Бесплатный фрагмент - Стругацкие: космос

Стругацкие: космос (произведения 1970-х годов)

Братья Стругацкие входили в литературу, когда она подчинялась зримым и незримым лозунгам: «Литература должна быть понятной простому человеку!», «Никаких завихрений, умствований, интеллигентских штучек!».

Писателю разрешалось иметь биографию бывалого человека, тертого в революциях и войнах, освоившего несколько рабочих профессий (желательно низкой квалификации); а вот быть интеллигентным человеком, великолепно образованным, имеющим капитальные знания в определенной области…

Это допускалось, но вызывало настороженность, подозрение, неприязнь; ведь от такого можно ждать, чего угодно.

Ну, и что что на советском «подворье» — «оттепель», и в столицах царит «коллективное прозрение» в легкой форме: в 1956 году начало размораживать, в 1968 году снова заморозило.

Да и человек, «разрешивший» «оттепель», Никита Сергеевич Хрущев, своими потугами научить все народы Земли, как надо жить и работать правильно, и разгульно-корявой формой, в которой воплощались эти потуги, мало походил на человека интеллигентного, и просто на человека, имеющего нормальное представление о чувстве собственного достоинства.

Именно на таком фоне в литературу пришли два писателя не от сохи и станка (Аркадий Натанович Стругацкий [1925—1991] — переводчик-японист, Борис Натанович Стругацкий [1933—2012] — астроном), два человека, имеющие в силу своих первоначальных профессий иные сетки координат (в плане социальном и космическом), чем те «можно» и «нельзя», в которых бился, любил, рожал детей и умирал «простой советский человек».

Но, как оказалось со временем, иное видение мира шло у Стругацких не столько от экзотических для советского общества тех времен профессий, сколько от запредельной, неслыханной внутренней свободы.

Только проявлялась эта непомерная свобода не в привычной расхристанности самосожжения, а в чрезвычайной непохожести тех миров, которые последовательно создавали Стругацкие (хотя создано ими было единое мироздание).

Это была не только свобода от окружающего их холуйского мира, это была свобода от самих себя прежних.

История их творчества — история редкой по своей значительности литературной эволюции.

Каким бы ни был финал произведений Стругацких, для читателей это всегда оптимистические книги, поскольку читающий братьев Стругацких обретает уверенность: есть в этом мире автор — значительно более мудрый и понимающий все более глубоко, чем ты сам, автор, авторы, у которых есть чему поучиться, которые своей мыслью и словом доказывают, насколько значительны и запредельны могут быть результаты учения — постижения Жизни.

Тема космоса — та тема, к которой Стругацкие активно обращаются в 1960-е, 1970-е годы.

Именно в русле этой темы ярко проступают особенности творческой эволюции писателей.

В русле темы космоса находит динамичное воплощение проблема преодоления ограниченности форм бытия.

Обратимся к произведениям Аркадия и Бориса Стругацких, чьи творческая и человеческие судьбы прошли под знаком преодоления.

Глава 1. Космос в произведениях Стругацких 1959-1960-х годов

Первой совместной публикацией братьев Стругацких стала повесть «Извне» (1958) [1], несущая в себе привычные черты фантастического канона, она важна тем, что уже здесь внимание авторов приковано к герою, отказавшемуся от всех земных радостей ради «невиданных, ослепительных перспектив».

Герой, характерный для художественного мира писателей будет найден сразу, а вслед за ним, постепенно, от произведения к произведению, станут проявляться основные принципы, организующие художественный мир Стругацких.

Вглядимся в самое начало этого процесса, для этого нам понадобятся рассказы Аркадия и Бориса Стругацких 1959—1960 годов. Они интересны тем, что в них мы найдем сходство в том, как авторы всматриваются в земной мир и миры иных планет.

Центральное место в рассказах Стругацких 1959—1960 годов занимает феномен, который воплощает собой сущность преодоления привычных форм бытия или способствует прорыву в запределье; и в этом случае в рассказы вкрапляется жанр описания научного феномена с соответствующими стилевыми чертами.

Так, в рассказе «Забытый эксперимент» Беркут объясняет Полесову, что такое вечный двигатель, выходя на понятие механики «физического времени» — тау-механики.

Классически подается в «Испытании „СКИБР“» феномен системы кибернетических разведчиков: описание, сущность, функции.

Этой же схемы описания феномена (космической мухи) придерживается биолог Малышев в «Чрезвычайном происшествии» и ассистент Комлина — Горчинский, знакомящий инспектора Рыбникова, а заодно и читателей рассказа «Шесть спичек», с нейтринной акупунктурой и ее методикой.

В ранних рассказах соавторов мы находим сходство во взгляде на мир земной и миры иных планет: и в том, и в другом случаях Стругацких интересуют прежде всего тайны мироздания.

Именно в рассказах этого времени определяются две составляющие, необходимые для прорыва в запределье: пространство (физическое или интеллектуальное), требующее подвигов, и герой-максималист, мечтающий эти подвиги совершить.

Герой, настолько захвачен идеей преодоления, что его всепокорительство граничит с цинизмом по отношению к человеческой жизни.

И прежде всего этот цинизм герой проявляет по отношению к собственной жизни.

Изменится ли это положение вещей, если мы обратимся к жанрам более крупным, чем рассказ?

Для этого стоит вспомнить ранние повести Стругацких: «Страну Багровых Туч» (1959) и «Путь на Амальтею» (1960).

Повесть «Страна Багровых Туч» стала первым значимым для самих авторов явлением, значимость эта подтверждается тем, что в своих последующих произведениях Стругацкие будут постоянно оглядываться на «Страну Багровых Туч», вести с ней диалог, прежде всего, смеясь над собой, над своими представлениями о том, что человеку нужно от жизни, что значит «преодоление»; и самим этим комическим диалогом авторы будут разрушать предельность своих прежних представлений.

Так, в романе «Полдень, XXII век» происходит обесценивание цивилизационного, технического преодоления, и осуществляется это не только посредством введения информации о том, что за время космической экспедиции на Земле совершены открытия, низводящие подвиг звездолетчиков до нуля, но и посредством игры с мотивом памяти (рогатый памятник, оторопь героя от словосочетания «Вечная Память» и помещение звездолета не куда-нибудь, а в музей древностей).

Причем, изменения в авторском мировидении скажутся еще до появления романа «Полдень, XXII век», хотя и не так ярко: «Путь на Амальтею» — это уже не героико-патетическая «Страна Багровых Туч».

Но «Путь на Амальтею» важен и самим поиском Человека, который стоит того, чтобы его глазами видеть мир, его руками делать Дело.

Поиск Человека — чрезвычайно значительный для художественного мира Стругацких процесс: впоследствии повесть «За миллиард лет до конца света» будет посвящена поиску Человека, способного взять на себя тяжесть ответственности за человеческие знания, превзошедшие дозволенные некими силами рамки, а роман «Отягощенные злом» станет поиском Человека, которому можно доверить людское сообщество.

В целом небольшая повесть «Путь на Амальтею» представляет для авторов экспериментальную площадку: отыскиваются возможности перехода одной эмоциональной тональности повествования в другую (комической в драматическую), и при этом осваивается кольцевая композиция, привносящая в начало и финал произведения интонацию величественной саги.

В повесть вводится утрированно игровой элемент, к месту оказывается даже мальчишеский ход писателей (в финале повести выясняется, что мифически далекий ученый Кангрен, создавший теорию строения Юпитера, и есть директор «Джей-станции», которую спасает от голодной смерти «Тахмасиб»).

В атмосфере эксперимента-игры происходит неспешное изменение представлений авторов о том, что следует преодолевать их героям.

Эти поиски найдут логическое продолжение в романе «Полдень, XXII век».

В романе А. и Б. Стругацких «Полдень, XXII век» планета Земля XXII века предстает истинно родным домом, который населяют умные, доброжелательные, всегда очень занятые и очень этим довольные люди.

На планете Земля в XXII веке решена проблема питания: всю планету обеспечивают почти сто тысяч скотоводческих и двести тысяч зерновых ферм, позволяющие помимо всего прочего вести интенсивные научные исследования.

Эмбриомеханика дает землянам возможность в любых условиях, на любом сырье создавать любую конструкцию, заданную программой.

Самодвижущиеся дороги, связывающие многие города, не потребляют энергии, самовосстанавливаются, и будут существовать до тех пор, пока светит Солнце и цел Земной шар.

И существуют они для того, чтобы человек не чувствовал пределов, желая постичь новые пространства.

Две адовы картины, возникающие в «Полдне…» (работа Желтой Фабрики и непредвиденный эксцесс, сопровождающий испытание эмбриомеханического устройства МЗ-8), лишь доказывают, насколько несовершенной была жизнь в прежние века и насколько неостановимо движение человечества вперед.

Все эти достижения так или иначе провоцируют читательский вопрос: что служит причиной этого неостановимого движения, что порождает жажду преодоления привычных пределов?

И прежде всего жажда преодоления пределов проявляется в том, что планета Земля XXII века в романе Стругацких «Полдень, XXII век» — это стартовая площадка для космических исследований.

Иные миры, иные планеты притягивают человечество. «Полдень, XXII век», который создавался Аркадием и Борисом Стругацкими в 1960–е годы, отталкивается от привычного, витающего в воздухе Земли шестидесятых годов, представления: на Марсе, возможно, есть жизнь.

Именно психологическая потребность человека — стремление в запределье — превращает Землю XXI и XXII веков в стартовую площадку для космических исследований.

В романе «Полдень, XXII век», как и в предыдущих произведениях Стругацких («Страна Багровых Туч», «Путь на Амальтею»), встает вопрос: «Кто он — Настоящий человек, Человек с большой буквы?».

Таким человеком в «Полдне…» признается только тот, кто имеет великую цель, тот, кто говорит: «Хочу знать», кто живет ради того, чтобы познавать.

Так, постепенно, в романе вырисовывается путь человечества.

Путь человека к звездам и иным планетам — это путь человека к самому себе, но в оптимальном, максимальном воплощении человеческих возможностей.

Путь к иным мирам и само пространство иных миров становятся способом постижения законов Вселенной, то есть движением человека к самому себе — человеку Всемогущему.

Этот путь осложнен тем, что человек — это не только ищущий разум, человек — это и не менее ищущая, и более непредсказуемая, чем разум, душа.

Роман «Полдень, XXII век», состоящий из новелл, по сути, стал регистрацией чаяний человека 1960-х годов, его надежд на выход в беспредельный космос, на открытие иных миров, на возможность иного взгляда на происходящее в 60-е годы XX века, иного взгляда на самого себя — человека 1960-х годов.

Действие повести «Стажеры» происходит в будущем, но отдельные явления буквально воссоздают не только 1962 год (время опубликования повести), но и нашу сегодняшнюю жизнь.

Возьмем, например, события на Дионе, тот мир, который организовал директор обсерватории Шершень при помощи своего наушника Кравца. В этом замкнутом на себе самом мирке молодые, талантливые ученые, чья репутация, будущее полностью зависят от движения брови директора обсерватории, поставлены на колени.

Да и вся повесть, хотя действие происходит в бесконечных космических пространствах, о земном.

И неспроста финальная строка «Стажеров» звучит так: «Главное — на Земле…» [2;652].

В «Стажерах» оказывается, что в «прекрасном фантастическом будущем» герои вдруг начинают отыскивать смысл жизни; героям не так все ясно, как это было в «Стране Багровых Туч» и «Пути на Амальтею».

И персонажи «Стажеров» — это уже не сплошь и рядом «превосходнейшие и милейшие люди», как сказал бы Михаил Антонович Крутиков; перед нами проходят запоминающиеся представители «славной» когорты мещан, при нашем читательском участии осуществляются поиски сущности и корней мещанства.

В ходе этих поисков авторы выходят на все более и более точную расшифровку понятия «настоящий человек».

Именно в «Стажерах» становится ясно, какой герой теперь необходим писателям; это личность, отыскивающая истинное предназначение Человека: формально возвращение Ивана Жилина к Земле — это проявление ограниченности форм бытия (отказ от бесконечного космоса ради изученной вдоль и поперек Земли), а на деле это возвращение — преодоление ограниченных форм бытия, поскольку герой обращается к самой сущностной сфере жизни человека — духовной.

Таково движение идеи преодоления в ранних повестях Стругацких: от преодоления героями космического пространства и шаблонов технического мышления к преодолению взгляда на человека только как на единицу в общем деле.

Отсюда видоизменяется и основной персонаж художественного мира Стругацких — сталкер: от космического первопроходца к Учителю, способному воспитать настоящего человека; ведь Учитель в мире постоянно меняющихся принципов — это тот же сталкер.

Значение «Стажеров» для эволюции Стругацких проявит само последующее творчество писателей; то, что будет авторами проговорено вскользь в «Стажерах», то, чего они слегка коснутся в этой повести, в последующих произведениях станет набирать силу. Так, мотив наказания за преодоление мы найдем в «Пикнике на обочине» и повести «За миллиард лет до конца света»; а повести «Понедельник начинается в субботу» в плане наследования повезет особенно, начиная от системы образов (например, Кристобаль Хозевич Хунта отмечен портретным и психологическим сходством с Владимиром Сергеевичем Юрковским), сюжетного приема (включение в сюжет неофита), и, заканчивая раскрепощенной языковой стихией, общей атмосферой эйфории от захваченности работой, которые подарят «Понедельнику» герои из обсерватории «Эйномия».

Сюжетное время повести Аркадия и Бориса Стругацких «Далекая Радуга» (1963) разворачивается в светлом мире будущего.

Уже разрешены социальные проблемы, а у человечества доминирующей является страсть к развитию, отражающаяся прежде всего в потребности познания сущего.

Это время дискретной физики.

И целый космический объект — фрагмент Космоса, планета Радуга, превращен в полигон.

Планета Радуга — это планета-лаборатория, в которой исследуется возможность мгновенного переброса материальных тел через пропасти пространства. Сначала это называлось «проколом Римановой складки», затем «гипер-просачиванием», «сигма-просачиванием», «нуль-сверткой», и, наконец, «нуль-транспортировкой», «нуль-Т».

Нуль-переброска даже маленького платинового кубика на экваторе Радуги вызывает на полюсах планеты гигантские фонтаны вырожденной материи, огненные гейзеры и черную Волну, смертельно опасную для всего живого.

Эта идея трагической обреченности отдельной человеческой жизни и целой планеты (при условии доминирования холодного разума над душой), мысль о том, что знание и всезнание не всегда соседствуют с гармонией и спасительным равновесием, находит воплощение на всех уровнях художественной ткани повести Аркадия и Бориса Стругацких «Далекая Радуга».

В 1962 году выйдет в свет повесть, которая начнет череду произведений, обнажающих проблему-причину наших извечных незадач, беду, кочующую в нашем жизненном пространстве из десятилетия в десятилетие, беду, изменяющую свою форму, но не меняющую своей сущности.

В 1962 году выйдет в свет повесть «Попытка к бегству», и здесь уже будет преодолеваться не столько пространство (как это было в начальных произведениях соавторов), сколько время, точнее, стереотипы восприятия мира человеком будущего: разум героя вдруг подметит, что его светлая душа, оказывается, способна на непривычное чувство ненависти.

И обычному человеку, пусть даже это человек будущего, придется осознать себя героем, от которого зависят судьбы цивилизаций.

Так начнется в «Попытке к бегству», будет подхвачена в повести «Трудно быть богом» (1964) и продолжена в «Обитаемом острове» (1969), «Жуке в муравейнике» (1979), «Волнах гасят ветер» (1985) линия трагического преодоления, линия прогрессорства, показывающая мир в его мучительной для отдельной человеческой души и судьбы сложности.

Обратимся к самому началу этого пути, к произведениям 1960-х годов, в которых оттачиваются представления авторов о том, что есть пространство беды и каковы причины возникновения такого пространства.

Три произведения Аркадия и Бориса Стругацких, опубликованные в шестидесятые годы прошлого века…

Объединяет их мысль о необходимости преодоления цинизма по отношению к отдельной человеческой жизни, о преодолении видения человека как шаблона.

Эта мысль, приводящая к вариантам спасения человечества, воплотится в жанре, который можно условно назвать «советы Богу».

Советы Богу дает не только Будах в «Трудно быть богом», советы Богу и критику Бога мы находим в «Обитаемом острове»: цинизм Максима Каммерера по отношению к судьбе самых обездоленных людей на Саракше будет уподоблен цинизму Неизвестных Отцов, цинизму прогрессорства.

Общая составляющая этих вариантов цинизма — мышление большими числами, оперирование «массами людей», взгляд на отдельные человеческие судьбы как на средство достижения цели.

Для критики цинизма авторам необходим герой-бог, мучительно преодолевающий стереотипы своего «божественного» сознания, сознания пришельца из гуманного мира.

Главные герои произведений, о которых мы ведем речь, восходят в божественный статус именно потому, что во всех тонкостях на практике постигают науку Милосердия, не раз оказываясь в ловушках, которые готовит человеку ли, богу ли, пространство цинизма.

Герои прибывают на Саулу, в Арканар, на Саракш из мира контрастного, мира, лишенного ненависти.

В основном светлый мир остается за рамками повествования, и только главные герои — частицы этого мира Не-беды, помогают нам представить, по каким законам живет и развивается нездешний мир.

Мир будущего можно было бы назвать миром Милосердия (в пику «незрелым, жестоким мирам»), если бы не было в нем хладнокровного прогрессорства (кое в силу своего взаимодействия с «серыми» мирами не может не быть хладнокровным).

Психологические метаморфозы главных героев становятся средством проявления не только сущности светлого мира, но и сущности мира цинизма.

И чем контрастней пространства этих миров, тем мучительнее метаморфозы героев.

Другой тип героя, необходимый писателям для критики цинизма, — душа, вызревшая раньше своего времени, тип человека, «желающего странного», самого достойного в пространстве цинизма, а потому обреченного.

Появившиеся в «Попытке к бегству» «желающие странного» (пока только как жертвы) становятся предтечами одного из основных типов героя художественного мира Стругацких: героя-смертника (прогрессоры в цикле произведений, Кандид в «Улитке на склоне», Рэдрик Шухард в «Пикнике на обочине», Филипп Вечеровский в «Миллиарде лет до конца света», Рабби в «Отягощенных злом»).

Проницательность братьев Стругацких, способствующая точным пророчествам, сказалась в том, что писатели, проигрывая в пространстве цинизма возможности тоталитарного режима, дают точную картину тоталитарного зла еще в 1960-е годы, до выхода всей гулаговской правды на поверхность.

Тем более стоит прислушаться к их пророчеству о будущем всей планеты, если в своем цинизме по отношению к отдельной человеческой жизни наша цивилизация скатится к тотальной войне.

Проблемы, над которыми размышляют авторы в этих произведениях, объясняют природу цинизма.

Цинизма как производного от рабства души.

Раб людей, раб обстоятельств всегда циничен; по-настоящему свободному, имеющему чувство собственного достоинства человеку, свойственно уважение к чужой жизни, чужой судьбе.

Зубодробительное быдло или хихикающий пакостник, как узнаваемы эти типы раба в нашем пространстве.

Как характерна для нашей жизни ситуация, когда раб, демонстрируя свою преданность хозяину, растаптывает Не-раба, теша свою и хозяйскую холуйские души.

Разве может пространство, населенное такими душами, не преобразоваться в пространство цинизма, ненависти, беды?

Дар Аркадия и Бориса Стругацких, помимо всего прочего, сказался и в том, что еще шестьдесят лет тому назад они увидели цинизм нашего общества как основную причину наших бед.

Все последующие десятилетия истории только подтверждали открытую ими истину.

Глава 2. Инопланетная цивилизация как индикатор бездуховности

1970 год.

Инопланетные цивилизации присутствуют в обыденном сознании землян в основном в форме свода анекдотов про «зеленых человечков».

В лучшем случае информация об инопланетных цивилизациях поставлена на полку с надписью «Иррациональное».

В 1970 году в свет выйдет повесть «Отель „У Погибшего Альпиниста“», в которой полицейский инспектор Глебски столкнется с такого рода иррациональным, вступит с ним в диалог, буквально оказавшись с этим иррациональным в одном пространстве.

Пространство же «Отеля…» живет по законам смеха.

Нам предстоит осмыслить роль иррационального начала в комическом пространстве повести «Отель „У Погибшего Альпиниста“».

Для выполнения этой задачи прежде всего необходимо сопоставить два описания долины, где находится отель.

Описывая долину в начале произведения, авторы воссоздают ощущение покоя и счастливой безмятежности, которое испытывает здесь главный герой повести Петер Глебски («сочно-синяя поверхность неба», солнце, «снежный покров долины был чист и нетронут, как новенькая, накрахмаленная простыня»).

В финале повести все та же солнечно-снежная сверкающая долина будет вызывать у Глебски чувства ужаса и отчаяния.

Именно инспектору полиции Глебски доверяют авторы видение мира, именно его эмоции, чувства, мысли организуют художественное пространство повести.

В начале повести Глебски, полицейский «скучной специальности» («Должностные преступления, растраты, подлоги, подделка государственных бумаг…») [3;190], — человек, выработавший устойчивый иммунитет по отношению к действительности.

Иммунитет проявляется в умении героя видеть мир юмористически, иронически, а когда обстоятельства заставляют, то и саркастически.

Основным приемом создания комического в повести становится комментирование инспектором того, что он видит.

Герой может комически осмысливать ситуацию или черты характера другого персонажа, но в любом случае комментирование различается по большей или меньшей степени субъективности.

Так, большую степень объективности несет комическое видение поведения хозяина отеля, подмеченное не одним Глебски; эта оправданность комичности осмысления будет подтверждена несоответствием продуманности, отрепетированности реплик хозяина отеля о Погибшем Альпинисте и игрой Алека Сневара в непосредственность чувств при разыгрывании этого рекламного спектакля-воспоминания.

То, что мы принимаем участие в фарсе, доказывает и деталь, корректирующая высокую патетику слов и жестов хозяина отеля:

— Там… — произнес он [Сневар — Н.С.] неестественно низким и глухим голосом. — Вон там это произошло. — Он простер указующую руку. В руке был штопор. [3;186]

Куда как более субъективно увидена повествователем ситуация, в которой пострадало его самолюбие. Вот как Глебски комментирует события, происходящие после его неудачного участия в гонках на лыжах за мотоциклом:

«Пока меня отряхивали, ощупывали, массировали, вытирали мне лицо, выгребали у меня из-за шиворота снег и искали мой шлем, конец троса подхватил Олаф Андварафорс, и меня тут же бросили, чтобы упиться новым зрелищем — действительно, довольно эффектным. Всеми покинутый и забытый, я все еще приводил себя в порядок, а изменчивая толпа уже восторженно приветствовала нового кумира. Но фортуне, знаете ли, безразлично, кто вы — белокурый бог снегов или стареющий полицейский чиновник. В апогее триумфа, когда викинг уже возвышался у крыльца, картинно опершись на палки и посылая ослепительные улыбки госпоже Мозес, фортуна слегка повернула свое крылатое колесо. Сенбернар Лель деловито подошел к победителю, пристально его обнюхал и вдруг коротким, точным движением поднял лапу прямо ему на пьексы. О большем я и мечтать не мог. Госпожа Мозес взвизгнула, разразился многоголосый взрыв возмущения, и я ушел в дом. По натуре я человек не злорадный, я только люблю справедливость. Во всем» [3;216].

Комическое комментирование действительности чаще всего строится на принципе несоответствия: сведении воедино, сопоставлении высокого и низкого, ничтожного и масштабного, действительного и мнимого.

С несоответствием значимости разномасштабных явлений, поставленных в один ряд, мы столкнемся в эпизоде, где Глебски и Сневар после кувшина горячего портвейна в ряду мировых проблем («обречено ли человечество на вымирание?», «существует ли в природе нечто недоступное познавательным усилиям человека?», «угрожает ли Вселенной так называемая тепловая смерть?») так же заинтересованно и сосредоточенно пытаются разрешить вопрос о том, к какому полу принадлежит Брюн — строптивое чадо господина дю Барнстокра.

Если комментирование становится приемом, общим для всей повести, то приемом частным, но частотным, является прием комментирования чужих слов.

Так, комически не соответствуют друг другу (для Глебски) ярлык, навешанный на Хинкуса, и его психологическое состояние на данный момент: в подброшенной инспектору записке Хинкус рекомендуется как «опасный гангстер, маньяк и садист» [3;229], но все детали портрета Хинкуса несут в себе семантику затравленности, беспомощности, ужаса:

«Глаза у него [Хинкуса — Н.С.] были круглые, правое веко подергивалось, и в глазах был страх. Крупный гангстер. Маньяк и садист» [3;239].

В эпизоде, где хозяин отеля представляет Луарвика: «По дороге его постигла катастрофа, и мы, конечно, не откажем ему в нашем гостеприимстве» [3;339], Глебски, раздраженный после допроса Луарвика, саркастически комментирует увиденное и услышанное:

«Судя по виду господина Луарвика Луарвика, постигшая его катастрофа была чудовищной, и он очень нуждался в гостеприимстве» [3;339].

Прием комментирования реакции героев на какое-либо событие используется авторами для создания группового портрета: Стругацкие перечислительно воссоздают реакции всех постояльцев отеля на неудачное падение Глебски. И эти реакции, проявляющие главные качества персонажей, вступают между собой в отношения противоречия (все тот же принцип несоответствия):

«Короче говоря, минуты через три я снова оказался перед крыльцом, и вид у меня, вероятно, был неважный, потому что госпожа Мозес испуганно спросила, не следует ли меня растереть, господин Мозес ворчливо посоветовал растереть этого горе-лыжника в порошок, <…>. Господин Симонэ издевательски рыдал и гукал с вершины телефонного столба, господин дю Барнстокр, извиняясь, прижимал к сердцу растопыренную пятерню, <…>» [3;216].

Но, пожалуй, самым характерным для Глебски приемом преобразования окружающего пространства в пространство комическое становится не просто комментирование, а комментирование с использованием приема доведения какого-либо принципа, выхваченного из действительности, до абсурда.

Так, Глебски доводит до абсурда стремление Сневара заставить постояльцев глядеть на отель через его, Сневара, рекламную призму. Думая о лихой езде Брюн на чудовищном по своей мощности мотоцикле, Глебски «заглядывает в будущее» и создает траги-фарсовое предание по канонам предания Сневара об Альпинисте:

«Так и чудится, что в следующем году отель станет называться «У Погибшего Мотоциклиста». Хозяин возьмет вновь прибывшего гостя за руку и скажет, показывая на проломленную стену: «Сюда. Сюда он врезался на скорости сто двадцать миль в час и пробил здание насквозь. Земля дрогнула, когда он ворвался в кухню, увлекая за собой четыреста тридцать два кирпича…» [3;195—196].

Умение Глебски жить, одурачивая жизнь, надевая на нее шутовской колпак, в наибольшей степени проявляет себя в сцене, когда герой, желая стряхнуть с себя бремя профессиональной ответственности, решает забыться в вине, предварительно выбрав себе другую судьбу: он не инспектор полиции, а торговец подержанными умывальниками и унитазами. Комическое рождается на пересечении старого и нового сознаний героя, причем новое перенасыщено абсурдными деталями: он торгует умывальниками фирмы «Павел Буре».

Свойственное герою умение обмануть жизнь при помощи усмешки над вся и всем поначалу гармонирует с особым пространством отеля.

В этом пространстве господствует предание, трагическое по содержанию, рекламное по цели и комическое по производимому эффекту.