Бесплатный фрагмент - Современный рисунок

«Я научился рисовать как Рафаэль; сегодня я должен научиться рисовать как ребёнок» (Пабло Пикассо)

Введение

В детском рисунке поражает нечто таинственное, притягательное, проявление творческой силы, абсолютно непостижимой для понимания взрослого человека. Это настоящее эмоциональное чудо. Детским творчеством вдохновлялись многие выдающиеся художники: Моне, Ван Гог, Клее, Пикассо, Кандинский, Миро. По сравнению со вселенной на детском рисунке, мир образов взрослого человека порой кажется стереотипным, плоским, мёртвым. В рисунке взрослого человека изображается реальность, которую он знает, поэтому редко отступает от правил, обращаясь к миру идей за пределами видимого. Ребёнок изображает свою идею мира, а не ту действительность, которую его научили видеть. Детское творчество не требует объяснений, накопления навыков, лишено стиля, разрешения проблем. Оно никогда не разрабатывает теории, ничего не знает об эстетике и истории искусства. Оно не нуждается, чтобы кто-то давал о нём суждение. Это частная сфера деятельности.

После посещения выставки детского творчества Пикассо сказал: «Когда я был в их возрасте, я мог рисовать как Рафаэль, но понадобилась целая жизнь, чтобы научиться рисовать как они».

А что происходит с художественным рисунком в наши дни?

Можно попытаться представить себе период, когда не существовала живопись маслом (до ХV столетия) или видео-арт (до 1964-го), но кажется, что рисунок был с нами всегда. Известный современный американский художник Барнет Ньюман утверждал, что первый человек, которому выпал шанс быть художником, начертил палкой линию на земле, создав таким образом первый рисунок и первое произведение искусства. C точки зрения Ньюмана и других послевоенных модернистов, рисунок являлся самым действенным и быстрым способом фиксирования творческого процесса. Благодаря изменениям в европейском и американском искусстве в 1960-е, в рисунке появились новые черты: прославлялась его чистота, его экспериментальная природа, его аспект non-finito (незаконченность). Все эти качества ассоциируются с термином «процесс», когда в рисунке подчёркиваются следы создания произведения в течение определённого времени.

«Любое понятие, любая вещь, которую можно превратить в экспрессивную форму в виде рисунка — идеи, метафоры, эмоции, язык структур — является результатом акта делания» — утверждал знаменитый американский художник Ричард Серра. В конце 1960-1970-х художники в своих работах прославляли процесс, постоянное изменение в рисунке, когда материальность предмета подвергалась глубокому переосмыслению. Освободившись от любых ограничений, например, от рамок страничного формата, рисунок словно присутствовал повсюду: в скарификации пейзажа, в site-specific инсталляциях (предназначенных для определённого места), в перформансах, акциях, подобных процарапыванию. Все эти действия завершались созданием рисунков. Однако, несмотря на то, что художники были вовлечены в метафорические и эфемерные акты создания рисунка, многие авторы по-прежнему продолжают использовать более условные, традиционные средства — карандаш и бумагу.

Эта идея рисунка как аналога деятельности стала определяющей для развития концептуального искусства и вновь оказалась востребованной среди постконцептуалистов 1980-х и художников двух последних десятилетий как предпочтительный метод перевода художественных акций в арт-объекты. Что же представляет собой «рисунок в процессе», если под рисунком подразумевается фиксация процесса создания произведения? Возможно, понятие «рисунок в процессе» следует рассматривать как развитие новой формы искусства через осмысление в рисунке вещей, явлений, специфических моментов, изменений во вкусах людей и происходящих в определённые временные промежутки. Речь вовсе не идёт о фиксировании в рисунке неких вещей, явлений, заранее обусловленных.

В истории рисунка прослеживаются различные позиции в отношении оценки набросков и оценки рисунка как законченного произведения. В ХVI веке флорентийские знатоки высоко оценивали первичные замыслы художников эпохи Ренессанса в эскизах, набросках, картонах. А в начале ХVIII столетия коллекционеры соперничали друг с другом в презентации рисунков мастеров-рисовальщиков, таких как Ватто. Рисунки подобного типа были в рамках или помещались в толстые альбомы в соответствии со школой, сюжетом (пейзаж, гротеск) или категориями (академический рисунок, абстрактный рисунок, орнаментальный рисунок). К 1945-му знатоки вернулись к оценке работ, в которых обнаруживались первые признаки гениальности художника. Но законченные рисунки вновь получили расцвет в ХIХ столетии, особенно в Англии, у прерафаэлитов.

Ценность рисунка, ориентированного на процесс его создания, обрела важное значение в обновлённом варианте рисунка в ХХ веке, достигнув апогея в последние 50 лет.

«Ни одного дня без линии» — говорил древнегреческий живописец Апеллес, подчёркивая важность рисунка как повседневного занятия художника. Рисунки, возникшие в повседневной практике художника, достигли совершенства у великих мастеров Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело, которые были великолепными рисовальщиками, помимо блестящих успехов в живописи. Согласно Джорджо Вазари (1511—1564, итальянский живописец, архитектор, писатель, основоположник современного искусствознания), рисунок — отец трёх видов искусств, определяющий принцип и место рождения шедевров живописи, скульптуры и архитектуры.

Но во второй половине ХХ-го и в первые десятилетия ХХ1 столетия рисунок трансформировался и приобрёл более чётко выраженную и сложную идентичность. Отныне он больше не является мимезисом реальности, обретая характерные черты экспрессивного автономного языка, освобождённого от влияния других искусств. Рисунок стал местом для визуального осмысления окружающего мира или поэтическим фрагментом, территорией идей и лабораторией мысли, фиксацией внутренних пульсаций и пространством для проектирования. Рисунок превращается в поле видения для художников, которые используют и отдают предпочтение знаковым параметрам искусства, где штрих, черта, след от прикосновения становятся хранилищем символического словаря, предшествующего произведению, породившего это произведение. Так возникает специфический проект для художников, которые считали необходимым фиксировать на бумаге ход, развитие мыслительного процесса, подводившего к рождению произведения. То есть рисунок — это продукт процессуального подхода, в котором прослеживается фундаментальный этап для генезиса самого произведения.

Сегодня рисунок переживает беспрецедентный подъём в мире искусства. В прошлые эпохи рисунок рассматривался как подготовительная стадия для создания картины, скульптуры. А в наши дни рисунок признан как самодостаточная художественная форма. Об этом свидетельствуют многочисленные биеннале, ярмарки, аукционы, выставки рисунков в музеях и галереях.

Современные художники постоянно открывают в рисунке нечто уникальное, специфические особенности, которые отличают его от живописи. Это интенсивная, тонкая, неотразимая, индивидуальная художественная форма, со своими концепциями, особенностями, техниками. Современный рисунок охватывает бесконечное разнообразие подходов, включая реалистический, абстрактный, модернистский и постмодернистский.

«Наибольшая сила рисунка — в хрупкости его линии, дающей простор для воображения и в его камерном характере. Часто художник создаёт рисунок небольшого размера, который требует углублённого изучения» — заявила французский коллекционер Натали Маман-Коэн на одном из «круглых столов» Салона «Рисунок сейчас» в Париже в 2009-м.

Важное значение рисунка

В отличие от других видов искусства, рисунок — одна из первичных художественных форм, которую человек использовал ещё в доисторические времена. Рисунок также является одной из самых стимулирующих и полезных форм для развития у людей таких способностей как креативность, оригинальность, индивидуальный стиль и формирование свободы, обеспечения лучшего качества жизни, связанного с самоуважением уже в детском возрасте.

Одно из важнейших свойств рисунка — его умение с лёгкостью передавать идеи, концепции, чувства, независимо от социального статуса зрителя. Рисунок получил распространение даже в крайне удалённых местах на планете. Хотя существуют наброски и абстрактные рисунки, в которых предметы и фигуры теряют естественную форму, для создания большинства рисунков художник должен умело использовать и овладеть некоторыми техническими навыками для передачи перспективных изменений cторон и точек схода, перспективных сокращений форм в пространстве, для изображения правильных пропорций тела человека, глубины… Поэтому автора рисунка не следует называть творцом каракулей, хотя, по мнению экспертов, рисунок — одна из первичных форм искусства, которая помогает человеку самовыражаться в бессознательной манере.

Большое значение в повседневной жизни имеет технический рисунок, основная цель которого — графически изобразить формы и идеи будущей конструкции, аппарата, инструмента, приспособления. Технический рисунок — важный стержень ремесленной и промышленной работы и используется как средство выражения и коммуникации или связи между проектом и его воплощением. Рисунки также могут представать в виде планов структур, инсталляций, трубопроводов, электросети и т. д. Технический рисунок — это совокупность принципов и норм, где предмет воспроизводится с помощью линий с необыкновенной точностью и достоверностью. Иными словами, чтобы технический рисунок превратился в элемент эффективной коммуникации, он должен быть ясным, точным и завершённым. Поэтому рисовальщику необходимо в совершенстве овладеть техникой, чтобы самовыражаться с помощью графических знаков и в то же время он должен уметь прочитывать или интерпретировать любой технический рисунок. Автор технического рисунка стремится изобразить предмет со всеми подробностями и деталями, выявляя его размеры и специфические особенности. Это универсальный язык, облегчающий работу инженеров, которые посредством технического рисунка воплощают свой замысел в графической манере как подготовительный этап для осуществления будущей конструкции.

Характеристика рисунка

В изобразительном искусстве термин «рисунок» определяется как линейная реализация визуальных предметов, концепций, эмоций и фантазий, включая символы и даже абстрактные формы. То есть рисунком является изображение, сотворённое с помощью линий, демонстрирующих основные признаки предметов, а также отображающих примечательные особенности фактов, явлений. Рисунок относится к графическому искусству, в котором акцент делается на форме или очертании, а не на массе и цветовых соотношениях как в живописи. Сотворение рисунка, однако, отличается от графических процессов создания эстампов, ибо, хотя рисунок и может быть основой для копирования, но по своей природе он уникален.

Во многих рисунках прослеживается зависимость от других видов искусства. Так, хотя рисунок в форме предварительного наброска предшествовал отнюдь не каждой картине, мозаике, ковру или любому произведению искусства, в действительности рисунок — основа всех визуальных искусств. Например, архитектурный рисунок — основа для конструкций здания; нарисованные следы на грубом каменном блоке — основа для скульптуры, которая возникает из этого блока. Изначально большинство картин также рождается из предварительных набросков. Кроме того, рисунки являются материальной основой для фресок, книжных иллюстраций, статуй, мозаик, гравюр, витражей и многих других форм декоративно-прикладного и монументального искусства. Такие предварительные наброски могут ограничиваться обобщёнными очертаниями, но также могут регулировать весь творческий процесс, вплоть до мельчайших деталей.

Как независимая художественная форма, рисунок предлагает самые широкие возможности для творческого самовыражения. Тела, пространство, глубина, трёхмерность, даже движение могут стать видимыми в рисунке. Более того, в переплетении линий в рисунке спонтанно выражается индивидуальность рисовальщика, делая рисунок одним из самых личностных художественных утверждений.

В рисунке выделяют три основных категории: случайный, подготовительный и законченный. В случайном рисунке (каракули, наброски) рождаются незаконченные композиции. Эти рисунки не обладают пролонгированной функцией. Подготовительный рисунок предполагает создание специфического изображения или серии изображений, формирующих всю композицию или часть композиции произведения, которую художник собирается завершить, добавляя красочные сочетания. А законченный рисунок представляет собой завершённую, автономную работу как иллюстрация, картон, карикатура.

Рисовальщики внедряли в свои композиции все виды изображений, включая изображения людей и животных, обращаясь к различным жанрам: изображения исторических событий и персонажей, портреты, карикатуры, жанровые сцены, натюрморты, пейзажи. Некоторые рисовальщики специализируются на точном воспроизведении зданий (архитектурный рисунок), кораблей (морской рисунок), цветов (ботаническая иллюстрация) или животных. А также рисовальщики создают абстрактные рисунки: от кубистских до типографских или каллиграфических композиций. Выделяют линейный и тональный рисунок, оригинальный, академический, учебный, архитектурный, технический рисунок, набросок, этюд и эскиз, рисунок от руки, рисунок с натуры, теневой рисунок…

Джорджо Вазари придавал важное значение рисунку в сфере изящных искусств. Он утверждал: «Рисунок… — необходимое начало всех проявлений (в искусстве). Без рисунка — нет ничего». Рисунок также облегчает творческий процесс для художника, демонстрируя то, что можно увидеть, визуализируя то, что можно вообразить и облекая в символическую форму идеи и концепции. Хотя чаще всего художники использовали рисунок, чтобы осмыслить свои идеи при написании картин, рисунки выполняют и другие разнообразные функции: предстают в виде описательного рисунка, орнамента, иллюстрации или в виде рисунка как социального комментария, рисунка как средства самовыражения.

Каждый художник использует одну или все функции рисунка, в зависимости от поставленной цели. Истинное предназначение рисунка — показать, что он обладает богатейшими возможностями и средствами для завершения того или иного произведения. Большинство картин начинались с создания рисунков или этюдов для завершающей живописной работы. Сегодня эти рисунки считаются самостоятельными произведениями. В прошлые столетия, в эпоху великих мастеров такие рисунки рассматривались исключительно как подготовительные работы и не предназначались для демонстрирования. Хотя с ХVI столетия рисунки коллекционировали, ими восхищались, их интерпретировали как этюды, которые скорее информировали о будущем творении художника, нежели являлись законченными и независимыми произведениями. В наши дни ситуация изменилась, для многих рисунок в любой стадии завершённости стал полноценным произведением.

Рисунки часто как в зеркале отражают качества и стиль художника-автора и ранжируются от фигуративных до абстрактных и промежуточных. В ХХ веке появление абстрактной живописи и других современных движений изменили роль традиционных художественных дисциплин. В современном мире искусства рисунок получил новую жизнь, новую интерпретацию, обозначились новые способы портретирования моделей и концептуализации завершающей работы.

Рисунок — это форма визуальной коммуникации. В мире невозможно найти художника, который не использовал бы рисунок для анализа, осмысления, разработки концепции и фиксирования идеи будущей работы.

Почему мы любим рисовать

Если в окружающем мире что-то покажется нам интересным, красивым, интригующим, возникает естественное желание зафиксировать увиденное и сохранить. В наши дни это означает, что мы берём наш мобильный телефон и делаем снимки. Казалось, мы нашли идеальное решение, но возникают две большие проблемы, когда мы фотографируем. Во-первых, мы настолько увлекаемся процессом фотографирования, что забываем посмотреть вокруг и осознать, как прекрасен окружающий мир, потому что на первом месте для нас — фиксация увиденного в серии фотографий. Во-вторых, поскольку мы уверены, что фотографии в безопасности сохраняются в памяти наших телефонов, мы никогда не стремимся вновь увидеть «вживую» понравившийся объект, яркие достопримечательности.

Эти проблемы представляются очень актуальными сегодня из-за появления мобильных телефонов, которые постоянно находятся в наших карманах или сумках. Однако те же проблемы возникали и в самый ранний период истории фотографии, когда обычный фотоаппарат имел размеры дедушкиных часов. Первым заметил это выдающийся английский писатель, теоретик, арт-критик Джон Рёскин (1819—1900). Он был страстным путешественником и обратил внимание на то, что большинство туристов делают скучную работу, когда записывают или запоминают, какие красивые места они посетили. Он утверждал, что люди обладают врождённой способностью откликаться на красивые вещи и явления окружающего мира и стремятся обладать ими. Но существуют наилучшие и наихудшие проявления такого желания. Наихудшие, с его точки зрения, — это приобретение сувениров и фотографирование. По мнению Рёскина, необходимо сразу попытаться нарисовать увиденные путешественниками незабываемые достопримечательности, независимо от того, есть ли у них к этому талант или нет. Это наилучшее проявление нашего желания сохранить память о том, что произвело на нас такое сильное впечатление.

До изобретения фотографии люди рисовали намного больше, чем сегодня. Это была активная необходимость. Но в середине ХIХ века фотография убила рисунок. Повсеместно получило распространение общепринятое мнение, что только художники могут делать рисунки. Поэтому Рёскин, увлеченный пропагандист рисунка и враг фотоаппарата и фотографии, в течение четырёх лет проводил кампанию с целью заставить людей снова заниматься созданием набросков. Он писал книги, произносил речи, основал художественные школы и не усматривал никакого парадокса в том, что его кампания вовсе не преследует цель научить людей хорошо рисовать. «Человек рождается художником как гиппопотам рождается у гиппопотама», — писал Рёскин.

Итак, если рисунок обладал ценностью даже тогда, когда им занимались люди, не имеющие таланта, с точки зрения Рёскина, это происходило потому, что рисунок мог научить нас видеть и глубоко осмыслять окружающий мир: внимательно всё замечать, вместо того, чтобы бросать рассеянные взгляды и получать поверхностные и случайные впечатления. В процессе воссоздания в рисунке с помощью собственной руки того, что лежит перед нашими глазами, мы свободно и естественно переходим от позиции наблюдения за впечатляющими памятниками архитектуры, необычными природными явлениями к позиции глубокого понимания всех составных частей объекта рассмотрения.

Рёскин переживал из-за того, что люди редко замечают детали. Его огорчала слепота и безрассудство современных туристов, особенно тех, кто гордился тем, что за неделю на поезде объехал всю Европу. Он предлагал людям тратить больше времени на рассматривание понравившихся достопримечательностей, явлений, даже, если речь идёт о самых обыкновенных вещах. Его собственные рисунки демонстрировали подходящий способ рисования, хорошо иллюстрирующий его идеи.

Почему нам так нравится рисовать? Потому что, когда мы рисуем, нам удаётся выразить в рисунках наши эмоции, то, что мы испытываем в данный момент и наши идеи намного лучше, чем с помощью слов. Потому что рисунок — это фантазия, любовь и эмоции. Рисунок — не только вид искусства, созданный талантливыми художниками. Согласно последним научным исследованиям, рисунок оказывает влияние на одно из полушарий головного мозга. Правое полушарие нашего мозга несёт ответственность за творчество и воображение, в то время, как левое полушарие решает логическую задачу. Когда мы рисуем, 80% нашего правого полушария активизируется. Таким образом в процессе рисования не только оба полушария работают одновременно, но также развиваются и наши способности.

Рисунок успешно используется и как терапевтическое средство. Доктор Арнольд Брески, физик, создал программу «Brain Tune Up» (2010), где использует искусство как терапию для лечения болезни Альцгеймера. И результаты были успешными: увеличилась на 70% память пациентов. Он полагает, что рисунок и живопись помогает росту новых мозговых клеток. Эта терапия применяется не только к пациентам, но и к здоровым людям. Рисование действительно благоприятствует тому, чтобы наша память совершенствовалась.

Определение термина «рисунок»

Рисунок с трудом поддаётся определению. Некоторые эксперты полагают, что рисунок — это «работа на бумаге» или отметка, знак, фиксация, которая выражает визуальные идеи или показывает «след от некоего действия». Ещё до того, как человек научился писать, большинство людей спонтанно вовлекались в процесс оставления следа или создания рисунка. Иногда процесс фиксирования следа в виде рисунка представал в виде каракуль. Традиционное отождествление рисунка с умением, техникой и натуралистическим изображением вносит вклад в восприятие рисунка, прежде всего, как творения специалиста, нежели как универсального вида деятельности, которую могут гарантировать только специалисты. Кроме того, рисунок играет важную роль во многих аспектах повседневной жизни — в создании географической карты, в графическом дизайне, рекламе, архитектуре, инженерном деле, планировании, медицине и науке.

Что же такое — рисунок? Какие ему дают определения? Рисунок происходит от слова de-signare, откуда возникло название design, по-итальянски рисунок, имеющий множество смыслов. Рисунок, «ментальная вещь», сначала рождается в голове, затем следует жест, рисунок — это движение, одновременно ментальное и физическое.

Каковы дидактические функции рисунка? Чтобы анализировать рисунок как копию реальности, надо его понять через пропорции, размеры, разработку поверхности, объёмы, соотношения. В блокнотах, альбомах художников и архитекторов много рисунков и набросков произведений других мастеров или мест с достопримечательностями, которые они посещали. Такой тип рисунка также является способом визуального исследования произведения искусства и его интерпретации в углублённой манере.

Среди знаменитых блокнотов с набросками — работы Ле Корбюзье (1887—1965, выдающийся французский архитектор швейцарского происхождения), созданные во время путешествия в Италию: неисчерпаемый источник графических и вербальных аннотаций, которые фотография не смогла заменить.

Самый старинный из блокнотов с рисунками — Альбом эскизов французского архитектора ХIII века Виллара де Оннекура. Такой тип рисунка близок «техническому рисунку». Имеется в виду тип изображения с помощью установленных правил, который используется для изображения пространств и предметов в объективной и однозначной манере. Это специфическим образом проявляется в рисунке в ортогональной проекции, в композиционных решениях с использованием аксонометрии и перспективы.

Во Франции в эпоху Возрождения слово designо заменили определением desseing или dessein, которое имеет отношение к замыслу будущей картины: эскиз, первые наброски, образующие рисунок. И в ХVII веке рисунок считался подготовительным техническим упражнением перед созданием произведения и подчинялся живописи, скульптуре, архитектуре, в которых являлся главной составляющей. В процессе создания произведения выделяют несколько этапов или состояний, необходимых для его реализации, начиная с первоначального замысла, быстрых набросков, эскизов. Затем появляется общий план композиционного решения, в соответствии с этюдами деталей, этюдами модели. Часто рисунок получался очень живописным. И, наконец, возникал картон, последний этап, предшествующий окончательному завершению работы.

Многие рисунки являются подготовительными этюдами к более значительным произведениям. Существует, однако, и другая категория — рисунки с другим конечным результатом. Это рисунок как инструмент знания и мастерства в воспроизведении реальности, рисунок наблюдения, рисунок «по живому», рисунок по памяти — у такого рисунка не всегда возникают прямые отношения с будущим произведением.

ХVIII век считается эпохой, где начинают создавать рисунок только ради художественной ценности, независимо от его предназначения. Публика проявляла всё больший интерес к таким рисункам, которые нам показались бы не слишком привлекательными. Но для любителя той эпохи схваченное в рисунке мгновение указывало на виртуальность будущего произведения. Лишь в конце Х1Х века рисунок действительно будет признан автономным искусством.

Когда рисунок является подготовительной стадией к произведению, он с ним полностью связан. В некоторых древних языках даже использовался один и тот же термин для обозначения живописи или рисунка. А для художника рисунок — не только необходимое средство для создания произведения, он уже является произведением.

Виды рисунка

Виды художественного рисунка возникли как ответ на потребность людей графически, через художественные образы изображать эмоции, идеи, истории, предметы, персонажей. Художественный рисунок — это форма выражения восприятия реальности (предметов, явлений, человеческих фигур…) с помощью чувств, которая может материализоваться в репрезентативно-реальной или абстрактной манере. Такая концепция использовалась и развивалась на протяжении тысячелетий и многочисленными являются признанные художественные экспоненты, выдающиеся художники. Например, к художественному рисунку обращался Леонардо да Винчи. Он создавал портреты и пейзажи, а также эскизы машин, различных аппаратов, которые группируются в особую разновидность рисунка — технический рисунок.

Портреты. Рисунки портретов обычно подразумевают изображения моделей в профиль, в трёхчетвертном повороте. Портреты пользовались огромной популярностью в ХV веке (Пизанелло, Ян ван Эйк, Дюрер — портрет императора Максимилиана). В работах Жана и Франсуа Клуэ и Ганса Гольбейна Младшего прослеживается исключительное предпочтение к портретному рисунку, особенно, когда портреты были выполнены цветными мелками. В ХVIII веке Квентин де ля Тур, Франсуа Буше и Жан-Батист Шарден были крупными экспонентами портретов пастелью. Затем художники начали выявлять на своих портретах психологические особенности моделей. В конце Х1Х и в ХХ столетии портретисты отдавали предпочтение более мягким карандашам, которые хорошо раскрывали их идеи, их концепцию портрета.

Пейзажи. Этот жанр рисунка возник в ХV веке, когда пейзаж также стал доступным жанром для автономного рисунка (наброски Якопо Беллини в ХV веке). Но только у Дюрера в конце ХV столетия пейзаж стал главной темой, без отсылок к другим жанрам. Его рисунки, созданные во время двух итальянских путешествий в Нюрнберг и в Нидерланды, являются примерами самых ранних чисто пейзажных рисунков. Прошли столетия, прежде чем такие «чисто пейзажные» рисунки вновь получили распространение.

В ХVI столетии пейзажные элементы также можно обнаружить в немецких и голландских рисунках и иллюстрациях, особенно у членов дунайской школы (Альбрехт Альтдорфер и Вольф Хубер). Представитель нидерландского Ренессанса Питер Брейгель Старший рисовал топографические виды и создавал свободные пейзажные композиции, как и автономные произведения. В ХV11 столетии в пейзажных рисунках художников-академиков (Доменикино) смешивались классические и мифологические темы с героическими пейзажами. А французские классицисты Клод Лоррен и Никола Пуссен создавали идеализированные пейзажные рисунки. В ХVIII веке в Италии появились топографически точные пейзажные рисунки ведуттистов — венецианцев Каналетто и Бернардо Беллотто и римлянина Джанбатисты Пиранези. Пейзажные рисунки получили второй расцвет в Англии в начале Х1Х столетия, благодаря работам Тёрнера и Александра Козенса. Во Франции эту традицию продолжил Камиль Коро, позже Ван Гог.

Фигуративные жанровые работы. Менее значимые для автономного рисунка, чем портрет и пейзаж, фигуративные рисунки тесно связаны с развитием живописи в целом. Так, например, рисунки с жанровыми сценами доминировали в голландской реалистической школе ХVII века, в ХVIII столетии — во Франции и Англии, в Х1Х веке — во Франции (Оноре Домье).

Рисунки с изображением натюрмортов, в которых доминировали цветы, как в рисунках амстердамского художника Яна ван Хейсена, пользовались популярностью с ХVII столетия. В некоторых подобных работах прослеживается сходство и близость с живописью как в пастелях Х1Х века французского художника Одилона Редона или в работах немецкого экспрессиониста ХХ века Эмиля Нольде, в которых нарушается граница между рисунком и живописью.

Фантастические рисунки. Рисунки с изображениями сюрреалистических, фантастических сюжетов, как в фантастических композициях Иеронима Босха, были популярны в течение длительного периода. В ХV1 веке появились гротески Рафаэля, аллегорические крестьянские сцены Питера Брейгеля Старшего. В ХV11 столетии возникли театрализованные офорты с фантастическими шествиями французского художника Жака Калло. Другие приверженцы такого направления — англо-швейцарский художник Генри Фюсли, влиятельный французский художник-символист Гюстав Моро и сюрреалисты ХХ века.

Иллюстрации. В этом виде рисунка художник с помощью рисунка изображает какую-то сцену, которую писатель представил в своей книге. Иллюстративные рисунки, возможно, не выходят за пределы простого живописного объяснения текстовой работы. Тем не менее такие рисунки могут удовлетворять самым высоким художественным требованиям. Вновь и вновь выдающиеся художники иллюстрировали библейские тексты и литературные сочинения всех видов. Блистательный пример — иллюстративные рисунки Боттичелли к «Божественной комедии» Данте (1480—1500) и иллюстрации Дюрера к молитвеннику императора Максимилиана (1514—1515). Некоторые художники достигли больших успехов как иллюстраторы, но не как автономные рисовальщики. Например, такие мастера как немецкий гравер ХVIII века Даниэль Николас Ходовицки, французский карикатурист Х1Х века Оноре Домье, график Вильгельм Буш, больше известный рифмованными историями в картинках «Макс и Мориц» (1865). А в ХХ веке блестящим иллюстратором был Альфред Кубин.

Карикатуры. Отождествляемое с иллюстративным рисунком искусство карикатуры, характерной чертой которого является деформация лиц, человеческих фигур, преувеличение характерных особенностей человека или ситуации, предполагает создание впечатляющего суггестивного изображения. Аннибале Карраччи первым использовал слово «карикатура». Авторами карикатур были Леонардо да Винчи, Дюрер, барочный скульптор Бернини, итальянский художник Пьер Леоне Гецци, Уильям Хогарт, английский карикатурист Томас Роулэндсон, который работал в основном тушью и акварелью, француз Жан-Игнаций-Исидор Жерар (Х1Х век), известный как Грандвиль и самый выдающийся карикатурист Оноре Домье.

Архитектурный рисунок

В последнее время многие представители архитектуры стали заявлять о смерти архитектурного рисунка. Трудно представить, что можно утверждать о предполагаемом конце самого могущественного средства концептуализации и сбора данных по архитектуре. Причина — в появлении компьютера. Обладая великолепной способностью организовывать и представлять данные, компьютер трансформирует каждый аспект творчества архитекторов: от набросков их первых впечатлений до идеи сложной конструкции и создания документов для подрядчиков. На протяжении столетий существительное «digit» (палец, цифра, от латинского digitus) определялось как «finger», но сегодня его форма прилагательного, «digital» имеет отношение к банку данных, фактам. Тогда возникают вопросы: не устарели ли руки архитекторов как творческие инструменты? Не заменили ли их машины? И что происходит с архитектурным творческим процессом?

В наши дни архитекторы используют как помощь в работе специальные компьютерные программы, такие, как AutoCAD Revit, инструмент для «моделирования информации о процессе возведения здания». Здания больше не проектируются визуально и с точки зрения пространственных соотношений. Они «компьютеризуются», т.е. выстраиваются с помощью компьютерных программ посредством взаимосвязанных банков данных.

Архитектура не может отделять себя от рукотворного рисунка, независимо от того, насколько впечатляющих результатов можно достичь, благодаря использованию новых технологий. Рисунки — не конечные продукты: они являются частью мыслительного процесса автора в архитектурном проектировании. Рисунок выражает взаимосвязь ума, глаз и рук. Последнее утверждение является решающим для различия между теми, кто рисует, чтобы концептуализировать архитектуру и теми, кто использует для рисования компьютерные программы.

Конечно, в некотором смысле рисунок не может «умереть»: существует большой рынок для подлинных работ известных архитекторов. Но ценность архитектурных рисунков не совпадает с ценностью артефактов коллекционера. Истинная цель каждого рисунка — сохранить или исследовать какие-то архитектурные элементы, детали или всю архитектурную конструкцию. Каждый рисунок предстаёт как часть процесса, а не конечный результат.

Иногда архитектурный рисунок разделяют на три вида: отсылочный набросок, подготовительный этюд и окончательный («параметрический») рисунок. Завершающий рисунок, самый сложный из трёх видов, в наши дни универсально производится на компьютере.

Отсылочный набросок является визуальным дневником, напоминанием об открытии архитектора. Это может быть стенографическая запись концепции проекта или описание деталей более крупной конструкции. Отсылочный набросок даже может не иметь никакого отношения к зданию или к определённому периоду истории. Он не изображает «реальность», а скорее схватывает идею. Такие наброски обычно фрагментарные и избирательные. Мыслительный процесс нельзя дублировать на компьютере.

Подготовительный этюд относится к типу рисунков, в которых разрабатывается проект. Как и отсылочный набросок, он не может отражать линейный процесс.

Оба эти вида рисунка доставляют удовольствие автору в процессе их создания, потому что осуществляется взаимосвязь между умом и рукой. Наше физическое и ментальное взаимодействие с рисунками является формообразующим актом. В сделанном от руки рисунке на экране компьютера или листе бумаги, прослеживаются интонации, следы намерений и обдумывания, размышления архитектора.

Подготовительный этюд и отсылочный набросок сильно отличаются от характерного для нашего времени «параметрического рисунка» (окончательный рисунок), который позволяет компьютеру создавать форму из системы инструкций. Иногда в результате таких манипуляций появлялась blob или капельная архитектура (здания с изогнутыми, закруглёнными формами, иногда в виде амёбы). Такие рисунки сложные и по-своему интересные, но им не хватает эмоциональной содержательности рисунка, созданного ручным способом. Рисунок от руки стимулирует воображение и позволяет формулировать различные идеи.

Цифровые модели становятся всё более эффективными для планирования и контроля над конструкцией зданий. Вносят ли цифровые технологии вклад в приближение архитектуры к процессу создания конструкции или, наоборот, усиливают постмодернистские тенденции разделения этих двух сфер? Несмотря на тот факт, что цифровые технологии в теории предстают как крайне эффективные инструменты для разработки конструкции, на практике использование цифровых технологий отделяет архитектурную концепцию от реальных факторов, реальных вещей, имеющих отношение к архитектурной конструкции.

Между серединой 1980-х — началом 2000-х цифровые технологии пропагандировались как незаменимая поддержка в работе над архитектурной концепцией, в сфере инженерии и промышленного дизайна, компьютерных программ по рисунку, что вызвало важную методологическую реорганизацию процесса разработки проекта. Поскольку цифровые технологии позволяют манипулировать огромными информационными данными, эти инструменты оказываются особенно эффективными для управления сложным процессом разработки технических деталей в ходе последних фаз реализации архитектурной концепции.

Компьютерные программы, ориентированные на разработку архитектурной концепции, однако, демонстрируют незаинтересованность авторов таких концепций в экспериментировании с формами, эффектами поверхности и орнаментацией. Проект Метрополь Парасоль (Севильские грибы) (2004) Юргена Майера-Хермана. для Севильи является впечатляющим примером такой тенденции. Огромная структура напоминает цифровую модель, которая без усилий материализуется и размещается в центре площади города.

Однако эти новые формы, похожие на цифровую модель, не сочетаются с существующими навыками, приёмами для разработки архитектурной конструкции, их реализация представляет огромный технический вызов. Возведение Metropol Parasol потребовало больших финансовых затрат, строительство продолжалось почти семь лет, с 2005-го до 2011-го, вместо запланированных двух лет.

Значительно расширилась cфера применения форм, которыми архитекторы способны манипулировать. Компьютерные программы по моделированию нарушили равновесие между архитекторами, умеющими рисовать и теми, кто умеет конструировать с помощью новых технологий.

В современных архитектурных практиках складывается парадоксальная ситуация в процессе конструирования. Прежде всего необходимо прояснить связь между архитектурной концепцией и конструкцией в исторической перспективе. Чтобы документировать влияние компьютеризации архитектурного рисунка на предвосхищение конструкции проекта, необходимо понять, как традиционные техники архитектурного изображения позволяли организовать этот процесс.

По сравнению с блестящей способностью цифровых моделей к выстраиванию будущего облика сооружения, традиционные техники рисунка кажутся устаревшими средствами в предвосхищении конструкции здания. Если распространение (обобщение) концепции, полученной с помощью цифровых средств, привело к радикальной трансформации процедур, позволяющих предвосхитить в архитектурном рисунке будущую конструкцию, то можно выдвинуть гипотезу, что эти процедуры являются «вызовом, который традиция бросает современной технике» (Даниэль Эстевес).

До ХV века план был единственным документом, позволяющим судить о здании, которое будет построено. Строительные техники, размеры и стиль постройки определялись на совещаниях мэтров строительства, разрабатывающих «образ» здания непосредственно на стройке.

Разделение между моментом формирования концепции и моментом реализации здания произошло в эпоху Возрождения. Развитие техник изображения в архитектурном рисунке позволило определить внешний вид здания до начала его возведения. С тех пор в архитектурном рисунке можно было разрабатывать архитектурные особенности здания. Архитектурный рисунок получил большое развитие даже в том случае, если здание не было построено.

В ХVI-ХVII столетиях архитекторы разработали теории и доктрины для обозначения проблемы «концепция архитектурных форм для рисунка». Рисунок становится привилегированной поддержкой для придумывания новых архитектурных форм. Такой рисунок в большей степени воплощает исследовательскую функцию, нежели функцию изображения.

В ХVIII веке появилась фигура инженера, установилось различие между архитекторами и инженерами. Первые разрабатывали внешний вид здания и орнаментацию, вторые занимались возведением здания. Хотя приоритеты изменились с появлением понятия «стиль» в Х1Х столетии до понятия «пространство» в модернизме и понятия значения в постмодернизме, связь архитектурного проекта с конструкцией радикально не трансформировалась в эти периоды. Имеется в виду дистанцированная связь, когда предвидение того, как будет выглядеть конструкция здания, осуществляется главным образом через использование рисунка как инструмента.

Ценность рисунка, ориентированного на процесс его создания, обрела важное значение в обновлённом варианте рисунка в ХХ веке, достигнув апогея в последние 50 лет.

«Ни одного дня без линии» — говорил древнегреческий живописец Апеллес, подчёркивая важность рисунка как повседневного занятия художника. Рисунки, возникшие в повседневной практике художника, достигли совершенства у великих мастеров Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело, которые были великолепными рисовальщиками, помимо блестящих успехов в живописи. Согласно Джорджо Вазари (1511—1564, итальянский живописец, архитектор, писатель, основоположник современного искусствознания), рисунок — отец трёх видов искусств, определяющий принцип и место рождения шедевров живописи, скульптуры и архитектуры.

Но во второй половине ХХ-го и в первые десятилетия ХХ1 столетия рисунок трансформировался и приобрёл более чётко выраженную и сложную идентичность. Отныне он больше не является мимезисом реальности, обретая характерные черты экспрессивного автономного языка, освобождённого от влияния других искусств. Рисунок стал местом для визуального осмысления окружающего мира или поэтическим фрагментом, территорией идей и лабораторией мысли, фиксацией внутренних пульсаций и пространством для проектирования. Рисунок превращается в поле видения для художников, которые используют и отдают предпочтение знаковым параметрам искусства, где штрих, черта, след от прикосновения становятся хранилищем символического словаря, предшествующего произведению, породившего это произведение. Так возникает специфический проект для художников, которые считали необходимым фиксировать на бумаге ход, развитие мыслительного процесса, подводившего к рождению произведения. То есть рисунок — это продукт процессуального подхода, в котором прослеживается фундаментальный этап для генезиса самого произведения.

За последние 25 лет цифровая модель заменила архитектурный рисунок. Если рисунки созданы по цифровой модели, они больше не являются графическими следами построенных проекций, они являются изображениями, предназначенными для следования за визуальными условностями рисунка. Хотя результат может быть изображением, проекционная геометрия — фундаментальная программ по цифровому моделированию. Проецирование также является основой расшифровки карт и индексов светового отражения; под названием rendering. Многие архитекторы рассматривают цифровые программы с подозрением из-за присоединения к изображениям, противоположным рисункам. Если визуальный след от проекции был решающим для архитектурного рисунка и если цифровые программы переносят эти следы на производство изображений, возникает любопытная проблема. Когда мы рассматриваем рисунки, сделанные цифровым способом, мы смотрим вовсе не на архитектурные рисунки, т.е. мы не рассматриваем рисунки.

Во втором десятилетии ХХ1 века во многих работах различия между цифровым и аналоговым рисунком стали стираться. Архитектурный рисунок переживает расцвет, поддержанный графическими умениями, достигнутыми с помощью компьютера.

Техники и материалы

Большинство техник рисунка использовалось на Западе с конца эпохи средневековья до начала ХХ столетия. Следует подчеркнуть, что доминирование определённых техник рисования в тот или иной период тесно связано с популярными в то время эстетическими и стилистическими течениями. Например, металлическая игла по бумаге, распространённая в ХV веке во Флоренции или техника, называемая «три карандаша» во Франции в ХVIII столетии. Однако, рисунок часто появлялся не в результате использования единственной техники, а функционировал как дисциплина, в которой важную роль играли наслоение и проникновение различных элементов, начиная с разнообразных материальных параметров: текстура и цвет, подготовка бумаги, последующие следы переделок, изменений, исправлений. Сочетания этих элементов многообразны и постоянно изменяются, но их прочтение, наряду с выбранным сюжетом, является существенным аспектом понимания рисунка как некоего проекта.

Независимо от видов рисунка, при его исследовании следует всегда учитывать три технических элемента: материалы, инструменты для исполнения и основы для рисования. Выделяют твёрдые материалы — уголь, чёрный камень, сангина, пастель, свинцовый карандаш, карандаш Конте, цветной карандаш… и жидкие материалы: тушь, сепия, акварель, гуашь, темпера… Из инструментов — это кисть, перо, металлическая игла и резина, активно использовался эстамп. Главной основой для рисунка является бумага, которая применялась в Китае со 11 века до н.э., в Европе появилась в конце ХIII столетия. А картоны, пергаменты использовались с древнего периода.

С эпохи античности художники обращались к старинной технике: рисование металлической иглой, которая применялась для подписей и создания рисунка, подчёркивания очертаний фигур и предметов. След от металлической иглы образует углубление, как в случае с серебряной иглой — след материи. Все металлические иглы, за исключением свинцовой, оставляли грубую рабочую поверхность. Процесс рисования металлическими иглами требовал большой точности, уверенности руки (исправление невозможно). В ХIV-ХV столетии, вплоть до ХVI-го, к работе с металлической иглой обращались фламандцы (братья Ван Эйк, Рогир ван дер Вейден) и флорентийцы (Андреа Веррокьо, Леонардо да Винчи), а также немцы (Дюрер, Ганс Гольбейн Младший). Один из лучших ранних образцов искусства в технике металлической иглы — книга с набросками венецианского художника ХV века Якопо Беллини (1400—1470), которая содержит рисунки свинцовой иглой на подкрашенной бумаге. Флорентийский художник Сандро Боттичелли использовал свинцовую иглу для набросков к знаменитым иллюстрациям к «Божественной комедии» Данте.

В конце ХVI века появилось и быстро получило распространение новое средство для рисования, которое заменило металлическую иглу для набросков и предварительного рисунка. Известное как графит или «испанский свинец» (по центральному месту его происхождения), это средство стало очень популярным, хотя из-за своей консистенции оно использовалось прежде всего для подготовительных набросков, не для создания автономных рисунков. Графит позволял добиваться любой степени твёрдости. Его особенно любили применять художники классицистического направления, т.к. графит хорошо подходил для воплощения их замыслов. Блестящим рисовальщиком графитом был Энгр, который использовал карандашные рисунки как основу для картин маслом.

На протяжении столетий постоянно возникали новые техники рисования. В конце Х1Х века многие художники (Делакруа) обращались к более мягким карандашам для передачи глубины и эффектов 3 D определённых плоскостей внутри рисунка. Инновационную технику, карандашный фроттаж исследовал сюрреалист Макс Эрнст.

В искусстве рисования существовали два специфических способа нанесения жидких красок на плоскую поверхность: кисть и перо. Если метод работы кистью более древний, начиная с искусства эпохи палеолита, то перо было излюбленным инструментом рисования у художников с классического периода эпохи античности.

При использовании жидкой техники рисования возникает капельный эффект и в рисунке применяется приём, когда краска растекается по полю основы (сначала это был пергамент, папирус, но с конца эпохи средневековья почти исключительно бумага) в различных пропорциях в зависимости от наполнения пера и давления на рисунок руки художника. Тростниковое перо — самый древний вид пера. Перья вырезались из бамбука и осоки. В результате сильного давления получались мощные, твёрдые, разветвляющиеся штрихи. Рембрандт был выдающимся мастером сильных пластических эффектов, которые достигались с помощью тростникового пера и обычно дополнялись другими перьями и кистями. С начала Х1Х века, начиная с Ван Гога, рисунки тростниковым пером в экспрессионистском стиле создавали дадаисты, немецкие экспрессионисты — Георг Гросс.

Птичье перо предлагает даже более широкий круг художественных возможностей. С позднего средневековья птичье перо было инструментом, который чаще всего использовался для жидких красок на поверхности для рисования. Птичье перо позволяет разработать разнообразные штрихи — от тонких, мягких линий, которые применялись для подготовительных набросков для иллюминированных рукописей, до энергичных, широких линий. В ХХ столетии металлические перья заменили птичьи и сегодня перья производятся из нержавеющей стали.

Тушь была самой распространённой формой жидкости, используемой в рисунке. В эпоху средневековья в иллюминированных рукописях особой популярностью пользовалась gallnut тушь. А в эпоху барокко бистр был излюбленным средством для перьевых рисунков.

Рисунки с использованием техники тушь, перо часто встречаются в рукописях в эпоху средневековья. Их также можно найти в «книгах моделей», например, в альбоме Вийара де Оннекура. С ХV до ХХ века, от Леонардо да Винчи до Пикассо многие художники применяли эту технику. Рисунок пером и тушью в разных странах имеет различные традиции и функции: свободный и гибкий — во Франции и Италии, нервный и извилистый — в Германии, более аналитический и детализированный — в Бельгии, Нидерландах. Перья могут быть различными: перья птиц, тростниковые перья использовал Рембрандт и Ван Гог. С Х1Х столетия художники предпочитают металлические перья.

Похожи на наброски автономные рисунки художников раннего Возрождения. В ХVI веке популярность перьевых рисунков достигла своего апогея. Леонардо да Винчи получил известность научными рисунками с особенно острыми штрихами. Рафаэль создавал более упорядоченные, грациозные наброски, а Микеланджело рисовал короткими штрихами, которые напоминали гравюру. А Дюрер извлёк максимальные возможности из рисунка пером, от чисто графического подхода, напоминающего чертёж, до техники пространственного и пластического моделирования.

В ХVII веке перьевые рисунки стали менее популярными, чем другие комбинированные техники с использованием кисти. Большого мастерства добился Рембрандт в перьевых рисунках, в которых тонко передал эффекты 3 D, благодаря использованию различных слоёв мазков посредством сочетания различных перьев и кистей.

Уголь использовали в доисторический период, когда художники эпохи палеолита создавали наскальные рисунки в пещерах Ляско, Альтамира. Угольная палочка из ивы, орехового и сливового дерева, лёгкая и эффективная, позволяющая делать исправления, сначала применялась для изображения крупных линий на фресках. Для работы с этим хрупким материалом необходимо использовать фиксатор. Уголь широко применялся в подготовительных рисунках для портретов. В «Портрете дамы» французский художник Эдуар Мане (1832—1883) блестяще передал шероховатую фактуру дерева, из которого сделан стул, великолепие меха на платье, компактность причёски и мягкость кожи. Блистательными рисовальщиками были Тулуз-Лотрек (1864—1901), Эдгар Дега (1834—1917), Кёте Кольвиц (1867—1945). В Х1Х веке уголь, позволяющий создавать мощные эффекты контрастов света и тени, становится одним из привилегированных материалов романтического рисунка. Уголь в рисунке применяли реалисты (Курбе), символисты (Одилон Редон), в ХХ веке — Пикассо и Матисс.

Чёрный камень (вид шифера, используемого как карандаш в Италии, начиная с ХV века) особенно хорошо подходил для анатомического рисунка. Мягкость чёрного камня благоприятствовала изощрённому моделированию и позволяла передать светящуюся темноту. Чёрный камень пользовался популярностью у художников до начала Х1Х века, когда его заменил уголь и графит.

Мел. Цветные мелки играли важную роль в создании рисунка. Сначала художники использовали мел для быстрого и точного наброска. С первой половины ХVI века каменный мел пользуется большой популярностью в искусстве рисования. Как природный материал, мел из окиси алюминия имеет различные степени твёрдости и штрихи варьируются от гранулированных до насыщенных и глубоких. Мелки хорошо подходили для этюдов и набросков. В ХV столетии мелки в сочетании с другими материалами использовали для автономных рисунков. Помимо портретных рисунков, пейзажи являлись главной темой рисунков мелками, особенно в Голландии.

Сангина (карандаш для рисования из мелков с окисью железа) получила своё название по аналогии с цветом крови. Сангину использовали в средние века для создания фресок. А в ХIV веке она получила большое распространение как материал для рисования на бумаге. Благодаря своему цвету, сангина хорошо подходила для подчёркивания чувственности человеческой кожи. Сангина часто смешивается с другими материалами — чёрным камнем и мелом и пользовалась популярностью у Микеланджело, Рафаэля и Андреа дель Сарто (1486—1531). Леонардо да Винчи применил сангину для набросков к «Тайной вечере». Сангину также использовали Ганс Гольбейн Младший, Рубенс, Ватто, Буше. Мелками с окисью железа рисовали и модернистские рисовальщики: Эдгар Дега, Одилон Редон, Пьер Боннар, Эдвард Мунк и Эрнст Людвиг Кирхнер. Сангину с шифером и мелом применяли в сложной технике «три карандаша», особенно популярной в ХVIII столетии у Миньяра, Франсуа де Троя и Ватто.

Пастель. Пастельные мелки или карандаши позволяют добиться в рисунке необычайной утончённости. На бумаге пастельные цветовые сочетания выглядят свежими и яркими. Пастельные мелки применялись и с карандашами или наносились на бумагу пальцами. Пастельные мелки появились на севере Италии в ХVI веке. Их использовали Якопо Бассано и Федерико Барроччи. Однако, лишь в ХVII столетии пастель обрела настоящую автономию, когда в Академии появился официальный термин: художник, мастер пастели. Беспрецедентный успех имела пастель в ХVIII веке во Франции (Шарден, Натье) и в Венеции (Розальба Каррьера). В этом столетии блистательным пастеллистом являлся Квентин де ля Тур. В Х1Х веке к пастели обращались Гоген, Дега, Тулуз-Лотрек. Пастельные мелки также хорошо подходили для создания портретов.

Краткая история рисунка

История рисунка тесно связана с живописью. Рисунок зарождается в пещерах и начинается с наскальной живописи в каменную эпоху. Появление рисунка уходит вглубь тысячелетий. Стены многочисленных доисторических пещер в южной Европе покрыты сценами охоты, изображениями фигур людей, чаще животных. И техники выбирались подходящие, чтобы передать стремление людей к самовыражению и желание общаться с другими людьми. От сепии древние художники переходили к рисованию пальцем или кистью из растений. А затем происходило магическое заимствование сил, энергии у природы с последующим символическим осмыслением.

В древнейших цивилизациях, таких как Китай, рисунок и письмо развивались симультанно в форме каллиграфии. Однако в западных цивилизациях рисунок и письменность существовали отдельно.

В древнем Египте в рисунке обнаруживаются новые качества: линеарность, фронтальность, следование канону. Рисунок, награвированный или созданный кистью на камне, на льняной поверхности или папирусе, имеет одно ограничение. Сначала на рисунке изображали фигуру дублёра для вечности в царстве мёртвых. С точки зрения египтянина, изображение существа или предмета благоприятствует функционированию этого существа или предмета в загробном мире. Также, согласно коду и канону, создавались чётко обозначенные формы.

Такая жёсткая кодификация рисунка, позволяющая египетскому искусству сохранять те же самые характерные особенности на протяжении более трёх тысячелетий, несомненно, тесно связана с иероглифами. Древнеегипетские произведения представляют идеограммы в широком смысле. Это скорее некая идея предмета, нежели тщательное его воспроизведение в пространстве. За некоторыми исключениями в древнем Египте изображение человеческих фигур подчиняется неизменяемым правилам: голова и ноги изображались в профиль, а плечи — в фас.

По сравнению с «египетским каноном», греческий архаический и классический рисунок (известный по вазописи) представляет линейную модуляцию окружающей реальности. Свидетельств о роли рисунка в античную эпоху мало, почти не сохранилось никаких рисунков. Можно предположить, что, как и в период средневековья, в Древнем Египте существовали инструменты для фиксирования подготовительных этапов для создания картины. Под некоторыми античными фресками находили рисунки красной охрой.

В эпоху средневековья сохранилось несколько свидетельств о значительной роли рисунка. На страницах дневников, на папирусах обнаружили модели, которые использовали для будущих произведений. Так, в «Альбоме» Вийара де Оннекура архитектурные рисунки смешиваются с рисунками фигур и орнаментов. Миниатюры старинных рукописей свидетельствуют об огромном интересе художников к рисунку. В тот период использовались различные техники, иногда создавали рисунок бистром или сепией с помощью кисти. Получил распространение простой линейный и стилизованный рисунок. С начала готической эпохи нюансы гризайли, эффекты моделировки создавались с помощью штриховки. Начиная с ХIV века произошли изменения в трактовке драпировок и передаче движения тел, благодаря использованию бумаги. Листы бумаги, более доступные, менее дорогие, чем папирус, позволили увеличить художественные возможности подготовительных рисунков и этюдов с изображением деталей.

В искусстве Запада в конце ХIV века к рисунку начали относиться как к самостоятельному художественному документу, а не как к подготовительному рисунку для картины или скульптуры. Неудивительно, что выдающиеся рисовальщики также были блистательными живописцами, иллюстраторами, граверами. А периоды наибольшей активности в сфере рисунка обычно совпадали с центрами и эпохами расцвета других видов изобразительного искусства.

На севере Альп в конце ХV столетия самыми ранними рисовальщиками были неидентифицированный немецкий Мастер Книги расходов по дому (Housebook, автор рисунков в книге расходов по дому, открытых в Замке Вольфег) и его современник Мартин Шонгауэр (1430—1491). Молодой Дюрер продемонстрировал в своих рисунках примеры необычайной тщательности и точности исполнения и строгое следование методологии, что станет характерными чертами немецкого Ренессанса. Неутомимый рисовальщик, он мастерски овладел всеми техниками и приёмами рисования и оказал огромное влияние на современников. Пейзажные рисунки Дюрера, Альтдорфера и Хубера демонстрируют поразительное чувство природы, почти романтическое. Гуманистические портретные рисунки Ганса Гольбейна Младшего также повлияли на его коллег. В портретах французских художников Жана и Франсуа Клуэ прослеживается более жёсткая линеарность.

В эпоху Средневековья рисунок сыграл значительную роль в развитии ковроткачества, настенных росписей и витражей и иллюстрировании старинных рукописей. Рисунок рассматривался как подготовительный набросок для картины или скульптуры. В эпоху Ренессанса открытие древнегреческих и древнеримских артефактов вызвало интерес к классическому искусству. Для создания иллюзии натуралистического, трёхмерного пространства художники использовали перспективу. Рисовальщики итальянского Возрождения первыми применили правила линейной перспективы: Андреа Мантенья, Пьеро делла Франческа, Рафаэль. У Леонардо да Винчи и Микеланджело рисунок стал независимой художественной формой. Для «Портрета Изабеллы д’Эсте» (1499) он использовал чёрные, красные и охристые мелки. Рафаэль применил красные мелки для этюдов к картине «Мадонна Альба» (1509).

Для художников-маньериcтов (Якопо Понтормо, Пармиджанино) главными инструментами для творческого самовыражения были серебряная игла и тушь, перо. Их рисунки тесно связаны с их картинами, как по содержанию, так и по графическим приёмам оконтуривания и создания ракурсов.

В ХVI веке крупным центром искусства рисования была Болонья, где братья Аннибале и Агостино Карраччи и их кузен Лодовико Карраччи основали «Академию», которая сформировала ядро болонской школы живописи (1590—1630). Академия Карраччи защищала и пропагандировала классический стиль в искусстве, который оказал огромное влияние на развитие тщательного, жёсткого рисунка.

В начале ХVII столетия графические иллюстрации Жака Калло пользовались большой популярностью во Франции. В Антверпене фламандский художник Питер Пауль Рубенс создавал этюды и наброски, являющиеся интегральной частью его творческого наследия. Голландский художник Эркюль Зегерс был весьма изобретательным в интерпретациях мотивов Ветхого Завета, мастерски владел всеми техниками рисования.

Большинство живописцев ХVII века, золотой эпохи голландского искусства, включая Броувера, ван Остаде, Питера Санредама, Пауля Поттера и Рембрандта, также являлись блестящими рисовальщиками. Они фиксировали свои тематические идеи в рисунках, которые были полностью законченными. В ХVII столетии в Италии рисунок был включён в расписание занятий в Академиях изящных искусств, особенно в Болонье, Флоренции и Риме.

В ХVIII столетии во Франции Жан-Антуан Ватто, как и другие художники, делал рисунки, чтобы подготовить руку для живописания. Многие фигуры, изображённые на его картинах, были основаны на более ранних рисунках. Большей энергией наполнены рисунки художников ХVIII века Франсуа Буше, Гюбера-Робера, авторов пейзажных рисунков, фигуративных этюдов и жанровых композиций. В ХVIII веке яркие архитектурные рисунки венецианца Каналетто сменили изощрённые рисунки Джанбатисты Тьеполо. Архитектор Джанбатиста Пиранези создал мощные рисунки интерьеров зданий и мрачных сводов («Тюрьмы»). А в конце ХVIII столетия испанский художник Гойя сотворял рисунки сангиной, сочетая светоносные эффекты Тьеполо с драматизмом светотеневых контрастов Рембрандта.

В начале Х1Х века появились рисунки, в которых делался акцент на линейном элементе. Крупнейший академический художник — Жан-Огюст-Доминик Энгр. Немецкие назарейцы, как и романтики Филип Отто Рунге и Каспар Давид Фридрих, были менее жёсткими в использовании hardpoint. Другие, ориентированные на линеарность рисовальщики, — английский прерафаэлит Джон Миллес, американский реалист Томас Икинс, мастера, обосновавшиеся в Париже, как Пикассо, Матисс, Модильяни. А в рисунках Домье использовалось живописное кьяроскуро с целью углубить, заострить социальное звучание сюжета.

В действительности Франция, особенно Париж, продолжала оставаться доминирующим центром искусства рисунка. Пример — выдающиеся, изобретательные работы Дега, Тулуз-Лотрека, Ван Гога, Сезанна. Впечатляющим примером стиля Art Nouveau являются искривлённые, изощрённые линии в рисунках Одри Бердслея.

Немецкие экспрессионисты разработали особенно оригинальные стили рисования с мощными, подчёркнутыми и преувеличенными формами. Знаковые примеры — работы Эрнста Барлаха, Кёте Кольвиц, Альфреда Кубина, Эрнста Людвига Кирхнера, Карла Шмидт-Роттлуфа, Макса Бекмана, Оскара Кокошки. Выделяются также рисунки с абстрактными композициями Кандинского, сублимированные рисунки (тушь, перо) Пауля Клее и фигуративные работы австрийского виртуоза Эгона Шиле.

Рисунок имел особенно важное значение для творчества художников французской школы, таких как Пьер Сулаж и Ганс Хартунг. Конечно, самым плодовитым и выдающимся рисовальщиком французской школы и ХХ века был Пабло Пикассо.

В эпоху Возрождения художники превратили рисунок в «учёное» искусство, изощрённое по технике и умению имитировать и анализировать реальность. Ченнино Ченнини в 1400-м в труде «Книга по искусству» писал, что «рисунок — в основе всего художественного творчества». От гербария, анатомических атласов, эффектов камеры обскура до развития перспективы, до своеобразного способа фиксирования реальности — так происходила эволюция рисунка в эпоху Ренессанса.

Открыть всё богатство окружающего мира художникам эпохи Возрождения позволили манипуляции с различными графическими средствами, которые использовали в ту эпоху: перо, уголь, свинцовый карандаш. В Италии уголь, более подходящий для передачи контрастов и нюансов светотени, выбрали венецианцы (Беллини, Джорджоне, Тициан). На эксперименты итальянцев обратили внимание европейские художники (Дюрер совершил путешествие в Италию в конце ХV века). Во Франции и Германии рисунок сохраняет исключительно линейный характер. Художники по-прежнему вдохновляются готикой. Лишь в ХVII веке художники во Франции испытали сильное влияние своих итальянских коллег.

Подъёму рисунка благоприятствует увеличение заказов, применение новых техник. Так, использование фиксаторов и открытие графита придавали особую мягкость линии и теням. Более автономный рисунок превратился в средство поиска и освобождения от штампов. Художники не пренебрегали смешиванием техник. Рембрандт в эскизе, изображающем «Святого Павла», быстрым росчерком сангины фиксирует персонажа, а чёрная сепия погружает фигуру святого в темноту. В Италии возникла конфронтация между флорентинцами, защитниками линии и венецианцами, которые более склонялись к акцентированию нюансировки света и тени. Позже нечто подобное произошло во Франции, где возник спор между «пуссенистами» и «рубенсистами».

Однако это противостояние в действительности представало как дискуссии в рамках одной школы и следует отметить, что многочисленные рисунки Рубенса хорошо структурированы. Для художника ХVIII века речь идёт об «изображении жизни», рисунок стал определяющим средством, чтобы воспроизвести самые характерные особенности человеческой фигуры, где использовалась сангина, близкая к оттенкам человеческого тела. Сангина становится техникой «трёх карандашей». В ту эпоху художники работали на подкрашенной бумаге. Её использовали в своих очень живых рисунках Ватто, Буше, Фрагонар, Грёз.

Интерес в передаче страстей в конце ХVIII века открыл новые горизонты для этюдов с натуры и живого рисунка. Рисунок с живой модели для художника превращается в средство, позволяющее одновременно освободиться от академических канонов и открыть себя для мира. Однако лишь с завершением нео-классицистического периода живой рисунок становится повседневной практикой. Непосредственная фиксация ускользающих мгновений жизни окажется новым вызовом для рисовальщиков Х1Х века.

В ХVIII столетии Уильям Хогарт и Франсиско Гойя увлеклись формой рисунка, которую назвали карикатурой, как средство комментирования социальных и политических изменений, возникших в результате индустриализации и урбанизации.

В Х1Х столетии изобретением нового графического средства — карандаш Конте (1790) — воспользовались представители нео-классицистического движения, которые высоко оценивали линейный рисунок. В нео-классицистической эстетике огромное значение имело совершенство рисунка, достигнутое под влиянием античной скульптуры. Энгр, вдохновлённый нео-классицизмом, особое значение придавал «линии». Но в отличие от нео-классицистов, «линия» для него не являлась сухой имитацией очертаний античной модели, а предполагала отклонения, модуляции, полные чувственной грации. Открытие Энгра хорошо понял Эдгар Дега, когда заявил поэту Полю Валери: «Огромная заслуга господина Энгра заключается в его использовании арабески — формы, которая противостоит виду рисунка, основанному исключительно на пропорциональных соотношениях, получившему распространение в школе Давида». С точки зрения Энгра, предмет подчинялся исключительно пластическим императивам. Он презирал анатомическую достоверность и без колебаний добавил лишние позвонки своей героине на картине «Большая одалиска» (1814) ради «прекрасной линии» и «благородного контура».

В противовес такой концепции, родился романтический рисунок с контрастами света и тени в манере Делакруа. В конце Х1Х века в период, отождествляемый с модернизмом, новые достижения в технологии, особенно в фотографии и кинематографе, свидетельствовали о том, что традиционные концепции натуралистического изображения в живописи и рисунке уступили место более новаторским и экспериментальным подходам, отражая новые устремления художников.

В отличие от импрессионистов, более озабоченных наблюдениями за эффектами света и тени, чем приключениями линии, у адептов кубизма, последователей Сезанна, линия играла важную роль. Линейный рисунок оживает, получает новую интерпретацию у Гогена. Возрождение силы линейного рисунка также прослеживается у символистов и представителей Art nouveau. У Кандинского и Клее наблюдается возврат к элементарным представлениям о линии.

Сложные отношения рисунка с живописью и скульптурой свидетельствуют, что он играл важную роль в авангардистских движениях начала ХХ века как кубизм, дадаизм, супрематизм и конструктивизм, которые бросают вызов установившимся ортодоксальным понятиям и традициям. Автоматизм — пример экспериментов в рисунке сюрреалистов с акцентом на бессознательное. У реалистов обозначился интерес к рисунку в период между войнами. Замкнутый самостоятельный рисунок обладал собственными правами в контексте новых тенденций по направлению к абстракционизму.

Постмодернистская эра характеризовалась междисциплинарным подходом, где художники использовали разные средства, работали в различных дисциплинах, достигая своих целей в искусстве. Это открыло новые возможности для рисунка как экспериментального средства. Акцент делался на идее или концепции, нежели на создании законченного художественного объекта. Внимание концентрировалось на месте расположения произведения. Художники экспериментировали с новыми формами практик рисования, таких, как временная, текстуальная, перформативная. Работа в жанре site specific (произведения, специально предназначенные для определённого места) размывает границы между рисунком, живописью и скульптурой. А в практиках land art, перформансе и концептуальном искусстве произведение искусства вышло за пределы галерейного пространства. В результате произошла замена законченного предмета на концептуально-зафиксированную практику.

Эти разработки породили новые возможности для весьма оригинального рассмотрения рисунка как следа от его создания — старинная тропинка в поле, спираль из камней, тело, балансирующее в пространстве или как концептуальный манифест в серии инструкций или диаграмме.

Путь к технологическому развитию значительно ускорился во второй половине ХХ века с развитием цифровой технологии, компьютера и интернета.

В ХХ столетии в рисунке выделяют две тенденции. Первая свидетельствует о демарше. Речь идёт о подготовительной работе, составленной из эскизов, размышлений, аннотаций, которая демонстрирует произведение в специфическом состоянии: почти законченное. В некоторых случаях эта подготовительная работа даже рассматривается как произведение. Затем мысль, идея заменяется подготовительной работой в виде записи или рисунка. Мыслить — значит действовать. Это утверждение Йозеф Бойс проясняет в своей сентенции «каждый человек — художник». Характерный пример такой тенденции — знаменитая «Boite verte 1» Дюшана, выполненная в 300 экземплярах в 1934-м +20 экземпляров люкс, эта коробка содержала 93 документа (фотографии и факсимиле рисунков и рукописных записей 1911-1915-х и цветной планшет по трафарету).

Согласно второй тенденции, необходимым условием для создания рисунка является импульс от жеста. Под импульсом также подразумевается свобода жеста. Абстрактная живопись, интерес к психоанализу и открытие бессознательного — источники подобного типа рисунков, свободных от любых ограничений.

В последние годы возродился интерес к рисунку как к средству, нежели как к технике на службе живописи и скульптуры. Для создания произведения не существует никаких ограничений в использовании материалов. И рисунок отныне демонстрируется, оценивается и коллекционируется как легитимное средство со своими собственными правами. Некоторые художники используют рисунок как первичное или единственное средство. И рисунок может быть конечным результатом произведения художника. Для многих художников рисунок стал существенным компонентом их практики. В результате появляется концептуальная, перформативная или основанная на тексте работа.

Практики и стратегии в современном рисунке

Существует тенденция рассматривать рисунок как некую художественную форму c характерными особенностями, которые обнаруживались во всех его видах. Сегодня, когда рисунок повсеместно востребован, полезно признать его новую открытость к успешному сосуществованию с многочисленными художественными практиками и его процветание. Идентичность одной сферы рисунка приводит к отсутствию влияния других сфер. О возрождении рисунка в наши дни свидетельствуют многочисленные международные выставки. Рисунок занимает центральное место на биеннале, ярмарках, аукционах современного искусства. Огромный интерес к рисунку проявляют коллекционеры, т.к. он стоит дешевле, чем, например, приобретение инсталляции. Рисунок обычно небольшого размера, его удобно перевозить и хранить, он воплощает правду, аутентичность, чувствительность, непосредственное творческое самовыражение автора, что благоприятствует его успехам на арт-рынке.

Рисунок проливает свет на художественную практику. В отличие от живописи, рисунок никогда не заявлял о своей смерти и продолжал функционировать. Исторически он был связан со скульптурой, живописью, гравюрой. В наши дни в новых художественных практиках активно используют рисунок. Небольшой или крупный рисунок обычно является подготовительной стадией для масштабной работы (живопись, скульптура, декоративно-прикладное искусство) или предстаёт как автономная практика и демонстрирование мастерства, как продукт мыслительного процесса: объективный или субъективный, абстрактный или фигуративный.