операций, наряду с творческой инициативой мастера, — является «необходимым условием создания произведения станковой живописи» [5, c. 7].

С определённого момента в истории художественного образования наблюдается ослабление интереса к технологии. Примерно со времени возникновения первых Академий (а это 17 век) живописцы начинают отдавать всё своё внимание проблемам идейного характера, освобождению художника от оков технологии, презрительно называя старые методы ремесленническими пережитками. Считается, что, уже начиная со второй половины 19 века, «соблюдение технологических норм теряет свою обязательность» [5, с. 11], и именно здесь проходит финишная черта истории развития технологии масляной живописи. Действительно, сейчас часто приходится слышать пренебрежительно брошенное слово «ремесло», это, мол, низкого пошиба ремесленники интересуются в живописи технологическими вещами, а мы, птицы высокого полёта, дышим легко, свободные от оков ремесленных анахронизмов, ведь современные материалы созданы специально для этого.

Пренебрежение технологией создания станковой живописи повлекло за собой ряд негативных моментов. Во-первых, отказ от правил построения произведения напрямую негативно отразился на его долговечности. В итоге мы зачастую имеем блестящую сохранность работ более чем 500-летнего возраста и удручающее состояние 100-летних «молодчиков». Ж. Вибер отмечает, что в этом виноваты сами «художники, равнодушие которых к сознательному выбору средств их искусства переходит всякие границы» [3, c. 12]. Причём это также усложнило и процесс реставрации таких произведений. Понятно, что проще починить правильно созданную вещь, чем беспорядочно и кое-как сделанную. Во-вторых, по причине того, что существует определённое соответствие используемых технических средств творческим стремлениям автора, с деградацией технологии масляной живописи, наступила деградация самой масляной живописи. Со времён основоположников масляной живописи (начало 15 века), проходя через всех величайших мастеров прошлого, вплоть до импрессионистов и постимпрессионистов (конец 19 — начало 20 века) развитие технологии масляной живописи шло не по пути прогресса. Естественное человеческое стремление к упрощению привело к отказу от вдумчивого и исполненного с любовью и трепетным отношением к «ремеслу» произведения, долговечного, исполненного по всем правилам и качественными материалами. Кто знает, быть может благодаря этому масляная живопись и отсутствует на крупнейших выставках современного искусства, а если она там и появляется, то скромно, оставаясь почти незамеченной.

Современная масляная живопись не лезет на баррикады, не трубит в горны революций, не пытается заработать всех денег планеты — она тихо, вкрадчиво, вдумчиво делает своё дело, создаёт в тихих, укромных, безвестных мастерских свои произведения, которым суждено прожить долгую жизнь и подарить многим поколениям людей радость, красоту и свой неиссякаемый свет.

1. Введение в масляную живопись

Чем отличается картина, написанная масляными красками, от напечатанного постера на холсте, от красивой вырезки из старого календаря или журнала, от плаката, который можно вставить в рамку или так приклеить к стене на двусторонний скотч? С точки зрения простого обывателя — ничем. Сущностной разницы для него нет. Ему главное — что там «нарисовано», красивая картинка — и хорошо, приятная глазу — и ладно! Живописцу же различия очевидны. Во-первых, он прежде всего видит краску, то, как написана картина. Дом, дерево, небо, облака — для него второстепенны. Для него важна именно краска, следы кисти, живописная техника, манера, т. е. то, повторимся, как написаны те самые дом, дерево, небо, облака. Во-вторых, он знает, что живописное произведение — это не плоское изображение, а материальный объект, существующий в четырёх измерениях, созданный по определённым правилам, с вложенными в него чувствами, мыслями, эмоциями, наконец, живущий своей собственной жизнью. На каждом этапе создания произведения художник должен хорошо представлять, как отдельные элементы, слои живописи взаимодействуют между собой, и как они будут вести себя с течением времени. В литературе отмечено, что картина в разрезе состоит из «нескольких более или менее однородных слоёв, расположенных в порядке, соответствующем последовательному процессу создания картины» [12, с. 5]. На рисунке 1 схематично показаны эти слои: А — защитный слой лака; В — живописные красочные слои; С — основание (холст, картон, дерево); b1 — подмалёвок; b2 и b3 — чередование корпусных прописок и лессировок; c1 — собственно живописное основание; c2 — связывающий промежуточный слой — проклейка; c3 — грунтовые покрытия; c4 — изоляционный слой; c5 — имприматура.

Как видно из рисунка, живописное произведение представляет собой структуру весьма сложной организации, при этом, какое здоровье было положено физическому телу картины при создании, такая продолжительность жизни ей зачастую и обеспечена.

Рисунок 1 — Структура живописного произведения [12, с. 6]

Подробно каждый из вышеназванных слоёв будет рассмотрен в настоящем пособии в следующих главах, а сейчас отметим ещё одну особенность восприятия живописи художником, как отношение к плоскости. Ведь «плоскость и поверхность картины — столь же важные элементы художественного воздействия, как и созданные на ней образы» [4, с. 193]. Памятуя о богатстве и глубине внутренней жизни картины, можно ещё раз отметить сложность и многогранность физической жизни живописного произведения.

Любая краска состоит из двух составляющих: пигмент (красящий порошок) и связующее вещество (то есть то, что этот порошок и превращает в краску). Собственно, пигмент во всех видах красок одинаков, различия между масляными красками, темперой, акварелью и др. — в связующем веществе. В масляной краске таким веществом является масло — льняное (самое распространённое сейчас), ореховое, либо маковое. Также в состав живописного слоя (В) неминуемо входят различные межслойные вещества, которые призваны служить связи различных слоёв между собой, — экспериментальная область художников различных эпох. Таким образом, пигмент, масло и межслойные вещества — составляют собственно основу художественного слоя произведения масляной живописи. Слой защитного лака (А) — призван защищать картину от физического и химического воздействия окружающей среды. Слой живописного основания (С) — представляет собой фундамент произведения, от которого напрямую зависит прочность всей его конструкции. Как видно, структура масляной живописи лаконична, продумана до мелочей и, можно сказать, совершенна, однако, как во всяком творческом деле, она оставляет место для множества вариаций, которые, впрочем, не должны выходить за рамки технологии.

Причиной относительно недавнего времени начала широкого применения масла в живописи, а это 15 век, являются трудности как процесса высыхания масел, так и сопутствующих ему явлений. По мере эволюции масляной живописи живописцы постоянно экспериментировали со связующим веществом, пигментами, различными добавками, основами, грунтами, с защитным покрытием и т. д., борясь с такими нежелательными явлениями как:

1. Очень долгое время высыхания красочного слоя.

2. Потемнение и пожелтение красочного слоя по высыхании.

3. Появление пожухлости — матовости красочного слоя.

4. Потемнение и пожелтение защитного слоя.

Эксперименты со связующим веществом включали в себя такие аспекты:

1. Очистка и отбелка сырого масла.

2. Вариации на тему добавок — эфирные масла, смолы, лаки и т. д.

3. Подготовка очищенного масла — частичная полимеризация масел, подготовка температурой (варка) с различными добавками.

4. Использование разнообразных межслойных веществ, призванных улучшить сцепление слоёв и уменьшить пожухлость.

Вариантов было великое множество, и каждый мастер искал свой рецепт и предпочитал держать его в секрете. С массивом подобных изысканий, иногда подчас довольно экзотичных, иногда неправдоподобных и спорных, любопытные могут ознакомиться в литературе [1]. Однако, как уже говорилось, цель нашего пособия — практика в современных условиях, т. е. условиях начала 21 века. Поэтому сразу оговоримся: тем материалам (например, маслу, рафинированному и отбеленному), которые сейчас может купить каждый в магазине художественных товаров, позавидовал бы любой мастер прошлого.

Итак, наиболее распространённым в живописи является льняное масло, «тюбиковые» краски стираются именно на нём, поэтому везде в дальнейшем под словом «масло» будем иметь в виду именно льняное масло, отбеленное и рафинированное.

Процесс высыхания масла есть процесс полимеризации, т. е. процесс соединения под воздействием некоторого инициатора молекул масла между собой с образованием полимера — сложной структуры, обладающей качественно иными свойствами. В контексте масляной живописи инициаторами полимеризации масла выступают, прежде всего, кислород (содержащийся в воздухе), через молекулы которого и происходит соединение в полимер, а также ультрафиолетовое излучение и температура (нагрев). Общая схема полимеризации такова:

nM — (M) n,

т. е. «n» отдельных молекул вещества соединяются в n-мерный полимер. Упрощенно полимеризация через кислород выглядит так:

CH2=CH2 + O2 — (-CH2-CH2-O-CH2-CH2-O-),

т. е. происходит сцепление молекул через молекулы кислорода в более прочную структуру с более прочными связями между элементами.

Процесс высыхания (а вернее будет сказать — затвердевания) масляной краски начинается с образования поверхностной плёнки: из-за тесного контакта с кислородом вначале полимеризуется поверхность. Эта плёнка препятствует доступу кислорода в нижележащие слои масла, вследствие чего процесс высыхания заметно замедляется. Спустя некоторое время в плёнке образуются микроскопические отверстия (из-за испарения летучих составляющих масла), благодаря которым кислород поступает внутрь слоя, провоцируя полимеризацию и там. Одновременно с этим начинается процесс уменьшения масла в объёме, сопровождающийся сморщиванием поверхностной пленки, причём в процессе дальнейшей полимеризации в слое образуются пустоты. Кроме того, часть масла впитывается в нижележащий слой, что также способствует появлению пустот в верхнем слое. Схематично описанное показано на рисунке 2.

Впитывание масла в грунт основы можно рассматривать двояко:

1. Положительный момент — без впитывания не было бы сцепления красочного слоя с грунтом.

2. Отрицательный момент — вкупе с микроскопическими отверстиями в пленке впитывание масла в грунт основы, а также и в нижележащий красочный слой, порождает следующее явление — пожухлость масляных красок, т. е. матовость их поверхности. Происходит это из-за того, что поверхность, потерявшая часть масла, да ещё и с микроскопическими порами начинает по-другому отражать падающий свет. Рассматривая эту проблему, мы подошли к следующему вопросу — вопросу применения добавок к масляным краскам.

Где-то начиная с 16 века, художники стали при письме добавлять в краску всевозможные лаки. По их наблюдениям, это придавало краске большую скорость и равномерность высыхания, большую прочность красочного слоя, причём краски к тому же заметно меньше жухли. На рисунке 3 условно показан механизм высыхания красочного слоя при добавлении в него лака.

Образующиеся в масле полости лак заполняет собой, благодаря чему красочный слой обретает большую прочность, а также уменьшается пожухлость следующего красочного слоя, т. к. полости нижнего слоя оказываются уже заполненными и масло остается в верхнем слое.

Гипотетически, картина, написанная чисто масляной техникой (без добавления лака), по прошествии некоторого продолжительного времени рассыплется в пыль (т. е. тогда, когда всё масло окончательно полимеризуется). На борьбу с этим и призван был лак. Целесообразно добавлять лак в краску во время работы и просто необходимо покрывать картину защитным слоем лака, чтобы оградить красочный слой от дальнейшего контакта с кислородом. Именно поэтому рекомендуется покрывать картину лаком не сразу, а выдержав её некоторое время — вплоть до года. Тогда лак не будет проникать внутрь красочного слоя и целиком останется на поверхности.

В проекции на сегодняшний день добавлять в краски предлагается даммарный лак (раствор смолы даммары в пинене) в следующих пропорциях: одна часть лака разводится в трёх частях пинена, потом добавляется одна часть масла. Данная смесь носит название тройник, и ей во время работы нужно разбавлять наши современные тюбиковые краски. Надо заметить, что данные соотношения не являются обязательными, и каждый художник, имеющий хоть какой-то опыт, будет по своему вкусу и в зависимости от решаемой задачи слегка варьировать состав своего тройника.

Также для предотвращения пожухлостей и лучшего сцепления красочных слоёв в многослойной живописи крайне важно правильно использовать межслойные промежуточные слои. Механизм их действия прост — межслойное вещество должно:

1. Исправить пожухлость существующего слоя.

2. Подготовить затвердевшую плёнку (так называемый линоксин) верхнего слоя к приёму следующего слоя.

3. Заполнить пустоты верхнего слоя для предупреждения пожухлости последующего слоя.

Для исправления уже образовавшихся пожухлостей сейчас служит ретушный лак (так называемый «тощий» лак, т. е. быстросохнущий с минимальным содержанием смол). При нанесении на пожухлый слой он заполняет собой отверстия в плёнке и частично полости внутри слоя, компенсируя ушедшее масло. При заполнении отверстий плёнка частично растворяется, что служит лучшей адгезии (сцеплению) красочных слоёв. Таким образом, ретушный лак используется и как межслойный.

Схожим образом может использоваться в качестве межслойного вещества для решения вышеуказанных задач тройник. В этом случае нужно равномерно нанести состав тонким слоем на поверхность картины, а затем ладонью пройтись по всей картине равномерными движениями, вытирая руку о чистую тряпку, и тем самым удалить излишки тройника.

Ещё один вариант появления пожухлости заключается в следующем. Например, у нас есть красочный слой без лака, который пожух. Масло из него впиталось в предыдущий слой, а в нём к тому же остались полости. На этот слой, не покрыв его предварительно ретушным лаком, наносится следующий красочный слой. Благодаря закону капиллярности (к примеру, по той же причине, если наступить на мокрый песок, он не продавится, зато выступит вода) масло нового слоя под нажимом кисти будет распределяться вдоль поверхности краски и не проникнет вглубь. В итоге мы получим глянцевый красочный слой, в то время как в предыдущем слое останутся незаполненными полости. Масло следующего слоя в свою очередь может просочиться сквозь блестящий слой и заполнить собой полости. Такой слой обязательно пожухнет. Если же этого не случится и полости внутри картины останутся — это будет способствовать преждевременному разрушению живописи [3, с. 108, 109].

Вывод один: полости в красочном слое должны быть заполнены. Например, в литературе встречаются такие указания. Д. И. Киплик приходит к выводу, что «соединение смол с жирными высыхающими маслами (т. е., по сути, речь идёт о тройнике — А. Г.) есть лучшее разрешение вопроса о связующем веществе масляных красок» [8, с. 269], а также отмечает такие преимущества добавления лака в краску, как уменьшение пожухлости и улучшение соединения красочных слоёв между собой и с основой [8, с. 228, 268]. «В преимуществе масляно-лаковых красок перед обыкновенными масляными красками можно наглядно убедиться на позднейших русских произведениях, которые исполнены масляно-лаковыми красками. Таковы, например, некоторые из натюрмортов К. Коровина и картин Малявина <…>. Несмотря на горы нанесенных красок, в них не наблюдается ни сморщивания слоя, ни трещин, ни других повреждений, тогда как живопись И. Левитана, М. Врубеля и других мастеров, исполненная простыми масляными красками при умеренном наслоении красок, расщепляется на слои, причём верхние из слоев осыпаются» [8, с. 270]. Ж. Вибер отмечает, что добавление лака придаёт краске блеск и прочность, а пожухлости «уничтожаются лёгкой протиркой лаком-ретуше». «Лак этот, высыхая почти моментально, позволяет тотчас же приступить к вторичному прописыванию, и так как он служит прочной связью между слоями живописи, то очень полезно покрывать им все места, прописываемые вторично» [3, с. 81, 82]. Б. Сланский даёт высокую оценку использованию смол в виде лака в качестве связующего-добавка: это придаёт «масляной краске прозрачность и насыщенность». «Краски [содержащие лак] не сморщиваются и по просыхании дают более твёрдую плёнку по всему слою» [12, с. 186]. Для исправления пожухлостей Б. Сланский рекомендует использовать ретушный лак [12, с. 189].

2. Обзор масляных красок

В настоящей главе рассмотрим классификацию масляных красок, отчасти химические свойства, приведем рекомендации к их применению.

Ориентироваться будем на профессиональные художественные краски популярной марки, выпускаемые известным отечественным производителем, как на одни из лучших по соотношению цены и качества. Надо сказать, что все приведённые характеристики масляных красок до некоторой степени условны, т. к. от партии к партии они могут варьироваться и не являются величиной постоянной. Так, например, если мы говорим, что сиена жжёная является почти прозрачной краской, следует учитывать, что в случае некоторой недожжёности пигмента свойство прозрачности изменяется на полупрозрачность. Аналогично с другими характеристиками: например, скорость высыхания также величина довольно условная. Таким образом, все приведенные рекомендации даются как результат усреднения, т. е. наиболее часто встречающиеся случаи.

Все масляные краски по происхождению делятся на две большие группы:

— Минеральные

— Органические

Причём следует указать на такую особенность: в минеральных красках красящим веществом является непосредственно красящий порошок — пигмент, в то время как в органических — маслорастворимый краситель; для того, чтобы сделать из него пигмент, им окрашивается основание — нейтральный белый порошок [12, с. 12].

В свою очередь, минеральные и органические краски можно классифицировать по виду их происхождения. Краски, пигмент для которых существует в природе в чистом виде, называются натуральными, если пигмент получен в лабораторных условиях комбинацией различных натуральных веществ, такая краска носит название искусственной. В настоящее время существуют также так называемые «имитации цвета» (обозначаются на тюбиках латинской буквой «А»). Изготовляются они в основном на основе ализариновых и анилиновых красителей и по сути своей не имеют ничего общего с технологией масляной живописи, поэтому не достойны внимания художника (ими лучше не пользоваться вовсе). Встречаются также составные краски — они могут иметь название, повторяющее название уже не выпускаемого пигмента (например, неаполитанская жёлтая), или просто характеризующее цвет (например, небесно-голубая, серая, палевая и т. д.). Такие краски составляются из нескольких пигментов путём смешения с использованием, как правило, цинковых белил — они могут быть удобны тем, что в случае большой потребности, не нужно каждый раз намешивать этот состав. По причине неизвестности точного состава смеси пользование такими составными красками нужно осуществлять с осторожностью.

Также масляные краски можно дифференцировать по таким чисто физическим характеристикам, как цвет и прозрачность. В этом случае различают все общеизвестные цвета и три вида прозрачности:

— Отсутствие прозрачности — корпусная краска, т. е. полностью перекрывающая даже в тонком слое нижележащий слой.

— Полупрозрачная краска — полукорпусная краска, прозрачность или непрозрачность которой достигается консистенцией (количеством связующего вещества) и толщиной слоя.

— Прозрачная краска — лессировочная краска, при наложении которой нижележащий слой сохраняет свою видимость.

На тюбиках существует соответствующая маркировка — условные обозначения, сообщающие художнику следующую информацию: чёрный квадратик означает корпусную краску, белый — лессировочную, чёрно-белый соответственно — полукорпусную. Однако следует отметить тот факт, что при желании можно сделать полупрозрачной любую непрозрачную краску, стоит лишь добавить к ней больше связующего, т. е. развести «пожиже», — вопрос заключается в оправданности такого манёвра. Другой условный знак — количество звёздочек, а их может быть одна, две или три, — обозначает такую характеристику, как светостойкость, что характеризует способность краски сохранять первоначальный тон на свету (не изменяться с течением времени). Три звёздочки — сильная светостойкость, две — средняя, одна — слабая.

Интересен тот факт, что краска может быть корпусной, как за счёт отражения света, так и за счёт его поглощения. Так, титановые белила, например, корпусная краска, потому что отражает падающий свет, а марс чёрный — потому что поглощает свет прежде, чем он дойдёт до нижележащего слоя [5, с. 119].

Ещё одна важная характеристика красок — это интенсивность цвета, что означает способность изменять красочный тон другого пигмента. Краска может иметь слабую корпусность, но сильную интенсивность и наоборот. Например, прозрачные краски берлинская лазурь, ультрамарин в толстом слое теряют цвет, выглядят чёрными, однако в лессировке или разбеле дают красивый, интенсивный цвет [5, с. 119] [12, с. 16].

2.1 Минеральные краски

Минеральные краски в большинстве своём представляют разнообразные оксиды металлов.

Железные натуральные краски

Это так называемые земляные краски (земли), красящим веществом которых (пигментом) является оксид железа. Как продукты распада горных пород, они характеризуются землистым оттенком и следующими отличительными свойствами: светостойкие, прочные в смесях, дешёвые, быстросохнущие. Также применяется обжиг, благодаря которому пигмент приобретает красноватый оттенок. Среди железных красок можно выделить следующие наименования:

Бесплатный фрагмент закончился.

Купите книгу, чтобы продолжить чтение.