Бесплатный фрагмент - Северный модерн: образ, символ, знак

Предисловие

К написанию этой книги, являющейся, по сути, продолжением той монографии о «северном модерне», что была выпущена десятилетием раньше, меня «подтолкнула» наметившаяся в последнее время тенденция в развитии отечественной искусствоведческой науки. Зодчество рубежа ХIХ-ХХ веков, долгое время остававшееся «за кадром» у исследователей, теперь не только вышло из тени, но и стало привлекать к себе внимание достаточно широкого круга специалистов из разных городов России. В частности, в Санкт-Петербурге заметно возрос интерес к творчеству местных архитекторов с неповторимым индивидуальным почерком — Ф.И.Лидвалю, Н.В.Васильеву, А.Ф.Бубырю, И.А.Претро, С.И.Минашу и др. Специфическая стилистика произведений этих мастеров обладает выраженными чертами регионального своеобразия и напоминает архитектуру соседней Финляндии.

«Северный модерн» получил уже немало лестных отзывов у исследователей. Его по достоинству оценили не только в Петербурге, но и за его пределами. Расширился также и диапазон изучения проблемы. Если раньше специалисты обращали внимание только на здания, построенные в начале ХХ столетия в городе на Неве, то теперь интерес у них вызывает и архитектура на близлежащих территориях Карельского перешейка. В поле зрения петербургских исследователей все чаще оказываются доходные дома в Выборге и Сортавале, церкви в Приморске и Мельникове, дачи и особняки в Сестрорецке, Комарове и Зеленогорске.

Некоторые из специалистов пытаются анализировать постройки «северного модерна» в Финляндии, существуют и первые «робкие» опыты изучения архитектуры рубежа ХIХ-ХХ вв. в Швеции и Норвегии. Столь же привлекательным, кажется, национальный модерн в Латвии и Эстонии, информация о котором гораздо более скудная, по сравнению с другими странами.

Искусствоведы стремятся оценивать архитектуру Балтийского региона как некое региональное явление в европейской культуре. При этом они обычно указывают на то, что зодчество на северных окраинах Европы формировалось под влиянием единого неоромантического течения, охватившего почти все сферы художественной жизни в канун двух столетий. Предлагается и использование нового научного термина «балтийский модерн», близкого по значению уже существующему термину «северный модерн». Насколько все это правомерно, лучше судить местным специалистам и краеведам. Мне же, в свою очередь, просто хотелось изменить ракурс своего исследования, отрешиться от скучной «архитектурной прозы» и посмотреть на проблему изнутри, попытаться ощутить как в «серебряном веке» философы, писатели и художники относились к тому, что происходило вокруг них. Если можно так сказать, «окунуться» ненадолго в воображаемую атмосферу прошлого и, наполнившись впечатлениями, вернуться в реальность сегодняшних будней.

Своеобразным «подспорьем» для нынешнего исследования стало то, что гуманитарная наука в последние годы перестала быть консервативной, покинула «застенки» научно-исследовательских институтов и как бы приблизилась к простому человеку. Всему этому способствовал быстрый прогресс в информационной сфере. Книги, издаваемые сравнительно небольшими тиражами и читаемые, преимущественно, узким кругом специалистов, перестали быть единственным источником знания. Интернет-технология позволила людям свободно общаться по любым интересующим их темам и вопросам, делиться впечатлениями, выкладывать в Сеть блоки собственных фотографий, ссылки на архивные документы и литературные источники. Все то, на что раньше уходили многие месяцы и даже годы, теперь не столь трудоемко. Так, например, значительный объем информации по тому же «северному модерну» можно почерпнуть со страниц, посвященных ему интернет-сайтов. Причем, это не только русскоязычные источники, но и находящиеся в свободном доступе публикации зарубежных авторов. Разумеется, хорошая лингвистическая подготовка отдельного человека делает его конкурентно способным с признанными учеными — с теми интеллектуалами, которые потратили немалую часть своей жизни на штудирование документов в архивах, на утомительные чтения книг в залах российских библиотек. Любознательность, трудолюбие и наличие тонкого проницательного ума ныне позволяют каждому индивидууму, в короткие сроки, заявить о себе в полный голос, рассказать о своих исследовательских интересах, поделиться своими мнениями с «коллегами по цеху».

Информационный прорыв после долгой «блокады» — это, поистине, неоценимый подарок для отечественных искусствоведов и любителей культуры. Хочется верить, что, благодаря этому, исследования по «северному модерну» приобретут еще более интересный характер, станут глубокомысленнее и конструктивнее.

Изучение регионального архитектурного стиля требует широкой эрудиции в смежных дисциплинах гуманитарного знания — в области изобразительного и монументально-декоративного искусства, частично, в истории религии, литературе и этнографии Балтийских народов. Есть уверенность, что самые важные открытия в грядущих десятилетиях будут делаться как раз «на стыке» различных видов научного анализа. Такие методы изучения позволят в дальнейшем более полно рассматривать те или иные художественные проблемы в странах Европейского Севера.

Интернациональные исследования, учитывающие сразу несколько точек зрения по конкретному вопросу, тоже, в свою очередь, могли бы стать основополагающим элементом развития гуманитарных наук в Петербурге, Хельсинки, Риге и Таллинне. Анализ общего «культурологического» контекста позволил бы специалистам из разных стран лучше понять друг друга, оценить сильные и слабые стороны ранее выдвинутых концепций, обогатить собственную творческую мысль.

Сложное экономическое положение если не приостановило, то ощутимо затормозило развитие искусствоведческой науки в России. Заметно снизился и общий культурный уровень населения страны. Однако, это еще не предвестие беды или какого-то другого негативного сценария. Среди молодого поколения в России немало людей, готовых учиться, расширять свой умственный кругозор, интересоваться «забытыми страницами» прошлого. Многие из них всегда держат наготове заряженный фотоаппарат или кинокамеру, чтобы успеть запечатлеть красоту не только окружающего, но и уходящего мира. Эта книга, надеюсь, поможет современному молодому человеку лучше ориентироваться в вопросах архитектуры и монументально-декоративного искусства «северного модерна», глубже понимать те процессы, которые происходили в культуре стран Балтийского региона и Петербурга на рубеже ХIХ-ХХ века.

Вступление

В предыдущей монографии «Архитектура северного модерна», вышедшей в свет в 2001 году, мною уже были рассмотрены вопросы генезиса и эволюции данного архитектурного стиля в странах Балтийского региона и Петербурге. Для тех, кто не успел ознакомиться с этим изданием, вкратце, напомню содержание книги. По мнению автора, предпосылки к возникновению «северного модерна» следует усматривать в шведской архитектуре конца ХIХ столетия. Особую роль сыграли творческие поиски двух ярких и самобытных зодчих — Исаака Густава Класона и Фердинанда Боберга. Они первыми проявили интерес к естественному строительному материалу — природному камня, которым была очень богата северная земля.

Новые приемы каменной облицовки фасадов, вкупе с выразительными архитектурными формами национального характера, оригинальные методы проектирования зданий не остались незамеченными не только в Скандинавии, но и в расположенной по соседству Финляндии. Используя накопленный строительный опыт, финны в скором времени продвинулись еще дальше. Смелые эксперименты творческого «трио» Сааринена — Гезеллиуса — Линдгрена и Ларса Сонка заставили европейскую культурную общественность объявить о зарождении в «стране лесов и озер» неординарной архитектурной школы, напрямую связанной с национальными средневековыми традициями и так называемым «неороманским возрождением», навеянным постройками американского зодчего Г. Ричардсона. Основополагающей в концепции финских мастеров также стала идея о применении в облицовке фасадов твердого натурального камня (обычно, серого и красного гранита, иногда песчаника или кварцита). Но если шведы пользовались последним только как «заменителем кирпича», обрабатывая его поверхность до гладкого или почти гладкого состояния, то финны, напротив, стали активно применять в строительстве каменные блоки с «естественной», грубой фактурой, выдавая это как гротеск или основное средство выразительности. В Финляндии, неожиданно, получили «новую жизнь» методы средневековой кладки из крупных гранитных валунов. Внешнее ощущение «примитивизма» усиливалось также и использованием характерного декора, подсказанным образами северной флоры и фауны в сочетании с орнаментальными мотивами. Но при этом гранит оставался своего рода «эстетической обманкой». Сам каркас зданий составляли конструкции, искусно выложенные из кирпича, с учетом всех строительных практик, известных в Европе к концу ХIХ столетия. Внутренние помещения также решались в современном ключе, отвечая функциональным требованиям эпохи, хотя иногда архитекторы и позволяли себе воссоздавать в них «таинственный антураж средневековья».

Так в Финляндии возник глубоко оригинальный архитектурный стиль, который позже назвали «финским национальным романтизмом». Этот термин быстро «прижился» в западной науке и стал, по существу, общеупотребительным. Однако, несмотря на это, мы позволили себе указать на его некоторые слабые стороны и неудобство использования в отечественном искусствознании. Одним из наиболее важных недостатков, по нашему мнению, следует считать то, что определение «финский национальный романтизм» не совсем четко обозначает круг тех образов и форм, которые могли бы свидетельствовать о единстве стиля в архитектуре Финляндии в конкретный период времени. Кроме того, это определение вряд ли проецируется на «понятийный аппарат» отечественной искусствоведческой науки, где предусмотрено существование гипотетической границы между двумя архитектурными стилями — эклектикой (или «историзмом», в западной версии) и модерном (Ар Нуво, Югендстилем, Сецессионом в Европе, соответственно). Известный российский специалист Е.И.Кириченко — автор множества трудов по архитектуре ХIХ-ХХ столетия — в частности, указывала на наличие двух разных методов и подходов в проектировании зданий, а также их внешнем оформлении. Эклектика у вышеназванного ученого была, по большей части, связана с понятием «стилизаторства» (т.е. свободным выбором форм из исторического прошлого и их последующей компиляцией), а модерн подразумевал «стилизацию» (т.е. качественно новое решение построек на основе современного научно-технического знания и переосмысления архитектурного языка предыдущих эпох).

Несомненно, «финский национальный романтизм», который отчасти заявлял о себе, как о традиционалистском направлении, связанным с историческим прошлым, был в большинстве своих проявлений все-таки ближе к «Ар Нуво». Интерес к экспериментам и смелому новаторству у зодчих Финляндии рубежа ХIХ-ХХ вв. явно преобладал над стремлением копировать уже «готовые» формы, заимствованные из наследия европейской архитектуры. Эклектические тенденции, если и усматриваются в их проектах, то только частично и, в основном, на раннем этапе творческой деятельности.

Все это, некоторым образом, подтолкнуло нас к тому, чтобы использовать, в качестве синонима к термину «финский национальный романтизм», более конкретный термин «финский модерн». Во всяком случае, так было бы несколько проще оценивать постройки той «архитектурной волны», что мощно захлестнула Финляндию в 1900—1910-е годы. Против этого, похоже, не возражают и многие западные специалисты. К примеру, монография Т. и К.Рунеберг, посвященная финскому зодчеству, получила название «Jugend». Богато иллюстрированная книга Дж. Мурхауза об архитектуре Хельсинки кануна веков была озаглавлена «Helsinki: Jugendstil architecture, 1895—1915». А еще более удачно назвал свой труд Джон Бултон Смит — «The Golden Age of Finnish Art; Art Nouveau and the national spirit».

Пионеры «финского национального романтизма» добились столь заметных творческих успехов, что заставили обратить на себя внимание архитекторов из Петербурга и Риги. Некоторые из них стали подражать финнам или, точнее сказать, вольно интерпретировать их проекты. Незаметно, произошла своего рода «рефлексия» архитектурного стиля на соседние территории восточной части Балтийского региона. В результате, в Риге возник достаточно оригинальный вариант «латышского национального романтизма», связанного с использованием во внешней отделке зданий — доходных домов и общественных сооружений — природного камня в сочетании с грубой крупнозернистой штукатуркой серой или темной тональности, а также воспроизведением отдельных форм, навеянных образами народного деревянного зодчества. Молодые выпускники Рижского политехнического института Э. Лаубе и А. Ванаг привнесли «свежую кровь» в архитектуру Латвии. Специфические здания, с кровлями, имитирующими торцы крестьянских домов, украсили центр Риги, дополнили его величественный средневековый облик новыми выразительными штрихами.

В городе на Неве подражание формам шведской и финской национальной архитектуры рубежа столетий, вкупе с характерными приемами облицовки фасадов природным камнем, также стало весьма приоритетным. В Петербург начали активно внедряться финские строительные фирмы, предлагающие всякого рода работы с использованием гранита или стеатита. Как и прежде, в ХVIII веке, натуральный камень для облицовки фасадов стал поступать в северную русскую столицу с территории Карельского перешейка. Его привозили из окрестностей Выборга, который для петербуржцев всегда служил «окном» в Скандинавию. Успешно работавший в этом небольшом городе финский зодчий А. Шульман, своими яркими и монументальными постройками привлек внимание многих представителей петербургской художественной элиты.

Однако, следует отметить, что увлечение природным камнем в начале ХХ столетия в городе на Неве не было «чистым эстетством» или подражательством, оно обуславливалось желанием создать архитектуру более прочную и долговечную, лучше соответствующую непростым климатическим условиям Балтийского побережья. Талантливые зодчие Петербурга — Ф.И.Лидваль, Н.В.Васильев, А.Ф.Бубырь, И. Претро, С.И.Минаш, А. Лишневский — начали проектировать доходные дома для буржуазии и местной дворянской интеллигенции в формах архитектуры Северной Европы, как бы демонстративно игнорирующих русскую традицию. При этом спектр ассоциаций у зодчих был довольно широким. Они вдохновлялись образами из разных источников. Какой-либо единой художественной концепции в Петербурге в ту пору не существовало. Каждый из архитекторов отстаивал свою творческую линию.

С легкой руки «питерского искусствоведа» В.Г.Лисовского, к вышеназванному направлению в зодчестве города на Неве рубежа ХIХ-ХХ вв. «прирос» термин «северный модерн». Разумеется, сам характер его толкования был крайне условным. Но, тем не менее, он пришелся по вкусу многим искусствоведам. Значительный вклад в разработку термина привнес Б.М.Кириков, посвятивший немало исчерпывающих статей архитектуре петербургского модерна.

В монографии, вышедшей в свет в 2001 году, мною была предложена «двойственная» трактовка этого термина. В узком смысле он может обозначать архитектурное явление в городе на Неве, а в широком — указывать на общую тенденцию, проявившуюся в зодчестве северо-западных окраин Российской империи. Финляндия, Латвия, Эстония и Петербург, на какой-то момент, оказались втянутыми в орбиту, по сути, одного и того же художественного процесса, возникшего на «гребне волны» неоромантизма, пришедшей в конце Х1Х столетия из Германии и Скандинавии. В зодчестве это, в частности, нашло выражение в формировании характерного регионального стиля, который уместно было бы называть «северным модерном». Своеобразным эпицентром его развития стали финские города Хельсинки, Турку, Выборг, Тампере, а в Риге (частично, Таллинне) и Петербурге это направление в архитектуре получило дальнейшую разработку. Скупой и лаконичный художественный язык скандинавов был, в определенный момент, принят в городе на Неве в качестве одного из катализаторов нового формотворчества.

Проблема «северного модерна», можно сказать, уже достаточно хорошо изучена, как отечественными, так и зарубежными специалистами. Информацию о том или ином памятнике этого архитектурного стиля в Хельсинки, Риге или Петербурге в настоящее время можно без особого труда найти в пространстве Интернета. Кроме того, существуют разного рода справочные издания, опубликованные на нескольких языках, которые могут ответить на интересующие нас вопросы об авторе того или иного проекта, дате постройки здания, его декоративном убранстве, планировке внутренних помещений и т. д. Великолепными фотографиями ныне тоже никого не удивишь. Здесь любители «северного модерна», кажется, побили все мыслимые рекорды. Однако, все это лишь справочные каталоги, нужные самим их составителям и студентам различных архитектурных ВУЗов, иногда просматривающим эти красиво иллюстрированные издания.

А существует ли более интеллектуальная литература по «северному модерну»? Да… И таковой, как оказывается, тоже немало. Те же самые финны досконально изучали постройки в духе «национального романтизма», находящиеся на их исторической родине. Качество этих исследований необыкновенно высоко. Кажется, ни одна деталь, ни один известный факт не были упущены местными искусствоведами. Все вроде бы сформулировано четко, ясно и понятно. История становления национального архитектурного стиля преподана всем людям, интересующимся Финляндией, с необходимой и достаточной полнотой. Единственная трудность, пожалуй, только в том, что не вся эта литература переведена на английский или немецкий языки. Сами понимаете, что читать с листа на финском или шведском могут позволить себе далеко немногие жители нашей необъятной страны. А те же самые книги Паулы Кивинен, безусловно, вызывают повышенный интерес, поскольку содержат в некотором роде «квинтэссенцию» изучения национально-романтической архитектуры Финляндии.

Впрочем, и англоязычной литературы глубокого содержания об архитектуре финского модерна существует в достатке. Назовем хотя бы, к примеру, издание П. Корвенмяя, посвященное творчеству прославленного финского зодчего Ларса Сонка — «Innovation versus tradition. The architect Lars Sonck. Works and projects, 1900—1910». Книга содержит исчерпывающую информацию об истории проектирования и строительства замечательного собора св. Иоанна в Тампере, а также здания Телефонной компании в Хельсинки. Обе эти работы финского архитектора, относящиеся к шедеврам «северного модерна», анализируются исследовательницей подробно и обстоятельно. В заключении, П. Корвенмяя приходит к выводу о том, что 1905 год был поворотной точкой в творчестве Л. Сонка. С этого момента, национально-романтические тенденции начали постепенно отходить на второй план и проекты зодчего все больше демонстрировали стремление к рациональности и функционализму.

Прекрасное издание о другом мастере «финского модерна» — Элиеле Сааринене — подготовили работники Хельсинкского архитектурного музея — М. Хаузен, К. Миккола, А-Л. Амберг и Т. Вяльто. Они рассмотрели все проекты зодчего, созданные им в период 1896—1923 гг. Статья о творчестве Э. Сааринена в эпоху «национального романтизма» в Финляндии была написана Марикой Хаузен. Она, безусловно, полезна как для специалистов, так и для широкого круга лиц, интересующихся проблематикой модерна. Исследовательница не только детально проанализировала работы прославленного финского зодчего, но и уделила внимание биографии Сааринена, обратила внимание на то, из каких истоков рождалось его самобытное творчество. В этой связи для нас наиболее важным является, констатируемый в начале статьи, факт, что архитектор родился и вырос в Ингерманландии, на территории ныне входящей в состав Ленинградской области. Его с ранних лет окружала деревянная народная архитектура. Кроме того, Э. Сааринен с удовольствием рисовал акварелью развалины древней крепости Копорье, неоднократно посещал Выборгский замок. Нравилось будущему зодчему также бывать в Петербурге, который, он считал, во многом родным для себя городом. Красоты северной русской столицы и посещение Эрмитажа пробудили в юном возрасте у Э. Сааринена любовь к искусству, которую не покидала его на протяжении всей жизни.

Нельзя ни упомянуть о фундаментальном труде С. Рингбома, вышедшем в свет под названием «Stone, style and truth. The vogue for natural stone in nordic architecture». Исследователь, занимавшийся проблемой изучения зодчества стран Северной Европы на протяжении многих лет, считает, что стиль, который возник здесь на рубеже ХIХ-ХХ вв., был обусловлен теоретически. Желая подчеркнуть это, С. Рингбом прибегает к анализу известных «материальных концепций» в архитектуре, восходящих к ХVIII столетия и кончая знаменитыми учениями Г, Земпера и Д. Рескина. Ученый сосредотачивает внимание на произведениях «национального романтизма» сразу трех стран Северной Европы — Швеции, Норвегии и Финляндии. При этом он подчеркивает, что именно шведы были пионерами нового направления в зодчестве. Распространившаяся в конце ХIХ века в Скандинавии и Финляндии, мода на применение в облицовке фасадов натурального камня, считает Рингбом, заставила многих архитекторов отказаться от излишнего декора и сосредоточить внимание на фактуре природного гранита и известняка, превратив ее в эстетическое средство выразительности. Исследователь даже вводит в обиход специальное понятие «правды материала», удачно характеризующее постройки «национального романтизма» в северных странах. Применение натурального камня в соответствии с его качествами и художественными возможностями позволило местным зодчим добиться поистине феноменальных результатов и полнокровно раскрыть свое яркое творческое дарование.

В том же ракурсе проблема «материала» представлена и в отдельной статье С. Рингбома «Йозеф Стенбек и национальный романтизм в камне». Специалист подробно анализирует проекты культовых построек, пожалуй, одного из наиболее неординарных зодчих в Финляндии. В эпоху «национального романтизма» имя Й. Стенбека было хорошо известно в землях Восточной Финляндии и на Карельском перешейке, где по его чертежам было возведено около двух десятков протестантских церквей,, облицованных гранитом и некоторыми другими твердыми породами камня, По мнению зодчего, при строительстве сооружений культового назначения на Севере было целесообразно применять только прочные материалы, способные обеспечить их долговечное существование в условиях сурового климата. От работы к работе Й. Стенбек постоянно совершенствовал технические приемы облицовки фасадов натуральным камнем.

Характеризуя исследования последних лет, следует обратить внимание на устойчивую тенденцию изучения архитектуры рубежа ХIХ-ХХ вв. в странах Балтийского побережья как регионального стилевого направления. Это отрадный факт, поскольку в моей предыдущей монографии присутствовал именно такой взгляд на проблему «северного модерна». В частности, в Риге в 1999 году была опубликована книга С. Гроса «Art Nouveau. Time and Space: The Baltic Sea Countries at the turn of the 20-th century», а в 2003 году в Таллинне вышло в свет издание Д. Ховарда «Architecture 1900: Stockholm, Helsinki. Tallinn, Riga, St.Petersburg». Разумеется, изучение модерна в Прибалтике в широком спектре интернациональных связей обусловлено желанием отдельных специалистов включить архитектуру Латвии и Эстонии в общеевропейский процесс развития стиля. Однако, необходимо учитывать, что в Таллинне национально-романтическая ветвь Ар Нуво проявила себя не столь ярко, а в Риге так называемый вариант «латышского национального романтизма» соседствовал с «национальным романтизмом прибалтийских немцев», которые тоже воспринимали Балтийское побережье как свою родину. Формотворчество у зодчих германского происхождения было несколько иным, чем у латышей — молодых выпускников архитектурного факультета Рижского Политехникума. «Латышский национальный романтизм», безусловно, в большей степени был близок к «северному модерну», нежели немецкая вариация стиля или тот же «Хайматкунст», с его эстетикой фахверковых конструкций, проявивший себя в 1900-е годы в сфере дачного строительства.

Шведская архитектура рубежа веков еще более неопределенна в своей стилистике. В эту консервативную по духу страну модерн проник с некоторым опозданием, минуя раннюю или романтическую стадию своего развития. Более того, он стал продолжением, издавна бытовавшей в скандинавских странах, традиции строительства из темного обожженного кирпича. «Каменные теории» в Швеции, которые отстаивал некогда Фердинанд Боберг, так и не привели его к созданию местного варианта модерна. Постройки этого мастера отличала некая смешанная стилистика, навеянная глубоко индивидуальными ассоциациями от образов национальной архитектуры Ваза-Ренессанса. Если в ней и присутствовали элементы модерна, то только в слабо выраженной форме.

Более поздние проявления стиля, вероятно, следует рассматривать как своего рода дань новой европейской моде. Каждый из видных шведских зодчих считал для себя обязательным в своем творчестве хотя бы раз обратиться к модерну. Но можно ли при этом говорить, что в Швеции развивался этот стиль? Или, например, утверждать, что шведский модерн был родственен финскому или «северному» модерну!?

Весьма любопытно мнение американской исследовательницы Шарлотт Эшби. В своей диссертации она дает общую характеристику национально-романтическим течениям, возникшим в эпоху модерна на окраинных территориях Европы. В частности, Ш. Эшби подчеркивает следующее:

«Национальный романтизм» был направлением внутри Ар Нуво, в котором эта последняя концепция выражалась наиболее отчетливо. Это можно понимать как сильное желание создать архитектурный проект, достойный выразить идею национальной идентичности того народа, для которого он предназначался. Тяготение к специфическому национальному стилю проявлялось в тех странах и регионах, где местное население жило под гнетом чужеземной, обычно, имперской власти; при этом его развитие в зодчестве шло параллельно со схожими националистическими течениями в литературе и музыке, и иногда поддерживалось также политическим движением.

В данных регионах стремление к Ар Нуво мыслилось как реформа в методах архитектурного проектирования, поиск новой и более жизненной модели выражения, основанной на традициях местной культуры, знании природного мира и понимаемой как «стилистическое обновление», в котором характер народа и образы национального ландшафта приобретали особенно важное значение. У этих народов, с периферийных территорий Европы, медленно реагирующих на всякого рода художественные новшества, приходящие из центральных стран континента, национальный вариант Ар Нуво отличался яркой экспрессией».

Все это в большей степени относится к Финляндии, нежели к Швеции, которая в ХIХ веке достаточно органично развивалась в русле общеевропейской культуры. Архитектура «финского национального романтизм» не только глубоко оригинальна и специфична, но и подчеркнуто выразительна.

Глава I. Образы архитектуры и декора в финском модерне

Национальные умонастроения в среде представителей передовой финской интеллигенции на рубеже веков

«Мы больше не шведы, не хотим быть русскими, поскольку нам следует быть финнами» — сказал в 1820-х годах философ Адольф Ивар Арвидсон, принадлежавший к этнической группе «финских шведов», в ответ на тот факт, что Финляндия приобрела статус автономного княжества в составе Российской империи. И эта лаконичная фраза вплоть до начала ХХ столетия стала неким лейтмотивом в духовных исканиях значительной части финской творческой интеллигенции. Как известно, в Финляндии долгое время находившейся под властью Швеции, не практиковалось ни школьное, ни университетское образование на родном языке. Значительную часть привилегированного общества в стране составляли потомственные шведы, говорившие исключительно по-шведски. Финский язык считался как бы языком простолюдинов, и его знание в будущем не гарантировало для молодых людей успешной карьеры.

Огромное значение для жителей «страны лесов и озер» имела литературная обработка национального карело-финского эпоса «Калевала». Общеизвестно, что его составителем был языковед и фольклорист Элиас Ленрот. В период 1822—1844 гг. он несколько раз посещал Восточную Финляндию и Карелию, встречался с народными сказителями и рунопевцами, записывал с их слов древние легенды. В 1835 году Э. Ленрот выпустил в свет первую версию «Калевалы». Тогда в нее вошли только 32 руны. А в 1849 году, когда появился второй вариант книги, «Калевала» уже включала 50 эпических рун. Кроме того, Э. Ленрот издал антологию народной лирики «Кантелетар», а также сборники финских пословиц и загадок.

К концу 1840-х годов начавшееся развитие национальной литературы в Финляндии было несколько заторможено строгой цензурой, введенной по всей Российской империи царем Николаем I. Во избежание народных волнений на окраинных территориях, самодержец осознанно пресекал вольнолюбивые умонастроения в среде местных писателей. Так, например, в Финляндии в середине ХIХ века на национальном языке разрешалось печатать лишь книги религиозного содержания и литературу по вопросам сельского хозяйства. Однако, даже в этот трудный период, финны не утратили интереса к своим древним традициям и культурным ценностям. И, как не удивительно, этому способствовали литературные деятели, вышедшие из среды так называемых «финских шведов». В частности, писатель А. Альквист (взявший финскую фамилию Оксанен), вслед за Ленротом, совершил поездку в Карелию, где записал еще немало эпических рун. Помимо того, он принял активное участие в издании первой газеты на финском языке — «Суометар».

Таким же «отступником» был и Ю. В. Снельман. Он соглашался с тем, что финский язык на своей исконной земле должен возобладать в будущем и лишь тогда в стране утвердится подлинно национальное самосознание.

Необходимо упомянуть, конечно, и о Э. Рюдбеке, демонстративно сменившем свою исконную фамилию на финскую — Салмелайнен (созвучную названию его родного города Ийсалми). По заданию Общества финской литературы, он съездил в экспедицию в центральные районы Финляндии с целью подготовки выпуска народных сказок, ранее собранных Ленротом. Молодой студент успешно справился с задачей. Уже первое издание «Финских народных сказок и преданий» было отмечено положительными оценками в литературных кругах. Впоследствии, сборник и вовсе стал «классическим». Его несколько раз переиздавали в Финляндии.

Если «Калевала» и «Кантелетар» способствовали, прежде всего, развитию языка финской поэзии, то сборник Салмелайнена внес весомый вклад в развитие языка финской прозы. В Финляндии никто не ожидал такого совершенного владению народными диалектами от человека шведского происхождения. Это был, действительно, литературный финский язык — естественный, легкий, изящный, содержащий привычные в крестьянской среде слова и выражения.

Указ, выпущенный русским царским правительством в 1863 году, отменил «николаевскую реакцию» и, формально, провозгласил в Финляндии языковое равноправие. Финская культурная мысль еще более «оживилась». Следующим шагом вперед по пути к утверждению национальной литературы явилось творчество писателя Алексиса Киви. В своей трагедии «Куллерво», опубликованной на финском языке, он непосредственно обратился к теме из народного эпоса «Калевала». Забегая вперед, необходимо сказать, что это произведение в Финляндии снискало немало лестных отзывов у критиков. Оно же, во многом, вдохновило живописца А. Галлен-Каллела, написавшего картину «Проклятие Куллерво».

К концу ХIХ века в Финляндии резко обострилась общеполитическая ситуация. Русский царизм вновь стал наступать на автономные права финляндского народа. Генерал-губернатор Н.И.Бобриков на глазах у местных чиновников, неожиданно, разорвал бумаги с текстом Конституции автономного княжества. Царский манифест от 15 февраля 1899 году дал право вводить те или иные законы в Финляндии без согласия ее сейма. Разумеется, это вызвало бурю негодования в финском обществе и способствовало мощному подъему национального самосознания.

Протестные настроения в Финляндии не переросли в форму гражданского неповиновения или открытого вооруженного мятежа, но нашли свое выражение в культуре и искусстве маленького народа. На заре ХХ столетия Карелия и «Калевала» воспринимались финнами почти как нерасторжимые понятия. Само обращение финских поэтов и художников к истокам народной жизни стало поддерживаться еще и необходимостью утвердить культурную самобытность финской нации, на автономные права которой русский царизм вновь усилил свои притязания. Идеологи «бобриковщины» в России нередко отрицали своеобразие искусства и литературы Финляндии. В ответ, финские живописцы — А. Галлен-Каллела, П. Халонен, скульптор Э. Викстрем попытались явить миру свои произведения в самом ярком выражении и тесной связи с народными художественными традициями. В широком обращении к местному фольклору и образам северной природы известный финский поэт Э. Лейно уже в те годы усматривал многообещающую тенденцию, свидетельствующую о «взрослении» финского национального искусства.

Хотя «карелианизм» в Финляндии был во многом опосредован схожими фольклорно-романтическими течениями из других стран Европы, финнам тогда казалось, что интерес к собственному культурному наследию у них заметно преобладает над тягой к зарубежным влияниям. Вспоминая об умонастроениях финской художественной интеллигенции «золотой поры», П. Халонен писал:

«Париж, который недавно еще был всем и вся, теперь утратил обаяние единственного на земле места, где на человека снисходит благодать. Теперь возникло желание освободиться от чужих влияний, увидеть жизнь своей страны своими собственными глазами. Стремятся к более личному восприятию явлений, проникаются тоской по неведомым прежде окраинам, где упорно ищут родные истоки».

Весьма характерна в этом отношении и заметка в местной газете «Пяйвялехти», опубликованная весной 1892 года. В ней говорилось о том, что группа финских художников и писателей, только что вернувшихся из Парижа, собирается в глухие места Карелии и Восточной Финляндии.

Финские неоромантики, пораженные эпическим величием «Калевалы» и масштабностью ее образов, даже пытались противопоставлять древний «век Вяйнямейнена» своей меркантильной буржуазной эпохе. Но сама древность для них была скорее эстетической, нежели социально-исторической реальностью. Как справедливо заметил литературовед Э. Карху,

«…не следует воспринимать неоромантическую идеализацию „века Вяйнямейнена“ таким образом, будто неоромантики верили, так сказать, в физическое возрождение языческой древности. Нет, они не были столь наивны, это был скорее эстетический восторг перед выраженной в „Калевале“ могучей народной мечтой о счастье, восторг, в котором одновременно проявлялась их неприязнь к настоящему».

Когда возникло течение «финского национального романтизма»? Трудно назвать точную дату… Но известно, что в музыке и изобразительном искусстве неоромантические тенденции обнаружились несколько раньше, чем в архитектуре и литературе. На это неоднократно указывал в своих воспоминаниях талантливый поэт Эйно Лейно, отмечавший, что в его собственной творческой биографии особую роль сыграло общение с кругом наиболее одаренных финских художников и композитором Я. Сибелиусом.

Дополнительным стимулом к изучению карельского национального наследия в Финляндии послужила публикация романа писателя-реалиста Юхани Ахо под названием «Пану». В этом произведении отчетливо проявился интерес к языческой древности. Не случайно, Э. Лейно в своей знаменитой «Истории литературы Финляндии» помечал нижнюю границу неоромантизма датой выхода в свет этого сочинения.

Исторический роман «Пану» посвящен таежным уголкам Восточной Финляндии, куда Ю. Ахо совершил паломническую поездку в 1892 году. В течение этого непродолжительного «вояжа» писатель не только изучал местный фольклор, но и, параллельно, знакомился с магическими ритуалами древних шаманов, известными по рассказам седобородых народных сказителей и рунопевцев. Главным героем в его произведении является именно шаман, один из последних борцов за язычество в ХVII веке в Карелии. Его антагонист — местный пастор, который воспевает радикальную христианскую религию, не отягощенную примесями другой веры. Дядюшка Пану — Йорма — был преданным сторонником культа «языческого пантеизма», преклонялся перед стихийными силами природы и, будучи не в силах противостоять новому религиозному сознанию, удалился от людей и закончил свою жизнь где-то в непроходимых карельских лесах.

Роман не переводился на русский язык до революции и, фактически, не упоминался в советскую эпоху. Тем не менее, его сюжет достаточно хорошо отображает те умонастроения, которые царили в среде финской интеллигенции на рубеже ХIХ-ХХ веков. Ю. Ахо настолько полюбил местные традиции и народные обычаи, что даже построил себе дачу на лоне дикой природы, в окрестностях озера Туусула. Вскоре, его примеру последовали молодые финские художники П. Халонен, Э. Ярнефельт, А. Галлен-Каллела и талантливый композитор Я. Сибелиус. Единение с природой родного края позволило им испытать необыкновенный прилив творческого вдохновения и, впоследствии, создать истинные шедевры национального искусства.

Следует заметить, что в Восточной Финляндии отголоски древних языческих культов сохраняли в народе свою жизненность вплоть до начала ХХ столетия. Старики, проживающие в отдаленных хуторах, не переставали поклоняться силам природы — солнцу, ветру, огню, деревьям. Они искренне верили в то, что их магические заклинания способны уберечь односельчан от всякого рода бед и несчастий. Весьма распространенным у финнов был также культ камней, о котором мне как раз и хотелось бы рассказать более подробно.

Так сложилось издревле, что земля «страны лесов и озер» была мало привлекательна для поселенцев. Единственным ее богатством были скалы и гранитные валуны. Ледник, шедший с Севера еще в доисторические времена, буквально «пробороздил» территорию нынешней Финляндии и Карелии. Двигаясь с неумолимой силой, он переносил на огромные расстояния тяжелые каменные глыбы. Когда лед растаял, валуны так и остались лежать на прежнем месте. Никакая другая сила более не могла их сдвинуть на протяжении многих веков. Отсюда у финнов и родилось поверье, что эти огромные камни некогда разбросали могучие великаны, когда что-то не поделили друг с другом. В народных легендах, в частности, упоминается о Калеве и его сыновьях.

Кроме того, культ камней на Севере отражал древние представления людей о мироздании и месте человека в нем. Карелы верили, что в священных камнях обитают духи — покровители земли. Они нередко были культовыми, им поклонялись. Чтобы усилить магическое воздействие, гранитные валуны иногда даже искусственно перемещали на некоторые расстояния и устанавливали в определенном порядке. Так возникали «заколдованные духами территории», святилища, в которых человек ощущал себя будто в храме. Здесь он мог оставаться наедине со своими мыслями и тайными желаниями, читать «языческие молитвы».

В особенности, такого рода места поклонений были распространены у древних жителей крайнего Севера нынешней Финляндии и Карелии — саамов. Каменные святилища назывались у них сейдами. Но саамы не были создателями этих комплексов. Они появились еще в доисторическую эпоху, когда здесь обитали никому не известные племена. У финнов бытовали легенды, что это были предшественники людей — карлики, поселившиеся в недоступной горной местности. Духи, живущие в сейде, по их представлениям, любили глубокую тишину и не переносили любого шума. Человек не должен был нарушать их покой. Иначе духи могли разгневаться и материализоваться в человеческом облике, для того, чтобы отомстить их обидчику. В то же время, они нередко проявляли благосклонность к людям, когда те поклонялись им и соблюдали древние обычаи. Саамов, проживающие по соседству финны, считали не только умелыми охотниками, но и опасными шаманами-колдунами. Некоторые из них порой специально отправлялись на Крайний Север с целью обучиться магии и колдовству. В саамском же народе долго сохранялось представление о том, что шаман (шама-нойда), умирая, полностью не покидал мира людей. Он становился камнем — сейдом, молчаливо наблюдающим за своими соплеменниками из потустороннего мира и помогающим им в трудные эпизоды их жизни. Весьма показательно, что подобные верования у саамов сохранялись вплоть до начала 1910-х годов, а отдельные пережитки этого культа и в более поздний период времени. Маленький северный народ медленно приобщался к цивилизации. И в начале ХХ столетия саамы все так же пасли стада оленей и преклонялись пред стихиями природы. У северян даже существовало некое подобие античного Олимпа. Свои культовые ритуалы они нередко совершали на горе Нуорунен, возвышающейся над тайгой и голубыми озерами на высоту 577 метров. На ее склонах располагались самые значительные сейдовые комплексы. Местные шаманы считали вершину горы Местом Силы, точкой наивысшей энергетики…

Некоторые элементы из культуры далекого прошлого легли в основу средневекового карело-финского эпоса. Так, в частности, в «Калевале» фигурирует образ лесного духа, могучего великана Хийси — хитрого, коварного и иногда сурового по отношению к людям, но вместе с тем бережного хранителя мира северной природы, покровителя деревьев, зверей и птиц. Хийси, согласно легендам, мог менять свой облик. К примеру, в «Калевале», по велению хозяйки Похъюолы, он превратился в гигантского лося, которого следовало догнать и поймать герою Лемминкяйнену. Но даже волшебные лыжи не помогли искусному охотнику. Уже настигая зверя, он, в последний момент, вместо лося вдруг увидел перед собой гнилое дерево.

В лесах Карельского перешейка до сей поры встречаются камни с вырубленными чашевидными метками. Как утверждают историки и этнографы, эти магические знаки связаны с культом поминовения мертвых у средневековых жителей Финляндии. Естественная или рукотворная выемка на гранитном валуне также могла считаться «следом» ноги или руки великана Хийси. Люди верили, что дождевая вода, накапливающаяся в «следах», способна исцелять.

С принятием христианства в Финляндии языческий дух Хийси стал нередко отождествляться с Сатаной. Его обиталище, неизменно, связывали с горой Растекайс — самой высокой вершиной в Лапландии, которая якобы служила прибежищем нечистой силы. От голоса Хийси могли содрогаться ледяные горы и черные скалы. По зову всесильного духа, на гору Растекайс сбегались все медведи и волки Лапландии. Хийси не любил Солнца, и с его приходом, укрывался от света в темной пещере.

Само собой разумеется, магическая гора Растекайс вызывала ассоциации с вершиной Нуорунен, на самом деле существующей на севере Карелии. Недаром в одной из своих сказок детский писатель С, Топелиус представлял Хийси как горного короля и ледяного демона-людоеда. Он описывал его так:

Горный король сидел на троне из каменных скал и свысока посматривал на своих подданных.

На голове у него была шапка из снежного облака.

Глаза у него были как две полные луны.

Его нос был похож на горную вершину.

Его рот был как расселина в скале.

Его борода была как застывший водопад.

Его руки были длинные и толстые, как стволы горных сосен.

Его пальцы были цепкие, как еловые ветви.

Его ноги были как утесы.

Как следует из этого «словесного портрета», образ Хийси, опосредованно, связывали с каменными твердынями и непроходимой чащобой северных карельских лесов. Вообще, Похъюола в «Калевале» предстает как страна враждебная жителям Калевы, источник зла, холода и болезней. Соответственно, она подсознательно отождествлялась с Лапландией или местом проживания язычников лопарей-саамов. Как писал Э. Лейно:

«В краю Лапландском нет счастливой доли ни злаку, ни березе, ни цветку…».

Хозяйкой Севера в «Калевале» была злая старуха Лоухи. С переводе с финского ее имя означает «скала» или «камень». Образ Лоухи тоже далеко не однозначен. С одной стороны, злая старуха вредит жителям Калевы — скрывает в расселине скалы чудесную мельницу Сампо, похищает солнце и месяц, огонь из домашних очагов. Но, вместе с тем, ее гнев на людей зачастую справедлив, поскольку Лоухи ратует за свою землю и сохранение древней языческой веры.

Суммируя все эти умозаключения, несложно прийти к выводу о том, что твердый камень или нерушимая гранитная скала значат в сознании финнов. Это не что иное, как символическое выражение непоколебимости их национального духа, гордости и величия свободолюбивых граждан удивительной «страны лесов и озер». В карело-финском народе, лишь отчасти затронутым европейской цивилизацией, долгое время сохранялись пережитки древних языческих культов и магические ритуалы, связанные с почитанием предков и поклонениям камням. Вспомним хотя бы, чем заканчивается легендарный эпос «Калевала». Скромная девушка Марьятта, съев ненароком ягоду брусники, внезапно забеременела и родила чудо-младенца, будущего властителя Карелии. В качестве его следует, иносказательно, воспринимать некий прообраз новой религии, утверждения христианства. Памятуя о предсказаниях Лоухи и поняв, что эпоха «Калевалы» закончилась, рунопевец и колдун Вяйнямейнен решает покинуть свой народ. Он садится в лодку и уплывает в неизвестном направлении. Остается неясным, вернется ли он когда-нибудь назад? Но совершенно очевидно, что Вяйнямейнен при этом не изменяет своим идеалам, навсегда оставаясь убежденным сторонником языческих представлений…

Эстетические принципы и символика декора в здании страховой компании «Похъюола»

В «Калевале» финские неоромантики находили гуманистический идеал и воспринимали его как давнюю мечту человечества о более совершенном мире. Подобного рода «донкихотство», в частности, было свойственно прославленному в Финляндии поэту Э. Лейно. Он оставался верен этой мечте, полагая, что стоит людям только отказаться от нее, как они перестанут быть людьми. Лейно писал:

«…никогда не поддадимся мы подлой мысли, будто вовек уже на землю не снизойдет красота и не зазвучит гимн силе человеческого духа. Скажут о том, что это был народ лишь вашей мечты. Но мы умрем с верой в нее. Ведь без нее нам не помогут ни сила пара и электричества, ни умение летать. В этой мечте — и наши печали, и наши надежды. Может, мы отстали от века, или век отстал от нас, но мы сойдем в могилу с одной верой: недостойно человеку быть господином над другим человеком — разве только состязаться с ним в мудрости, как делал Вяйне».

Свободолюбивые настроения поэта, пожалуй, наиболее ярко выражены в стихотворении «Гранит» из цикла «Священная весна». Скрытая мощь народа предстает в нем в символическом образе огромной каменной горы, в недрах которой бушует пламя, готовое вырваться наружу. Маленькие карлики-пейкко молотами долбят гору, отвозят гранитные плиты на постройку дворцов властителям мира, не подозревая о возможном возмездии огненной стихии. Легенда о бушующем под толщей камня пламени, кажется, им нелепой выдумкой, детской сказкой. Но поэт грозно предсказывает, что придет время, и —

Гневом забурлит огневое

Сердце горы, и завоет

По миру буйно и яро

Пламя большого пожара,

Руша до основанья

Замки, дворцовые зданья,

Памятники самодержцам…

Э. Лейно, похоже, иносказательно передает трагическую историю финского народа, долгие века страдающего от угнетения более сильных соседей — Швеции и России. Но поэт видит, что уже близится час освобожденья. Соответственно, гранитная гора может символизировать у него твердость духа, а пламень, бушующий внутри нее, неистребимую народную волю.

В стихотворении Лейно «Уроки солнца», написанном в 1901 году, появляется образ небесного светила как некая аллегория веры в торжество разума. «Свети, как я, и растопится самое холодное сердце, — говорит оно поэту. — Счастье певца в том, чтобы отдавать себя людям». Похожие мысли присутствуют и в другом сочинении Лейно «Битве за свет». Поэт как бы сам находит себе утешение в словах, которые звучат из уст Вяйнямейнена.

«Посмотрите, как светит на небе солнце — оно озаряет и мой ум. Пройдут годы, сменятся поколения, но вечным будет свет в людских сердцах. Он будет гореть повсюду, и на востоке и на западе, среди южных пальм и северных льдин…».

Любопытно, что в это же время в Хельсинки, на Александерсгатан, строилось величественное здание страховой компании «Похъюола». И его монументальный образ, рожденный фантазией Элиела Сааринена с партнерами, будто живо воплощал романтические грезы Лейно. Во всяком случае, они могли бы быть тем общекультурным фоном или средой, из которой черпал свое творческое вдохновение молодой талантливый архитектор. Облицованное грубо стесанными плитами камня, здание, действительно, вышло похожим на нерушимую гранитную скалу. А в треугольных щипцах, под куполом угловой башни, были помещены хорошо просматривающиеся с земли рельефные изображения солнечных дисков, с расходящимися от них прямыми лучами. Странное совпадение, не правда ли?!

Парадная лестница внутри здания, с криволинейными эллиптическими очертаниями, тоже могла бы восприниматься в ракурсе возвышенных поэтических умонастроений. Не служила ли она неким олицетворением сложного пути к солнечному свету?

Примечательно, что в наружной отделке нижнего этажа здания применялся темно-серый стеатит «рваной» фактуры, а поверхности фасадных стен на уровне второго, третьего и четвертого этажа были облицованы чуть более светлым по тону и более аккуратно отесанным камнем все той же породы. Верхний же этаж — обработанный гладко отполированными блоками — и вовсе, завершали тонкие ажурные парапеты. Иначе говоря, на уличных фасадах через материалы была зрительно выражена «тектоническая конструкция» здания. Чем выше, тем внешние стены становились тоньше и легче. Постепенное «осветление» тона облицовочного материала тоже было призвано усиливать этот эффект визуального восприятия.

Почему Сааринен предпочел все же стеатит из Нунналахти, а не гранит, наполненный для каждого из финнов определенным символическим значением? Думается, это вполне объяснимо. Гранитная облицовка просто не позволила бы ему разместить на фасаде столь эффектные формы декора в «национальном вкусе». Стеатит лучше поддавался обработке и выглядел более элегантно. А страховые общества «Похъюола» и «Куллерво», прежде всего, хотели от зодчих проекта, выполненного с учетом требований эстетической выразительности.

Другим важным аргументом в пользу стеатита или талькохлорита была способность этого камня накапливать в себе тепло. Недаром из него изготавливали облицовку для печей. На Севере, где часто дули холодные ветра и моросили дожди, это давало возможность экономить на обогреве помещений.

Декор в здании на Александерсгатан — это, в своем роде, чудесная северная сказка, написанная талантливыми художниками и резчиками по камню. Известно, что над убранством фасада изрядно потрудилась скульптор Хильда Мария Флодин, бывшая ученица Огюста Родена. В частности, она выполнила маскароны у входа в здание, и несколько рельефных вставок над окнами. Изображения вырезались, непосредственно, на каменных блоках, которые использовались для облицовки уличных фасадов. Стоит заметить, что со стороны двора кирпичные стены здания были просто оштукатурены.

Вначале, попробуем предположить, какие требования к декору предъявлял заказчик? Пожалуй, в этом вопросе он не был особенно щепетилен. Красиво вырезанные из камня надписи «Куллерво» и «Похъюола», в обрамлении гротескных масок и символики национального характера, безусловно, были обязательным условием. Все остальное уже архитекторы могли делать по собственному желанию, свободно импровизируя в выборе мотивов.

Первоначальные эскизы для резного декора делались в конторе самими зодчими. Элиел Сааринен в своем творчестве придерживался сугубо модернистских идей. В тяги к народному фольклору, всякого рода магии и колдовству, его вряд ли можно было заподозрить. Мир «Калевалы» привносил в декор здания его друг и соратник — Армас Линдгрен. Этому занятию он, судя по всему, отдавался с энтузиазмом. Финская исследовательница М. Хаузен также сосредотачивает внимание на одном любопытном факте. В 1900 году, — сообщает она, — Сааринен около пяти месяцев провел в Париже, а затем почти все лето проболел и подключился к работе над проектом только осенью. Вся ответственность в течение достаточно продолжительного времени лежала на плечах все того же А. Линдгрена и третьего участника творческого «трио» архитекторов — Германа Гезеллиуса. Какие изменения они могли вносить в проект Сааринена? Сам ли Линдгрен создавал эскизы для столь эффектного декоративного убранства здания? Об этом допустимо высказываться лишь на уровне предположений. Линдгрен обычно любил делать множество подготовительных рисунков. Но с этой поры дошли только его эскизы с изображением мебели и посуды. Авторство общего проекта декора в здании на Александерсгатан так и осталось под вопросом…

Необходимо заметить, что для «северного модерна», в целом, не было свойственно «расточительное украшательство». В нем превалировали, главным образом, сдержанные формы. Некоторые из финских зодчих даже попросту игнорировали тему изобразительного резного декора на фасаде и отдавали предпочтение мотивам растительного и геометрического орнамента. Здание страхового общества «Похъюола» — это, скорее, «нонсенс» или исключение из правил, как например, знаменитый дом «с химерами и русалками» Владислава Городецкого в Киеве.

В манускрипте, ныне хранящемся в архиве в Финляндии, можно прочитать отдельные строки, которые часто любят цитировать местные искусствоведы. Это красивая тирада, которую произнес финский архитектор и художественный критик С. Грипенберг в своей речи на торжественном открытии конторского здания на Александерсгатан. Он сказал:

«Когда мы смотрим на огромные камни фасада, наши мысли блуждают на высоте холма Коли, напротив сверкающих голубизной вод озера Пилайнен… Этот стиль пока называют „финским натурализмом“… Стволы могучих елей, — которые присутствуют в декоре, — будто сами говорят нам о том, кто живет у их подножия».

Грипенберг, в первую очередь, отметил яркую «национальную окраску» совместного творения Сааринена-Гезеллиуса-Линдгрена и подчеркнул, с искренним чувством радости за своих молодых коллег, что «только Финну было под силу создать такое». Термин «национальный романтизм» в ту пору еще не употреблялся в Финляндии. Он вошел в обиход чуть позднее, приблизительно с середины 1910-х годов. Когда речь заходила о постройках с ярко выраженной национальной окраской, то обычно их характеризовали просто как проявление «нового финского стиля» или «современного стиля» в зодчестве. Наименование «финский натурализм», который использовал С. Грипенберг, тоже было одним из таких вариантов. Но можно с уверенностью сказать, что все эти термины указывали на уникальные черты местной архитектурной школы. Для образованных финнов тех лет, «Ар Нуво» неизменно ассоциировалось с Францией, а понятия «Югендстиль» или «Сецессион» — с Германией и Австрией. В России же критики долго расходились во мнении относительно «новой архитектуры» Финляндии. По достоинству ее оценили только теоретики «неоклассицизма», с их тягой и любовью к монументальным формам. Восторженный отзыв о здании страхового общества «Похъюола» был опубликован в журнале «Московский архитектурный мир» лишь в 1915 году. Неизвестный автор этой публикации отметил, с некоторым оттенком пафоса:

«Разве это не… „Palazzo Vecchio“ Финляндии! Осмелится ли настоящий художник утверждать, что от этого произведения не веет глубиной, красотой и мощью античного искусства».

Иными словами, «неоклассик», прежде всего, обратил внимание на монументальность здания, хорошо выверенные пропорции и будто не заметил «чародейского» романтического декора на фасадах. Кто знает, может быть, и сам Э. Сааринен стремился к предельно четкому и лаконичному образу постройки? Об этом, в частности, свидетельствуют некоторые ранние проекты здания, в которых его угол венчала башня с купольной кровлей. А окончательный вариант «Похъюолы» является плодом совместной работы творческого «трио» зодчих. Хотя и здесь, впрочем, присутствует «классическая» аркада нижнего этажа, свидетельствующая об увлечении Сааринена постройками американского архитектора Г. Ричардсона.

Декоративное убранство обоих уличных фасадов как бы воссоздает единую картину мира, описанного в карело-финском эпосе. Наряду с мифологическими персонажами тут и реальная северная природа. Это своего рода иллюзорное представление о северном лесе, с могучими стволами деревьев, мохнатой еловой хвоей, шишками и белками. Одним из главных атрибутов декора служат также изображения медведей, столь любимые художниками-оформителями «северного модерна». На них, пожалуй, ненадолго и остановим внимание. Но, вначале, вспомним строки одного забавного памфлета Э. Лейно.

Разношерстная штука — кюльтюра:

Это грекам — Акрополь, скульптюра,

Только финская наша культюра —

На все это карикатюра.

Медвежьи головы между проемами окон… Фигурки сидящих медведей, которые держат в лапах молоты… Замковые камни в виде маски совы, водяного Ветехинена… Маски лесных духов Тапио и Лембо, с выпученными глазами и широко раскрытыми ртами… А на рельефной вставке — карлики-Пейкко, с ухмыляющимися физиономиями, огромными руками вцепились в тяжелый каменный блок. В самом деле, не присутствует ли во всем этом некий элемент карикатурности или иронии? Уродливое и комичное превращается в эстетическое! Перед нашими глазами «оживает» старинная карельская легенда и медведь, неожиданно, предстает в человекоподобном обличии.

Можно ли такое увидеть в Берлине, Париже и Брюсселе? Конечно, нет… Это и есть то самое, что в своей речи С. Грипенберг метко назвал «финским натурализмом». Мы улыбаемся, и вместе с тем, вспоминаем про давно забытый миф.

В средневековой Европе образ медведя обычно связывали с греховной телесной природой человека. Он также служил олицетворением беспощадной первобытной силы. Древние саамы полагали, что души наиболее могущественных шаманов имели свойство оборачиваться медведями. А вот как происхождение этого сильного зверя описано в «Калевале»:

Где родился косолапый,

Где на свет он появился?

Там родился косолапый,

Там на свет он появился:

Рядом с месяцем у солнышка,

На плечах Большой Медведицы,

Оттуда был на землю спущен

В золотой колыбельке,

На серебряных нитях.

Тонкий юмор всегда был присущ карело-финским народным легендам. Но, так или иначе, они приписывали медведю небесное происхождение. Финны верили в то, что медведь связан с циклическим процессом смены дня и ночи. Поэтому в «Калевале», вероятно, и упоминаются месяц и солнышко. Пробуждение медведя, после долгой зимней спячки, совпадало с приходом на землю тепла и света, «возрождением» природы.

У балтийских народов образ косолапого зверя, наделенного могучей силой, нередко пробуждал буйную фантазию. Медведя одушевляли, называли его «лесным человеком». По представлениям финнов, он дружил с лесным духом Лембо (или Лешим, по-славянски). Тот потчевал зверя во время своей трапезы. Когда Лембо спал, медведь охранял его покой.

В древнем эпосе карело-финнов и латышей также допускалась возможность «брачного союза» между лесным зверем и человеком. В сборник Э. Салмелайнена, в частности, вошла сказка «Микко-силач» или «Микко лесной». Ее главный герой — сын человека и медведицы, в которую обратился дух леса и живой природы Тапио. Вопреки запрету матери, Микко ушел из глухой тайги в мир людей, поселился в деревне. По сюжету сказки, мальчик рос богатырем, но эта его сила нередко оборачивалась разного рода порчей. На сельских игрищах он мячом, того не желая, причиняет увечья девушкам. Изгородь вокруг подсеки Микко строит из таких толстых стволов сосен, что люди «шесть недель» не могут прорубить в ней ворота. Посланный в лес за дровами, молодой богатырь запрягает в упряжку диких зверей вместо лошади…

Нет сомнения, что в образе Куллерво тоже есть немало от богатыря-силача Микко. Всмотримся в рельеф на фасаде, созданный Хильдой Марией Флодин. Судя по всему, так она представила Куллерво и его смертельного врага — поработителя Унтамо. А может быть, и нет? Но, в любом случае, перед нами «калевальские» персонажи, которые изображены с медвежьими ушами. Не это ли свидетельство об их могучей силе, связанной с нечеловеческим происхождением?

Вероятно, скульптор, работая над образами, вдохновлялась знаменитыми иллюстрациями А. Галлен-Каллела. На рисунках художника, оформляющих «Калевалу, некоторые легендарные персонажи тоже имеют характерные «медвежьи уши». Х-М. Флодин остается верной древнему мифу, но в то же время превращает уродливое в гротеск, неожиданно, добиваясь эстетического ощущения. Грубо высеченные лица будто рождаются из шероховатой поверхности каменного блока. Само собой разумеется, для ученицы О. Родена повышенный интерес к метаморфозам был одним из приоритетов в творческих исканиях.

Кстати, родиной Куллерво считают отнюдь не Карелию или Финляндию, а Ингерманландию. Эта территория, расположенная к юго-западу от Петербурга, была зоной компактного проживания этнических финнов, как бы оторванных от своей исторической родины. Призыв Куллерво к борьбе и его желание отомстить своим недругам-хозяевам — это не что иное, как иносказательно переданное в мифе желание ингерманландцев сохранить свои национальные корни, не «раствориться» среди многочисленного русского населения. Финны, проживающие здесь, действительно, не были свободны. Жители Ингерманландии и о крепостном праве знали не понаслышке.

Исконные же обитатели Финляндии находились в совершенно ином положении. В «стране лесов и озер» никогда не было крепостничества. Долгое пребывание под властью Швеции и затем, в качестве автономии в составе России, не изменяло характера общественного устройства в стране. Миф о Куллерво стал актуален в Финляндии только в конце ХIХ столетия, когда русское царское правительство перешло к более агрессивной политике в отношении княжества. И вот тогда гневный призыв финского легендарного героя-мстителя зазвучал в полный голос. Ингерманландский миф обрел, по сути, общенациональную окраску.

На другом фасадном рельефе, под надписью «Pohjola», изображена ревностная хранительница Севера — колдунья Лоухи. Х-М. Флодин представила ее в образе древней, почти беззубой старухи. …А кто рядом с ней? Наверное, это кузнец Ильмаринен. Один из самых ярких и загадочных персонажей карело-финского эпоса. Невольно задаешься вопросом, почему Ильмаринен, который изготовил по заказу старухи Лоухи чудо-мельницу Сампо, так и не осчастливил своих соплеменников, жителей легендарной страны Калевы?

Вроде бы, всего две надписи «Kullervo» и «Pohjola». А как много они значат, вместе с тем, в сознании любого Финна! И как не оценить художественное дарование Хильды-Марии Флодин. Ведь она не только сумела «разглядеть потаенную красоту» в примитиве народного искусства, но и сообщить «эзоповым языком» о тех идеалах, которые упорно отстаивали финские неоромантики — чувстве патриотизма, твердости духа, несгибаемой воли и свободолюбии.

…Теперь, пожалуй, откроем дверь и пройдем внутрь здания. У главного входа нас, буквально, обескураживают рельефные изображения во фризах. Тут и Лембо с медведями, и какие-то неизвестные духи природы в образах диких зверей,.. Все это возникает перед глазами посетителя совершенно неожиданно, словно неоткуда. Мы невольно ощущаем испуг, а спустя какое-то мгновение улыбаемся и продолжаем с интересом рассматривать гротескную монументально-декоративную скульптуру. Вестибюль перекрыт «готическим» сводом, создающим иллюзию присутствия в средневековой постройке. Это ощущение усиливает и тяжелая дверь с кованой ручкой, оформленная фигурным литьем и резьбой с орнаментом в национальном «вкусе». Забегая вперед, отметим, что в здании страхового общества «Похъюола» от эпохи модерна сохранилось и еще одно помещение с достаточно оригинальным интерьером. Это так называемая парадная гостиная или зал приемов. Стены данного помещения с особым изяществом отделаны натуральным деревом. Расходящиеся раструбом стержни колонн, которые находятся в центре зала, декорированы металлическими скобами со стилизованным цветочным орнаментом и гротескными резными фигурками, также изображающими лесных духов. С. Грипенберг в своем очерке подчеркнул:

«…и, затем, будто входишь в кухню на крестьянском хуторе и видишь деревянные бревна, которые отзываются финскими лесами с их сладко-пахнущими шишками; кованые петли заставляют вспомнить о древнем кузнеце Ильмаринене, который некогда поразил соплеменников своим удивительным мастерством, и понимаешь всем сердцем и душой, что это подлинно финское, что только Финн мог создать такое, что это Новое финское искусство, которое близко Финскому националистическому течению — тому же, что и у Сибелиуса, Галлен-Каллела или Ахо..».

В Финляндии в начале ХХ столетия был своеобразный культ народных ремесел. Занятие кузнечным делом исстари было в традиции жителей крестьянских хуторов. Кроме того, они хорошо умели валить тяжелые стволы, искусно обрабатывать древесину. Считалось, что истинный Финн должен построить себе избу собственными руками, не прибегая к посторонней помощи. Об этом даже писал в одном из стихотворений Эйно Лейно:

Ушел я из деревни далеко,

Где в чаще голубеет озерко,

И там решил себе построить дом

Без помощи чужой, своим трудом.

…Один валил я сосны, делал тес,

И мох, и камень сам из леса нес,

Все лето отмахал я топором —

И к осени готов был новый дом.

Только зная цену настоящего человеческого труда, можно было понять истинное величие финского народа, сумевшего приспособить для жизни суровые каменистые ландшафты и заросшие непроходимыми лесами земли. Простая рубленая изба, с ее незатейливым интерьером, воспринималась как символ национальной гордости.

Вход на парадную лестницу в здании компании «Похъюола» выделен перспективным порталом, ассоциирующимся с архитектурой западноевропейских средневековых церквей. Впрочем, на верхние этажи здания можно попасть и со стороны другого фасада, выходящего на улицу Миконкату. Портал, ведущий на «черную лестницу», украшен парными рельефными изображениями фантастических существ, олицетворяющих какие-то атмосферные явления Севера — туман или мороз. Эта персонификация чем-то напоминает тот образ, что запечатлен на картине Х. Симберга «Заморозки», написанной в 1895 году.

Парадная лестница в здании страхового общества «Похъюола»… В причудливом искривлении ее маршей отдельные специалисты усматривают французское влияние. И, не исключено, что они правы. В 1900 году, как уже сообщалось, Э. Сааринен, действительно, посещал Париж и знакомился с его архитектурой. Может быть, какое-то впечатление от французской столицы, и нашло отражение в тех окончательных рисунках, которые зодчий представил своим коллегам — Г. Гезелиусу и А. Линдгрену. Он мог ненадолго увлечься изящными и элегантными формами.

Между тем, поручни лестничных перил были украшены в истинно национальных традициях. Как и в зале приемов, использовалась весьма традиционная для Финляндии художественная резьба по дереву. Фонари с фигурами, напоминающими языческие божества, природные растительные мотивы создали иллюзию пребывания на извилистой тропе среди могучих стволов елей и сосен.

Двери на лестничных площадках, ведущие в галереи внутренних помещений, напоминают, в свою очередь, элемент интерьера средневековых замков. Тяжелые створки с коваными засовами, стилизованными под старину, обиты железом и украшены литым орнаментом.

Двигаясь по эллипсовидным маршам лестницы, мы постепенно приближаемся к «символической вершине». Световой купол над площадкой верхнего этажа, по сути, и есть то олицетворение солнца или радостного светлого дня, выражение оптимистической веры в победу над темными силами. Мы будто оказываемся на пике горы Ноурунен, у бескрайних синих небес, застыв в созерцании величественной картины мироздания. И как тут не вспомнить назидательные строки из «Литургии красоты», принадлежащие перу русского поэта К. Бальмонта:

Люди Солнце разлюбили, надо к Солнцу их вернуть,

Свет Луны они забыли, потеряли Млечный путь.

Особенности декоративного убранства ряда общественных зданий в Гельсингфорсе (Хельсинки) поры расцвета «национального романтизма»

Оформительский талант А. Линдгрена проявился также в решении фасадов здания Национального музея на проспекте Маннергейма (его конкурсный проект относится к 1902 году). Как утверждает М. Хаузен, над образом этой монументальной постройки Э. Сааринен и Г. Гезеллиус почти не работали. Они только расписались под уже готовыми чертежами, которые самостоятельно подготовил А. Линдгрен. Последний также руководил строительством здания, которое затянулось на десятилетие и продолжалось уже после закрытия совместного архитектурного бюро зодчих.

Декор на фасадах Национального музея в Хельсинки творчески продолжает тему северной природы, столь ярко выраженную в скульптурном убранстве здания страховой компании «Похъюола». Запоминающимся символом этого величественного сооружения может служить фигура медведя, встречающая посетителей у центрального входа. Ее автором был талантливый скульптор Э. Викстрем, который считался одним из видных представителей школы «национального романтизма» в Финляндии.

В своей творческой работе А. Линдгрен предложил новую концепцию музейного здания. Как пишет американский исследователь Д. Бултон Смит, в проекте специально предусматривалось размещение археологических и художественных экспонатов в окружении, соответствующем тем эпохам, к которым они принадлежат. Так, например, для демонстрации средневековой скульптуры, ювелирных изделий и глиняной посуды был отведен небольшой круглый объем, внешне напоминающий романские церкви-ротонды; оружие представлялось к осмотру в затемненных помещениях и узких коридорах, создающих иллюзию рыцарского замка; а гранитные валуны стен «доисторического отдела», расположенного на нижнем этаже, словно передавали суровый образ языческой древности.

Разумеется, необычная планировочная схема постройки нашла отражение и в ее выразительной силуэтно-пространственной композиции. В центральной части здание акцентировала высокая башня с пирамидальным шпилем.