Бесплатный фрагмент - Stream Art

«Освободи свой мозг, стань бесформенным, бестелесным, как вода. Когда ты наливаешь воду в чашку, она становится чашкой; ты наливаешь ее в чайник, она принимает форму чайника. Стихия может созидать и разрушать. Будь водой, мой друг».

— Брюс Ли —

Предисловие

Я начал заниматься стрим-артом (stream — пер. с англ. «поток», art — «искусство») с 1999 года, с того момента, когда в свободном от мыслей состоянии увидел, как соединяются разноцветные потоки жидкой краски и рождают в неописуемой реакции микровселенные, которые находятся в непрерывном движении и образуют мириады взаимосоставляющих форм и движущихся образов. Этот поток меня полностью захватил, и я начал создавать композиции, основанные на этом эффекте.

Когда в 2008 году мне пришло название stream art (слово «поток» говорит само за себя), я еще смутно представлял — что же это в действительности и что за этим стоит: техника, философия или особое мировосприятие… Но было ясно, что все это больше, чем просто эффект разлитой краски. В то время я был знаком с произведениями некоторых художников, которые работали в похожей манере и преследовали схожие цели, но не понимал до конца, что именно нас объединяет.

В процессе создания книги стало понятнее, что же все-таки происходит, где мы, чем же мы на самом деле занимаемся и о чем столько времени говорим. Появилась на свет оригинальная смесь философии и художественной практики, одна из целей которой — по-иному взглянуть на творческий процесс и того, кто находится в нем.

Для краткого обозначения этого явления я предлагаю ввести новый термин — stream art. И я хотел бы раскрыть это понятие с искусствоведческой точки зрения, научной (насколько возможно управлять неконтролируемыми потоками) и поделиться практическим опытом балансирования между хаотичной стихией и структурированными элементами.

Определение

Давая краткое определение явлению stream art, можно выделить три составляющие.

— Техника работы с неуправляемыми потоками краски эмалевой консистенции для создания полуфигуративных композиций и символических образов за минимально короткое время, основанная на химической реакции взаимопроникновения цветовых слоев и естественно образованных форм.

— Стиль изобразительного искусства, в котором физически (внешне) разделенные друг с другом объекты воспринимаются как метафизически единые и неделимые.

— Образ жизни, основанный на расширенной форме видения, выраженный в практике несопротивления.

Прослеживание истоков стрим-арта в истории изобразительного искусства

Что может быть прекрасней стихии, обретшей свет свободного сознания?

В истории изобразительного искусства можно найти многочисленные примеры произведений, в которых встречаются элементы техники и стиля стрим-арт. От древней японской живописи до современного дизайна и современного (contemporary) искусства.

Уже в наскальной живописи можно заметить стремление человека передать красоту естественности природных явлений в рисунках, свободных от умозрительных представлений о том, что нас окружает. Во многих по сей день непревзойденных наскальных росписях мы видим, как стихия соединяется с человеческим сознанием.

Древняя эпоха

Более 2000 лет назад в Китае появилась живопись тушью, которая в начале ХІІ века получила распространение в Японии у синтоистских священников и стала называться Suminagashi (в переводе «плавающие чернильницы»). Данная техника японской живописи вкратце выглядит так: капли туши расплываются в воде, потом отбиваются на бумаге, одежде, ткани. Довольно часто суминагаши дополняется элементами искусной каллиграфии (Shodo).

Произведения мастеров суминагаши отличались тем, что не были нарисованы рукой человека от начала до конца, а позволяли туши создавать образы, отражающие природные явления. Еще в древнекитайских трактатах о «свойствах туши» описываются химические реакции и приемы, зависящие от гравитации и неуправляемых процессов растекания. С тех пор началась попытка «оседлать черную лошадь», которая так прекрасна и непокорна до сих пор. Оказывается, что «слиться с потоком» можно, лишь преодолев личностное сопротивление, освободившись от умозрительного представления о себе.

Древнее народное искусство эбру («турецкое мрамирование»), появившееся в XI веке, как и суминагаши, схоже со стрим-артом по текстуре. В небольшой емкости разводится специальный жидкий состав на основе глицерина, в который капают жидкую краску. В результате взаимодействия глицериновой основы и краски возникают простейшие формы, из которых автор с помощью иголки создает декоративно-орнаментальные композиции. Затем на готовую текстуру поверхности накладывают лист бумаги и получают отпечаток изображения (монотипия).

Современное западное искусство

Истоки современного европейского искусства во многом лежат в модернизме конца XIX — начала XX века, когда импрессионисты и постимпрессионисты совершили своего рода революцию в «видении», которая подразумевает особую работу с восприятием. Одним из ключевых художников, работавших в этом направлении, был Сезанн, попытавшийся изобразить предмет со всех ракурсов и переосмысливший законы перспективы. Эта проблема не разрешена до сих пор. Стрим-арт тоже работает с восприятием, расширяя рамки «видимого», это одно из базовых составляющих его внутренней практики. Но, в отличие от аналитического подхода Сезанна, стрим-арт базируется на интуитивной технике восприятия.

В начале XX века западный мир пришел к свободе действия «без препятствий». Было реализовано с новой силой извечное правило «минимум средств — максимум выразительности». Абстрактный экспрессионизм мыслил «высвобожденными состояниями». Главное сходство со стрим-артом здесь в том, что и то и другое — живопись действия. Под лозунгом «живи сейчас» искусство перестает ограничиваться результатом и обретает красоту процесса. Произведение искусства является готовым практически на любой стадии творения, и в этом единовременность процесса и результата любого творческого акта.

Русский авангард

Параллельно с абстрактным экспрессионизмом в России в период расцвета русского авангарда Павел Филонов ставил перед собой задачу зафиксировать образ в движении, передать непосредственное движение (движение как таковое) фигур и образов на картинной плоскости. Для этого он использует аналитический подход, раскладывая образ в движении на последовательный ряд дискретных событий (зафиксированных в видоизменяющихся образах).

Работа с напряженным видением, которую проводил Филонов в своем творчестве, положила начало новой тенденции в русском авангарде. Поток подразумевает непосредственное движение в предельно открытом и естественном виде. Предельная визуальная концентрация в стрим-арте является неотъемлемой частью работы над произведением.

Михаил Матюшин работал в сфере расфокусированного восприятия открытого пространства, буквально выворачивая мир наизнанку. В процессе создания потоковой живописи расфокусированное восприятие (если сфокусированное восприятие подразумевает концентрацию на чем-то одном, то расфокусированное стремится охватить одновременно все фрагменты неделимого всецелого настоящего момента) — ключ к двери, которая открывается не от себя, а на себя. Для того, кто наблюдает процесс стрим-арта, важно использовать возможности расфокусированного восприятия, чтобы по-настоящему понять и почувствовать красоту и силу потокового произведения.

Владимир Стерлигов, ученик Казимира Малевича, вывел свое творчество из супрематизма, взяв оттуда геометрическую форму как модуль строения мира. Сферическая конструкция вселенной символизирует природные процессы, лежащие в основе функционирования ее конструкции. Стерлигов отчасти показывал в своих произведениях космические сферы, связанные между собой, при этом «внешне» разделенные кривой, существование которой научно доказано. Эта кривая, внешне разделяя, объединяет их в единую «чашно-купольную систему», которую автор взял за основу при создании своих произведений.

Стрим-арт демонстрирует внешнюю разделённость видимого нами мира, выявляя при этом его недвойственную действительность. Как мы видим, этот подход имеет общие черты с методом Стерлигова. Однако как последователь супрематизма он выражал свою мысль, можно сказать, предельно аналитическим путем, тогда как потоковая техника выражает схожую мысль предельно непосредственным, интуитивным структурообразованием, в противовес аналитическому.

Заключение

«Принцип капли» можно встретить не только в современном искусстве и промышленном дизайне. Наблюдательный человек может заметить его буквально повсюду: в бесконечном многообразии природных явлений, в отражении света городских витрин, даже в случайных композициях растекшегося машинного масла после дождя.

Таким образом, мы увидели, как неявно, но весьма определенно прослеживается явление стрим-арта в истории живописи. На данный момент стрим-арт обладает богатым набором средств для собственного выражения, что позволяет утвердить это явление в виде самодостаточного направления изобразительного искусства.

Научные исследования

Попытка человека обуздать стихию, так же как и попытка ума структурировать хаос, оказывается равносильной попытке управлять потоками на картинной плоскости. Ключевой вопрос заключается в том, возможно ли рассчитать результат перемешивания окрашенных жидкостей и их течения в зависимости от угла наклона плоскости. Возможно ли создать хотя бы простейшую формулу потоковых дисциплин? Если возможно предопределить ход развития событий в процессе создания произведения стрим-арта, то насколько? На эти и другие важнейшие с технической точки зрения вопросы и отвечает эта глава. Нижеперечисленные эксперименты проводились в основном с двухцветными глицериновыми потоками, которые схожи по консистенции с краской, используемой в стрим-арте.

В начале XXI века Джулио М. Оттино2 совместно с учеными Массачусетского университета в Амхерсте проводил исследования для выяснения характеристик потоков, в которых возникают структуры, подобные стрим-арту. Они включали эксперименты и компьютерное моделирование процессов, перемешивание двух красок. В некоторых экспериментах в бесцветный глицерин, находящийся в глубокой полости, вводились капли окрашенного глицерина. Когда стенки полости приводились в периодическое движение, в такой вязкой жидкости возникали сдвиговые силы (гравитация), которые могли весьма причудливым образом вытягивать и изгибать окрашенную каплю. Довольно скоро внутри полости появлялась сложная картина складок, которые, в свою очередь, образовывали новые складки. Однако такая же капля в точно такой же прямоугольной полости могла почти не испытывать вытягивания, а лишь смещаться и поворачиваться, но при этом периодически возвращаться в первоначальное положение. В чем причина столь разного поведения?

Обыкновенное двумерное движение вязкой жидкости может стать хаотическим, что приведет к эффективному перемешиванию и характерному для стрим-арта структурному образованию. Практические эксперименты и компьютерное моделирование отчасти проясняют механизм этого явления. Рассмотрим следующие примеры.

Что общего между извержением вулкана Везувия, размешиванием сливок в кофе и мерцанием звезд? Во всех этих событиях в той или иной степени можно найти процесс перемешивания. Перемешивание магмы с высокой интенсивностью могло инициировать извержение Везувия. Взаимопроникновение слоев, составляющее основу любого перемешивания, происходит, например, при замесе слоеного теста, а смешивание веществ внутри звезды определяет ее химический состав, яркость и цвет. Многочисленные примеры перемешивания мы можем увидеть буквально всюду во Вселенной. Временные и пространственные масштабы явлений эффектных смешиваний меняются в невероятных пределах. Газ при попадании в атмосферу смешивается с воздухом за секунды, а процессы перемешивания в мантии Земли длятся несколько сотен миллионов лет.

Процессы перемешивания имеют также большое значение в современных технологиях. С их помощью химики контролируют химические реакции для производства полимерных материалов с уникальными свойствами, распределяют добавки, уменьшающие вязкое трение в трубопроводах. Однако, несмотря на вездесущность процессов перемешивания, как в природе, так и в производстве, сам процесс смешивания до сих пор остается до конца не ясным. В разных областях исследователи не могут пока даже установить общую терминологию и используют различные названия.

Пока лишь можно сказать, что процесс перемешивания чрезвычайно сложен и обнаруживается в самых разнообразных научных системах и природных явлениях. В сфере современного искусства этим занимается стрим-арт. При создании теории перемешивания приходится рассматривать, например, растворимые и частично растворимые, химически активные и инертные жидкости, медленные ламинарные потоки3, а также быстрые турбулентные потоки4. Поэтому неудивительно, что на данный момент не существует единой теории, способной детально объяснить процесс перемешивания в жидкостях, и прямыми вычислениями невозможно охватить все важные аспекты этого явления.

Тем не менее определенная информация о процессе перемешивания может быть получена как с помощью экспериментов с краской, так и благодаря компьютерному моделированию.

Интересно, что если наука рассматривает в практических экспериментах последовательность перехода от ламинарного к турбулентному потоку, то в случае создания потокового произведения на картинной плоскости последовательность осуществляется наоборот — от турбулентного к ламинарному потоку.

Результаты исследований

Основы механики жидкостей.

«Ключом к пониманию основных аспектов смешивания является концепция «движения» — идея, восходящая к XVIII веку и связанная с именем известного математика Леонарда Эйлера. «Движение» жидкости описывается математическим выражением, показывающим, в какой точке пространства будет находиться каждый элемент жидкости в любой момент времени в будущем. Если траектория движения для данного потока известна, то в принципе можно узнать почти все и о перемешивании, которое этот поток может произвести. Например, можно вычислить силы и полную энергию, необходимую для достижения нужной степени перемешивания в системе.

В прошлом веке такой подход сменился описанием через поле скоростей жидкости, когда задается выражение для скорости в каждой точке потока в любой момент времени. Однако, зная «движение», можно легко вычислить поле скоростей, тогда как знание поля скоростей не позволяет явно вычислить «движение». Поскольку описание потока через «движение» жидкости является более фундаментальным, мы предпочитаем работать, придерживаясь этой концепции, хотя многие могут считать ее устаревшей.

Оказывается, даже единственное пересечение втекающего и вытекающего потоков с неизбежностью приводит к появлению непредсказуемых структур. Подобные пересечения могут возникать даже в таких «хороших» системах, как системы, описываемые законами движения Ньютона. Этот факт впервые был открыт в XIX веке французским математиком Анри Пуанкаре. Однако сложность анализа течения жидкости при наличии такого пересечения (подобное состояние системы сейчас называют хаосом) поразила Пуанкаре, и он решил больше не заниматься этой проблемой.

Подобная ситуация встречается и в других физических системах. Выдающийся американский физик XIX века Джозайя Уиллард Гиббс пришел к выводу, что потоковым системам присущи необратимость и непредсказуемость. Показательно в этом отношении, что для иллюстрации необратимости им был предложен гипотетический эксперимент, в котором рассматривалось перемешивание.

Число систем, для которых получены точные аналитические решения, довольно невелико, и многие из них настолько сильно идеализированы, что воспроизвести их в условиях лабораторного эксперимента невозможно. Одна из систем, допускающая точное решение и пригодная для эксперимента, представляет собой поток между двумя вращающимися эксцентрическими цилиндрами.

Многочисленные эксперименты с двумерными хаотическими потоками показали, что крупномасштабные структуры в перемешиваемой жидкости (такие, как положения и формы островов не смешанной жидкости и крупных текстурных складок) хорошо воспроизводимы; более мелкие детали этой вытянуто-складчатой структуры не воспроизводимы. Причина заключается в том, что небольшой разброс начальных положений окрашенных капель быстро растет на хаотических участках потока. Так и должно быть: точное воспроизведение рассматриваемого процесса перемешивания невозможно. В конце концов, перемешивание приводит к полной хаотичности. Именно это и достигается с помощью процедуры вытягивания и образования складок, которая применялась в наших экспериментах.

Интересно также, как в таком потоке могут сосуществовать хаос и симметрия. Систематически исключая симметрию из хаотического потока, удалось повысить эффективность перемешивания.

Сравнение результатов экспериментов и компьютерного моделирования.

Достаточно простую экспериментальную систему легко смоделировать на компьютере. Типичная программа заключается в том, что некоторое число пробных точек помещают в моделируемое поле скоростей жидкости. Вычисленные положения точек после около 1000 периодов дают хорошую общую картину поведения системы по истечении длительного времени.

Компьютерное моделирование процесса перемешивания обнаруживает также черты необратимости, но в этом случае невоспроизводимость обусловлена прогрессирующим ростом ошибки, вносимой компьютером, поскольку он может обрабатывать числа только с конечным количеством знаков.

Основное

Даже весьма простые поля скоростей жидкости способны создать чрезвычайно сложные структуры. В некоторых задачах о перемешивании желательно, чтобы выявлялись самые тонкие детали образующейся структуры.

Например, при моделировании потока в прямоугольной полости поле скоростей, вычисленное обычным образом, может оказаться слишком неточным для выявления деталей вытянуто-складчатой структуры. Оно оказывается практически бесполезным для точного нахождения координат, определяющих сложное поведение хаотических потоков. Кроме того, вычисление поля скоростей в задаче о перемешивании — это только начальная стадия.

По этой причине исследование процесса перемешивания проводилось в основном на весьма схематичных потоках (описываемых уравнениями, которые в некоторых случаях могут быть решены точно), а не на более близких к реальности системах, для которых может быть получено лишь приблизительное решение. Действительно, приблизительные решения «потоковых» уравнений часто служат источником ложных эффектов, отсутствующих в реальной задаче о перемешивании жидкостей.

Даже компьютерное моделирование простых потоков, которые мы проводили, часто приводило к непреодолимым трудностям. Компьютер представляет жидкость как совокупность дискретных элементов. При этом окрашенная капля может состоять из сотен тысяч элементов, и количество операций, выполняемых компьютером в процессе слежения за ее хаотическим поведением при перемешивании, может быть огромным.

Чтобы проследить за поведением всех полос в областях хаотического перемешивания даже в случае простого примера, потребовалось бы 300 лет машинного времени на компьютере с быстродействием миллион операций в секунду. Несомненно, можно оспаривать необходимость детального слежения за отдельными элементами структуры, считая более оправданным рассматривать структуру статистически. Но не будет ли это означать признания поражения? Если поле потоковых скоростей (или «движение») точно известно, то зачем обращаться к статистическим методам?

Таким образом, новые теоретические исследования нуждаются в объединении с хорошо поставленными экспериментами, поскольку, вероятнее всего, простые вычисления не могут дать ответ на многие вопросы, касающиеся хаотических потоков. Например, каким образом должны двигаться стенки полости с жидкостью для того, чтобы размеры островов не смешанной краски (включая и вновь образующиеся) стали меньше некоторой заданной величины? Ответ на этот вопрос позволил бы в будущем создать весьма тонкую систему, которая могла бы анализировать структуру смешивающейся жидкости, обнаруживать «острова» и менять поток так, чтобы они смешивались с остальной жидкостью.

Ограничения и трудности.

Однако до создания такой тонкой системы предстоит еще многое узнать о свойствах реальных потоков. Хотя описанные выше эксперименты и компьютерное моделирование дают представление об общих свойствах процесса перемешивания, они представляют собой примеры лишь идеальных систем. При анализе этих потоков, например, не учитывается инерция. Иными словами, поток останавливается сразу же, как перестают двигаться стенки полости. В результате в таком потоке не происходят характерные процессы, наблюдаемые при периодическом течении.

В любом фиксированном месте нашей экспериментальной камеры наблюдатель скорее увидел бы одно и то же периодически повторяющееся движение жидкости вместо непериодического и непредсказуемого распределения скоростей, которое порождается турбулентным потоком. Однако именно турбулентность делает перемешивание сливок в кофе с помощью ложки (система с относительно большим числом Рейнольдса) более легким, чем смешивание двух красок шпателем (система с малым числом Рейнольдса).

Турбулентный поток создает структуры, полностью отличающиеся от структур, создаваемых медленными вязкими потоками. Изображение, полученное К. Шринивасаном из Йельского университета, представляет собой компьютерную реконструкцию фотографии струи воды, впрыснутой через круглое сопло в неподвижную воду. Во впрыскиваемой воде была растворена флуоресцентная краска, и фотографирование проводилось при освещении лазерным лучом, направленным вдоль оси сопла. Интенсивность флуоресценции пропорциональна градиенту концентрации красителя в воде. При компьютерной реконструкции она была закодирована в цвете, который в зависимости от градиента концентрации меняется от темно-синего до красного. Такой турбулентный поток представляет собой наложение фрактальных структур и нескольких вихрей.

Хотя в этой статье намеренно не рассматривались наиболее эффективные для перемешивания потоки (турбулентные), есть основания полагать, что некоторые из представленных здесь идей были бы полезны при их изучении. Например, несколько развив подход к двумерным хаотическим потокам, можно получить изменение скорости движения жидкости в фиксированной точке. Однако очевидно, что много предстоит еще сделать, чтобы турбулентные потоки были бы изучены в такой же степени, как ламинарные, которые мы рассматривали в данном эксперименте.

Послесловие

Лишь недавно была построена установка, с помощью которой возможно проводить контролируемые эксперименты с трехмерными потоками. С процессом перемешивания медленных трехмерных потоков связано множество нерешенных фундаментальных проблем. И, к сожалению, интуитивный опыт, приобретенный в экспериментах с двумерными потоками, не всегда можно распространять на случай трех измерений.

Первый шаг далекого путешествия

Список задач о перемешивании отнюдь не исчерпывается примерами, рассмотренными в статье. Очень мало известно о процессе перемешивания вязко-эластичных жидкостей (таких, которые восстанавливают свою первоначальную форму после деформации). Это очень сложная задача. Известно только, что этот процесс играет определяющую роль при получении высокомолекулярных полимеров. В биотехнологии большое значение имеет смешивание нестабильных жидкостей, структура которых разрушается при высоких перепадах скоростей потока. Для геофизиков, изучающих перемешивание магмы в земной мантии, большой интерес представляет процесс смешивания вязких жидкостей при тепловой конвекции.

Несмотря на необыкновенную сложность процессов перемешивания, как в природных явлениях, так и в производственных процессах, есть надежда, что они будут изучены и эти знания будут плодотворно использоваться на химических предприятиях и в лабораториях. Кроме того, поскольку в относительно простых экспериментах может быть смоделировано хаотическое поведение, они помогли бы прояснить некоторые общие фундаментальные проблемы, касающиеся хаотических систем. Описанные в данной статье эксперименты — первый шаг в этом направлении. До сих пор лишь небольшая часть этих идей нашла применение. Остается еще много возможностей как для научных исследований, так и для использования их в различных технологиях.

Вывод

На примере вышеперечисленных исследований и экспериментов мы можем сделать несколько важных выводов. Явление перемешивания затрагивает большое количество сфер в окружающем нас мире; оно очень актуально. Многочисленные эксперименты привели к выводу, что из-за неподвластного контролю большого количества вероятных исходов элементарных событий подсчитать все варианты и объять данную систему распределения «потоковых» вероятностей невозможно. Выведенные уравнения затрагивают лишь малую часть всего пространства даже простых систем и являются весьма субъективными и малоприменимыми на практике. Поэтому предсказать последовательность создания художественного произведения в потоковой технике также невозможно.

Хоть стрим-арт и является направлением в сфере современного искусства, выясняется, что оно затрагивает не только композиционно-эстетические вопросы, а также ряд важных социальных и даже философских проблем. Начнем с того, что структурная фрактальность стрим-арта подтверждается экспериментом с компьютерным модулированием, во время которого выяснилось, что для того, чтобы подсчитать все варианты стечения самых простых потоковых реакций, понадобится более трехсот лет работы самых мощных машин. Вопрос подобности возникающих структур решается практической неповторимостью вариантов распределения краски на плоскости, однако есть метод «непринужденного» создания этих структур, который научные эксперименты не рассматривают. Таким образом, это и выявляет фрактальность стрим-арта. То есть при теоретическом представлении отсутствия границ формата эффект перемешивания оказывается бесконечно множественным. Также становится ясно, что до сих пор не сформулирован понятийный аппарат потоковых систем. Стрим-арт дает внятную терминологию основных реакций и эффектов. Это касается в основном элементарных, характерных приемов, имеющих стилистическую обособленность, но не математическую выверенность. То есть стрим-арт занимается исследовательской деятельностью в сфере художественно-композиционной дисциплины, которая, в отличие от чисто научной деятельности, затрагивает психологические и философские вопросы и имеет своей целью не только открытия в сфере компьютерного моделирования, но и работу с творческим потенциалом, направленную на открытие и реализацию художественных способностей.

Структура (анализ) стрим-арта

Слияние стилей в одном явлении.

Stream art предлагает новый подход к созданию художественных произведений. Он представляет собой синтез элементов некоторых направлений изобразительного искусства Европы и Азии: восточного символизма, повлиявшего на формирование законов композиции, абстрактного экспрессионизма, проявляющегося в процессе работы над произведением как «живопись действия», и концептуализма, когда идея по праву первородства провозглашается превыше своего физического выражения, своей формы. Рассмотрим подробнее влияние на стрим-арт каждого из направления по отдельности:

Восточный символизм

Под восточным символизмом в данном случае подразумеваются законы формирования композиции в ее пейзажном и фигуративном аспектах (расположение предмета (-ов) в пространстве формата), которые позаимствованы из ряда древнекитайских и японских трактатов. Пейзажная композиция стрим-арта основана на традиции китайских мастеров. Здесь стрим-арт основывается на трактатах, переведенных на английский язык Джорджом Роули и собранных в книге «Законы пейзажной живописи». Из этих трактатов он заимствует законы создания перспективы, например «чем легче тушь, тем дальше предмет», правило «одной руки», когда целое и частное подчиняются закону единого жанрового стиля, а главное — принцип гармонии расположения предметов в формате и их взаимодействия и др. Стрим-арт также заимствует некоторые технические приемы минимализма в создании объектов.

Предметная композиция стрим-арта базируется на японской традиции расположения предметов в формате. Это выражается, прежде всего, в искусстве компоновки элементов в картинной плоскости — автор должен доверять своей интуиции. Что касается формы самих предметов, то она символична. Под символизмом в данном случае следует понимать не конкретную систему символов, разработанную в японском искусстве, а минималистическую философию, главная идея которой — не реалистическое сходство, а выявление сути, стоящей за видимостью. Для достижения этой цели используются разные приемы, из которых стрим-арт заимствует некоторые. Например, правило «широкой кисти» (художники этого стиля стремятся передать не внешнее сходство предмета, а его внутреннюю сущность, свое эмоциональное, душевное восприятие предмета, в отличие от художников тщательной кисти, которым присуща тонкая и подробная графическая манера письма с тщательным прописыванием мелких деталей). Стрим-арт также задействует «открытую форму» предметов (несколько составных элементов образуют «единое целое», не соприкасаясь друг с другом). Такая форма необходима для подпитки воображения наблюдателя, поскольку однозначная закрытая форма притупляет восприятие и полет воображения, на котором и основывается стрим-арт.

Итак, стрим-арт мыслит не штампами и оптическими иллюзиями, а зрит в корень появления предметов. Все решают точность и непосредственность в передаче не того, как предмет выглядит, а самой его сущности, которая в действительности имеет гораздо больше отношения к истинному положению вещей, чем готовая оптическая иллюзия. Именно это рождает символический подход в изображении фигур и объектов.

Суминагаши

Древнеяпонская техника суминагаши схожа со стрим-артом принципом гравитирования (см. далее). И тот и другой вид искусства подразумевает управление потоками краски или в данном случае — туши, растекающимися по вращающейся плоскости. Однако метод суминагаши более динамичен благодаря свойствам материала — туши с водой. Их отличие в том, что техника суминагаши обладает крайней степенью результативной необратимости, материал не подразумевает исправление ошибок. Поэтому в процессе работы возникает много брака. Что касается стрим-арта, его техника в связи с более густой консистенцией краски позволяет художнику работать с одной и той же картиной на протяжении долгого времени, периодически корректируя изображение. Стрим-арт заимствует у суминагаши метод интуитивного нахождения композиционной целостности в турбулентных условиях. И, конечно, еще одна общая черта этих двух направлений — непредсказуемость окончательного результата.

Искусство эбру

Турецкое мрамирование, появившееся в XI веке на территории нынешней Турции, схоже со стрим-артом по своей текстуре. В эбру текстура создается методом «накапывания» краски на глицериновую основу, в результате чего возникает мраморовидная текстура. Однако эта текстура отличается от текстуры стрим-арта характерными разводами. Это связано с тем, что в стрим-арте используются другие материалы и краски. Текстура эбру представляет собой плоскостной узор, образованный соединением несовместимых по консистенции материалов — жидкостей. Тогда как текстура стрим-арта более однородна по консистенции и более разнообразна по гамме. Благодаря этому при увеличении фрагментов картин проявляется эффект объема.

В отличие от суминагаши, где процесс создания произведения связан с глубоким интуитивным поиском, эбру — это народное декоративное искусство с традиционной орнаментальной композицией.

Итак, стрим-арт как базируется на вышеперечисленных законах восточной традиции, так и оставляет свободу для исследования и стремится выйти за рамки стереотипов и обусловленностей. Именно этот важный аспект делает явление стрим-арта футуристическим и находит для него свое уникальное место в современном искусстве.

Экспрессионизм

В стрим-арте экспрессионизм воплощается в подходе свободного выражения «внутренней необходимости». Это продолжение традиции непосредственного творчества, свободного от образного мышления, излияние жажды творения в чистом виде, когда за минимальное время достигается максимальная выразительность. Здесь также затрагивается аспект «импровизации видением» в потоке бесконечно возникающих и исчезающих форм. Абстрактный экспрессионизм и стрим-арт — это активная живопись, живопись действия.

Происходит смещение акцента в создании с результата на процесс. Это подразумевает законченный результат на любой стадии создания произведения. В случае со стрим-артом живопись может превращаться в театральное действие, в шоу. Художник управляет самообразующимися формами так, что возникает композиция, которая не демонстрирует свою беспредметность, а напротив, будучи улавливаемой скорее «внутренним» глазом, не обременяет восприятие, а оставляет пространство для случайных ассоциаций. Зрителя приглашают в путешествие по вселенной воображения.

Различие между абстрактным экспрессионизмом и стрим-артом проявляется также в техническом отношении. Поллок писал акрилом на большом формате. Накладывал краску внахлест, методом «дроппирования» (от англ. drop («капля»), разбрызгивание на плоскость капель, которые в полете попадая на холст, превращаются в линии). В отличие от стрим-арта, сама субстанция краски не выступает в роли соавтора (удельный вес хаоса в процессе создания картины преобладает над волеизъявлением). Если абстрактный экспрессионизм работает с подсознанием (с тем, что выходит из высвобожденного источника), то стрим-арт работает непосредственно с тем, в чем происходит разделение на сознание и подсознание. В психологическом отношении главное отличие в том, что абстрактный экспрессионист работает с бессознательным и выплескивает эмоции, освобождаясь от них. Поллок говорил: «Во время создания произведения я впадаю в транс и только потом знакомлюсь с тем, что натворил». Поэтому абстрактные экспрессионисты, в отличие от арт-стримистов6, преимущественно работали в широком формате, что было обусловлено материалом и идеологией того времени. В стрим-арте же впадение в транс и другие состояния сознания рискованны и даже фатальны, они обречены на потерю уникальной для настоящего момента композиции, так как процесс абсолютно динамичен и каждое действие — необратимо. Поэтому арт-стримист начинает работу с аскетической подготовки и приступает только тогда, когда достиг определенного уровня сосредоточения. Арт-стримист мог бы сказать: «Во время создания произведения я предельно сосредоточен, ясность ума определяет каждое действие, лишь затем, когда удается подняться над стихией, становится ясно, когда вовремя остановиться».

Стрим-арт сводится к наблюдателю процесса, который наблюдает отражение своего несвязанного наблюдения в себе. Это значит — то, что он видит, содержится в нем самом как отражение. Абстрактный экспрессионизм от стрим-арта отличается по фактуре и текстуре, ему свойственны композиции, собранные из многочисленных слоев краски. Текстура стрим-арт же представляет собой монолитную поверхность.

Композиция абстрактного экспрессионизма, как правило, не имеет определенного положения. На одну и ту же работу можно смотреть и справа и слева, сверху, снизу. То есть явно выраженная абстракция в этом смысле универсальна; с другой стороны, у нее нет композиционного осмысления. В этом свобода, но в этом же и безысходность. Законченные произведения стрим-арта имеют четкий, однозначный композиционный «верх и низ». При этом в абстрактной стихии просматриваются реалистичные образы. Однако мы не хотим разделять всеобщие художественные ценности. Все дороги соединяются в Поток.

Концептуализм

Частичный концептуализм выражается в том, что стрим-арт — все же современное искусство. Частью комплексной композиции является идея, ее образование в картинной плоскости (скрытый смысл), наконец, ее название, которое, кстати, подконтрольно правилу минимума средств и максимума выразительности. Название может быть предельно простым, но точным в определении. Концепт отвечает за интеллектуальное восприятие произведения. Название в картине имеет далеко не первостепенное значение, однако, оно может являться частью картины. Так как изображение предметов в стрим-арте часто является символическим, на этом может основываться концепция произведения.

Практика расширенного видения, начавшаяся с Сезанна, который первым из известных нам художников в европейской традиции прорвал оболочку оптической иллюзии и перевел внимание с внешней формы к подлинной сути предмета. В дальнейшем попытка изобразить предмет со всевозможных ракурсов была успешно произведена Филоновым. Он создал концепцию «непосредственного движения», выраженную в зафиксированных динамических формах. Практика видения в стрим-арте имеет много общего с идеологией Матюшина, который, выворачивая мир наизнанку, работал с расфокусированным восприятием пространства.

Один из основных принципов стрим-арта при работе с восприятием заключается в раскрытии воображения как неисчерпаемого топлива для нового творчества и освобождения личности. Импровизируя видением, зритель находит в произведении отражение своего состояния и, преобразовывая внутренний хаос, обретает путь к гармонии.

Итак, индивидуальность автора в стрим-арте определяется его выбором баланса в соотношении вышеперечисленных направлений искусства в создании произведения. Можно также сказать: чем лучше мы понимаем истоки собственного творчества, тем оно яснее и интереснее. А как следствие из этого возникает индивидуальный стиль арт-стримиста, который формируется также из неизведанного, нового, того, что каждый из нас в себе несет и, возможно, еще только начинает узнавать.

Манифест

В настоящее время искусство в потоке (stream art) перестает разделяться на концептуальное и экспрессивное, абстрактное и фигуративное. Дух времени сливается с вечностью в недвойственном (целостном) потоке свободного сознания. Теперь это не только статичный результат чьих-то стараний, висящий на стене, а процесс творческой реализации на любой стадии художественного развития личности.

Будучи сосредоточенным на настоящем моменте, когда каждое действие осознанно, — неудачи быть не может, потому что нет цели производства совершенного объекта, — произведение обретает законченность на любой стадии творческого акта. Самообразующаяся композиция за короткое время выразит то, что художник может сказать. В конце акта он решает, когда вовремя остановиться.

Стрим-арт как стиль нового времени можно встретить в живописи, фотографии и дизайне. До настоящего момента он встречался в истории частично, бессознательно — в основном как случайный эффект. Теперь это осознающее себя, самодостаточное направление.

Арт-стримисты воплощают это в своем искусстве на пути к предельной естественности.

В природе результаты неотделимы от процессов. Процесс взаимопроникновения разнообразных элементов лежит в основе естественной реальности, которая и является «жизнью как она есть». Острые и однозначные, так называемые внешне-отделенные друг от друга формы, являются таковыми, только в человеческом умозрительном представлении, противоречащем как и неуловимой «пластичной» действительности, так и самим себе заштампованностью оптических иллюзий. В вечно-эволюционирующей прогрессирующей действительности, определяющейся «вечным движением в себе», формы являются плавными и текучими, а следовательно, неповторимыми в естестве самообразования. Динамическая структура «плавных форм» составляет основу любых проявлений «живой» действительности. Эта действительность, спонтанная и точная в своем импровизирующем самовыражении свободна от стереотипов «квадратно-мыслящего» ума, есть сама свобода эстетического проявления, призванная возродить естественное и гармоничное природное начало в современном искусстве, задыхающегося от концептуального смрада, далекого от жизни в которой мы живем.

Острые (вычурные) формы резки для восприятия. В космосе планеты не квадратны, а шарообразны. Самоисчерпывающая вычерченность в искусстве — это в чистом виде проявление идеализирующего, ограниченного ума. Сознание обременяется умом, ум зависит от настроек мозга — который лишь инструмент. В природе и космосе естественная и гармоничная форма проявляется в жидком, даже порой газообразном состоянии. Для создания произведения искусства, которое связывает людей с природой, более органичны не нарисованные «рукой ума», но проявленные (влитые) в композицию, естественно образованные формы. Отсюда и внешний вид произведений стрим-арта.

Окончательная задача не в том, чтобы копировать предмет; не в том, чтобы написать его со всевозможных ракурсов. Даже не в том, чтобы передать его сущность, а в том, чтобы, как сказал Кафка, «увидеть вечное в себе и не стремиться к нему».

Стрим-арт — это не хаос, но метод его структурирования. Это — схватывание состояния ума на данный момент. Для реализации этого необходимо сделать три шага. Первый шаг — это обретение правдивости. Второй — преображение. Третий — растворение в свободном творческом процессе.

Стрим-арт — это искусство создания композиций из потока взаимопроникающих цветовых слоев и естественно образованных форм. Главный инструмент арт-стримиста — гравитация. Это мощная сила, с помощью которой мастер управляет потоком в процессе создания композиции.

Неповторимый и, несомненно, лучший художник — это природа. Для того чтобы композиция не была случайной, хаотичной, необходимо слить в едином потоке совершенное природное исполнение с чистым, необусловленным восприятием. При этом художник не исчезает бесследно, теряясь во времени, но реализуется в безвременном, настоящем моменте, побеждая себя в неуправляемом для логического ума процессе формирования композиции.

Процесс формообразования является не выводом идеалистического ума, но композицией, вышедшей из осознанного присутствия, — как отражение свободного от стереотипов мировосприятия.

Технические особенности специально приготовленной разливающейся краски создают фрактальный эффект. Его можно увидеть в любом фрагменте произведения. Открыта возможность бесконечного проникновения в мир самопроизводящихся форм, где при многократном увеличении открываются новые картины, в которых каждый видит свое, точнее — себя.

Универсальность стиля здесь проявляется через движение к себе. Импровизируя своим уникальным видением, в любом настроении зритель может найти отражение своего состояния в композиции. Причем каждый раз картина открывает что-то новое. Мы неизбежно приходим к взаимозависимости зрителя и активиста, когда один дополняет другого, являясь одной системой, в которой действие и восприятие составляют единство процесса.

Таким образом, stream art является средством свободного художественного выражения, не обремененного рамками воображения, которое работает исключительно с формами, а не с тем, что дает им жизнь. Композиция, над которой художник работает в состоянии свободного сознания, создается, по сути, самой природой и стимулирует зрителя развивать расширенное мировосприятие. Оно же, вырываясь из обусловленности, видит себя со стороны и неизбежно преобразуется в полноту присутствия.

Философия стрим-арта — в том, что мы едины в потоке времени и пространства. Когда мы выходим из сетей систем и обусловленностей, мы освобождаемся от ограничений воображения. Стрим-арт сливает теорию и практику, очищая эфир от помех!

Точка отправления.

Все вышеописанное являлось теорией, подготовкой к практике. Теперь переходим к действию. Для создания произведения арт-стримисту необходима особая настройка сознания. Начнем с описания первичного инструмента — внимания: от чего оно отталкивается, каким образом проявляется и к чему ведет.

В стрим-арте действие невозможно без «попутного ветра». Под этим подразумевается общий поток естественно происходящих событий. Для того чтобы увидеть себя в нем, необходимо преодолеть заурядное восприятие. Возможны как и аскетические практики, так и иные методы, для каждого индивидуальные. Наблюдение за восприятием — первичный творческий ресурс.

Действие начинается с подготовки материала. Идут монтаж места действия и сбор инструментов, которые располагаются в строго определенном порядке. Но творческий акт невозможен, пока есть определенно выраженное желание воссоздать образ из воображения. Ибо это есть копирование продукта воображения, когда сама стихия живописи является живым, самосозидающим актом, разрушающим стереотипы, которые, как оковы, мешают раскрыть не поддающийся рамкам умопостроений творческий потенциал. Это не значит, что мы сдаемся и погружаемся в абстракцию. Наоборот. Арт-стримист сам становится тем, что хочет создать. Он един с изображаемым. Невозможно создать что-либо, не поставив привычное под вопрос. Кто действует на периферии сознания и ума, идет из точки А в Б. Получается зафиксированный на картинной плоскости путь к образу, но не сам образ. Очень легко проверить степень «присутствия» художника арт-стримиста в настоящем моменте — если в моменты создания произведения произведение является композиционно не законченным, значит, автор действует на периферии сознания и собственного ума.

Итак, мы подошли к самому состоянию, из которого рождаются образы стрим-арта. Это можно описать как слияние разума художника и красоты стихии во вневременном потоке созидания. Здесь нет разделения на «Я», на картину и образ. Но есть пристальное внимание, ощущение свободы и как результат — ликование и радость от происходящего. Произведение имеет завершенную композицию на всех этапах формирования. Движение к цели не поддается просчету, оно не предопределено. Ощущение наполненности само приведет вас к цели, если образ слился с жизнью духа. В этом состоянии нет усилий. Художник как бы помогает проявляться потоку. Он постигает неповторимое в вещах и открывает в вещах то, что прежде никем не было замечено. В этом процессе присутствуют непринужденность и естественность. Для создания законченного произведения художник должен обладать чистым разумом, абсолютной свободой духа и бескомпромиссной рукой. Ибо он победил страх, а значит, обрел несвязанность. В апогее творческого акта художник застывает между небом и землей.

Если он может полностью раствориться в своем замысле и если он достиг величия души, тогда возможно обрести этот высший вид свободы — свободы творчества без усилия. Тогда мы с предельной непосредственностью переживаем в воображении «бракосочетание духа и материи».

На вопрос, когда же вовремя остановиться, художник-провидец с улыбкой ответит: «Когда краска подсохнет».