Бесплатный фрагмент - Структуры художественного вымысла

Введение

Сегодня принято противопоставление компьютера и книги. Книга знаменует собой давнюю культурную традицию или даже традиционную культуру. Она интеллектуальна, добропорядочна, благонадежна. Читая, мы увеличиваем свой словарный запас, развиваем воображение, стимулируем работу ума. Знание, которое даёт книга, дозировано. Если это — недостаток, то он компенсируется достоинствами: это знание структурировано и проверенно. Взяв ту или иную книгу с полки, мы получаем именно то, за чем потянулись. Поэтому с книгой это мы — капитаны, мы определяем, в какую сторону нам плыть, какую информацию впустить в себя.

Компьютер, а вернее, сидящий в нём интернет, выступает антиподом книги. Он хаотичен. Одно в нём цепляется за другое, ссылка следует за ссылкой. И, двигаясь по ним, неведомо куда попадёшь. Границы интернета всегда где-то далеко, и потому он кажется бесконечным. В нём полно грязи. В нём на равных сосуществуют самые серьёзные материи и самый глупейший юмор. Картинок в нём больше, чем текстов. Обитатели интернета всё больше предпочитают смотреть и всё меньше читать. Интернет снабжает нас готовыми формами — написанные рефераты, сказанные слова, эмоции превращены в смайлики, сообщения уже размещены, и ты их можешь просто переопубликовать в своем блоге.

Если интернету присвоить знак «минус», то книга претендует на знак «плюс». Насколько законна такая претензия? Книга книге рознь. Всё, чем нам может не нравиться интернет, в том или ином виде существовало и под обложкой книги. Просто книга позволяла себя не замечать: каждый отбирал себе свои книги и находился в своей зоне комфорта, а интернет разрушил границы и смешал всё со всем.

Но виртуализация бытия началась не с интернета, а именно с книги. Барышня, выпадающая из реальности с томиком в руках, была вполне узнаваемым образом. Литературные грёзы заставляли воспринимать повседневность как что-то пресное и скучное задолго до появления кинематографа. Художественный вымысел уже долгое время был alter ego реальной жизни, пока, наконец, не появились цифровые технологии, позволяющие человеку не только нарисовать альтернативный мир, но и начать в нём жить. Иллюзорная жизнь сегодня стала красочной и объёмной, но в зародыше она существовала уже давно.

С интернетом если не всё, то многое понятно. Очевидно, что переход из существования оффлайн в режим онлайн связан, прежде всего, с пустотой, в которой оказывается современный человек. Эта пустота наползает со всех сторон. Рвутся связи с природой, с людьми, утрачена связь с Богом; то, чем приходится зарабатывать себе на жизнь, часто лишено смысла. Наблюдается всеобщий дефицит смыслов. А интернет доступен по щелчку мыши, и в нём так много всего, — возможно, он как-то поможет обрести новую цель и критерии существования, залатать семантическую дыру. Конечно, это самообман. Обмануться легко тому, кто согласен, чтобы его обманули. Мы подозреваем, что виртуальной снедью наесться нельзя. Поэтому мы открыты для критики интернета. Существует достаточно большой массив такой критики. Тому, кто хочет быть осторожным, есть на что опереться.

Но все эти прорывные технологии — лишь производная, новейшая реализация глубинной потребности в ненастоящем. Почему мы так легко размениваем подлинное существование на иллюзию жизни? Что заставляет нас тратить реальное время на истории, в которых рассказывается о том, чего нет и никогда не было? Почему художественный вымысел возбуждает наш интерес? Все эти вопросы взаимосвязаны, и их цепочка ведёт от экрана компьютера через телевизор, а потом и экран кинотеатра и приводит нас к книге. Чтобы разобраться с художественным вымыслом, следует обратиться к художественной литературе.

Глава 1. Формула интереса

Люди издревле рассказывали и слушали истории. Устная литература предшествовала письменной. Мы, сегодняшние, настолько укоренены в культуре письма, что не задумываемся, какими чудесными возможностями располагаем: в любой момент мы можем зафиксировать любую мысль. Вытащив её из потока нашего сознания, мы делаем возможным повторное и неоднократное к ней обращение, доступное и себе, и многим. Слова и стоящие за ними смыслы как бы оказываются в полном нашем распоряжении; можем собрать из них произвольную конструкцию (текст), и она не разрушится, никуда не исчезнет. Нам не нужна публика, присутствующая при создании текста. Прочитать написанное можно потом — не сейчас и не здесь.

Письмо даёт рассказчику (автору) чуть ли не абсолютную свободу. Возникает ощущение, что текст самоценен, то есть имеет смысл, независимо от того, есть ли у него читатель или нет. Можно писать для себя, «в стол», в своём личном блоге, в расчёте на то, что кто-нибудь заметит и оценит, ну а если никто не оценит, то тем хуже для них.

Мир устной литературы строился на другом основании. История могла существовать, лишь передаваясь от рассказчика к слушателю, который, в свою очередь, сам должен был стать рассказчиком. Пересказывать то, что не имеет значения и не вызывает интереса, никто бы не стал. Сквозь фильтр устной традиции проходили только важные и интересные истории.

Впрочем, и сегодня, несмотря на то, что письменная культура старается хранить всё, включая откровенный мусор, массово читают или смотрят (в виде фильмов или театральных постановок) только те истории, которые почему-то интересны.

Почему интересен рассказ о том, что имеет место в действительности, понятно: мы получаем информацию, которая нас каким-либо образом может коснуться. Из такого рассказа мы выбираем факты, а всё остальное — шелуха, оболочка для фактов, большого значения не имеющая. Но наряду с реальными событиями нас интересуют и выдуманные истории.

Что делает выдуманную историю интересной? Чтобы найти ответ на этот вопрос, можно проанализировать известные (то есть популярные, пользующиеся читательским вниманием) литературные сюжеты и попытаться выделить из них нечто общее. Этот волшебный осадок и даст ключ к формуле читательского интереса.

Эту формулу пытались выводить уже неоднократно. Ещё бы: ведь в этом деле имеются крайне заинтересованные лица — писатели. Конечно, наивно полагать, что, следуя определённым правилам построения сюжета, ты можешь гарантировать успех своему произведению. Однако есть основания подозревать, что, проигнорировав какие-то базовые принципы, ты гарантированно выстрелишь в молоко: твоё произведение не будет никому интересно.

Но имеет ли задача решение? Мир художественных сюжетов обширен и выглядит весьма пёстро. В нём много разного. Можно ли это изобилие свести к одному знаменателю?

Мнение, что универсальных сюжетов не существует, встречается довольно часто. Оно по-своему справедливо. Действительно, несложно найти две истории, весьма непохожие друг на друга. Что общего, например, у героической былины, описывающей битву Добрыни со змеем, и анекдотической сказки про старика и старуху, поспоривших о том, кто первый заговорит? Но чем больше прочитано историй, тем чаще возникает узнавание: другие имена, другие слова, другая последовательность событий, но за всем этим возникает подобие более высокого порядка, сходство на уровне структуры, иногда явное, а иногда лишь угадывающееся.

Человек обладает свободой воли. Его мысли и поступки не предопределены. Поэтому всё, что имеет отношение к проявлениям нашей психики, характеризуется более высокой степенью сложности, чем, скажем, система физических тел. Физическая система может быть описана математически; применительно же к множеству рассказываемых историй математическое понятие формулы может быть приложено лишь в более широком, общекультурном смысле — в качестве метафоры.

Накладывая истории друг на друга, мы не получим строгого совпадения. Также не удастся выделить признак или группу признаков, общих для всех историй. Множество так и останется множеством, не превращаясь в операционную единицу. И всё же какие-то закономерности выявить можно. Истории обладают несомненным семейным сходством (термин Людвига Витгенштейна).

Витгенштейн вводит этот термин, пользуясь примером множества игр. Мы объединяем словом игра деятельность, плохо поддающуюся формальному описанию. Какое бы определение игры мы бы ни взяли, всегда найдётся какое-нибудь занятие, позволяющее нам называть себя игрой, под это определение не подпадающее. И в то же время, игры нетрудно сгруппировать, выделяя каждый раз какую-то одну из ведущих черт. «Результат этого рассмотрения таков», — подводит итог Витгенштейн: «мы видим сложную сеть подобий, накладывающихся друг на друга и переплетающихся друг с другом, сходств в большом и малом» (Философские исследования, I, 66). И далее: «Я не могу охарактеризовать эти подобия лучше, чем назвав их „семейными сходствами“, ибо так же накладываются и переплетаются сходства, существующие у членов одной семьи: рост, черты лица, цвет глаз, походка, темперамент и т. д. и т. п. И я скажу, что „игры“ образуют семью» (Философские исследования, I, 67).

Принцип семейного сходства отлично подходит и для массива историй, накопленных культурой. Не претендуя на полноту охвата, можно выделить базовые черты и попытаться составить портреты наиболее характерных сюжетных типов. Вместо универсальной формулы читательского интереса у нас получится портретная галерея наиболее востребованных сюжетов.

Глава 2. Типология литературных сюжетов

Множество историй, охватывающее мировую литературу, театр и кинематограф, рождает в нас узнавание: знакомясь с очередной историей и твёрдо зная, что она для нас новая, мы, тем не менее, замечаем, что с чем-то подобным нам уже приходилось сталкиваться. Некоторые истории обладают сюжетным сходством. За предстоящим нам чуть ли не бесконечным множеством скрывается считанное количество базовых сюжетных ходов. Возникает естественное желание их описать, выстроить типологию универсальных литературных сюжетов.

2.1. Классификация элементов

Методология поиска типичных черт может быть разной. Во-первых, любую историю несложно представить в виде ряда последовательных сюжетных ходов (элементов сюжета). Эти элементы кочуют из истории в историю и могут быть описаны. Что, например, и сделал наш знаменитый фольклорист В. Я. Пропп в своей классической работе «Морфология волшебной сказки» (1928). Выделенные элементы он называет функциями персонажей. Примеры таких функций:

— Антагонист (вредитель) наносит одному из членов семьи вред или ущерб

— Ущерб становится известен и перед героем встаёт задача исправить ситуацию

— Герой покидает дом

— В распоряжение героя попадает волшебное средство

— Герой вступает в борьбу с антагонистом

— Герою предлагается трудная задача

— Герой вступает в брак и воцаряется

Последовательность функций предопределена развитием сюжета. Сначала должно случиться что-то такое, что требует действий героя. Потом герой отправляется в путь. С волшебной помощью (анализ проведён на материале именно волшебных сказок) он совершает свои подвиги, затем возвращается. Как правило, у героя пытаются украсть победу, но правда торжествует, и всё вершает счастливый конец. Как утверждает Пропп, все волшебные сказки укладываются в эту схему.

Число возможных функций (сюжетных ходов) ограничено. Пропп насчитывает 31 базовый вариант; некоторые из функций существуют в разных вариациях.

Однако волшебная сказка всё же достаточно специфична. Её шаблон не может быть принят как универсальный, хотя многие из описанных Проппом элементов распространены действительно широко и встречаются далеко не только в сказке.

Более широкую область, охватывающую преимущественно драматургию и трагедию, покрывает другая известная типология сюжетных ходов. За треть века до выхода «Морфологии сказки» французский театровед Жорж Польти издаёт свою, пожалуй, самую известную работу «Тридцать шесть драматических ситуаций» (1895). На основе анализа 1200 книг и проследив за судьбами 8000 их персонажей, Польти приходит к выводу, что существует лишь 36 типовых ситуаций. В их числе: роковая неосторожность, супружеская измена, безумие, похищение, бунт (мятеж), потеря близких, угрызения совести, спасение и т. п.

Список Польти неоднократно критиковали. Ему недостаёт системности. Многие ситуации, поставленные в общий ряд, можно было бы объединить в более крупную единицу. Например, в списке Польти есть самопожертвование ради идеала, самопожертвование ради близких и жертва ради страсти. И если последняя ситуация по этической оценке и эмоциональной окраске противоположна первой и действительно является самостоятельной единицей, то вторая с первой полностью совпадают. Переступая через себя ради своих убеждений, человек испытывает ту же нравственную мотивацию, что побуждает его жертвовать собой ради близких.

Но самым главным недостатком подхода Польти является пренебрежение целостностью произведений. Его драматические ситуации — это кубики, которые могут быть составлены в любом порядке. Подобный инструментарий даёт возможность описать историю, разложить её на элементы, но он никак не поможет ни воспринять, ни понять её. История не «заговорит». Анализ не приведёт к синтезу.

Таким образом, метод вычленения типовых элементов сюжета является недостаточным. Он оставляет исследователя у коробки с набором сюжетных ходов (список Польти) или ограничивает понимание историями одного класса (структура волшебной сказки, описанная Проппом). Мы по-прежнему не можем сказать, почему люди рассказывают выдуманные истории и какие именно истории они предпочитают рассказывать.

2.2. Колебания между злом и добром

Альтернативная методология может быть выстроена, например, на оценке изменения эмоционального фона произведения. Тут возможна графическая визуализация. Ось X — это время внутри истории. Вдоль этой оси мы движемся от её начала к концу. Ось Y — это уровень блага. Опускаясь вниз, мы увеличиваем меру зла, подъём вверх означает рост меры добра. Взяв главного героя, мы можем начертить траекторию его жизни: по ходу повествования баланс добра и зла в его жизни будет меняться. Ему будет становиться то хуже, то лучше. И можно предположить, что мы получим ограниченное количество возможных графиков.

Считается, что такой подход первым предложил американский писатель Курт Воннегут. В своих лекциях он выделял восемь возможных сюжетных схем. Хотя, представляя свою концепцию в книге «Человек без страны» (2005, последняя его прижизненная книга), он оставляет только четыре: «Человек в яме», «Парень встречает девушку», «Золушка» и «Кафка».

Идея описания сюжета через движение между злом и добром сопровождала Воннегута всю его жизнь. Ещё в 1940-х годах, сразу после окончания Второй мировой, будучи соискателем на звание магистра антропологии в Чикагском университете, он пишет работу на тему «Колебания между добром и злом в простейших сказочных сюжетах» (работа не была принята, на чём его карьера антрополога и закончилась).

Однако на склоне лет (к моменту выхода книги «Человек без страны» ему исполняется 82 года) Воннегут спрашивает: «возможна ли адекватная оценка литературных произведений при помощи разработанной мной системы?». Можно ли в неё уложить несомненный шедевр, например, шекспировского «Гамлета»? Разбирая историю Гамлета, Воннегут обнаруживает, что события, происходящие с датским принцем, не всегда можно очевидным образом интерпретировать как хорошие или плохие. На основании этого писатель делает общий вывод: «Правда же состоит в том, что мы знаем о жизни так мало, что даже не в состоянии определить, что для нас хорошо, а что плохо».

Следовательно, график, который мы можем нарисовать, является, по большей части, лишь нашей интерпретацией, проекцией индивидуальных ожиданий и представлений, а не объективной схемой сюжета произведения.

Как можно тут уйти от субъективности? Задача оказалась, в принципе, решаемой. В 2016 году группа американских и австралийских учёных из университета Вермонта опубликовала результаты исследования, в котором с помощью компьютерной обработки данных анализировался эмоциональный фон 1700 произведений.

Исследование проходило по следующему алгоритму. Сначала были выделены слова, имеющие положительную или отрицательную окраску. Произведения (рассматривались вещи не длиннее 200 тысяч слов) разбивались на равные части по 10 тысяч слов в каждой. Оценивался средний эмоциональный статус каждого такого куска. Затем строилась итоговая схема эмоциональных перепадов при движении от начала произведения к концу с шагом в 10 тысяч слов.

У исследователей получилось шесть типовых итоговых графиков.

Первый — плавно восходящая кривая. Этой разновидности дали название «Из грязи в князи». В числе произведений, соответствующих схеме, — книги о Гарри Поттере, «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла.

Вторая — обратная первой, то есть это кривая, идущая вниз. Естественно, данная схема получила название «Трагедия». Примером произведения этого типа является «Анна Каренина» Л. Н. Толстого.

Третий тип — «Человек в яме» — повторяет одну из схем Воннегута. График начинается достаточно высоко (на хорошем эмоциональном фоне), затем резко идёт вниз, достигает эмоционального дна и снова поднимается на прежний уровень. Пример — «Волшебник страны Оз» Лаймена Фрэнка Баума.

Тип, обратный третьему, начинающийся со взлёта и заканчивающийся падением, получил название «Икар». Примером тут может быть самая известная история о влюблённых — «Ромео и Джульетта» Уильяма Шекспира.

Пятый и шестой типы — более сложные, они имеют по два экстремума. Пятый — это взлёт-падение-взлёт. Исследователи назвали его «Золушка» (очевидно, также под влиянием Курта Воннегута). Этой схеме соответствует «Рождественская песнь в прозе» Чарльза Диккенса.

Последний тип, «Эдип», противоположный пятому, строится по схеме падение-взлёт-падение. К нему принадлежит «Герой нашего времени» Лермонтова.

Предложенный метод избавляет от произвола субъективного восприятия, позволяя сгруппировать сюжеты по объективному признаку — колебаниям эмоционального фона, но является ли он продуктивным? Вот, мы установили, что некое произведение принадлежит к одному из шести типов, — что дальше? Стало ли оно от этого понятнее? Может ли проведённый анализ помочь разобраться, почему эта история нам интересна?

Эмоции — это реакция на ситуацию. Что-то случается, заставляя нас так или иначе это переживать. Изменение уровня счастья главного героя или колебания эмоционального фона ничего не говорят о том, что же произошло. А ведь это имеет значение. Происходящее — причина эмоционального отклика, и уже потому важнее его. Нужен подход, позволяющий выявить общее в сюжетах на основе целостной оценки содержания рассказываемых историй.

2.3. Герменевтический метод

Работа с текстом, направленная на выявление смысла, который присутствует в тексте, но не является очевидным, называется герменевтикой. Герменевтика полагает, что понимание следует накапливать. То, что удалось уяснить при первом обращении, составляет базу для лучшего понимания на следующем круге (метод герменевтического круга).

Претендующему на понимание необходимо быть чутким. Он должен услышать, что ему стараются рассказать. Внимание к деталям, собственно анализ — обязательный, но лишь первый шаг на пути к последующему синтезу. Выделение деталей станет продуктивным только в том случае, если они потом будут использоваться в синтетической процедуре. Понимание рождается, когда за частностями можно увидеть общее.

Будучи чутким исследователем, В. Я. Пропп, работая с материалом волшебной сказки, не мог не видеть, что за структурным сходством многих сказок разных народов стоит общая семантика. В своём труде «Исторические корни волшебной сказки» (1946) он выделяет две базовые темы — цикл инициации (посвящения, обретения героем нового статуса) и цикл представлений о смерти, которые часто накладываются и перетекают друг в друга.

Приблизительно в это же время выходит книга американского исследователя Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой» (1949), ставшая весьма популярной. Кэмпбелл анализирует примерно тот же материал, что и Пропп (мифы и сказки), и приходит к похожим выводам. Которые сводит, однако, к более строгой и жёсткой схеме. Кэмпбелл использует слово мономиф, найденное им в «Поминках по Финнегану» (1939) Джеймса Джонса (произведении, открывшем эпоху постмодернизма) и превращённое в культурологический термин.

Мономиф — это и есть единый сюжет всей ранней мировой литературы. Структура мономифа предопределена и распадается на несколько частей. Первая часть — стадия уединения или исхода. Герой сталкивается с тем, что обычный порядок вещей дальше длиться не может. Начинается путешествие, в котором герой пересекает порог повседневности и попадает в иной, волшебный или потусторонний мир. Приключения «за порогом» составляют вторую часть истории. Это — стадия инициации, испытаний и побед. Но мир, покинутый героем, ждёт его возвращения. Возвращение (или отказ от него) становится заключительной, третьей частью повествования. Возвращаясь, герой снова переходит порог обыденного мира, теперь в обратном направлении.

Историй много, и различия между ними могут быть значительными, но общая канва остаётся неизменной. Таково заключение Кэмпбелла. Справедливо ли оно?

В первом приближении — да. У нас на памяти достаточно историй, укладывающихся в описанную схему. «Тысячеликий герой» построен на богатом фольклорном материале. Однако Кэмпбелл не просто пишет культурологическую работу, он ставит перед собой, скажем так, просветительскую задачу. Объединив всю раннюю литературу в конструкции мономифа, он хочет представить её именно как миф.

Миф требует разоблачения. Предполагается, что некие представления или даже истины в народном сознании обращаются не в своём подлинном в виде, а, как пишет Кэмпбелл, «в облачении религиозных фигур и мифологических персонажей». Обнаружив единую схему, можно сосредоточить внимание именно на ней, отбросив специфические черты текстов и преданий как вариации основной темы, т.е. как произвольные отклонения. Метод позволил Кэмпбеллу присоединить Библейскую историю к волшебным сказкам и языческой мифологии. Может быть, это и не составляло основной цели книги, но очевидно, что для Кэмпбелла было важно записать христианство в мифы.

Чтобы добиться желаемого, он был вынужден предельно расширить свою схему, включая как тот материал, что естественно в неё ложился, так и тот, что пришлось впихивать произволом исследователя. В один сюжет, какими бы общими мазками его не рисовать, всё множество историй явно не укладывается.

В 1972 году выходит новая книга находящегося в зените своей славы Хорхе Луиса Борхеса «Золото тигров». Одна из входящих в неё новелл называется «Четыре цикла». Это весьма лаконичное и изящное произведение. Стоит привести его почти целиком, с незначительными сокращениями, — это не займёт много места.

«Историй всего четыре. Одна, самая старая — об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен мечу и огню, а сопротивление бесполезно; самый прославленный из завоевателей, Ахилл, знает, что обречен погибнуть, не дожив до победы.…

Вторая, связанная с первой, — о возвращении. Об Улиссе, после десяти лет скитаний по грозным морям и остановок на зачарованных островах приплывшем к родной Итаке, и о северных богах, вслед за уничтожением земли видящих, как она, зеленея и лучась, вновь восстает из моря, и находящих в траве шахматные фигуры, которыми сражались накануне.

Третья история — о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей. Это Ясон, плывущий за золотым руном, и тридцать персидских птиц, пересекающих горы и моря, чтобы увидеть лик своего бога — Симурга, который есть каждая из них и все они разом. В прошлом любое начинание завершалось удачей. Один герой похищал в итоге золотые яблоки, другому в итоге удавалось захватить Грааль. Теперь поиски обречены на провал. Капитан Ахав попадает в кита, но кит его все-таки уничтожает; героев Джеймса и Кафки может ждать только поражение. Мы так бедны отвагой и верой, что видим в счастливом конце лишь грубо сфабрикованное потворство массовым вкусам. Мы не способны верить в рай и еще меньше — в ад.»

Последняя история — о боге, который жертвует собой. Мотив, распространённый в языческой мифологии, и являющийся прообразом подлинной жертвы Христа.

«Историй всего четыре,» — заключает Борхес. — «И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде».

Конечно, в картине, нарисованной Борхесом, поэтики больше, чем системы. Но все четыре выделенных им сюжета действительно образуют реальные и самостоятельные (отдельные) типы. Насколько они перекрывают всё поле мировой литературы? Очевидно, не полностью. Прорехи бросаются в глаза, и возникает желание расширить базовую матрицу.

В 2004 году выходит книга английского писателя и журналиста Кристофера Букера «Семь основных сюжетов: почему мы рассказываем истории», над которой он работал 34 года.

Семь больше четырёх, и покрытие, обеспечиваемое типологией Букера более полное. По крайней мере, его достаточно, чтобы закончить наш историко-методологический очерк и перейти к собственно универсальным сюжетам.

2.4. Базовые сюжеты

Сюжет первый — «Одоление монстра» («Overcoming the Monster»). Должный порядок нарушается. Возникает угроза. Подступает зло. Или история приводит героя в место, где господствует зло. Герой встаёт на борьбу с врагом и побеждает.

Значительная часть героической литературы укладывается в эту схему. Можно назвать греческие мифы о Персее и Тесее, германскую эпическую поэму «Беовульф»; в современной культуре к данному типу принадлежат фильм Акиры Куросавы «Семь самураев», истории о Джеймсе Бонде, космическая сага Джорджа Лукаса «Звёздные войны».

В отечественной традиции этот сюжет можно увидеть, например, в былинах о «младших» богатырях (Илье Муромце, Добрыне Никитиче, Алёше Поповиче), сказке Александра Волкова «Урфин Джюс и его деревянные солдаты», романе Юлиана Семёнова о буднях советской разведки «ТАСС уполномочен заявить» и снятом по нему телефильму, некогда весьма популярному.

Впрочем, героический пафос для воплощения данного сюжета вовсе необязателен. Монстр может оказаться вполне заурядной фигурой — учёным, претендующим на чужую славу, или бюрократом, озабоченным лишь собственным благополучием. Такие книги, как «Русский лес» Леонида Леонова, «Искатели» Даниила Гранина, «Невеста» Александра Чаковского, вполне укладываются в логику сюжета.

Истории также не требуется быть обязательно серьёзной или возвышенной. Фильм Леонида Гайдая «Кавказская пленница» — искромётная комедия, но принадлежит к тому же сюжетному типу.

Второй сюжет — «Из грязи в князи» («Rags to Riches»). Конечно, самый яркий пример этого типа — «Золушка». Впрочем, по той же схеме строятся многие сказки: бедному или несчастному герою выпадает удача (счастье), далее следует сложный период, когда счастье отворачивается, кажется, что всё потеряно, и даже жизнь порой оказывается под угрозой. Но заканчивается история хорошо, и герой получает новый статус. Золушка выходит замуж за принца, Аладдин становится зятем султана. Невероятным образом царство достаётся непутёвому Емеле («По щучьему веленью») и Ивану, слывущему дураком («Конёк-горбунок» Петра Ершова).

Но сказка сказкой, а ведь хочется, чтобы добрые чудеса случались и в твоей жизни. Поэтому проникновение «сказочного» сюжета в «реалистические» истории неизбежно. На этот сюжет написаны такие романы, как «Принц и нищий» Марка Твена, «Маленькая принцесса» Фрэнсис Бёрнетт, пьеса Бернарда Шоу «Пигмалион», сняты фильмы «Серенада Солнечной долины» (1941, США), «Сабрина» (1954, США), «Приходите завтра» (1963, СССР).

К этому сюжету относятся и такие истории, в которых поражений, как кажется, не меньше, чем побед, а в счастливый в целом конец вплетены грустные интонации. И всё же перед нами всё та же схема, хотя и с усиленным элементом проблем и страданий, благодаря которому история выглядит более реалистичной. Таковы «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте, «Большие надежды» Чарльза Диккенса, «Два капитана» Вениамина Каверина.

Третий сюжет — «Квест». Перед героем стоит некая задача, которую необходимо решить. Он должен добыть какой-то предмет, достичь определённой цели или получить некое знание. Для этого ему часто требуется отправиться в путешествие. И тут возникает сходство с четвертым сюжетом, названным Букером «Voyage and Return» (мы будем называть его «Туда и обратно»), строящемся именно вокруг путешествия. Герой отправляется в дальнюю страну, претерпевает там приключения и возвращается назад, обогащённый качественно новым опытом.

Структура подобных историй полностью соответствует мономифу Кэмпбелла, которому, таким образом, найдено подходящее место. С историями Борхеса сложнее. Упомянутая им история аргонавтов укладывается в сюжет «Туда и обратно», но Борхес называет её историей поиска. Поиск же является разновидностью задачи. «Одиссею» же Борхес определяет как историю о возвращении, но согласно Букеру она относится к «Квесту».

Так что же, считать эти сюжеты вариациями одной темы? А если различия между ними действительно значимы, то на основе чего провести разграничение?

Для сюжетов «Туда и обратно» важно, что герой движется в обоих направлениях. Покидая дом, он должен опять в него вернуться. Прерванная путешествием героя (или вынудившими его к странствиям событиями) канва жизни должна восстановиться (возможно, в новом качестве). Герой может вынести из путешествия знания, лучшее понимание бытия, какие-то значимые предметы, но всё это необходимо, чтобы исправить положение, сложившееся в начале истории. Он также может и ничего не приобрести, кроме воспоминаний. В этом случае он просто возвращается в исходную точку, заполняя собой возникшую при его отбытии лакуну и тем самым устраняя разрыв бытия. К этому типу сюжетов принадлежит история Орфея, спускавшегося в подземное царство за своей Эвридикой. Другие примеры — «Робинзон Крузо» Даниэля Дефо, «Алиса в Стране чудес» Льюиса Кэрролла, «Машина времени» Герберта Уэллса, «Хоббит» Дж. Р. Р. Толкина, имеющий даже соответствующий подзаголовок («Туда и обратно» — «There and Back Again»), «Хроники Нарнии» Клайва Льюиса. Среди отечественных историй на этот сюжет можно назвать «Аэлиту» Алексея Толстого, «Землю Санникова» Владимира Обручева, фильм Георгия Данелии «Кин-Дза-Дза».

Для «Квеста» важно лишь, что герой движется к цели. Цель самодостаточна; герой к ней стремится вовсе не потому, что надеется получить что-нибудь такое, с чем надо будет вернуться в исходную точку. Наоборот, достижение цели означает перелом бытия, переход в новое качество либо самого героя и связанных с ним персонажей, либо целого элемента мироздания.