Бесплатный фрагмент - С Оскаром и рядом

Дисклеймер

· Данная книга написана и составлена независимо и действующим профессионалом кино- и ТВ индустрии широкого профиля, не является попыткой изложить историю киноиндустрии и кинопремий как версию, альтернативную киноведческим и/или официальным.

· Автор старался избегать оценочных суждений, а его изложенное мнение и/или видение могут не совпадать с общепринятыми и не предназначены для того, чтобы их воспринимать буквально.

· Художественный контент, в том числе и авторский, может не совпадать с вашим вкусом и восприятием.

· Реконструкции, созданные с привлечением ОНС/ИИ, не ставят целью кого-либо вводить в заблуждение.

· По ряду объективных причин (в том числе из-за давности охватываемого в книге исторического периода), если та или иная информация окажется неточной, нести ответственность невозможно; вместе с тем заявляется намерение отражать резонные замечания изменениями/дополнениями в последующих редакции книги.

· 1-я мировая война, 2-я мировая война — это не грамматические ошибки, это авторский ход.

· Имена собственные приводятся с учётом того, что ареал распространения книги — международный.

· Названия единиц административно-территориального деления могут встречаться без склонения (с начальным сокращением г. (город) или п. (поселение) — без склонения всегда), а также в виде аббревиатур или акронимов.

· В книге присутствует не авторский контент (логотипы, постеры, реклама и цитаты из прессы, имена собственные, названия единиц контента и т.п.); и тогда одно из двух — он взят из открытых публичных источников, либо напрямую из архивов и библиотек различных форм собственности, в обоих случаях по возможности (желанию) указывается автор, вид лицензии и имя правообладателя.

· Товарные знаки, встречающиеся в книге, принадлежали и/или принадлежат соответствующим правообладателям, в книге используются исключительно с информационной целью и упоминаются тогда, когда имя собственное и название не употребить невозможно.

· Дополнительно к пункту Дисклеймера о справедливом использовании, согласно требованиям свода правил (Regulations):

правообладателем статуэтки «Оскар» (the Academy’s «Oscar» statuette), владельцем собственных торговых и сервисных марок, включая «OSCAR®», «OSCARS®», «ACADEMY AWARD®», «ACADEMY AWARDS®», «OSCAR NIGHT®», «A.M.P.A.S.®», а также собственником дизайн-знака «Оскар» («Oscar»), зарегистрированного на федеральном уровне, является Американская академия кинематографических искусств и наук (the Academy of Motion Picture Arts and Sciences), сокращённо Академия (the Academy).

«С „ОСКАРОМ“ И РЯДОМ».
ТОМ 1

Наилучшие рецензии для двухтомника «С „Оскаром“ и рядом» — не оценочные суждения киноведов о его содержании, а мнения современников о самой кинопремии «Оскар».

Только понимание ценности «Оскаров» в наши дни, насколько вам самим и окружающим сегодня важно, чтобы вы были или стали участником оскаровской церемонии как номинант или лауреат, и затем несли это звание по жизни, даёт истинное понимание стоит или не стоит за «Оскаром» гнаться, а, значит, и читать эту книгу.

Мнения нескольких инфлуэнсеров из стран Северной Америки и Европы — чтобы вы делали выводы сами и без всякого давления. Да, примите в расчёт — обращение за персональным суждением к некоторым из них как достойным продолжателям известных за рубежом кинодинастий намеренно символично, в контексте книги «С „Оскаром“ и рядом».

МНЕНИЯ

Значение «ОСКАРА» сегодня

Автором книги вопросы инфлуенсерам заданы в разных версиях, в зависимости от того, к какой из двух личностей шло обращение, к профессионалу мировой киноиндустрии, или как к кинозрителю:

1) Насколько для Вас важно сотрудничать с человеком, имеющим «Оскара» или его номинацию (например, Вы снимаете фильм совместно с продюсером, удостоенным премии «Оскар», или намерены пригласить в свой фильм актрису, номинированную на премию «Оскар»)?

2) Какую версию одного и того же фильма Вам как зрителю важнее (интереснее) посмотреть, если в первой версии снимается оскароносный актёр, а во второй — другой сверхталантливый, но ещё без «Оскара»?

3) Какова степень важности или неважности премии «Оскар» в современной медиаиндустрии?

Ответы приведены в оригинале и с переводом на русский без единого купирования, как они есть, даже если вопрос собеседник интерпретировал по-своему.

Бруно Шательен (Франция)

«Мой первый ответ — о прошлом: ДА, оскароносные статусы могут принести фильмам большой доход, и эта цифра может составлять в среднем 20%. Но теперь всё изменилось. Число источников информации о фильме увеличилось, и то, что преобладало в средствах массовой информации в прошлые времена, исходило от крупных СМИ, громко заявлявших, что этот фильм получил одиннадцать или семь премий «Оскар», «Лучший режиссёр», «Лучший сценарий» и т. д., тем самым запечатлевая в сознании людей что-то большое.

Сегодня люди лучше осведомлены о том, что представляет собой фильм, независимо от того, какие награды он получил. Я твёрдо верю, что сейчас люди полагаются на то, что они слышат о фильме от своих сверстников, и важнее иметь людей, которые говорят, хороший он или плохой, чем доверять местному журналу, движку телеканала или интервью журналистов. Вот в чём заключается влияние силы социальных сетей. Поэтому я бы сказал, что в сознании людей влияние «Оскара» немного ниже.

Кроме того, то, как фильмы распространяются в кинотеатрах, — с меньшим количеством времени (я имею в виду среднее количество недель), — усложнило игру с «Оскаром», поэтому я повторюсь: его влияние на коммерческие кассовые сборы менее важно сейчас.

Лично я предпочёл бы довериться работе с человеком, взявшим «Оскар» или тому, кто имел большой успех в прокате? Хоть я и не занимаюсь производством, но как профессионал в маркетинге я бы сказал, что это не имеет никакого значения. Я бы с таким же уважением отнёсся к тому, кто получил международное признание «Оскара», или к тому, кто добился очень большого коммерческого успеха в мировом прокате. Это просто означает, что человек перед вами знает, как добиться успеха и пользуется доверием профессии, и поэтому они оба будут иметь одинаковый уровень доверия.

В то же время, если я верю в свой фильм, написанный, снятый или продюсированный, я был бы более склонен работать с кем-то, кто раньше имел большой коммерческий успех. Я склонен думать, что это важнее для успеха моего фильма.

Если я по какой-то причине не так уверен в потенциале своего фильма, мне хотелось бы обратиться к кому-то, кто получил «Оскар» или номинацию на него, потому что это то, что я могу рекламировать на афише. Это означает, что мне нужна гласность, продвижение и реклама, чтобы продать фильм, потому что, возможно, у моего фильма недостаточно привлекательности, силы, чтобы стать фильмом, занимающим первое место в списке.

Я также должен сказать, что вам следует включать лауреатов других наград, например, всё, что называется «Лучший документальный фильм» или «Лучший актёр», будь то «Оскар», Европейская кинопремия или любая другая, всё складывается в маркетинг. Я не могу назвать цифру, но это помогает: лавры кинофестивалей помогают вашему фильму выглядеть лучше.

Сейчас есть много способов зайти туда, в обычную рекламу и рекламу в социальных сетях. Это дорого, но оно того стоит, потому что, хотя это уже не 20%, это важнее для актёров, режиссёров, съёмочной группы, чем для студий, с точки зрения возвращаемости».

Бруно Шательен,

голосующий член Европейской киноакадемии, премии Сезар и Академии Люмьер; со-основатель и редактор filmfestivals.com; в прошлом директор по маркетингу Columbia TriStar Films и управляющий директор-основатель СП XX Century Fox и французского мейджора UGC

«Well, my first point about the past, is YES, the Oscar-winning statuses can bring a lot of business to films and it can be a number on average of 20%.

But now things have changed. The number of sources of information about the film has been multiplied, and, what was predominant in the media past times came from the big media saying in loud that this film has won eleven or seven Oscars, «Best Director», «Best Screenplay», whatever, thus placing a big-big thing into people’s mind.

These days people are more aware of what the film is, regardless of the wins it received. I strongly believe that now people are relying on what they hear from their peers about the film and it’s more important to have people that say it’s good or bad, whatever, than trusting the local magazine or TV channel engine or journalist interviews.So that’s the impact of the power of the social networks. Therefore, I’d say that in people’s minds, the impact of the Oscars is a little bit lower.

Also, the way the films are distributed with less time in the theatres, I mean an average number of weeks, made it more difficult to play with the Oscars so I’d say that its impact on the commercial box office is less important.

Personally, would I rather trust working with a person who has received an Oscar or someone who was a big hit at the box office? Although I’m not into production, I would say as a professional in marketing it wouldn’t make a difference at all. I would have as much respect for someone who’s won an Oscar International recognition or someone who has been involved in a very very big commercial box office worldwide success. It just means that the person in front of you knows how to deliver and who has the trust of the profession and therefore they would both have the same level of trust.

In the meantime, if I believe in my film, written, directed, or produced, I would be more inclined to work with someone who was involved with a big commercial success before. I would tend to think that it’s more important to the success of my film.

If I’m not so confident, for some reason, in the potential of my film, I would feel like going towards someone who has received the Oscars or its nomination because that is something I can advertise on the poster. It means I need publicity, promotion, and advertising to sell the film because there’s perhaps not enough draw or power to become its top-of-a-list film per se.

I must say also that you should include recipients of other awards, anything that says «Best Documentary», or «Best Actor» for instance, whether it comes from the Oscar, the European Film Awards, or any other, everything adds up to the marketing. I wouldn’t be able to put a figure but that helps, film festival laurels just help your film package look better.

Nowadays there are many ways to go there, to the common advertisement and ad socials. It’s expensive but it’s worth it because even though it’s no longer 20% it’s more important for the actors, the directors, the crew than the studios, in terms of reward.»

Bruno Chatelin,

a voting member of the European Film Academy, Cesar and Lumières Academy,

Filmfestivals.com Co-Founder/Editor,

the former Marketing Director for Columbia TriStar Films, and founding Managing Director of the JVC between Twentieth Century Fox and the French major UGC

Сильвен Топорков (Франция)

«С моей точки зрения, „Оскар“ определённо не должен иметь такого большого значения, как он есть сейчас. Церемония скучная и эгоцентричная. Таланты хотят получить награды из-за своего эго и потому что это помогает их карьере, а студии хотят помочь талантам, потому что это помогает студиям. Это все симбиотично. Номинация на Оскар, конечно, может открыть двери. Но я думаю, что большинство вручаемых наград часто связаны не только с голливудской политикой, но и с искусством и ремеслом кинопроизводства, особенно сейчас, когда в Академии стало гораздо больше политически корректных членов».

Сильвен Топорков,

доктор, президент Ассоциации «Глобальный форум»

«In my point of view, The Oscars certainly shouldn’t matter as much as they do. The ceremony is boring and self-absorbed. The talent wants the awards because of their egos and because it helps their careers, and the studios want to help the talent because it helps the studios. It’s all symbiotic. An Oscar nomination can open doors of course. But I do think that most of the awards given out are often as much about Hollywood politics as they are about the art and craft of filmmaking especially now that The Academy has many more politically correct members.»

Dr. Sylviane Toporkoff,

President of Global Forum Association

Нейл Чейз (Канада)

«В последние годы церемония „Оскар“ подвергалась критике, сначала из-за отсутствия разнообразия и представительства, а затем из-за регламентов, которые могут ограничивать творческие свободы. Кроме того, церемонии вручения наград в целом потеряли большую часть своей зрительской аудитории, при этом восприятие популярных фильмов часто игнорируется в пользу любимцев журналистики, а речи, по-видимому, больше сосредоточены на активизме, чем на самих фильмах. Тем не менее, даже несмотря на эти тревоги, получение премии „Оскар“ по-прежнему остается выдающимся достижением и символом художественного совершенства. Несмотря на то что „Оскар“, может, и потерял свой блеск, получить его все равно было бы величайшей честью, связанной с кинематографом».

Нейл Чейз,
сценарист, актёр и продюсер

«The Oscars have faced criticism in recent years, first for a lack of diversity and representation, and then for mandates that might restrict creative freedoms. Furthermore, award shows in general have lost much of their viewing audience, with the perception of popular films often being overlooked in favor of critical darlings, and speeches seemingly centered more around activism than the films themselves. Even with these concerns, however, winning an Academy Award is still an extraordinary achievement and a symbol of artistic excellence. While the Oscars may have lost some of their shine, it would still be the greatest film-related honor to receive one.»

Neil Chase,

Screenwriter/Actor/Producer

Лария Сондерс (США)

«Что ж, как кинозритель… Да, для меня важно видеть звёзд, удостоенных премии „Оскар“ или номинированных на неё, в фильмах. И мне бы хотелось, чтобы на популярных потоковых платформах была отдельная категория для шоу, удостоенных премии „Оскар“».

Лария Сондерс,

Художница

«Well as a moviegoer… Yes, it is important to me to see Academy Awarded or Nominated stars attached to movies, and I wish there was a separate category for Academy Award-winning shows on popular streaming platforms.»

Laria Saunders,

Artist, LariaSaundersArt

---

Эдвард Хмара (США)

«Было бы здорово получить премию „Оскар“, но у меня нет других мыслей по этому поводу».

Эдвард Хмара,

сценарист

Edward Khmara,

Screenwriter

ПРЕДИСЛОВИЕ

Стать звездой и получить «ОСКАР»

Оба тома «С „Оскаром“ и рядом» — для широкого круга.

Создателям кино — как стать звездой и получить «Оскар». Кинобиографии профессионалов «хай класса», — бесценный жизненный опыт. Их пример показывает — для достижения цели под названием «Оскар» не обязательно становиться или быть только актёром или актрисой. Выбирайте любую понравившуюся кинопрофессию, совершенствуйтесь в ней, учитесь у лучших, приближайтесь к их достижениям, повторяйте или превосходите их.

Любителям и фанам кино — новая, любопытная информация о любимых звёздах, культовых фильмах и как раньше смотрели кино. Авторские коллажи, архивные фотографии и графика, реконструкции с использованием ИИ — найдётся всё: от мировых кинозвёзд российского происхождения во времена своих «Оскаров» до воспроизведения исторических событий на родинах кино.

Киноведам, кинокритикам, педагогам и другим специалистам, использующим архивные данные и статистику в своей профессиональной деятельности — справочник с системными данными и раскрывающейся матрицей связей, образуемых перекрёстными ссылками. Впервые — системные аспекты самой ранней истории русского, американского, мирового кино и Голливуда. В целом — достоверный источник для новых сенсационных идей, статей, блогов, книг и т. д.

Наследникам и потомкам — каждое имя в книге «С „Оскаром“ и рядом» достойно самой ценной книжной полки в вашем доме. Имена в двух томах исчисляются сотнями, а за ними — тысячи…

Олег Лубски

Продюсер

От автора

Как и всё «аннуальное» (регулярное) и впоследствии большое, начался с сути, — с идеи, — и проект Ру КиноСтарз. Затем добавились Ру КиноДинастии. А из КиноБлога, Ру КиноСтарз и Ру КиноДинастий вырос двухтомник «С „Оскаром“ и рядом».

Киноблог и реестр Ru KinoStarz® (мировые кинозвёзды русского происхождения) дополняют ландшафт мирового кино и степень влияния русских на него. Многолетний действующий проект.

С опорой на достоверные источники, в основном из первых рук, книга-справочник «С „Оскаром“ и рядом» отдельными главами в томе 2 сообщает главное о каждой из более чем 60 персон, эмигрировавших из Российской империи/Советской России/СССР/РФ: краткий жизненный и творческий путь («где родился и где пригодился»), ценные факты и выходные данные о каждой их премии и номинации «Оскар». Выделены связи (где они есть): династийные (Ру КиноДинастии) и земляческие (Ру происхождение).

При этом книга построена так чтобы их кинобиографии читать осмысленно — том 1 разъясняет ключевую терминологию и сообщает предысторию и раннюю историю Голливуда в разрезе русского, американского и мирового кино, а том 2 — всё про «Оскар».

Одна тысяча сто страниц двухтомника — разумный лимит для охватываемого периода и персоналий. Получение информации продолжить легко. Активных линков в тексте много. Они выводят на дополнительные материалы: расширенные авторские статьи, авторитетные базы данных и надёжные видео хостинги.

Воспринимайте книгу «С „Оскаром“ и рядом» как источник актуальной информации, регулярно обновляемой, и как базу данных, всеохватную в своей нише.

Олег Лубски

Автор и составитель

От издателя

Книга-справочник «С „Оскаром“ и рядом» рассчитана на широкий спектр читателей. В разделах и главах, для удобства разнесённых на два тома, найдётся всё быстро. Поэтому объёмная книга читается легко.

В первом томе собраны драматические факты истоков американской и европейской киноиндустрии, источники влияния русского кинематографа, секреты предстудийного и студийного Голливуда и ответы на вопрос почему взят русский уклон.

Во втором томе — обзор мировых представителей отрасли русского происхождения с кинопремиями «Оскар» или «рядом с ними»в количестве 60+, истоки «Оскара» с его правилами тогда и сейчас, а также представленная впервые нишевая статистика.

Кто в числе первых и в чём их секреты — ключи к достижению вашей главной цели. Если хотите получить «Оскар» наверняка, прочтите оба тома.

Олег Лубски

Издатель

Издательский дом «Не читать!»

ВВЕДЕНИЕ

КиноБлог,
Ру КиноСтарз и 
Ру КиноДинастии

Книга «С „Оскаром“ и рядом» появилась не на пустом месте, а является результатом серьёзного исследования и аккумуляции международных данных за семилетний период.

Если про результат в образах кино — многие тени на ландшафте мирового кино подсвечены или замещены светом. Общая картинка становится более резкой и набирает хорошую глубину.

По прочтению раздела ВВЕДЕНИЕ дальше чтение идёт с ещё большим интересом и пониманием.

Как начался проект

До середины 2010-х годов представление автора об общем количестве мировых звёзд русского происхождения укладывалось — на основании общедоступных тогда информационных источников — в три сотни с небольшим.

А первая авторская сборная публикация про оскаровских лауреатов и номинантов из них ограничилась десяткой:

Словом, когда летом 2016-го года родился проект Ру КиноСтарз и был опубликован первый пост, у автора сформировалось весьма поверхностное представление и о количестве, и о спектре RU кинозвёзд прошлого и настоящего. Несмотря на то, что он сам из кино/ТВ/интернет медиа индустрии и по профессиональному образованию, и по роду занятий.

Тогда же появилась и главная цель — создать самый полный и достоверный реестр мировых кинозвёзд русского (российского) происхождения. К таковым в проекте относятся личности, самостоятельно, вместе или с помощью предков эмигрировавшие с территории Российской империи, СССР или Российской Федерации и добившиеся сколь-либо заметных успехов в мире кино, ТВ и медиа индустрии. В расчёт для родившихся потомков эмигрантов берётся генеалогическое дерево до третьего поколения включительно (бабушки и дедушки). Определяющим является территориальный признак происхождения (географическое место рождения личности или его/её предков по материнской/отцовской линиям). Национальность, вероисповедание, пол, сексуальная ориентация, политические пристрастия, рост, вес и прочее в системе реестра не есть преимущества или недостатки. В первую очередь публикуются материалы о тех, чья личность подтверждена хотя бы одним фото.

С тех пор автор и КиноБлог ведут системную работу в архивах по всему миру с целью составления наиболее полного списка номинантов и лауреатов кинопремии Оскар и точных биографий тех зарубежных киноперсоналий, кто сам родился или в Российской империи, или в СССР, или в Российской Федерации (России).

Попутно по более широкому спектру регулярно пополняются КиноБлог, реестр Ru KinoStarz® мировые кинозвёзды российского (русского) происхождения, а также реестр Ru KinoDynasties. Обработанные данные по персонам русского происхождения включительно до третьего поколения публикуются.

На дату отправки рукописи первого тома книги в модерацию для последующего издания КиноБлог содержит 1100+ постов с кинобиографиями; столько же персон — в реестре Ru KinoStarz®; и несколько тысяч биографий — в очереди на обработку и публикацию.

Посты КиноБлога и реестр Ru KinoStarz® с самого начала проекта публикуются, обновляются и поддерживаются на портале DMSD.

Авторитетные первоисточники

Основные источники информации для проекта Ру КиноСтарз и книги-справочника «С „Оскаром“ и рядом»:

• Библиотека Маргарет Херрик (the Margaret Herrick Library);

• База данных кинопремии «Оскар» (the Academy Awards Database)

• Журнал Э. фрейм (A.frame);

• Интернет-база данных фильмов (Internet Movie Database).

Все четыре являются референсными и в рекомендациях не нуждаются.

Для IMDb автор книги — официальный контрибьютор с 2010-го года.

Источниками биографической и визуальной информации стали коллекции и архивы физических и юридических лиц по всему миру. Внушительный список частных лиц отсутствует ввиду уважительного отношения к статусу и прайвэси каждого, а названия отдельных организаций приведены на языке оригинала:

• American Heritage Center, University of Wyoming (США)

• The Oscars Academy, Academy Publicity Department (США)

• Academy of Motion Picture Arts and Sciences (США)

• Русский некрополь UK (Великобритания)
• Radio France internationale (Франция)
• Radio Liberty (США)
• Ader, Maison de Ventes (Франция)
• The Laguna Beach Historical Society (США)
• American Cinematographer, a Publication of the ASC (США)
• Посольство Республики Коста-Рика в РФ (Коста-Рика)
• Cinémathèque Royale (Бельгия)
• Brussels film commission (Бельгия)
• Helsingin kaupunginmuseo (Финляндия)
• UFA GmbH (Германия)
• Фонд имени Чехова (Россия)
• Rīgas Kino muzejs (Латвия)
• British Film Institute (Великобритания)
• BFI Reuben Library (Великобритания)
• BFI National Archive (Великобритания)
• Spielkind GmbH (Германия)
• European Talent Network | ETN (Германия)
• ABC News (США)
• Svensk Filmdatabas (Швеция)
• Проект «Последний адрес» (Россия)

• Международное общество «Мемориал» (Россия)

• The Harry Ransom Center (США)

• Curtis Institute of Music, Rock Resource Center (США)
• Repubblica e Cantone Ticino, Il Consiglio di Stato (Швейцария)
• Variety Media LLC (США)
• Hoover Institution Library & Archives, Stanford University (США)
• Latvijas Krievu kultūras mantojuma institūts (Латвия)

• Deutsches Tanzarchiv Köln (Германия)

• SK Stiftung Kultur Köln/Bonn (Германия)
• Booth Family Center, Georgetown University Library (США)

• Smithsonian National Museum of American History (США)

• Посольство РФ в Италии (Россия)

• eMoviePoster.com (США)

• The Library of Congress, Prints & Photographs Division (США)

• The George Balanchine Foundation (США)

• USC Digital Library, University of Southern California (США)

• Deutsche Kinemathek-Museum für Film und Fernsehen (Германия)

• Саратовский областной музей краеведения (Россия).

Искренние слова благодарности всем и каждому, кто помог КиноБлогу, проекту Ru KinoStarz® и книге «С „Оскаром“ и рядом», за предоставление справочных данных, фотографий, разрешений на публикацию и т. д. и т. п.

Всем миром дополняется ландшафт мирового кино и степень влияния русских на него. Системной просветительско-информационной и поисково-исследовательской работой охвачен ранее разрозненно представленный нишевый сегмент — мировые кинозвёзды русского (российского) происхождения былых, нынешних и будущих времён.

Так складывается более корректная картина мирового кино, по одной из распространённых версий рисуемая из одной географической точки во Франции, а на самом деле должная содержать минимум четыре флажка на карте мира 1895-го года.

Ведь как классическое кино кинематограф начался с них:

⚑ в Европе — с братьев Складановских (Skladanowsky) и Люмьер (Lumière),

⚑ в Америке — с команд Томаса Эдисона (Thomas Edison) и Вудвила Лэтэма (Woodville Latham).

И как мировой кинематограф, так и работа по сбору и систематизации данных продолжается в наши дни:

КиноБлог и Ru KinoStarz® — действующий проект.

Благодаря информационной помощи мира и работе автора появятся уточнения, найдутся считавшиеся утерянными или недоступными данные. В это время родятся новые звёзды, и кто-то из мировых звёзд русского происхождения в будущем обязательно получит свой «Оскар».

И как результат — мир увидит последующие издания двухтомной книги-справочника «С „Оскаром“ и рядом».

ИСТОКИ КИНО

Кино в терминах

Начнём с фундаментальных понятий. Понимание приведённых базовых терминов и их связей с историей кинематографа поможет в прочтении книги далее.

Фильм

Многозначный термин, включая производные.

◆ Отдельное аудиовизуальное произведение, изготовленное или воспроизведённое на плёнке или на любом другом существующем носителе (видео, цифровом). Опция звук, давшая возможность называть такое визуальное произведение аудиовизуальным, массово стала внедряться с конца 1920-х годов. В технологическом плане фильм представляет собой совокупность чёрно-белых или цветных движущихся изображений (сцен или монтажных кадров), связанных единым сюжетом, со звуковым сопровождением или без. Каждый монтажный кадр есть последовательность неподвижных изображений (фотографий, профессионально — кадров), на которых зафиксированы отдельные фазы движения. Слово «фильм» также является частью множества составных терминов.

Этимология термина: происходит от английского слова film, означающего «слой», «завесу» («штору»). Поэтому в английском языке film как термин имеeт два значения. Второе относится к описанию тонкого слоя светочувствительной фотохимической эмульсии на целлулоидной полосе, который является носителем для записи изображений и последующего их отображения в статике или движении — соответственно, фотоплёнка и киноплёнка.

Производные термины от «фильм»: кинофильм, телефильм, художественный фильм, документальный фильм, полнометражный фильм, короткометражный фильм, бэкстейдж фильм, фильмография, фильмотека и т. д.

Кинематограф

Многозначный термин. Как отрасль и как аппарат.

◆ Кинематограф — отрасль человеческой деятельности, заключающаяся в создании движущихся изображений. Название считается заимствованным у одноимённого записывающе-воспроизводящего проекционного аппарата французов Огюста Люмьера (Auguste Lumière) и Луи Люмьера (Louis Lumière), но само слово впервые запатентовано французским изобретателем Леоном Були (Léon Bouly).

Этимология термина. Произошёл от соединения греческих слов «кинэма», «кинетос», «кинэматос» (κινημα, κινηματος — «движение») и «графо» (γραφω — «пишу», «рисую»). Толчок использованию этих греческих слов в современных языках дал в 1876-м году британский изобретатель Водсворт Донисторп (Wordsworth Donisthorpe), использовав оба слова в названии изобретённой им кинокамеры — «кинесиграф» (kinesigraph). Закрепили использование греческих слов Томас Эдисон (Thomas Edison) и сотрудник его компании американский фотограф и изобретатель шотландского происхождения Уильям Диксон (William Kennedy Dickson), в период с 1887-го по 1895-й разработавшие и внедрившие серию устройств, название которых заимствовалось у «кинетос» (кинетоскоп [kinetoscope], кинетограф [kinetograph] и кинетофон [kinetophone]), а «-скоп» у другого греческого слова («скопео» — смотреть). Впервые греческие термины во французское слово синематограф (cinématographe) скомбинировал в 1892—1893 годах французский изобретатель Леон Були (Léon Bouly), для изобретённой им кинокамеры-проектора. В 1895-м он не смог продлить свой патент, термин оказался свободным и широко внедрили «кинематограф» как термин братья Люмьер. Сначала они усовершенствовали кинетоскоп и свой более современный аппарат назвали «кинематограф» (правда, месяца три спустя после патентования камеры, см. главу МИРОВОЙ КИНЕМАТОГРАФ), а затем добились массового и быстрого распространения своего изобретения выставочными показами и съёмочными бригадами по всему цивилизованному миру.

Производные термины от «кинематограф»: синематограф (устаревшее), кинематография, кинематографическое искусство, кинематографическая отрасль и т. д.

Кино

Многозначный термин с различным наполнением.

◆ Как обобщение, как часть составных терминов, как фильм (см. ФИЛЬМ), как место на открытом воздухе или в помещении, оборудованное для просмотра фильма, а также как часть устойчивых выражений со смыслом. В предпоследнем случае мы поэтому и говорим: «Пошли (поехали) в кино». Примеры в последнем случае: «вот такое кино», «ну и кино!», «кино и немцы» и т. д.

Этимология термина. Экономное сокращение длинного слова «кинематограф» (cinématographe) — французский язык сократил его до лаконичного «кино» («синема»). Оно проникло сначала в разговорный, а затем и в литературный русский язык. По альтернативной версии — сокращение от немецкого «кинематограф» (kinematograph), хотя версия первая сильнее, потому что в годы зарождения русского кинематографа французское влияние на него было доминирующим по сравнению с другими зарубежными технологически продвинутыми в области кино территориями.

Производные термины от «кино»: кинофильм, кинокартина, киноиндустрия, киноискусство, кинотеатр, кинозал, киноматериал, киноархив, киноплёнка, кинолента, жанровое кино, «киношник» и т. д.

Кинотеатр

Двусоставной термин.

◆ Как отдельно стоящее здание или как встроенное (-ые) помещение (-я), место для просмотра кинофильмов, где основным композиционным и функциональным элементом является один или несколько кинозалов.

Этимология термина. «Кино» + «театр» = «кинотеатр». Термин «кино» объяснён выше. Термин «театр» имеет древнюю историю. Начало использования слова «театр» не только как места для зрелищ на открытом воздухе, но и для обозначения «здания или помещения, где показывают пьесы», восходит в Европе к середине 1500-х годов. Термин «театр» как определение места для просмотра зрелищ и пьес проник в русский язык в период правления Петра I, — сначала в произношении и написании как «феатр» и «киятр», — через французское слово théâtrе по цепочке из латыни (theātrum) и из греческого (θέατρον).

Производные термины от «кинотеатр»: кинотеатр, кинозал, кинолекторий, стационарный кинотеатр, передвижка (разговорный вариант термина передвижной кинотеатр), иллюзион (устаревшее).

Многообразие прошлого и настоящего

ПРО ОТЛИЧИЯ

В отличие от Европы в Северной Америке отдельное произведение аудиовизуального искусства называется «a movie», а не фильм (a film). Это укороченная форма составного термина «moving picture» (движущаяся картинка) появилась в обиходе в 1907—1912 годах (см. главу ГОЛЛИВУД. НАЧАЛО). Небольшое отличие есть и в термине «кинотеатр»: в Северной Америке распространен «cinema theater», в то время как в Великобритании и Европе — «cinema theatre», а в Индии — «cinema hall».

ПРО КИНО АКРОНИМЫ

Как часть составного термина «moving picture» слово «picture» (картинка) используется в названии самой престижной оскаровской кинопремиальной категории — Best Picture. Подробнее — далее по тексту книги.

ПРО АРХАИКУ

Как в русском языке есть устаревшие вариации термина для отдельного кинофильма — «фильма», «синема», так они есть и в английском: «picture show» (шоу из картинок), «motion picture»; и совсем архаичные: «photoplay» (фотоспектакль), «animated pictures» (анимированные картинки), «animated photography» (оживлённая фотография), «flick» («мерцалка»). Последний термин происходит от английского слова flicker (мерцание), и появился он из-за цикличных скачков яркости в ранних фильмах, а острая на язык часть зрительской массы подхватила это слэнговое слово.

ПРО ЦИФРОВОЕ

Цифровое кино полностью видоизменило несколько терминов в киноиндустрии и добавило целый пакет новых. На примере базового термина «хронометраж» — показателя продолжительности единицы контента и названия метода его определения — отслеживается упрощение. Физически фильмы и серии «схлопнулись» из прошлого состояния яуфов, бобин и кассет в современные цифровые файлы. Теперь их не нужно мерять в метрах или частях, достаточно называть единственный параметр — время в минутах и секундах. И хронометраж как метод — это теперь простое перемножение частоты воспроизведения кадров в единицу времени на время, уже не надо учитывать внесённую аналоговым ТВ путаницу с чересстрочным разложением кадра.

Ещё немного про важный слэнг

Устаревшие специализированные термины типа «actualities», «features», «talkies», «soundies», «exchanges» объясняются по ходу соответствующих глав там, где они появляются впервые.

Из Голливуда в русский язык проникли переводные варианты более современных слэнговых выражений: «большой экран» («the big screen»), «серебряный экран» («the silver screen»). В наши дни эти оба составных термина больше используются в научных текстах, статистике и критических эссе.

Жизнь не стоит на месте. Кино, и до этого являвшееся высокотехнологичной индустрией развлечений, — в авангарде прикладных применений ультрасовременных изобретений и нововведений (об этом тезисно в главе ПОСЛЕСЛОВИЕ).

Мировой кинематограф. Начало

Существует несколько трактовок как родился мировой кинематографии и кто/какая страна — его родоначальники. В середине 2010-х годов спор за первоистину возобновился с новой силой (см. далее).

Хотя как можно через суд постановить, что та или иная персона является основателем кинематографа такой-то страны, если кино — высокотехноличная комплексная индустрия с вовлечением огромного количества ресурсов, включая коллективный труд людей разнообразнейших профессий?

Это большой экспертный вопрос.

И именно поэтому некоторые публичные памятные таблички содержат «оговорки осторожности» типа «здесь снимался, возможно, самый первый фильм в мире».

У каждой стороны, как говорится, своя правда. А в целом история тёмная, как в тёмном зале при просмотре фильма.

Изложение с опорой на патенты, сохранившиеся документы (включая судебные) и мемуары очевидцев будет самым достоверным. Чтобы не отдавать по тексту свой голос предпочтения ни одной из стран, которые претендуют на звание пионера мирового кинематографа, приведём их в алфавитном порядке: Великобритания, Бельгия, Германия, Италия, Канада, Российская империя, США, Франция, Япония.

Патентами в различных формах подтверждается, что кинематограф был изобретён в конце XIX века, а кассовыми сборами — стал крайне популярен в XX веке.

Патенты и авторские права. Основы

Считается, что слово «патент» появилось в русском языке в 1705-м году, т. е. во времена правления Петра I, как прямопереводное из немецкого определения, но в контексте изобретательства консервативное слово «привилегия» сохранялось и в российских законах, и в массовом обиходе ещё долго.

На различных европейских языках это слово имело практически одинаковые написание и первоначальный смысл, которые достались от составного термина, придуманного ещё на латыни — «litterae patentes», т. е. «открытые для всеобщего обозрения письма». Эволюционно длинное выражение самозаменилось на короткое «патент».

Любопытно, что составной термин «патентные письма» (Letters patent), от которого, собственно, и пошёл термин «патент», — всегда по традиции во множественном числе и до сих пор применяется в англосаксонских юрисдикциях. Особенно широко в Соединённом королевстве Великобритании и Северной Ирландии, там их целых 92 вида.

«Патентные письма» как тип юридического документа, являющегося патентом на интеллектуальную собственность, предоставляет исключительные права на изобретение или образец. Важно, что такое письменное разрешение — открытое, оно должно быть представлено в форме общедоступного документа, чтобы другие изобретатели могли ознакомиться с ним, дабы избежать нарушения прав (пока патент остаётся в силе) и понять, как применить его на практике (пока патент в силе и после того, как срок его действия истечёт).

Не углубляясь в юриспруденцию, — всё-таки эта книга про кино, — стоит пояснить только то, что пригодится для лучшего понимания сути яростных патентных войн («войн патентов»), которые стали неотъемлемым и существенным элементом рождения и становления мирового кинематографа. Без применения патентов как оружия киноиндустрия точно стала бы другой или вообще бы не родилась.

В пору раннего изобретательства в киноотрасли, выглядевшего примерно как на картинке далее, бумажное подкрепление деятельности изобретателей было более продвинуто с точки зрения оснащённости инструментарием.

Не будем оценивать «плохим или хорошим парнем» прослыл патент, но всё-таки он стал инструментом правового регулирования: воистину когда молчали пушки криминальных разборок говорил патент. Не всегда, конечно, патент сохранял жизни и точно не удлиннял их, потому что длительные споры в судах опосредованно влияли на психику и здоровье не только проигравших, выматывая время, нервы и финресурсы у всех сторон.

Оставим в покое разные версии, где и когда появились предтече патентов, некоторые источники заводят историю их рождения даже во времена и на территории Древней Греции и Венецианской Республики. Как юридический документ в более-менее современной трактовке патенты стали широко использоваться с началом Первой промышленной революции, возможно, даже стали одним из её драйверов.

Государственное патентное ведомство в США — Бюро по регистрации патентов и торговых марок США (United States Patent and Trademark Office), было создано в 1836-м году; однако считающийся самый первым патентом в истории США документ датируется более чем 45 годами ранее — он был выдан в г. Нью-Йорк 31 июля 1790 года.

В России первый закон, установивший основные понятия патентного права, вступил в силу в 1815-м году, когда российский император Александр I издал «Манифест о привилегиях на разные изобретения и открытия в ремёслах и художествах». Но отдельное патентное ведомство в Российской империи так и не было создано (выдачей патентов занимались профильные министерства), а в 1919-м году вслед за отменой частной собственности было отменено и патентование. Владимир Ленин упразднил патент и ввёл авторское свидетельство, которое не давало изобретателю полного юридического права обладания своим изобретением.

Лишь спустя 73 года и уже в Российской Федерации, в 1992-м, появился выделенный государственный орган под названием «Роспатент» (Федеральное агентство «Роспатент» или Комитет Российской Федерации по патентам и товарным знакам стало правопреемником впервые созданного в 1955-м году Комитета по делам изобретений и открытий при Совете Министров СССР), а «правила игры» с патентами стали подравниваться под общепринятые миром. Хотя в массовом сознании россиян слово «патент» по-прежнему быстрее понимается как некая привилегия от государства заниматься той или иной деятельностью.

Первое по-настоящему международное объединение по регулированию патентной регистрации создавалось в Европе ровно в годы зарождения мирового кинематографа. Им в 1892-м году стало агентство:

Объединённые бюро по охране интеллектуальной собственности (Bureaux internationaux réunis pour la propriété intellectuelle или BIRPI), соединившее в себе функции двух ведомств:

1) международного бюро Парижского союза по охране промышленной собственности (1884);

2) международного бюро Бернского союза по охране литературных, художественных и научных произведений (1887).

С начала XIX века и по сегодня патент — это суверенное право промышленной собственности на изобретение. В наши дни — уже сильно зарегулированное. Помимо законодательно уполномоченных организаций на местах — в государствах, международным регулированием выдачи патентов занимаются региональные ведомства, Всемирная организация интеллектуальной собственности (World Intellectual Property Organization или WIPO) и Всемирная торговая организация (World Trade Organization или WTO).

С самого начала и долгие годы право подачи документов на получение патентов во всех без исключения странах имели только физические лица. Сегодня патенты могут получать как «физики», так и юридические лица.

Договорная суть патентования состоит в том, чтобы через раскрытие изобретения взамен получить предоставленное право собственности на него.

Охранное право предоставляется на ограниченный срок и каждая страна регулирует индустрии и типы патентов по срокам их действия, в среднем это от пяти до тридцати лет. Важно — владелец патента имеет право запретить другим использовать своё изобретение, а также может продлить его действие несколькими способами.

В юридических спорах вокруг патентов вторым пунктом по важности после описания самого изобретения была и есть его дата. Но таких дат могло быть несколько: дата подачи прошения, дата регистрации обращения, дата выдачи замечаний, дача подачи правок, дата подачи прошения на продление и т. д. Большой выбор дат конечно же создавал дополнительные трудности в ранжировании «кто же первый». В наши дни дата подачи заявки на патент имеет решающее значение и должна учитываться, когда патентный поверенный проводит исследования на предмет «первородности».

На монополию прав на объект интеллектуальной собственности в патентовании могут влиять такие фундаментальные понятия как исключительное право (exclusive rights) и неисключительное право (non-exclusive rights).

Существуют некоторые отличия в патентовании от станы к стране. Оставим и эти тонкости в покое. Но вот что важно в контексте киноиндустрии и наступившей цифровизации:

а) в некоторых юрисдикциях отдельные виды прав интеллектуальной собственности также называются патентами;

б) в отдельную группу выделяются такие патенты как патент на полезную модель (utility models), их ещё называют малыми патентами (petty patents) или инновационными патентами (innovation patents);

г) в США права на промышленные образцы (industrial design rights) называются патентами на промышленные образцы (design patents);

д) отдельно есть даже патенты на методы ведения бизнеса;

е) патенты на программное обеспечение (software patents) — уже огромнейшая группа со своим сводом правил.

Принципиально важно понимать и юридическую разницу между понятиями «товарный знак» и «патент».

Товарный знак (trademark) — это изображение или какое-либо иное обозначение («логотип», «бренд», «торговая марка» и т.п.), используемое для индивидуализации товаров и услуг, и на него можно получить Свидетельство, но не патент.

В наши дни товарный знак, имеющий официальную регистрацию как объект интеллектуальной собственности, обозначается символами «®», «℠» или «™» (первый может использоваться только владельцем зарегистрированного товарного знака).

Теперь про авторское право.

Авторское право (copyright) — это не патент, а тип интеллектуальной собственности, который даёт его владельцу исключительное право копировать, распространять, адаптировать, отображать и выполнять творческую работу в течение заданного ограниченного времени.

В наши дни наиболее часто с проблемой «копирайта» имеют дело пользователи публичных онлайн-сервисов, они же — самые осведомлённые в применении доктрины «справедливого использования» (fair use).

По активности получения патентов в странах, имевших отношение к созданию мировой киноиндустрии, выстраивается практически линейная зависимость субъективной величины вклада и количества выданных патентов. Так вот, в период с 1883-го и до начала 1-й мировой войны, в США было выдано более восьми сотен тысяч, в Великобритании — в два раза меньше, во Франции и Германской империи на пятьдесят и сто пятьдесят тысяч меньше, а в Российской империи — только чуть более тридцати двух тысяч, т. е. в двадцать пять раз меньше, чем в США.

В заключение — про авторские права на исторические кинопроизведения; с практической точки зрения, полезно для тех, кто в своей работе обращается к архивным произведениям кинематографа:

1) в США все произведения находятся в общественном достоянии, если они были опубликованы до 1 января 1928 года;

2) в Российской Федерации все произведения до 7 ноября 1917 года года, которые не были опубликованы на территории Советской России или других стран в течение 30 дней после даты своего первого опубликования в Российской империи — не имеют страны происхождения, кроме отдельно оговариваемых в Бернской конвенции случаев. Читайте статью 5 конвенции. Вся закавыка — в трактовках исторической и юридической преемственности Российской Федерации (Советской России, РСФСР) и Российской империи, где сама Российская империя так и не стала страной-участницей Бернской конвенции об охране литературных и художественных произведений.

Ближняя предыстория

В плоскости кинотехнологий кинематограф берёт свое начало в конце Первой промышленной революции, в 1832—1833 годах, когда практически одновременно бельгийский физик Жозеф Плато (Joseph Plateau) и австрийский профессор геометрии Саймон Штампфер (Simon Stampfer) разработали устройства с использованием одинаковых принципов, соответственно:

➤ фантаскоп (phenakistoscope/phenakistiscope -> fantascope) ➤ стробоскоп (stroboscope).

Кстати, в этом забеге случился редкий случай уважительного отношения к конкуренту. Г-н Плато в одном из интервью четыре года спустя после своего изобретения заявил, что доверяет утверждению Штампфера о том, что последний изобрёл свою версию в одинаковое с ним время.

Их приборы для демонстрации движущихся рисунков в своей конструкции были основаны на использовании феномена инерции человеческого зрения (персистенции): диск вдоль окружности содержал серию рисунков, близких друг другу по фазам движения, и при вращении, когда создавался эффект одного движущегося изображения, серию можно было просматривать сквозь прорези.

Технологии вокруг создания динамических изображений продолжили прогрессировать своим чередом, но спустя почти полвека, в разгар Второй промышленной революции, которую ещё называют Технологической, последовали сразу десятки самых ключевых достижений.

Хронофотография (разновидность фотографирования, когда движение какого-либо объекта в виде отдельных фаз фиксировалось при помощи фотосъёмки отдельными фотокадрами через короткие равные интервалы времени), — куда экспериментаторами и изобретателями в основном потянулись любопытные физиологи, фотографы и художники, — стала важным перекидным мостиком между подвижными рисунками, анимацией и кино. В числе считающихся основоположниками хронофотографии (в алфавитном порядке):

• немец Оттомар Аншютц (Ottomar Anschütz), он же изобретатель шторного фотозатвора (ключевого элемента для моментальной фотографии) и прибора электротахископ (Electrotachyscope),

• француз Этьен-Жюль Маре (Étienne-Jules Marey), он же изобретатель термина «хронофотограф» (Chronophotographe) и тот, кто одним из первых использовал в своём одноимённом устройстве непрерывную катушку плёнки,

• британец Эдвард Мейбридж (Eadweard Muybridge), основоположник многокамерного фотографирования и изобретатель аппарата зупраксископ (Zoopraxіscope),

• француз Эмиль Рейно (Charles-Émile Reynaud), пионер анимации и изобретатель первого прибора для не индивидуального, а группового просмотра движущихся рисунков — праксиноскопа (Praxinoscope).

Хронофотография настолько в те годы прижилась как прогрессивное определение, что даже братья Люмьер своё изобретение назвали сначала «хронофотографической камерой».

«Война кинокамер»
(первые кинокамеры)

В борьбе стран, людей, машин и денег за лидерство в кино, которое сулило большие деньги и славу, не обошлось без войны. Конечно же такой же условной как и более известная «война токов», но и тут без жертв и загадок не обошлось.

«Войной кинокамер» назовём длинную серию взаимосвязанных драматичных событий вокруг изобретений «Отца кинематографа». Ни много, ни мало, но именно так сегодня называют американо-британского изобретателя французского происхождения Луи Лепренса (Louis Le Prince).

Но ещё точнее было бы назвать его «Теслой кинематографа». И не только потому что он как и другой великий и талантливый изобретатель Никола Тесла (Nikola Tesla) опередил своё время, только в кино, и был одинакового с ним очень высокого роста (чуть выше). Луи Лепренс, как и Тесла, сражался с одним и тем же человеком — американским изобретателем и бизнесменом Томасом Эдисоном, и его командой юристов и лоббистов, только на своём поле. Это была война за первенство в промышленном применении изобретаемых киносъёмочных и кинопроекционных устройств.

В отличие от Теслы, за которым в «войне токов» стоял влиятельный американский инвестор и промышленник Джордж Вестингауз (George Westinghouse), Луи Лепренс своего инвестора не нашёл (не успел найти).

«Война кинокамер» 1880—1890 годов определённым эхом отдаётся и в наши дни.

Британцы сохранением и исследованием творческого и технического наследия Луи Лепренса продолжают заниматься уже более 140 лет, визуализировав их в последние годы в двух фильмах:

• британский телевизионный фильм в жанре мистическая драма + триллер «Пропавшая катушка» («The Missing Reel», 1990), режиссёр — Кристофер Роуленс (Christopher Rawlence), продакшн-компании — Channel Four Films, La Sept Cinéma, Zed;

• ко-продукционный (Великобритания + США + Франция) документальный фильм «Самый первый фильм» («The First Film», 2015), режиссёр — Дэвид Уилкинсон (David Nicholas Wilkinson), продакшн-компании — Guerilla Docs, Guerilla Films.

Первый — художественный, и поданные в нём биографические события можно контраргументировать как вымышленные. А вот второй, который находился в девелопменте и производстве долгие 33 года, спутал представленными свидетельствами козырные карты в колоде истории мирового кино, чем документально сильно поколебал французскую версию «кто первый».

Склоняет автор фильма «Самый первый фильм» (2015) зрителей к согласию, что Лепренс и Ко, а не братья Люмьер, был истинным изобретателем кино через доведение свидетельств: изобретённое Луи Лепренсом кинооборудование на несколько лет опередило патентование/появление кинооборудования от официально объявленных пионеров киноиндустрии.

Про важные даты.

В начале ноября 1886-го года Луи Лепренс подал документы, а 10 января 1888 года получил американский, французский и предварительный британский патенты на «устройство предпочтительно из 3, 4, 8, 9, 16 или более объективов»: гибрид кинокамеры с блоком объективов (в его определениях — «the receiver or photo-camera») и кинопроектора (называл его двояко — «the deliverer» или «the stereopticon»).

Дополнение к патенту на камеру с одним объективом было им представлено в патентное бюро 10 октября 1888 года, и эта кинокамера, известная как Le Prince Single-Lens «Receiver» (camera) Mk2 или LPSLR Mk II, описана в полученном им британском патенте №423 от 16 ноября 1888 года, а разработана совместно с инженерами Фредериком Мейсоном (Frederic Mason), отвечавшим за корпус и деревянные детали, и Джеймсом Лонгли (James William Longley), автором дизайна и механических частей. Изображения разделялись, печатались и закреплялись по отдельности, иногда на гибкой ленте, а перфорацию для перемещения при показе имитировали металлические люверсы по её обеим бокам.

→ Из любопытного. Кстати, традицию присваивать модификациям аппаратов расширяющую маркировку Mark 2 (Mk2) в варианте с римскими цифрами (Mark II) в 2008-м году повторила японская корпорация Canon, выпустив модификацию своей успешной DSLR (Digital Single-Lens Reflex) фотокамеры EOS 5D, добавив среди многих новых впервые и функцию видеозаписи. Символично.

Номера и даты его патентов показывают, что устройства, созданные под руководством Луи Лепренса, — в мировой истории самые первые и наиболее близкие по принципу действия прототипы киносъёмочного аппарата (запись движущегося изображения на гибкий светочуствительный рулонный носитель).

Правда, ещё раньше Луи Лепренса начал свои изыскания уже упомянутый британец Водсворт Донисторп, который запатентовал собственную изобретённую первую кинокамеру («кинесиграф») в 1876-м году. Но вот запатентовал он рабочий вариант кинокамеры вместе с проектором, необходимым для показа подвижных кадров (киноизображения) и с помощью которой снял свои первые кинокадры лишь в 1889-м году, т. е. на год позже Луи Лепренса.

В этом же году, 21 июня 1889 года другой британский изобретатель и по основной профессии фотограф Уильям Фриз-Грин (William Friese-Greene), пионер цветного кино — но в будущем, совместно с инженером-строителем Мортимером Эвансом (Mortimer Evans) получил в Англии патент №10131 для кинокамеры, способной делать на фотографической бумаге и целлулоидной плёнке до десяти фотографий в секунду.

18 марта 1890 года Фриз-Грин отправил свой отчёт в подробностях Томасу Эдисону в США (отчёт был перепечатан в номере журнала «Сайнтифик Американ» [Scientific American] от 19 апреля 1890 года). Примерно в это время инженеры лаборатории Томаса Эдисона как раз приступили к разработке киноаппарата, позже названного кинетоскоп.

К концу 1890-х усадьба Гленмонт и её Лабораторный комплекс уже были хорошо известны в США и за пределами страны, став в том числе и местом притяжения для изобретателей всего мира, желавших сотрудничать с Томасом Эдисоном и «подключиться» к его пробивным способностям и организационным талантам, чем он, несомненно, пользовался.

☞ Историчеческая справка. Томас Эдисон выкупил недостроенный из-за нехватки средств особняк Гленмонт в 1886-м году. Жилой дом несколько расширил, а на территории усадьбы — для исследований и создания промобразцов изобретений — с 1887-го года начал вводить в эксплуатацию Лабораторный комплекс, в итоге построив более десятка отдельных зданий и сооружений в его составе, в том числе и самую первую киностудию в мире (о ней — по тексту далее). Усадьба Гленмонт сохранилась и сегодня находится в составе национального исторического парка:

Glenmont, Thomas Edison National Historical Park,

211 Main Street, г. Вест-Орандж, Нью-Джерси, США.

Но если после изобретённых кинокамер Лепренса и Донисторпа остались следы в виде хоть каких-то сохранившихся последовательностей кадров, то Фриз-Грин архивного наследства из первых своих кинокадров вообще не оставил. Хотя его современники и свидетельствовали, что видели проецируемые им живые изображения в частном порядке.

И никто из троих никогда не давал успешных публичных проекций движущихся изображений. Луи Лепренс был наиболее близок к широкому показу, т. к. был ангажирован на конец сентября 1890-го года провести публичный сеанс в особняке Морриса-Джумеля, принадлежавшем на тот момент богатому американскому бизнесмену французского происхождения (сегодня это городской музей и историческое место страны):

The Morris–Jumel Mansion,

65 Jumel Terrace, Roger Morris Park,

Вашингтон-Хайтс, Манхэттен, Нью-Йорк.

Но намеченный показ не состоялся. Луи Лепренс не доплыл до США, своей новой родной страны (в 1889-м он к французскому добавил американское гражданство и намеревался туда вернуть свою инженерную и бизнес-активность).

За неделю до премьеры на Манхэттэне, где его ждала супруга, 16 сентября 1890 года Луи Лепренс исчез во Франции на маршруте поезда из Дижона в Париж, куда он направлялся, после того как проведал брата Альберта (Albert Le Prince) перед важной для всей семьи заокеанской поездкой.

В поисках тела при проведении расследования Скотланд-Ярд конфисковал оборудование мастерской Лепренса в Лидсе, включая его киноаппараты.

→ Из любопытного. Через 10 лет в разгар другой войны, «войны патентов» после судебных разборок Томаса Эдисона с конкурентами погибнет в Нью-Йорке при загадочных обстоятельствах Адольф Лепренс (Adolphe Le Prince), сын и актёр первых фильмов Луи Лепренса (см. главы «ВОЙНА ПАТЕНТОВ». ОКОНЧАНИЕ КАК ПЕРВЫЙ УСПЕХ ГОЛЛИВУДА).

А в 1891-м году обанкротился Уильям Фриз-Грин и потерял права (патент) на своё кино-изобретение.

Во время драматичных событий вокруг Луи Лепренса и Уильяма Фриз-Грина в Европе в лаборатории Томаса Эдисона в США методично продолжал эксперименты с использованием полоски целлулоидной плёнки для захвата движущихся изображений назначенный главным инженером фотограф Уильям Диксон. Впервые публично прототип кинетографа в Лабораторном комплексе усадьбы Гленмонт был продемонстрирован 20 мая 1891 года большой группе делегаток съезда американской Генеральной федерации женских клубов (General Federation of Women’s Clubs или GFWC).

Патент на пару кинетограф (использовался как кинокамера) плюс кинетоскоп (использовался как индивидуальный кинопроектор) был подан Томасом Эдисоном 24 августа 1891 года.

В начальной гонке кинотехнологий, где лидировали западные европейцы и американцы, граждане Российской империи тоже участвовали, а их решения были довольно прорывными для своего времени:

1) В 1893-м году русский инженер-механик и изобретатель Иосиф Андреевич Тимченко совместно с профессором Московского университета физиком Н. А. Любимовым разработал «улитку». Так в обиходе назвали скачковый механизм, позволявший прерывисто менять кадры в стробоскопе. Этот же механизм Тимченко задействовал в русском варианте кинетоскопа, спроектированном на пару с другим русским инженером Моисеем (Михаилом) Филипповичем Фрейденбергом, прославившимся изобретением автоматической телефонной станции. Их кинетоскоп с дисковой фотопластинкой впервые демонстрировался в январе 1894-го года на IX съезде русских естествоиспытателей и врачей, фильмы для показов («Скачущий всадник» и «Копьеметатель») были сняты на одесском ипподроме.

2) В 1894-м году русский изобретатель польских кровей Казимир Прушинский (см. далее) изобрёл и запатентовал плеограф (pleograph), ещё один ранний тип кинокамеры и одновременно кинопроектора.

3) В 1896-м, а именно 5 августа 1896 года, русский купец и

изобретатель Алексей Доминикович Самарский подал заявку на

привилегию (охранительное свидетельство №154) на

кинематограф собственной разработки, который он назвал «хрономотограф»; в конструкцию его киноаппарата были встроены оригинальный скачковый механизм для прерывистого передвижения рулонной плёнки, фиксирующее устройство, входящее в перфорацию (прототип контргрейфера), и даже блок, регулирующий скорости съёмки и проекции.

4) Четвёртым примером является ещё одно изобретение русского происхождения — «синематограф Лебедзинского». Но про него — отдельными абзацами далее.

Привилегия более подробной информации о синематографе Лебедзинского — в двух моментах.

Во-первых, изобретатель выбрал ошибочный путь в использовании носителей для изобретённой пары «кинокамера + кинопроектор»: вместо целлулоидной плёнки — стеклянные пластины.

А во-вторых, в отличие от многих конкурировавших киноаппаратов начала — середины 1890-х годов, до нас добрались реальные доказательства, что устройства Лебедзинского были построены, и с их помощью были сняты и продемонстрированы фильмы.

В виде частично сохранившихся известны как минимум две сверхкороткометражные комедии, снятые на рубеже 1895—1896 годов:

• в первой, снятой на открытом воздухе, актёры в народных костюмах исполняют танец краковяк,

• во второй действие происходит в самом ателье.

Инженер, химик, изобретатель, фотограф и предприниматель Пётр Лебедзинский (Piotr Lebiedziński) родился в 1860-м году в местечке Сокулка, Гродненской губернии Российской империи. Сначала изучал химию в Санкт-Петербурге, затем окончил Санкт-Петербургский политехнический институт, переехал в Варшаву. Начал эксперименты в области кинематографа в 1893-м году. В 1895-м, когда весь мир пошёл по пути рулонной плёночной кинотехнологии, он в сотрудничестве с театральным деятелем Иосифом Никодимовичем Поплавским (Józef Popławski) и его братом Яном построил специальное устройство собственного имени — «синематограф Лебедзинского», базирующийся на дискретной смене сборок из стеклянных пластин.

Без технических подробностей. Комбинированный аппарат состоял из двух отдельных устройств общим весом более 100 кг и со скоростью съёмки до 14 кадров в секунду с возможностью единовременной записи до 30 секунд.

Благодаря использованию в проекторе двух линз в «синематографе Лебедзинского» удалось уменьшить дефект мерцания, который был обычным для других проекционных устройств того времени. Но стеклянные пластины и её тяжелый вес стали очень слабым местом конструкции. Из-за интенсивного механического воздействия стекло разбивалось при проецировании. А из-за вынужденного использования большого количества металла для повышения её стойкости вся конструкция вышла далеко не подходящей под класс мобильных, как у братьев Люмьер.

Обосновал для себя и коллег использование стекла вместо целлулоида Пётр Лебедзинский благим намерением — стремлением к качеству, которое давало стекло как подложка, но не смог учесть, что жестокая конкурентная «война патентов» в отрасли производства и дистрибуции киноплёнок — сигнал скорого появления этого носителя в удовлетворяющем качестве и его широкого распространения.

В кинематограф Пётр Лебедзинский попробовал вернуться в 1901—1905 годах. Но в целом до создания реально действующей фотокиностудии (см. главу ПЕРВЫЕ ФОТОКИНОСТУДИИ) он не дорос, сосредоточившись на успешном для себя коммерческом проекте по производству и экспорту качественной фотобумаги. Знаменитая польская фотобумага FOTON/Made in Poland — это про него. Кто ещё помнит?

В любом случае, на переломе XIX/XX веков в масштабах Российской империи не нашлось критической массы дальновидных меценатов и инвесторов, кто бы поверил в будущий успех кино и занялся бы промышленным масштабированием русских кино-изобретений.

Ещё один наглядный пример — инженер-самоучка и фотограф-любитель Иван Акимович Акимов. Создав в 1896-м году самостоятельно и независимо ни от кого кинокамеру-проектор «стробограф», с подобным «мальтийскому кресту» Месстера фрикционным механизмом для прерывистого движения ленты за счёт вращения гладкого барабана с покрытием из резины, он не смог «раскачать» свой единственный авторский экземпляр в промышленное производство; возможно, сказалось тут и его крестьянское происхождение.

Поэтому тот же Казимир Прушинский изобретённую им в 1909-м году другую кинокамеру — аэроскоп (aeroscope) — запатентует в 1910-м году в Англии, найдёт под её производство инвестиции и аэроскоп будет успешно продаваться несколько лет. Сегодня она считается первой доведённой до ума ручной кинокамерой в мире.

Но своеобразным маркером успешного влияния русской и советской фото- и кино- изобретательской школы и её кооперации с промышленностью многие годы остаётся ломография (Lomography). Завода ЛОМО, производившего миниатюрные фотокамеры, давно уже нет, — АО ЛОМО (Ленинградское оптико-механическое объединение) выпускает оптико-механическую продукцию промышленного назначения, — а общемировое увлечение ломографией продолжается.

«Война патентов». Начало

Патентные войны идут и в наши дни, и во многих индустриях. Пожалуй, самое громкое и не только в технологическом мире — это патентный спор 2010-х годов между Samsung и Apple, дошедший до Верховного суда США, когда последняя подала иск к корейскому транснациональному гиганту на сумму почти в один миллиард долларов за нарушение патентных прав при изготовлении смартфонов.

Патентные войны случались и во времена «до кино». Например, в смежной отрасли и ещё в 1885-м году, т. е. за 10 лет до первых в мире платных киносеансов. Тогда будущий рыночный соперник Eastman Kodak компания Agfa вела в Германии патентные споры с Bayer AG по поводу производства красителя конго красный. Правда, закончились они мирно — стороны спора достигли соглашения о совместном использовании будущих патентов.

Вопреки расхожему мнению, фитиль «войны патентов» в киноиндустрии подожгли не в лаборатории Томаса Эдисона, а в смежной отрасли — нефтехимической. Действия и бездействия одного из изобретателей носителя киноизображения и чиновников патентного ведомства США в 1887-м году — вот и катализатор (см. главу ПЕРВЫЕ НОСИТЕЛИ КИНОИЗОБРАЖЕНИЯ).

А Томас Эдисон заложил мину под свой фронт «войны патентов» год спустя, и под благородным предлогом. Обосновав необходимость защитить свои будущие кино-изобретения, он, ещё не разработав ничего для кино на тот момент даже теоретически, 17 октября 1888 года подал в Патентное ведомство заявление, в котором лишь описал свои идеи относительно устройства, которое «делало бы для глаз то же, что фонограф делает для ушей» — записывать и воспроизводить объекты в движении.

Томас Эдисон этот фронт «войны патентов» и возглавил, когда превратил патентное право в инструмент монополизации рынков кинопроизводства и дистрибуции (см. главы «„ВОЙНА ПАТЕНТОВ“. НА ПИКЕ и ВОЙНА ПАТЕНТОВ». ЕЁ ОКОНЧАНИЕ КАК ПЕРВЫЙ УСПЕХ ГОЛЛИВУДА).

С момента изобретения кинетоскопа Томас Эдисон добился признания себя единоличным правообладателем всех кинотехнологий в пределах США, за ним стояли большие деньги и связи банковского дома Морганов во главе Джоном Морганом (John Pierpont Morgan).

Но этим ограничением воспользовались в Европе, куда как раз несколько кинетоскопов ради коммерческой выгоды были проданы его же компанией, и несколько европейских инженеров-изобретателей занялись модификацией кинетоскопа и кинетографа, их усовершенствованием и развитием. Прежде всего борьбой за весо-габаритные показатели. Ведь только один кинетограф весил почти 500 кг.

«Война патентов» разгоралась…

Первые кинофильмы, киносеансы и кинотеатры

В вычислении какая единица визуального контента заслуживает звания «самый первый кинофильм в мире» можно опираться не только на мнения и факты от британцев.

☞ Справка. По общепринятым меркам доходившие до релиза кинофильмы были исключительно немыми вплоть 1927-го года, но отдельные экспериментальные фильмы со звуком, т. е. уже как аудиовизуальный контент, появлялись в Европе и в США и в 1910-е, и до 1927-го. Хотя, по большому счету, и немые фильмы не предназначались для беззвучного просмотра; в кинозалах и на киносеансах часто использовали не только живую музыку, но и специального рассказчика, который объяснял сюжет фильма по ходу происходящего на экране, его слова и сам фильм сопровождались звуковыми эффектами и музыкальным аккомпанементом.

Называют «действительно настоящим изобретателем кинофильма» Луи Лепренса и в одной из ведущих кинематографических держав Азии, в Японии, вот в этом фильме:

японский художественно-анимационный фильм в жанре мистическая драма «Говорящая голова» («Talking Head», 1992), режиссёр — Мамору Осии (Mamoru Oshii), продакшн-компании — Bandai Visual Company, General Entertainment Co.

Не совсем понятно, как надо относиться к факту, что американскими комиками сцена и локация «самого первого фильма в мире» была воспроизведена и показана в интернете в день 95-й церемонии «Оскар» 12 марта 2023 года в финале четырёхчасовой программы:

сатирическое реалити-шоу «10-й ежегодный специальный выпуск премии «Оскар» («The 10th Annual Live On Cinema Oscar Special», 2023), режиссёр — Эрик Нотарникола (Eric Notarnicola), продакшн-компания — HEI Network.

Но эти же актёры, стэндаперы и считающие себя экспертами кино — Тим Хайдекер (Tim Heidecker) и Грегг Теркингтон (Gregg Turkington) — включили «самый первый фильм в мире» в списочный обзор 17 тысяч кинофильмов в приложении «Путеводитель по кино» (On Cinema Film Guide) от 2013-го года.

Хватит томить, речь идёт про нижеследующий фильм.

Луи Лепренс снял его 14 октября 1888 года на свою революционную одно-объективную (с одним объективом) кинокамеру, запатентованную им за четыре дня до этой первой съёмки:

британский сверхкороткометражный (2—3 сек.) игровой чёрно-белый немой фильм «Сцена в саду Раундхей» («The Roundhay Garden Scene», 1888), режиссёр и оператор — Луи Лепренс, продакшн-компании — Whitley Partners, Le Prince Family;

дата съёмки — 14 октября 1888 года.

Исходный футаж для фильма «Сцена в саду Раундхей» (1888) был снят для воспроизведения со скоростью 7 кадров в секунду. Со слов сына Лепренса, Адольфа, съёмки организовали в Оквуд-Грейндж, во дворе дома родителей супруги его отца, в Раундхее, г. Лидс, Йоркшир, Англия, Великобритания. Сегодня от самого старого из сохранившихся кинофильмов в мире (все предыдущие, о которых нам сегодня известно — наборы последовательных фотографий), сохранилось всего двадцать кадров; но даже они дают понять, что сцена выглядит как настоящее кино — она впервые постановочная.

Ещё один фильм в числе первых.

Британский изобретатель Водсворт Донисторп через год после Луи Лепренса снял в Лондоне вместе с кузеном британским архитектором и в дальнейшем партнёром по изобретениям Уильямом Крофтсом (William Carr Crofts):

британский сверхкороткометражный (1,5—2 сек.) видовой чёрно-белый немой фильм «Движение по Трафальгарской площади в Лондоне» («London’s Trafalgar Square Traffic», 1890), режиссёры и операторы — Уильям Крофтс и Водсворт Донисторп, продакшн-компания — Donisthorpe & Co.;

дата съёмки — весна/осень 1890-го года (точнее не установлена).

Футаж фильма «Движение по Трафальгарской площади в Лондоне» (1890), от которого до наших дней дошло лишь десять кадров, был снят второй запатентованной камерой Донисторпа на целлулоидную плёнку без какой-либо перфорации и с наложением круглой маски на скорости примерно 10 кадров в секунду.

На следующий год за океаном, в США, в здании фотолаборатории в поместье Томаса Эдисона (киностудия «Блэк Мария» ещё не была построена) на кинетограф был снят для демонстрационного показа и сегодня считается самым первым публично представленным американским кинофильмом вот этот (следует считать по-настоящему первым американским, потому что снятые в лаборатории Томаса Эдисона как внутренний тест «Шалости» («Monkeyshines No. 1», 1889/1990) любой трезвомыслящий эксперт вряд ли назовёт фильмом — в кадре на чёрном фоне весь в белом скачет сильно размытый силуэт человека, не поддающегося идентификации):

сверхкороткометражный (3 сек.) игровой чёрно-белый немой фильм «Приветствие Диксона» («Dickson Greeting», 1891), актёр и режиссёр — Уильям Диксон (William Kennedy Dickson), оператор — Уильям Хейз (William Heise); продакшн-компания — Edison Manufacturing Co.;

дата съёмки и релиза — 20 мая 1891 года.

Премьерный показ фильма «Приветствие Диксона» (1891) совпал с уже описанной первой демонстрацией киноаппарата (20 мая 1891 года для делегаток съезда GFWC) по одной простой причине — мог быть показан только на кинетографе/кинетоскопе, который существовал на тот момент в единственном экземпляре и как прототип. Вынужденно ли (всё-таки стандартной практикой для лаборатории Томаса Эдисона был найм в кадр профессиональных исполнителей: силачей, танцовщиц, наездников и пр.), или добровольно, а может и из желания стать кинозвездой, но выход изобретателя и режиссёра Уильяма Диксона в кадр есть по сути первая в мире камео-роль. И его на киноплёнке через глазок смогли лицезреть часть из почти полторы сотни приглашённых в лабораторию влиятельных американских женщин.

Кинетоскоп, составная часть одной из версий ранней технологии кинематографа, приобрёл популярность среди зрителей и демонстраторов контента не потому что использовал базовый принцип кинопоказа плёнки — с помощью механизма движения полосы плёнки или бумаги, проходящей мимо источника света. Корень успеха — в съёмочной части (в кинетографах):

а) появился механизм перемещения киноплёнки с помощью звёздочек и линейных отверстий (перфорации) по краю плёнки, что значительно стабилизировало киноизображение и его резкость,

б) самое главное — резко увеличился потенциал хронометража, при максимальной загрузке (рулон 15 м) и скорости (40—48 кадров секунду) за один дубль можно было снять чуть более трёх минут киноизображения, так вместо экспериментальных 1—3 секунд «ни о чём» появилась возможность снимать осмысленные сюжетные истории.

То, что Томас Эдисон поначалу планировал как дополнение к своему изобретению от 1877-го года фонографу, а первые свои киноустройства рассматривал больше как аттракцион, стало превращаться с расширением хронометража до порога сюжетной восприимчивости в выгодное коммерческое общенациональное предприятие, а для зрителей стали появляться специализированные места общего пользования — кинотеатры.

Как первый в мире коммерческий кинотеатр можно рассматривать первый публичный салон кинетоскопов в США, открытый по согласованию с Томасом Эдисоном 14 апреля 1894 года канадскими предпринимателями братьями Эндрю Холландом (Andrew M. Holland) и Джорджем Холландом (George C. Holland) и их семейным предприятием Holland Bros. по адресу:

1155 Broadway, на пересечении с 27th Street,
Манхэттэн, г. Нью-Йорк, США.

В кинозале Холландов было установлено десять кинетоскопов, двумя параллельными рядами по пять штук, каждый из которых показывал свой фильм. И цены за «сеанс» просмотра через подзорные трубки (глазки или окуляры) кинетоскопов варьировались от 25 до 50 центов с персоны.

К этому времени уже заработала киностудия «Блэк Мария» (см. далее) и Томас Эдисон уже мог снабжать такие кинотеатры более регулярно. Первыми в цепочке показов стали его фильмы 1894-го года:

• «Парикмахерская» («Barber Shop),
• «Кузнецы» («Blacksmiths»),
• «Петушиные бои» («Cock Fight»),
• «Борьба и трапеция» («Wrestling, and Trapeze»).

Зона покрытия и популярность кинотеатров по системе «пип-шоу» (просмотра фактически подглядыванием) динамично росла, к кинетоскопам Томаса Эдисона в конце 1895-го года успешно добавился конкурент — «мьютоскоп» (Mutoscope) от компании American Mutoscope Company, куда перешёл Уильям Диксон (см. далее), и за счёт относительной дешевизны, простоты и удачного маркетинга быстро стал доминировать на рынке и в США, и в Европе.

Но технология показа движущегося изображения через кинетоскоп, мьютоскоп и им подобные устройства не давала возможности коллективного просмотра на экране. Зритель наблюдал изображение индивидуально, через окуляр. Массовость просмотров достигалась здесь демонстраторами фильмов через организацию для зрителей исключительной проходимости.

Да и весо-габаритные показатели добавляли коммерсантам хлопот. Из рекламы выше легко вычисляется, что для организации просмотровых площадок хорошо подходили лишь первые этажи. Каждый новый мьютоскоп добавлял лишние полтора центнера. А ведь они были легче кинетоскопов.

И пришли ответы на этот вызов.

1895-й год стал настоящим революционным прорывом. Новыми изобретениями для зрителей была создана возможность совместного просмотра проецируемого киноизображения.

26 марта 1895 года американский изобретатель Чарльз Дженкинс (Charles Francis Jenkins) запатентовал под №US-536569A устройство под названием «фантаскоп» (Phantascope), первый в мире действующий кинопроектор, как мы его понимаем по смыслу слова: киноплёночное изображение в нём прерывисто-ритмично проецировалось потоком электрического света на стену или экран. Возможно, автор изобретения намеренно повторил название устройства, изобретённого в 1832—1833 годах (см. подглавку БЛИЖНЯЯ ПРЕДЫСТОРИЯ), которое стало первым широко распространённым, создававшим плавную иллюзию движения. Только плавность движущегося изображения в фантаскопе Дженкинса достигалась революционным способом — киноплёнка «научилась» останавливаться на каждом кадре относительно долго, чтобы мозг мог считать картинку как чёткую и единую, и при этом каждый последующий кадр заменялся достаточно быстро (менее десятой доли секунды), чтобы создавалось плавное движущееся изображение.

☞ Историческая справка. Многие историки кино считают, что именно Чарльз Дженкинс устроил первый в мире публичный проекционный показ кинофильма. Осуществил он это ещё 6 июня 1894 года, в родном для себя г. Ричмонд, Индиана, США. Но из объективного: за публику сошли члены и друзья семьи, ни одного кинокадра не сохранилось, танцовщица, которая якобы танцевала в кадре танец бабочки, отрицает факт съёмок для этого фильма, заметок из газет того времени тоже нет, а единственный печатный источник — книга 1918-го года — как раз на несуществующей газетной заметке и базируется. В сухом остатке: как аппарат фантаскоп имел место, и был настолько технологически удачен, что его в последующем выкупил Томас Эдисон (об этом чуть позже), но факт публичной презентации фильма Дженкинсом документально не подтверждён.

А вот нью-йоркская команда Вудвилла Лэтэма (Woodville Latham), которую ещё называют «Проект Лэтэм-Лямбда» (Latham-Lambda), шла по пути максимальной публичности:

1) 21 апреля 1895 года — впервые провела публичную презентацию (для приглашенной прессы) рабочей версии своего гибрида — широкоформатной камеры и проектора под названием «пантоптикон» (Pantopticon);

2) 4 мая 1895 года — организовала съёмки реконструкции боксёрского поединка Янга Гриффо (Young Griffo) и Батлинга Барнетта (Charley «Battling» Barnett) в студии на крыше Мэдисон-Сквер-Гарден (Madison Square Garden или MSG) на Манхэттене;

3) 20 мая 1895 года — пантоптикон, переименованный в «эйдолоскоп» (Eidoloscope), дебютировал с показом короткометражного спортивного фильма «Young Griffo v. Battling Charles Barnett», смонтированного из дублей съёмок на крыше MSG.

Подробнее о фильме «Янг Гриффо против Баттлинга Барнетта» (1895) — в главе ДО-ГОЛЛИВУД. Демонстрация этого спортивного фильма может считаться первым в мире коммерческим показом зрителям проецируемого движущегося изображения, пусть сам фильм и не сохранился.

Точный адрес торговой точки, витрина которого использовалась в качестве импровизированного кинотеатра:

153 Broadway, Lower Manhattan,

Нью-Йорк, штат Нью-Йорк, США,

премьерный показ: 20 мая 1895 года.

Более того, фильм моментально стал настоящим хитом. Создатели фильма смогли организовать его демонстрацию на Surf Avenue на полуострове Кони-Айленд в Бруклине на весь летний период. Под платный кинотеатр приспособили цирковой шатёр. И хотя эйдолоскоп часто давал сбои, общественный отклик на боксёрский киноаттракцион в целом был хорошим.

«Проект Лэтэм-Лямбда» тоже, кстати, манхэттенский, как в недавно нашумевшем фильме про Оппенгеймера, потому что оборудование создано на Манхэттене, в мастерской недалеко от финансового района и Бруклинского моста. Среди десятка кино-инноваций под флагом проекта в технологическом плане конечно же выделяется изобретение и внедрение революционного новшества — петли Лэтэма (Latham Loop, см. далее).

И хотя петля Лэтэма стала неотъемлемой частью почти всех механизмов плёночного кинооборудования в мире, Лэтэму-старшему пришлось потратить на её патентование пять лет (от подачи заявки 1 июня 1896 года до получения патента в 1902-м году). Вмешался Томас Эдисон, осудив и оспорив усилия Лэтэмов как нарушение закона в отношении его кинетоскопа (в итоге эту петлю он «приберёт» себе, см. далее). К слову, название изобретённого киноаппарата с одного на другое в компании поменяли тоже из-за патентных споров, а Вудвилл Лэтэм «словил карму» — до конца своей жизни в 1911-м году оставался участником судебных слушаний на тему патентов и изобретений.

А пока, к тому времени, когда весной 1895-го года Диксон уволился, команда компании Lambda вместе с ним завершила работу над своим «пантоптиконом», широкоформатной камерой и проектором, с шириной кадра 51 мм и двухсторонней перфорацией.

В Европе весной 1895-го тоже не дремали.

Немецкие изобретатели и одни из первых в мире кинорежиссёров Макс Складановский (Max Skladanowsky) и Эмиль Складановский (Emil Skladanowsky) изобрели свой совмещённый киноаппарат, — камеру для съёмки и устройство проекции фильмов, — и назвали его «биоскоп» (Bioskop). Один из самых ранних в мире комбинированных кинопроекторов с внешней проекцией Складановские впервые публично демонстрировали летом 1895-го года.

Братьям Складановским следует отдать официальное мировое первенство в организации в стационарном приспособленном помещении регулярных коммерческих показов проецируемого киноизображения с установленным интервалом времени, то что мы сегодня называем киносеансами. Впервые в мире за продаваемые билеты два брата Складановских устроили свои сеансы в варьете «Зимний сад» (Wintergartenpalais) в г. Берлин, начиная с 1 ноября 1895 года, т. е. на два месяца раньше публичного платного дебюта синематографа братьев Люмьер в г. Париж, состоявшегося 28 декабря 1895 года.

Но несмотря на то, что премьерный коммерческий показ фильмов на биоскопе, рекламировавшийся как «самое интересное изобретение нашего времени», собирал в «Зимнем саду» полный зал в течение месяца, французы очень скоро оказались проворнее и напористее, и биоскоп не выдержал конкуренции.

Плюс сказались ограничения конструктива аппаратов. Биоскоп мог демонстрировать только очень короткие фильмы с неустойчивым изображением, склеенные в кольцо и поэтому повторявшиеся непрерывно, что быстро утомляло зрителей.

А вот синематограф братьев Люмьер, запатентованный на пять недель раньше фантаскопа Дженкинса, 13 февраля 1895 года (патент №245032), который также как и биоскоп, представлял собой комбинацию кинокамеры и проектора с отображением движущегося изображения на экране для зрительской аудитории, по конструктиву был меньше, значительно легче (всего 5 кг!), использовал меньше 35-мм плёнки, чем технология Эдисона (16 кадров в секунду против 48) и меньше шумел. Технологически же ключевыми в их аппарате стали изобретённый грейферный механизм и двусторонняя перфорация плёнки, в совокупности позволявшие долгие выдержки на стабильно статичном кадре, передавая относительно хорошую резкость снимаемым и демонстрируемым футажам.

Интуитивно братья Люмьер поступили правильно. Усовершенствовав кинетоскоп до уровня синематографа, они не стали сразу же публично хвастаться своим устройством, как спешили делать их конкуренты, а «тестили» его на своих близких, друзьях и приглашённых гостях. И параллельно накапливали библиотеку контента. Первый произведённый ими фильм, который следует считать первым французским кинофильмом, был снят на их же фабрике в г. Лион, перед проходной:

французский сверхкороткометражный (46 сек.) чёрно-белый немой документальный фильм «Выход с фабрики Люмьера» («Sortie de l’usine Lumière de Lyon», 1895), режиссёр — Луи Люмьер, продакшн-компания — Société Lumière; дата съёмки — 22 марта 1895 года.

«Кадровый состав» фильма — 800 кадров на 17 метрах (20 метров являлись возможным максимумом) — важные характеристики для расчёта хронометража в те времена, поскольку скорость воспроизведения зависела от усилий, прикладываемых к ручке прокрутки, и могла быть разной.

Последующие девять месяцев братья Люмьер, совершенствуя аппарат кинематограф и снимая на него фильмы (в основном в летней семейной резиденции в Ла-Сьота), о кино как бизнесе не помышляли.

За время семейного отдыха летом 1895-го года Луи Люмьер снял в Ла-Сьота порядка трёх десятков коротких бессюжетных фильмов, иллюстрирующих жизнь семьи Люмьер, включая: «Детскую ссору» («Querelle enfantine»), «Прогулку на море» («Promenade en mer»), «Купание в море» («Baignades en mer») и др. А ранней осенью, 21 сентября 1895 года во Дворце Люмьер глава семейства Антуан Люмьер пригласил на званый обед в летний особняк сто пятьдесят человек гостей — «посетить некоторые эксперименты с кинематографом».

Накануне первого публичного показа «Синематографа» братья Люмьер как и прежде были осторожны — провели репетицию мероприятия в виде закрытого показа для владельцев и управленцев театров Парижа и окрестностей.

А 28 декабря 1895 года в центре парижского театрального квартала (по адресу ниже) состоялось оно, считающееся первым официальным общедоступным платным, мероприятие «Синематографа» — показ его как камеры-проектора, и как сеанса с фильмами, снятыми на ней:

14, Boulevard des Capucines, Индийский салон Большого кафе (Le Salon indien du Grand Café) на первом этаже отеля «Скрайб» (Scribe), г. Париж, Франция.

В небольшом зале, заплатив по одному франку за сеанс, собрались 33 зрителя. Приглашённая пресса просто не пришла.

☞ Справка. Отель по-прежнему существует и кафе тоже работает, но называется по-другому, в честь организаторов знаменитого сеанса — «Люмьер». А на каменной стене — памятная гравировка как напоминание о знаковом для французов и мира событии.

→ Из любопытного. Кстати, какой-либо памятной отметки, что здесь в те же годы проводились эксперименты с другим прибором, излучающим свет, только не видимый человеческому глазу, на доме нет. А ведь рентгеновские лучи были открыты доктором Вильгельмом Рентгеном (Wilhelm Röntgen) по этому же адресу.

В этот исторический день продемонстрировали десять фильмов Луи Люмьера, главного оператора в семье. Первым в списке первого в мире киножурнала (или ещё можно сказать сериала) показали описанный подробно выше — короткометражный фильм «Выход с фабрики Люмьера» (1895).

⚑ Историческая ремарка. При определении в забеге Эдисона, Диксона, Дженкинса, Лэтэма, Складановских, Люмьеров, их компаньонов и конкурентов за звание самых первых в мире изобретателей кинематографа в классическом плёночном исполнении автор сей книги-справочника никогда бы не проводил ранжирования, даже бы точку на завершении списка не ставил. Слишком много известно нюансов и не меньше данных пропало в пожарах или вообще не зафиксировано, как несущественные для тех времен. Вместе с тем важным остаётся фактор лидерства, объединяющий их всех: 1895-й год — как год начала платных показов плёночных кинофильмов.

⚑ Манифест. Каждый пионер-изобретатель внёс существенную лепту и задействовал в том или ином виде четыре вида основных ресурсов: время, деньги, людей и оборудование. Не всегда свои, кстати. Заёмными становились не только деньги, но и специалисты. То что не могли сделать/придумать сами, брали в смежных областях. Куда тут, например, без изобретателей расходного материала: Истмена, Гудвина, Болдырева, Варнерке, Блэра? Надо перестать искать ответы на вопрос «кто первый из всех». Что брать в расчёт? Дату первого успешного теста новинки в собственной лаборатории, дату демонстрации прототипа или полностью работоспособного киноаппарата, дату съёмки первого дубля, дату первого публичного показа, показа за деньги или выставочного? Учитывать ли факт, кто сделал для новинки большую часть работы самостоятельно, а кто просто создал условия? А этический момент учитывать: типа, «случайно подсмотрел чужое», «просто доработал», «он сам ко мне пришёл с документами компании-конкурента»? Примирительным суждением для каждого историка мирового кинематографа, пытающегося застолбить за той или иной персоналией звание «самого-самого», является простая логическая цепочка. Отказ от ранжирования есть признание аксиомой определяющей характеристики кино: кино — коллективный труд и обмен. Это в природе человека. Даже в современных реалиях, когда цифровые технологии дали зрителям возможность снова вернуться к истокам — индивидуальному просмотру, потребность оставаться с другими сохраняется в стремлении поделиться мнением с коллективом зрителей в социальных сетях, например… Давайте поставим на единое первое место всех пионеров мирового кинематографа.

Среди гостей предпремьерного и премьерного сеансов братьев Люмьер нашлось несколько очарованных купцов, быстро сообразивших, какие возможности обогащения заключаются от использования оборудования братьев Люмьер. Цена предложения выкупить аппарат доходила до безумных по тем временам 50 тысяч франков, но Огюст и Луи Люмьер, как и их отец, все их отмели. Давая понять, что своё творение по-прежнему считают «простым научным любопытством, которое не имеет коммерческого будущего».

Но, возможно, этот люмьеровский пессимизм обрёл в те дни показной характер. Потому что как можно было не среагировать построением новых планов, когда в день премьеры сработало сарафанное радио, и вскоре после начала мероприятия в знаменитом теперь кафе полиции пришлось вмешаться, чтобы сдержать пару тысяч человек, желающих войти внутрь, чтобы посмотреть фильмы «Синематографа».

Вероятно, финальным триггером для Люмьеров стал неожиданный успех их самого знаменитого из первых фильмов, вот этого:

• французский сверхкороткометражный (50 сек.) чёрно-белый немой документальный фильм «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» («L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat», 1896), режиссёры — Огюст Люмьер и Луи Люмьер, продакшн-компания — Société Lumière;

дата съёмки — лето 1895 года (точнее не установлена).

Одним дублем, одним шотом и без движения камеры Луис Люмьер снял с помощью брата прибытие супруги Розы с маленькой дочерью Сюзанной на поезде на станцию, ближайшую к их общей летней семейной резиденции. Публичная премьера фильма состоялась лишь 25 января 1896 года в г. Лион.

Как и полагается шедевру, фильм обрёл несколько римейков (последующих версий), выпущенных самими Люмьерами и потом другими, оброс множеством легенд и получил множество объяснений от кинокритиков и экспертов, в чём этот фильм «самый-самый».

Мемориальная доска в память о съёмках фильма установлена на здании железнодорожной станции Ла-Сьота в 1942-м году.

Самую любопытную легенду, эксплуатирующую эффект неожиданности, можно поддержать с позиции личных воспоминаний. Моя бабушка рассказывала мне в детстве, как они бросили работу и убежали с полей, когда на новой проложенной в степях Ставрополья российской железной дороге появился первый паровоз и который они увидели впервые в жизни. Он был большой как слон, чёрного цвета, страшно гудел и сильно дымил (кстати, с тех времён в русский язык пришёл афоризм «дымит как паровоз»).

Вероятнее всего, в дни массового успеха фильма с прибытием поезда Люмьеров и «торкнуло». И они смогли применить законы рыночной экономики на новом рынке, каким всемирно становился динамично зарождавшийся кинематограф, эффективнее других, хотя включились в гонку с Эдисоном и Ко не единственными, и не первыми.

В правильной организации новых бизнес-процессов Люмьерам помог накопленный опыт успешного семейного бизнеса на фабрике фотопластинок во Франции в г. Лион. Как следствие, использовалась возможность задействовать большой и собственный стартовый капитал — ведь к осени 1894-го года, началу распространения кинетоскопов Эдисона в Европе (как раз в сентябре 1894-го Люмьеры побывали на презентации кинетоскопа в Париже) это была фабрика с годовым оборотом в 15 миллионов франков.

С начала 1896-го года братья Люмьеры занялись и производством съёмочно-проявочного и проекционного оборудования, и созданием контента, и дистрибуцией того и другого.

Бригады операторов от Люмьеров, отправленные в разные точки мира, организовывали коммерческие сеансы полученных фильмов и одновременно занимались съёмками нового киноматериала для компании, её кинотеатров и новых формируемых бригад (первое время операторы совмещали в своей профессии съёмку и показы, собственно, отсюда и пошло использование слова оператор/кинооператор/оператор-постановщик). Двести или около того таких бригад удалось в итоге собрать и отправить (при общем количестве производства аппаратов примерно 800 штук) — решающее количество по тем временам.

Любопытно, что слово «кинематограф» братьями Люмьер в практике не использовалось — они отправляли бригады кинооператоров во все концы света (в Российскую и Японскую империи, и на земли современного Израиля в том числе), чтобы те привозили обратно во Францию «анимированные фотографические изображения» («vues photographiques animées»). Так называли свои фильмы Луи и Огюст Люмьеры. Это их раннее определение кинофильма использовано в уже упомянутой памятной таблице на стене отеля «Скрайб».

После успеха первых демонстрационных сеансов компания Люмьеров для демонстрации собственных кинофильмов начала открывать на арендуемых площадях первые кинозалы.

Сочетание технологических преимуществ, механизмов ограничения (синематорафы не продавались без обязательств, выдавались только под концессию), взаимовыгодных с подрядчиками экономических механизмов (в их числе — паритетная с кинобригадами формула в разделении выручки 50 на 50), умной сегментации вверяемых территорий и системного масштабирования привели к быстрому захвату рынков в Европе и Азии.

А вот в США у братьев Люмьер не получилось. Прибыв на самый крупный рынок — американский — для пропаганды своего кинематографа летом 1896-го года, они на пару месяцев опоздали: первый публичный показ проекционного кинофильма в США состоялся 23 апреля 1896 года в г. Нью-Йорк, и для демонстрации использовался кинопроектор под названием «витаскоп» (Vitascope), к тому времени ультра новый бренд компании Томаса Эдисона.

Сегодня о знаковом для США и мира событии на стене универмага Мэйсис (Macy’s) напоминает памятная табличка:

Мюзик-холл Костера и Биала
(Koster and Bial’s Music Hall in Herald Square),

151 West 34th Street, Манхэттэн, г. Нью-Йорк, США;

дата премьеры — 23 апреля 1896 года.

Поначалу Люмьеры и группа их сотрудников получили хороший приём, особенно на премьере в Нью-Йорке по адресу:

Театр Бенджамина Кита на Юнион-сквер
(Benjamin Franklin Keith’s Union Square Theater),

14th Street, угол с 58th St., Манхэттэн, г. Нью-Йорк, США;

показы — 29 июня 1896 года.

Но после миссия Люмьеров, «словившая» большой успех их фильмов, начала сталкиваться с хорошо организованной ожесточённым противодействием, прежде всего со стороны монополиста рынка (см. далее). Так этот рынок оказался для братьев-французов в массовом масштабе закрыт.

В США ускорилось развитие собственной кинотехнологической цепочки.

Специализированный кинотеатр (а не театр с возможностью кинопоказа), считающийся первым стационарным кинотеатром в США, открылся через месяц после нью-йоркской люмьеровской премьеры. Также как Синематограф от Люмьеров, он проецировал изображение для всех присутствующих в помещении, а не индивидуально:

«Зал Витаскоп» (Vitascope Hall),

623 Canal Street, г. Новый Орлеан, Луизиана, США;

официальная дата открытия — 26 июля 1896 года.

Имя этому кинотеатру также дал кинопроектор витаскоп.

По большому счёту, это запатентованное в 1896-м году устройство, заточенное исключительно на кинопроекцию, не было чистым изобретением компании Эдисона. Чувствуя, что отстаёт от конкурентов, Томас Эдисон приобрёл на стороне патент на «фантаскоп». Фантаскоп же (см. выше) был настолько технологически успешнее кинетоскопа, что мутная история с оттеснением изобретателя Чарльза Дженкинса от возможностей продажи своего кинотехнологического новшества не смутила покупателя — Томас Эдисон приобрёл исключительные права на фантаскоп у Томаса Армата (Thomas Armat), финансиста и бывшего партнёра изобретателя этого кинопроектора.

Внеся с помощью своих инженеров некоторые модификации, новый владелец и представил витаскоп — большой проектор с электрическим приводом, с помощью прерывистого затворного механизма работавший на скорости до пятидесяти кадров в секунду.

Уже к 1897-му, всего через год после первой демонстрации витаскопа, технология была принята на национальном уровне, начиная со штатов Гавайи и Техас.

Тем временем в Европе, через два года, весной 1899-го, в уже известном городке на юге Франции рядом с г. Марсель, прошёл первый официальный киносеанс в кинотеатре:

«Эдем» (L’Eden Théâtre),

25 Bd Georges Clemenceau, г. Ла-Сьота, Франция;

дата открытия — 21 марта 1899 года;

дата повторного открытия — 9 октября 2013 года.

Именно с первой датой, когда в «Эдеме» показали киножурнал из фильмов братьев Люмьер, книга рекордов Гиннесса связала историческую обоснованность присвоения кинотеатру звания старейшего из действующих в мире. Хотя, если объективно, это был зал переоборудованного частного водевильного театра в летней резиденции соседей Люмьеров. Как раз неподалёку в 1893-м году Антуан Люмьер (глава семейства Люмьеров) построил летнюю резиденцию и в будущем съёмочную локацию для своей семьи.

Через четыре года в США на киноэкраны вышел фильм, который считается первым кинохитом, сорвавшим кассу:

• короткометражный (12 мин.) чёрно-белый немой боевик «Большое ограбление поезда» («The Great Train Robbery», 1903), режиссёр — Эдвин Портер (Edwin S. Porter), продакшн-компания — Edison Manufacturing Co./Edison Studios;

съёмочный период: сентябрь-ноябрь 1903-го года;

мировая премьера: 07.12.1903 г.

Переквалифицировавшийся из киномеханика и инженера компании Эдисона в режиссёра, Эдвин Портер навсегда прославился комбинацией в этом своем фильме всех классических на тот момент приёмов киносъёмки (включая диагональную композицию Луи Люмьера из фильма с поездом на станции Ла-Сьота) и новых, в том числе и монтажных, что позволило поддержать динамику постановочного боевика на всём протяжении фильма.

Будучи назначенным новичком режиссуры, Эдвин Портер воспользовался насмотренностью британским короткометражным (5 мин.) криминальным фильмом «Дерзкое ограбление средь бела дня» («Daring Daylight Robbery», 1903) с аналогичной фабулой, который вышел в прокат весной. А сняв свой фильм, его успешностью он породил не только массу подражаний, но и нелегальных повторов (см. далее).

Историками кино «Большое ограбление поезда» (1903) признаётся блокбастером, давшим отмашку инвесторам вкладываться в кино производство и дистрибуцию как рынки с огромным потенциалом для сколачивания капитала.

Как логическое следствие: уже на следующий год, в 1904-м в США началась лихорадка, только не золотая, а кинотеатральная — никельодеон-кинотеатры (кинотеатры в США периода 1904—1908 годов, в которых фильмы демонстрировались за 5 центов) стали лихорадочно открываться по всей стране.

К 1905-му году, в условиях сильно трансформировавшегося мирового кинорынка, братья Люмьер вышли из индустрии производства кинофильмов и сосредоточились на новых разработках. Возвращение в «круги своя» позволило братьям Люмьер стать ещё и одними из пионеров применения цвета в фото и кино — они разработали первый практический процесс цветной фотографии, пластину Autochrome, которая дебютировала в 1907-м году.

Между тем, в период становления мировой киноиндустрии как массовой (1903—1910 годы) кино развивалось, как говорится, «не только вдоль, но и поперёк». Тогда же родилось и кино мультипликационное.

В пионерах этой разновидности художественного кино — двое граждан Российской империи:

Александр Ширяев и Владислав Старевич

(см. главу ПЕРВЫЕ В МИРЕ ПО АНИМАЦИИ).

1908-й год можно считать знаковым вот по этому статистическому событию: за пять лет кинотеатральной лихорадки в США (1904—1908) кинотеатры по количеству открывшихся добрались до показателя почти 9 тысяч, что закрепило за США статус самого большого кинорынка в мире, а сама киноиндустрия к концу 1900-х годов получила определение «массовая».

В августе 1908-го года в Дании (наряду со Швецией и Бельгией кинематографически прогрессивной в то время североевропейской стране) открылся и до сих пор работает в непрерывном режиме в специально для него построенном здании кинотеатр:

«Театр Корсор Байограф» (Korsør Biograf Teater),

Jens Baggesens Gade 17, г. Корсор, Дания;

дата открытия — 7 августа 1908 года.

25 июля 2008 года факт, что «Театр Корсор Байограф» является старейшим из известных в мире постоянно действующим, был занесён в Книгу рекордов Гиннесса. Но факт появления этого кинотеатра в 1908-м году явился ещё и символом стабилизации и киноиндустрии, и доминирующего понимания — мировой рынок кино образовался надолго.

10 октября 1909 года американская газета «Нью-Йорк таймс» (The New York Times) опубликовала свою первую рецензию на фильм. Выбор редакции пал на нижеследующий:

• короткометражная (11 минут) чёрно-белая немая драма «Прогулка Пиппы» («Pippa Passes», 1909), режиссёр — Дэвид Гриффит (David Wark Griffith), продакшн-компания — Biograph Films (Biograph Co.).

Т. е. одна из ведущих на тот период газет США впервые обратила более серьёзное внимание на кино — дала не рекламное объявление, а опубликовала собственную аналитическую заметку про одну из единиц контента нового искусства, кинематографа. Так стала зарождаться культура публичного обсуждения кинофильмов.

Первые носители
киноизображения

Производство и дистрибуция носителей киноизображения являлась жизненно важной частью киноиндустрии с самого её начала, а изобретения талантливых и пробивных изобретателей, внедрения лидеров производства проложили путь к кино, которое мы видим сегодня.

И прогресс не стоит на месте и в этом секторе. Уже появилась целая армия зрителей, кто под термином «носитель фильма» понимает только цифровой файл или электронный носитель типа «флэшка», «дивиди», «диск», «винт» и т. д.

Желающим погрузиться в историю расшифруем несколько устаревших терминов:

◆ целлулоид (celluloid) — торговая марка одного из первых в мире искусственных полимеров, твёрдая смесь нитроцеллюлозы и камфоры в определённой пропорции; разработан в США изначально как замена бильярдным шарам из дорогостоящей слоновой кости;

◆ целлулоидная киноплёнка (celluloid roll film) — гибкая скрученная в рулон многослойная полимерная полоса, разделённая на одинаковые рамки с равным шагом; эта полоса имеет перфорацию сбоку (как правило, по обеим т. н. служебным краям), с помощью которой зубчатый механизм пропускает киноплёнку через кинопроектор или кинокамеру; проявленная киноплёнка может содержать кадры кинофильма и (или) его фонограмму; из-за повышенной горючести химиками была со временем найдена замена для основы — ацетилцеллюлоза и лавсан; изначально целлулоидная плёнка была изобретена для использования в фотоаппаратах; широко использовалась в мировом кинематографе с начала 1890-х и до 1950-х годов.

Термин «киноплёнка» (cine film) впервые применили в 1896-м году в компании Eastman Kodak как бренд — для сообщения закупщикам носителей, что это специально улучшенная для кино модификация плёнки.

До изобретения целлулоидных плёнок кинематографисты всего мира использовали стеклянные пластины и бумажные рулоны.

Первыми общедоступными фотопластинами для фиксации статического изображения (кино ещё не родилось) стали гелиография и дагеротипия, появившиеся примерно в одно время с «пред-» кино изобретениями Жозефа Плато и Саймона Штампфера — в конце Первой промышленной революции (см. подглавку БЛИЖНЯЯ ПРЕДЫСТОРИЯ). У руля изобретений стояли французские изобретатели, соответственно Жозеф Ньепс (Joseph Nicéphore Niépce) и Луи Дагер (Louis-Jacques-Mandé Daguerre).

Начиная с 1839-го, дагеротип, использовавший медные пластины, применялся широко примерно лет 20, пока не были разработаны дешёвые и одновременно более качественные методы фотографии.

В 1850-х годах фотография на стеклянной пластине стала стандартом для большинства фотоаппаратов, т. к. стеклянные пластины предлагали лучшее оптическое качество. Но как и все предыдущие носители, они годились для фиксации живых изображений только в статике.

Опередившие время русские изобретения Болдырева и Варнерке не имели юридической силы, т. к. их революционные изобретения второй половины 1870-х не были соответствующим образом запатентованы в Европе и в США. Так другим представился шанс пойти своим путём изобретательства.

Но факт всё равно остаётся фактом — истинными изобретателями гибкой плёнки, рулонов с перфорацией и контейнеров для них стали граждане Российской империи:

Иван Болдырев и Леон Варнерке
(см. главу ПЕРВЫЕ В МИРЕ ПО КИНОПЛЁНКЕ).

Несколько промежуточных изобретений подтолкнули западный мир к появлению гибкой киноплёнки:

1) в 1871-м году британский физик и фотограф Ричард Меддокс (Richard Leach Maddox) придумал желатиносеребряные эмульсии, стала возможна моментальная съёмка (фазирование) движущихся объектов;

2) в 1879-м году американский изобретатель и предприниматель британского происхождения Джон Карбатт (John Carbutt) стал первым, кто использовал целлулоид для фотоплёнки;

3) в 1887-м году американский священнослужитель и изобретатель Ганнибал Гудвин (Hannibal Williston Goodwin) преодолел склонность целлулоида к скручиванию — с помощью контрслоя желатина, наносимого с обратной стороны от эмульсии.

Самые ранние кинокамеры и кинопроекторы (например, камеры Лепренса и Уильяма Фриз-Грина) использовали комбинацию рулонов бумаги и стеклянных фотопластин.

До первых применений плёнки в кинооборудовании оставалось несколько лет.

2 мая 1887 года Ганнибал Гудвин подал заявку на американский патент на «фотографическую плёнку и процесс её изготовления, … особенно применительно к роликовым камерам» («a photographic pellicle and process of producing same… especially in connection with roller cameras»). Но выдачу патента ему задержали на… 11 лет, до 13 сентября 1898 года.

В результате Джордж Истмен (George Eastman) опередил конкурента-изобретателя и получил свой патент на «гибкую фотографическую плёнку» 4 сентября 1888 года (патент США №388,850).

Беспрецендентая по длительности юридическая проволочка с патентованием изобретения Гудвина, действия Джорджа Истмена по отношению как к Ганнибалу Гудвину, так и к своему инженеру-изобретателю плёнки, привели как сказано ранее, к другому фронту патентной войны (см. подглавки «ВОЙНА ПАТЕНТОВ». НА ПИКЕ» и «ВОЙНА ПАТЕНТОВ». ЕЁ ОКОНЧАНИЕ КАК ПЕРВЫЙ УСПЕХ ГОЛЛИВУДА). А пока…

Будущий ключевой игрок мирового рынка носителей для киноиндустрии 20-го века американская компания Eastman Kodak была создана банковским служащим, американским изобретателем и предпринимателем Джорджем Истменом на паях с бизнесменом Генри Стронгом (Henry Alvah Strong) как компания по выпуску фотопластинок на изобретённом первым технологическом устройстве:

Eastman Dry Plate Company [1881] -> Eastman Dry Plate and Film Company [1884] -> Eastman Company [1889] -> Eastman Kodak Company [1892] -> Eastman Kodak of New Jersey [1901].

В 1885-м году компания представила общественности опытный образец, а первые массово доступные прозрачные рулоны фотоплёнки из целлулоида от Eastman Kodak появились на рынке в 1889-м году вместе с фотокамерами под них. Т. е. фактически после появления у компании всех прав на патент механизма запирания и подачи плёнки из светозащищённого картриджа (a roll film holder), который по-русски мы называем «катушка». Революционное изобретение «катушку» произвели на свет в 1881-м, усовершенствовали в 1886-м и продали в 1889-м компании Eastman Kodak бывшие американские фермеры братья Хьюстоны — Питер и Дэвид (Peter Houston, David Houston).

Изобретение гибкой рулонной фотоплёнки «прорезало» прогресс кинокамер — для использования вместо бумаги при изготовлении киноколец дорогостоящую плёнку буквально разрезали вдоль, увеличивая хронометраж её использования сразу вдвое. Так фото- и киноплёнки пошли по разному пути.

По некоторым сведениям Джон Карбатт опередил всех в поставках пробной партии плёнки для экспериментальных образцов кинетографа и кинетоскопа Диксона-Эдисона, но она оказалась очень непрактичной.

Но Easman Kodak стала постоянным поставщиком плёнки для киноаппаратов Thomas Edison Manufacturing всё равно в борьбе — с самым первым своим серьёзным конкурентом: компанией Blair Camera Company.

Упомянутая компания, ещё известная как Blair Camera of Boston, была основана американским изобретателем и предпринимателем канадского происхождения Томасом Блэром (Thomas Henry Blair) на три года раньше компании Джорджа Истмена — в 1878-м в штате Коннектикут, затем он перевёл главный офис и производство в г. Бостон, штат Массачусетс:

Blair Tourograph Co. [1878] -> Blair Tourograph & Dry Plate Co [1881] -> The Blair Camera Co. [1886] + the European Blair Camera Company [1893] + the American Camera Manufacturing Company/the American Camera Company [1896].

Бизнес Томаса Блэра вырос из его патентного сотрудничества с компанией тоже из штата Коннектикут (г. Нью-Хейвен) — American Optical Co., подразделением Scovill Mfg. Co. [1802].

Anthony & Scovill Co., крупнейший американский производитель фотоаппаратов, сопутствующего оборудования и расходных материалов; с 1907-го года сократили имя до AnSco Co.; American Optical Co. — их составная часть в 1867—1900 гг.

→ Из любопытного. Кстати, эти компания и вышестоящий холдинг — вероятно, старейшие в мире в рассматриваемом секторе мировой экономики.

Обе, и Blair Camera, и AnSco, будут вести патентные споры с Eastman Kodak, но в разные периоды времени и с диаметрально противоположным исходом.

В соседнем от Коннектикута штате, Нью-Йорк, в г. Рочестер со второй половины 1892-го года и по 1896-й Джордж Истмен на своём производстве боролся с недостатками плёнки, которые не удовлетворяли его покупателей и полностью на этот период свернул её продажи.

Паузой воспользовалась Blair Camera Company, наладившая коммерческое производство целлулоидной плёнки в 1891-м году, покупая её в Celluloid Company of New Jersey.

Принципиально важно отметить, что Blair Camera Company пришлась ко двору в компании Томаса Эдисона ещё по одному поводу. В Blair впервые в мире был налажен процесс поставки киноплёнки с заданным типоразмером (pre-cut), и покупатели стали получать носитель киноизображения, который уже больше не надо было разрезать, приспосабливая под киноаппараты.

Монополия компании Томаса Блэра продолжалась примерно пять лет, пока Джордж Истмен, усовершенствовав свой процесс производства плёнки, не выбросил на рынок свою «киноплёнку». Впервые на мировом рынке носителей киноизображения плёнка получила имя собственное.

До этого в товарных каталогах производителе и торговцев она не выделялась как специальная для кино, обозначалась размерами и, в лучшем случае, именем производителя, например, Blair’s Film in rolls.

Кодаковская бизнес-стратегия, известная как стратегия «галогенида серебра» (silver halide), названная в честь химических соединений в первой плёнке этой компании, прославилась оригинальным слоганом «нажмите кнопку, а мы сделаем всё остальное» и добилась первичного успеха на рынке (как и многие другие успешные) за счёт агрессивного маркетинга и попадания в самую точку ожидания потребителей.

Компания Томаса Блэра успешно конкурировала с компанией Джорджа Истмена, применяя аналогичную стратегию — недаром Томас Блэр тоже прослыл успешным продавцом, талантливым изобретателем и поглотителем дополняющих бизнесов. В самый успешный период (1990—1993), благодаря инвестициям американского текстильного магната Дариуса Гоффа (Darius L. Goff), в бизнесе компании добавились новые торговые залы и много новых продуктов в товарной линейке. Компания стала выпускать с десяток моделей/модификаций камер и три типоразмера штативов, а также свой собственный объектив, оптическое стекло покупая не у кого-нибудь, а в германском городе Йена, у компании Carl-Zeiss-Stiftung (ныне — Carl Zeiss AG).

Но вот своей фотокамерой Kamaret, где роликовая фотоплёнка впервые была перемещена в переднюю часть камеры, Томас Блэр покусился на святая святых для Eastmen Kodak в те годы — на сектор компактных любительских фотокамер. В ответ Джордж Истмен интенсифицировал патентные сражения. В итоге Томас Блэр уступил и Истмену в локальном патентном споре, а под давлением своего инвестора — и своё управленческое кресло.

В 1893-м году патентные иски вынудили Томаса Блэра покинуть американскую компанию своего имени и открыть бизнес в Великобритании.

Для предприимчивых и изобретательных нет худа без добра. Новая компания стала производить целлулоидную киноплёнку, необходимую для новейшего европейского кинооборудования. Эта компания Блэра снабжала многих пионеров европейского кинематографа, включая братьев Люмьер, Роберта Пола (Robert William Paul), Чарльза Урбана (Charles Urban) и других.

На июль 1893-го года американо-британский холдинг Блэра располагал офисами и торговыми залами в Нью-Йорке, Чикаго, Бостоне и Лондоне.

Выдержка из рекламы плёнок Блэра в рулонах (Blair’s Film in rolls) в товарном каталоге холдинга за июль 1893-го года:

✔ Из первых уст. «После почти двух лет опыта в её производстве… мы уверены, что наши ожидания полностью оправдались, что наш производственный процесс таков, что на плёнку Блэра можно всегда положиться, и что пользователям рулонных камер теперь не нужно опасаться, что правильно сделанная экспозиция не даст результатов. В рулонах любой длины отсутствуют стыки и швы».

Но на изломе XX века фантастическая история успеха Blair Camera Company закончилась. В 1899-м её главный инвестор (см. выше) продал американскую компанию главному конкуренту Eastman Kodak, а 1907-м уже сам Томас Блэр свой европейский бизнес продал французской компании Pathé.

Так оба поглотителя на разных континентах расширили свои линейки камер и фото- и киноматериалов и, что показательно, сохраняли Blair’s в новых для себя товарах и подразделениях как принадлежность к гремевшему бренду ещё несколько лет.

А ведь с ценами от 1,65 до 6,65 долларов за рулон шириной 4 дюйма и длиной от 130 до 505 дюймов (при цене фотокамер Блэра от 15 до 35 долларов, всё в ценах 1893-го года) блэровские рулонные фотокиноплёнки действительно были успешны, особенно в Европе.

Главным конкурентом после Blair’s films для Eastman Kodak стали плёнки французской Pathé. Эта компания начала развивать собственное фотокинохимическое производство после покупки пакета патентов компании Lumière Frères, которая к 1907-му году вышла из кинобизнеса. Начав с продажи собственных запасов необработанных плёнок, нарушив тем самым монополию, которой в то время снова завладела компания Eastman Kodak, Pathé Frères в 1906-м году открыла свои кинолаборатории в г. Жоинвиль.

Там же компания начала экспериментировать с раскрашиванием киноплёнок вручную покадрово. Так были представлены первые цветные киноплёнки от лаборатории Pathé. В г. Венсен братья Пате построили завод по производству чистых плёнок и существенно уплотнили конкуренцию компании Easmen Kodak в Европе.

Конкурентное давление усиливалось, а товарная линейка расширялась: в 1912-м году Pathé представила 28-миллиметровую негорючую плёнку и кинооборудование под торговой маркой Pathescope, а через 10 лет (в 1922-м) их киноплёнка 9.5 мм для бренда Pathe-Baby начала восхождение как первый широко распространённый в мире формат любительских кинокамер, став особо популярным в Японии. Знаменитые горные фильмы Лени Рифеншаль были сняты именно на такую камеру Pathé.

→ Из любопытного. Сохранившиеся фильмы в этом формате, доступные к публичному просмотру, часто содержат характерный брак — периодические выпадения на центральной вертикальной оси, это «последствия» особенности перфорации, в этом формате она на киноплёнке была центральной осевой.

Но Easman Kodak победил в интересующем себя секторе уже опробованным способом — через поглощение. В 1931-м году во Франции была основана компания Kodak-Pathé.

C немецкой компанией Agfa Джорджу Истмену пришлось бороться другим способом — через корпоративную конкуренцию — после приобретения им компании Nagel в Германии была образована компания Kodak AG.

Agfa и японская Fuji — два самых успешных конкурента Easman Kodak, и более живучие, благодаря более удачному менеджменту и лучшей приспособляемости к меняющимся реалиям мира, ставшего почти вдруг цифровым.

Agfa ныне — это германо-бельгийский химический концерн Agfa-Gevaert. Образовалась через слияние двух компаний соседних стран.

Компания AGFA (аббревиатура с немецкого: Aktein Gesellschaft fuer Anilin) была основана немецким химиком Паулем Мендельсоном (Paul Mendelssohn Bartholdy), сыном известного композитора Феликса Мендельсона (Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy), и Карлом фон Мартиусом (нем. Carl Alexander von Martius) в 1867-м году в г. Берлин, Северогерманский союз:

Aktein Gesellschaft für Anilinfabrikation GmbH [1867] -> Actien-Gesellschaft für Anilin-Fabrikation [1873].

Торговая марка AGFA появилась 15 апреля 1897 года. Производство киноплёнки началось на Agfa в 1903-м. Завод Agfa был перенесён по соображениям экологии из Берлина в г. Греппин и начал работать в июле 1910-го года. Он стал вторым в мире по величине производителем фототоваров (после завода Eastman Kodak в Рочестере) и крупнейшим в Европе. В 1928-м году холдинг приобрёл AnSco (см. ранее), продукция которого стала продаваться в США под торговой маркой Agfa-Ansco. В 1936-м в продаже появился будущий хит Agfacolor Neu (потом просто Agfacolor) — цветная плёнка для любителей и профессионалов.

Компания L. Gevaert & Cie [1894] была основана в Антверпене, Бельгия, на базе мастерской по производству фотобумаги, принадлежавшей Ливену Геварту (Lieven Gevaert).

Японский конкурент Кодака, известный всему миру как Fujifilm или Fuji, был основан позже всех, но стал самым грозным с самого первого дня начала продаж:

Fuji Photo Film Co. [1934].

Её первой продукцией стала именно профессиональная 35-мм киноплёнка. Кстати, основана Fuji 20 января 1934 года в Японии как первое обособленное юридическое лицо, созданное японским производителем целлулоида и других полимеров Daicel Corporation (недаром их первое название Dainippon Celluloid Company [1919]).

В 2012—2014 годах завершилась и фантастическая история успеха Eastman Kodak, компания прошла через процедуру банкротства, патентную войну c Apple, потом — восстановление.

В настоящее время работает только с корпоративными клиентами, а её суббренды и активы распроданы по всему миру. Но для тех, кто хочет прикоснуться к легенде — пока ещё доступна к покупкам такая киноплёнка Kodak: Double X, Tri-X, Vision 3, Ektachrome 100D.

Выпускаемая в наши дни цветная кино- и фотоплёнка может содержать более 20 слоёв на своей основе, каждый слой толщиной примерно в один микрон. Она всегда требовала сложного оборудования, множества химических компонентов и строгого соблюдения комплексных технологических процессов. Которые совершенствовались и совершенствовались, в том числе и под давлением экологических проблем.

Но некоторые элементы самых первых носителей киноизображения сохранились в наши дни неизменными, а размер 35 мм и термин на его основе — «35-мм камера» — остался не только эхом из прошлого. Он ещё и перебрался в новейшие, цифровые технологии фиксации и переноса кино- и фотоизображений:

◆ 35-мм — мировой стандарт плёнки для кинокамер и фотокамер, а также формат изображения в большинстве цифровых камер высокого класса, где используется датчик (преобразователь свет-сигнал) с шириной 35 мм. Размер зафиксирован в миллиметрах (несмотря на то что практическое его применение впервые началось в США, где расстояния измерялись в дюймах и футах) и может рассматриваться как символ значительного континентального европейского влияния на создание и становление мировой киноиндустрии.

Тут самое место и время пояснить, как появились базовые размеры в кинопроизводстве и кинопоказе — 35 мм и пропорция кадра 4:3 (1,33).

Большинство источников утверждает, что первым к ширине киноплёнки 35 мм пришёл Уильям Диксон при экспериментах с кинетографом. Важное отличие от фото, где в то время использовались просто гигантские размеры кадров и плёнки — размер 35 мм как ширина киноплёнки и пропорция 1,33 для кинокадра образовались осознанно.

Образцы рулонной фотоплёнки большей ширины закупались лабораторией Томаса Эдисона у нескольких производителей (например, у Джорджа Истмена они брали семидесятимиллиметровую) и обрезались (разрезались). Методом опытного подбора Уильям Диксон пришёл к умозаключению, что кадр габаритами 1 дюйм на 3/4 дюйма — минимально допустимый для качества снимаемого кадра изображения. Причинами сужения до финальных 35 мм стали хрупкость первых образцов плёнки на разрыв (она была тонкой), амплитудная резкость и большая скорость механизма кинетографа, а нижний порог ширины (до какой степени сужать) определялся на глаз — пониманиями достаточной четкости и детализации.

Наследие плёночного кинематографа сохранилось в русском языке в двух определениях к термину «фильм»: полнометражный и короткометражный. Оба определения базируются на единицах измерения киноплёнки в метрах. Хотя надо бы перейти наверно, на определение, теперь привязанное к размеру файла с фильмом.

Но вернёмся в рассматриваемый в книге начальный период мирового кинематографа. Целлулоидная киноплёнка была доступна на рынке только для фиксации чёрно-белого изображения до начала 1920-х годов. Все попытки превратить чёрно-белое кино в цветное оставались экспериментальными, до широкого экрана гораздо чаще доходили вручную раскрашенные цветные фильмы, хотя несколько патентов на цветные фотопреобразовательные процессы уже были выданы, в том числе и русским изобретателям (см. главу ПЕРВЫЕ В МИРЕ ПО КИНОПЛЁНКЕ).

Киноплёнка стала производиться с использованием цветных красителей для изготовления как негативов, так и позитивов после 1922-го года. Но это уже временной период начала настоящего цветного кинематографа и он — для исследования в следующей книге.

А пока вернёмся в рассматриваемый, самый начальный период мирового кинематографа.

«Война патентов». На пике

Составные названия двух упомянутых ранее кинотеатров отображают ещё один смысл, являясь символом «войны патентов» в индустрии кино (см. главу «ВОЙНА ПАТЕНТОВ». НАЧАЛО):

американский «Зал Витаскоп» — европейский «Театр Корсор Байограф».

Каждое из них, двух важных объектов в истории мирового кино, содержит имя собственное моделей кинопроекторов, соответственно уже описанного выше витаскопа и его ближайшего конкурента — байографа (Biograph).

А за ними стоят две крупнейших на переходный период XIX — XX веков производителя кинооборудования, соответственно:

1) Edison Manufacturing Co.,

2) The American Mutoscope Company (за время патентной войны сменила название 2 раза: -> the American Mutoscope and Biograph Company -> the Biograph Company).

В свою очередь, между ними — изнурительное, почти десятилетнее сражение «Томас Эдисон против компании Мьютоскоп».

Причём, их многолетний судебный спор — это лишь сердцевина благопристойной части «Войны патентов», в глобальном масштабе которая не обошлась без банкротств, переходов/переманиваний ключевых специалистов, субъективных факторов (обид из-за недоплаты или недооценки), промышленного шпионажа, похищения изобретений и даже смертельных жертв.

Об этом или по мотивам можно и нужно снимать художественное кино. А в настоящем справочнике остановимся на важных фактах пика «войны патентов» и завершения её активной фазы.

Важно отметить, что судебные споры хоть и выматывали психику и опустошали карманы спорщиков, но всё-таки сокращали количество физических жертв, перенося тяжесть силовых разборок в рамки юридического арбитража. И тут важно отметить одно тонкое преимущество от использования свода правил, которые возникли в специальной системе судов как средство обеспечения правовой защиты в «ситуациях, когда закон недостаточно гибок, чтобы обычная судебная система могла вынести справедливое решение по делу». Речь идёт про «эквити». Стороны в юридических спорах чаще всего обращались к «эквити» в надежде на более справедливое решение.

Томас Эдисон — обладатель более тысячи патентов, у Чарльза Дженкинса (напомним, создателя фантаскопа), изобретателя кино- и ТВ оборудования, таковых — более четырёхсот. Цифры вызывают общее восхищение, а с позиции понимания правил игры — дополнительно и аплодисменты. Ведь нужно было находить немалые деньги на то, чтобы действие этих патентов продлевать, или чтобы за них потом судиться, если твои права нарушают.

Жертвами недостатка средств на продление стали многие изобретатели, часто люди с мозгами, но не умеющие обращаться с финансами. О нескольких ключевых уже написано выше: Леон Були, Уильям Фриз-Грин и др.

Томас Эдисон пытался вовсю пользоваться своим преобладанием авторского права в кинопроизводстве и кинопрокате в пределах США. Большинство патентов, защитивших основные элементы конструкции его киноаппаратуры, на этой территории поддерживали компании Эдисона.

American Mutoscope Company оказалась и на острие борьбы против такого засилия, и самой успешной. К конкуренции «кинетоскоп — мьютоскоп» эта компания добавила второе коммерческое противостояние «витаскоп — байограф». Байограф был выпущен летом 1896-го года (т. е. в год, когда Томас Эдисон запатентовал витаскоп), но по сравнению с конкурентным аппаратом обеспечивал более высокое качество изображения.

В принципе, последнее не удивительно — в конкурирующей фирме соучредителем и мозговым центром был Уильям Диксон, тот самый, кто покинул компанию Эдисона в 1895-м году в ответ на нарушения его прав при патентовании кинетографа.

И в 1898-м году Томас Эдисон обратился в «справедливый суд». Эквити-дело №6928 (Equity 6928) известно в юриспруденции как «Томас Эдисон против компании Мьютоскоп, с обвинением в краже изобретения».

В плане усиления защиты компания-ответчик вызвала Адольфа Лепренса в качестве свидетеля — в надежде что, ссылаясь на достижения его отца Луи Лепренса, они аннулируют заявления истца о приоритетном изобретении кинокамеры.

По цепочке ответчик эксплуатировал другую надежду — вдова Лепренса Лиззи (Lizzy Le Prince) вместе с сыном надеялись на признание кино-достижений Лепренса и одновременно вины Эдисона в организации его убийства.

И хотя Адольф Лепренс выступил на заседании суда и много чего заявил, но это дело было ответчиком проиграно и никакие их надежды в этот раз не оправдались.

Два года спустя летним июльским днём 1901-го года возле летнего семейного коттеджа на Файер-Айленде (Fire Island), штат Нью-Йорк, США, Адольф Лепренс был найден мёртвым, с охотничьим ружьём на боку. Так в семье Лепренсов появилось второе нераскрытое дело.

Слухи и догадки комментировать или добавлять свои — гиблое дело. Обидный факт состоит в том, что Адольф Лепренс не дожил до обратного приговора — на следующий год в патентной войне Томас Эдисон проиграл American Mutoscope на уровне федерального суда:

Дело №117F.192. Edison v. American Mutoscope Co.

Решение от 3 мая 1902 года.

В этот раз в постановлении суда прописывалось, что Томасу Эдисону принадлежат права только на систему звёздочек кинетографа, а не на кинокамеры в целом. Кроме того, суд заявил, что Томас Эдисон вовсе не изобретал кино, а основывался на предыдущих изобретениях, открытиях и экспериментах других изобретателей.

После 1902-го года American Mutoscope Co. постепенно (за год) сменила широкий формат своих камер «байограф» с 68 мм на 35 мм. На протяжении семи лет до этого, чтобы не нарушать патенты Эдисона, в них использовались:

◆ широкоформатная плёёнка шириной 2,72 дюйма (69,09 мм) с площадью изображения в четыре раза больше, чем у Эдисона (2×2,5 дюйма или 50,8×63,5 мм),

◆ фрикционная подача плёнки к диафрагме — вместо звёздочки Эдисона,

◆ самостоятельное проделывание перфорационных отверстий для звёздочки, с каждой стороны кадра и со скоростью экспонирования 30 кадров в секунду.

Спустя пять лет, когда спор всё ещё продолжался, во влиятельном в то время журнале «Мир кино» (The Moving Picture World), одном из самых ранних американских специализированных киноизданий Томас Эдисон сообщил об очередном арбитражном решениипублично:

К этому времени Томас Эдисон и сочувствующие его патентной политике американские кинопродюсеры перестали просто возмущаться конкуренцией со стороны иностранных компаний и особенно успехами представителей европейского кинопроката на американской земле. Ничего нового — они решили использовать новые изобретения во вред раздражителям и от мер помешать показывать иностранный контент в США перешли к не силовому, но такому же нелегальному методу: приспособили недавно открытую технологию контратипирования (создания дубликатов негативной и позитивной киноплёнки) к массовому производству пиратских копий фильмов.

Подсматривания и копирования признаваемых потенциально коммерчески успешными устройств и технологий — распространённая практика, как бы мы к этому ни относились.

Например, один из значимых пионеров мирового кинематографа британский изобретатель, бизнесмен, производитель фильмов Роберт Пол (Robert W. Paul). Он изобрёл свою собственную камеру-проектор «театрограф» (Theatrograph) после обращения к нему двух греческих предпринимателей с просьбой «повторить» эдисоновский кинетоскоп. Правда, сначала он проверил, что территория Великобритании свободна от патентов Томаса Эдисона на это устройство. 20 февраля 1896 года театрограф, один из ключевых механизмов которого совпал с разработками Люмьеров в их синематографе, был продемонстрирован в лондонском колледже Финсбери-Парк (Finsbury Park College). Кстати, в тот же день братья Люмьер устроили свои первые киносеансы в английской столице. В последующем камеры Пола, Люмьера и других европейских производителей оборудования широко использовались продюсерами фильмов в США как средство защиты от «патентных наездов» со стороны юристов и силовиков Томаса Эдисона и его треста.

Кстати, сегодня заслуги «Папочки Пола» («Daddy Paul»), — а такое прозвище присвоили мэтру британского кино, создателю первой британской киностудии, изобретателю интертитров (надписей между кадрами в немых фильмах) ещё при жизни, — с 1999-го года отмечены памятной табличкой на здании «Кинетик Хаус» (Kinetic House) в Лондоне, где им была устроена мастерская.

Во всяком случае считается, что со дня решения от 3 мая 1902 года наступила эпоха демократии форматов используемой киноплёнки.

Но в сражениях «Войны патентов» в индустрии производства киноплёнки к этому времени уже открылся новый фронт, логически ожидавшийся. Как помните, Томас Блэр свою патентную войну Джорджу Истмену, а вот на только что упомянутом фронте победу одержит его первоначальный партнёр по бизнесу. Речь идёт про американскую компанию AnSco и их многолетний патентный спор с Eastman Kodak.

В 1900-м году Ганнибал Гудвин (см. подглавку ПЕРВЫЕ НОСИТЕЛИ КИНОИЗОБРАЖЕНИЯ) основал компанию Goodwin Film and Camera Co., но не дожил ни до производства своих фильмов, ни до победы на Джорджем Истменом в суде — он попал в странную уличную аварию, сильно простыл и умер 31 декабря 1900 года.

В 1901-м году, тогда ещё как Anthony & Scovill Co., AnSco купила компанию компанию Гудвина у его вдовы, заодно им достался и патент на киноплёнку. В 1902-м году Anthony & Scovill Co. подала иск против компании Джорджа Истмена с обвинением, что он скопировал запатентованный процесс у Ганнибала Гудвина.

Джорджу Истмену в этом споре было сложно сражаться, т. к. велось сражение на два фронта — с ним ещё судился изобретатель и бывший сотрудник компании Генри Райхенбах (Henry Reichenbach). Патент на первую киноплёнку Eastman Kodak был записан на него.

Но финал ещё не наступил и в тяжбе Томаса Эдисона с Mutoscope — они продолжили сражаться до 1907-го года, когда в Нью-Йорке состоялось итоговое заседание Федерального апелляционного суда США (United States Court of Appeals) по кассационному циклу их спора.

Дело №151F.767. (1907)
Edison v. American Mutoscope & Biograph Co.

Решение от 5 марта 1907 года.

Почти 800-страничный документ суда завершался буквально следующим решением:

«Таким образом, мы заключаем, что байограф ответчика не нарушает пункты 1, 2 или 3 переиздания» (We conclude, therefore, that defendant’s biograph camera does not infringe claims 1, 2, or 3 of the reissue.)».

Документ, только на прочтение которого от корки до корки ушло бы несколько дней, поражает глубиной погружения суда и судей в суть спора: схемы камер, зарисовки техпроцессов, отсылы к аналогам или первоисточникам, объяснения, логические цепочки и т. д. и т. п. Что позволяет резонно предположить — решение суда было максимально близким к справедливости и объективности.

Томас Эдисон проиграл судебный процесс после почти десяти лет судебных баталий. Возможно, стороны уже и не помнили начала. За это время кинотехнологии ушли далеко вперёд, может быть, он уже и сам в деталях не смог бы в памяти восстановить какой уникальностью обладала его «кинетографическая камера», которую он выставил во фронт своего почти декадного спора. Тем более, что кинетограф был изобретён в основном его бывшим инженером.

Первые кинокомпании

Изложение истории кинокомпаний в контексте кто «первый» или «самый первый» в мировом кинематографе обременено не достаточно полной информацией, а та, что доступна — преимущественно разрозненна или субъективно подана.

Относительно просто с определением «первых» камер, проекторов и другого кинооборудования и материалов — т. к. параметр определения лидерства тут сужен во времени к одним суткам, дню официальной регистрации (патентования).

С первыми киносеансами, казалось бы, ещё проще — временной параметр приоритета ещё более сужен, привязан к точному времени их начала. Но тут возникает причинно-следственный вопрос: «Что можно считать сеансом, а что нет?» Показ одному человеку есть киносеанс? Показ дома друзьям и знакомым, показ части, а не целиком — это он? Показ за деньги или без оных? И т д.

С первыми кинотеатрами — посложнее. Нужно определить не только дату открытия или время начала первого сеанса, но ещё и что считать физически и юридически кинотеатром, какие из них считать «долгоиграющими», а какие нет. И т. д.

С первыми кинофильмами первая засада — в сохранности мирового наследия. Настолько много ранних кинофильмов утеряно и редкие находки среди них столь ценны, что музеи реставрируют и выставляют даже отдельные кадры, а для фильмов распространена оценочная категория «самый… из сохранившихся». Вторая засада — это хронометраж и вытекающая отсюда целая группа вопросов: «Насколько справедливо, например, 1—3 секундные футажи киноплёнки считать фильмами? А что с названием, какое название фильма главное или первое? Какую из версий фильма назвать первой? И, самое спорное — какой из дней есть дата создания фильма: день завершения съёмок, день завершения монтажа, день создания мастера, день одобрения продюсерами, день первого закрытого показа, день первого публичного показа?

С определением первых персон в изобретательстве вообще много тонкостей. Самым сложным моментом являются этические дилеммы… Если тот или иной изобретатель «подсмотрел» чужое изобретение и потом повторил и зарегистрировал раньше других как своё, является ли он действительно первым? А если действительный изобретатель или новатор не смог или не захотел обойтись без сторонних денег и его изобретение (новацию) перекупили, а потом отобрали — кто первый из них? Или, если у изобретателя не нашлось денег подпитать систему продления патентов и его (её) патент закончил юридическое существование, перестал ли от этого данный изобретатель быть первым или право называться первым перешло к перекупщику патента? Крылатая фраза, однажды изречённая британским премьером Уинстоном Черчиллем (Winston Leonard Spencer Churchill), — «Историю всегда пишут победители» (History is always written by the winners), — вряд ли тут годится на индульгенцию высшей справедливости.

Не менее сложно и с первыми кинокомпаниями… Однозначное изложение их истории крайне затруднительно, если речь идёт об определении «самая ранняя из существующих». Мировому кинематографу на дату выхода первой редакции данной книги из печати — почти 130 лет. А это значит — в составе дошедших до наших дней данных надо проштудировать несметное количество томов общей и юридической информации, и не вся она открыта.

Смена вывесок (названий), переоформление форм собственности и смена состава собственников и топовых управленцев, банкротства, слияния, поглощения, изменения видов деятельности, обрастание филиалами и смешанными предприятиями и т. д. накладывались на отличные от территории к территории юридические трактовки правопреемственности. Мировые или локальные катаклизмы типа 1-й и 2-й мировых войн, Великой депрессии и даже внутрирыночные перекосы (например, кризис перепроизводств кинофильмов в Европе конца 1900-х годов) резко меняли или вовсе разрушали и сами рынки, и объекты/субъекты на них. Среди которых кинопроизводящие и кинодистрибуторские компании были самыми чувствительными.

Из ключевых игроков мирового рынка создания и распространения киноконтента самого раннего периода 1895—1915 годов до наших дней дожили названиями или в трансформировавшихся юридических формах единицы.

Устоявшийся в открытых источниках «список старейших из существующих кинокомпаний в мире» (компания/страна происхождения/год основания):

• Gaumont (Франция, 1895),

• Pathé (Франция, 1896),

• Titanus (Италия, 1904),

• Nordisk Film (Дания, 1906),

• Universal (США, 1912),

• Paramount (США, 1912/1914),

• Nikkatsu (Япония, 1912),…

…следует дополнить минимум тремя:

• киноконцерн «Мосфильм» (Российская империя, 1906),

• киностудия «Ленфильм» (Российская империя, 1914),

• киностудия имени Горького (Российская империя, 1915).

По каждой компании из семёрки/десятки есть вопросы.

Меньше всего таковых, с точки зрения легитимной правопреемственности, — к итальянской кинокомпании Titanus, которая основана в 1904-м году итальянским предпринимателем и продюсером Густаво Ломбардо (Gustavo Lombardo): компания (компании) до самой его смерти в 1951-го году неизменно управлялась им, а потом последовательно его сыном и до наших дней — внуком. Но создана-то она была на самом юге Италии, в Неаполе. А сейчас базируется в Риме и пригороде. И целых 12 лет, до того как в 1916-м году Густаво Ломбардо занялся производством фильмов и создал для этого Teatro-Lombardo Film на площадях, арендованных у неаполитанской кинокомпании Polifilm (где, кстати, и познакомился с будущей супругой, матерью и бабушкой своих наследников итальянской актрисой Ледой Гис [Leda Gys]), он только дистрибутировал фильмы и выступал агентом европейских и американских кинокомпаний. И делал это через компании SIGLA (Società Italiana Gustavo Lombardo Anonima) и Monopolio Lombardo. Как бы то ни было, сегодня Titanus — медиахолдинг с фильмографией более полутора тысяч единиц.

Стоящая первой в списке кинокомпания Gaumont основана французским инженером и изобретателем Леоном Гомоном (Léon Gaumont) действительно в 1895-м году. Но существующий сегодня французский медиаконцерн Gaumont — не прямой правопреемник, хотя построен на фундаменте, доставшемся от компании L. Gaumont et Cie. Кинопроизводство и дистрибуцию концерна, одну из многих сфер деятельности (а кроме кино это ТВ, анимация, видео, музыкальный и издательский бизнес) можно было бы назвать старейшей из существующих кинокомпаний в мире, если бы не одно юридическое обстоятельство: финансовая помощь государства и слияние с сильным конкурентом в начале 1930-х не помогли Gaumont-Franco-Film-Aubert (так она называлась до банкротства), и почти пятилетний период (1934—1938) компания не существовала. И возродилась в 1938-м, опять же при помощи французского государства и заинтересованных коммерческих структур, под названием Société Nouvelle des Etablissements Gaumont.

Вторая по списку кинокомпания — Pathé или Pathé Frères — организованная братьями Пате, по устоявшейся легенде строилась двумя из них: Шарль Пате (Charles Pathé) возглавил кинематографическую деятельность, а Эмиль Пате (Émile Pathé) — фонографическую. Но процесс создания семейной бизнес-империи не был мирным. Ещё один брат, Теофил Пате (Théophile Pathé), работавший в Берлине в немецком отделении фирмы Compagnie Générales des Phonographes, попытался со своими двоюродными братьями создать компанию Th. Pathé-Frères, специализирующуюся на покупке и продаже кинооборудования, но Шарль Пате его засудил за неправомерное использование названия, вынудив сменить на Théophile Pathé, а в 1912-м году обанкротил. В современный юридический обиход как название компании имя Pathé вернулось лишь в 1999-м, а за всю историю она пережила минимум три громких банкротства. Первое — уже на следующий год после основания финансовый крах наступил из-за пожара в мастерских. Пришлось принять условия и капитал от французского промышленника Клода Гриволаса (Claude Grivolas) и сменить в 1897-м году название на Compagnie Générale de Cinématographes, Phonographes et Pellicules. Данная компания, в свою очередь, слилась с другим крупным производителем кинооборудования, французской компанией Bünzli et Continsouza. Второе банкротство — в США, когда от родительской компании откололась Pathé Exchange и в 1921-м году её выкупил американский инвестиционно-банковский дом Merrill Lynch. Многократно поменяв названия и собственников, пережив волну слияний и поглощений, в начале 1960-х годов Pathé Exchange совсем растворилась в очередном. Третье разорение — с головной компанией в 1935—1943 годах. Компания потеряла генерального директора в концлагере Аушвиц и столкнулась с насильственной реструктуризацией. Да, во второй половине 1900-х годов Pathé стала крупнейшей в мире компанией по производству фильмов и оборудования, крупным игроком на рынке производства и распространения грампластинок, а впоследствии стала ещё и европейским конкурентом американскому монополисту в производстве киноплёнки. Но остался ли этот конгломерат, после изменений названий, после построения бизнес-империи с вовлечением множества юридических и физических лиц по всему миру, захватами и перехватами, остановками кино-деятельности на значительные периоды чисто кинокомпанией Pathé? В 1990-м году контроль над компанией взял на себя французский транснациональный холдинг Chargeurs и управление бизнесами Pathé возглавил Жером Сейду (Jérôme Seydoux), остающийся у руля на начало 2024-го года.

Nordisk Film уже давно (с 1992-го года) не самостоятельное юрлицо, а составная часть датской медиагруппы Egmont International Holding. Да и основана под другим названием — Ole Olsens Filmfabrik, в честь её учредителя датского кинопродюсера Оле Ольсена (Ole Andersen Olsen). Лишь в 1911-м году компания была официально переименована в Nordisk Film. Т. к. на пике своего коммерческого успеха 98% её оборота зависело от внешних рынков, то из-за 1-й мировой войны, американского лоббирования национальных интересов и после двух революций и гражданской войны в России компания в 1922-м году понесла катастрофические убытки и сокращения, а основатель бизнеса был полностью отстранён от управления.

Про Universal, которую в мире знают под брендом Universal Pictures (см. далее). И в самом начале, и сегодня слово «universal» является частью сложно-составных названий компаний. Регистрировалась как Universal Film Manufacturing Company, сама поглотила многих, потом другие многократно покупали её активы: даже японцы или, к примеру, канадский производитель алкоголя Seagram Company, Ltd. А сейчас юридическое лицо под названием Universal Studios, Inc. — это дочерняя компания, с 2013-го находящаяся в полной собственности холдинга Comcast, Inc. (см. далее). Дополнительный аргумент: Universal Music Group N.V., когда-то отпочковавшаяся от головной кинокомпании, сегодня — независимая голладско-американская компания, управляемая по нидерландским законам с головным офисом в Нидерландах и с управленческим офисом в США, а в составе материнской компании — соучредители из Франции и Великобритании. Считать ли и её историю от Universal и с 1912-го года?

У Paramount официальная история имеет две версии старта: с 1912-го и с 1914-го. Но это были разные юридические лица, учреждённые разными лицами и в разных географических точках. Famous Players Film Company и Lasky Feature Play Company основаны в Нью-Йорке в один год (в 1912-м) как кинопроизводственные, но физлица-учредители и схема создания — разные (см. далее). А компания Paramount Pictures Corporation основана в штате Юта в 1914-м году Уильямом Ходкинсоном (William Wadsworth Hodkinson) и его партнёром как кинодистрибуторская компания. В 1916-м году было организовано трёхстороннее слияние вышеупомянутых компаний. Как компания трансформировалась через слияния/поглощения/замены, почему убрали Ходкинсона, почему лишь через одиннадцать лет после слияния (в 1927-м) в имени компании появилось имя собственное Paramount, и то, в составе слов (Paramount Famous Lasky Corporation) — всё это тонкости юриспруденции и истории. Краткий исторический экскурс в стартовый период Paramount, времена совершенно других деловых обычаев — в подглавке ПРЕДСТУДИЙНЫЙ ГОЛЛИВУД. А от Ходкинсона всё-таки кое-что в компании осталось. Это логотип с заснеженным горным пиком на фоне. Хотя, может быть, благодаря участию Ходкинсона отмотать историю создания Paramount на ещё более раннюю дату, в 1907-й? Или всё-таки начать отсчет с 1935-го? Когда компания была воссоздана спустя два года после своего банкротства. Во всяком случае, Paramount давно уже не самостоятельное юрлицо. С 1994-го находилось во владении холдинга Viacom; а с 2022-го называется Paramount Global с головным офисом в Нью-Йорке и находится под управлением владельца — частной компании National Amusements, Inc. из штата Мэрилэнд.

Проецируя вышеописанную логику переноса официальных дат основания, с таким же успехом японскую кинокомпанию-долгожителя (сегодня она называется Nikkatsu Corporation) можно было бы «состарить» на пятнадцать лет. Ведь одна из четырёх компаний, объединившихся в Nippon Katsudō Shashin (первоначальное название), — Yoshizawa. Её основатель Ёсидзава Сётэн (Yoshizawa Shōten) начал свой кинобизнес в Японии ещё в 1897-м году — с демонстрации импортных кинофильмов.

Все три вышеприведённые русские кинокомпании введены в список «первых в мире из ныне действующих» в соответствии с логикой его формирования. Тотальное разрушение кинобизнеса в Советской России через декреты Ленина 1918—1919 годов об общей национализации и кинопромышленности в частности можно рассматривать как принудительную реструктуризацию:

• Киноконцерн «Мосфильм» построен на базе имущества Торгового дома «А. Ханжонков и Ко», учреждённого в г. Москва 9 декабря 1906 года Александром Ханжонковым и тремя его компаньонами в форме товарищества;

• Центральная киностудия детских и юношеских фильмов имени Максима Горького выросла в Москве на оборудовании «Киноателье Русь», созданного костромским купцом Михаилом Трофимовым в 1915-м году;

• Киностудия «Ленфильм» создана на имуществе и оборудовании Петроградского комитета Северных коммун (Севкино), которому оно в свою очередь досталось от национализированного в 1918-м году Военно-кинематографического отдела Скобелевского комитета, а этот отдел был учреждён в г. Петроград (ныне — г. Санкт-Петербург) 5 марта 1914 года Советом Скобелевского комитета.

Конечно, числиться в списке «первых» не только престижно, из этого можно извлечь и определённые дивиденды. Попасть в список избранных и примерить лавры «самой-самой первой в мире» пытаются раз от разу даже в современной истории.

Например, легенда «Мы есть Biograph, самая старая из действующих кинокомпаний в мире» — в эксплуатации сразу у двух американских компаний: American Mutoscope & Biograph Company, Inc. — в Калифорнии, и Biograph Company, LLC — в Аризоне. Но вдруг, у них двоих, как и — компании в Техасе, эксплуатирующей торговую марку Selig, есть и легитимные права?.

Постанализ образования, работы, подъёмов и падений компаний — это всегда удобное занятие. Но здесь все вышеприведённые примеры — это не про плохую работу менеджмента и не ради шанса покритиковать. Не ошибается только тот, кто ничего не делает.

Как бы мы ни анализировали юридическую и этическую составляющие, бренды названного списка первых кинокомпаний остаются всемирно известны и сегодня. И не столько потому что много весомого сделали для мировой киноиндустрии. Они оставили неизгладимый след в народной молве, удачно ориентируясь на интересы и ожидания тех, без кого кино и не было бы — на зрителей.

Несколько примеров:

• 1905-й год — из намерения дать кинозрителям цвет, Шарль Пате на заводе компании одним из первых в мире внедрил не ручной, а механизированный способ окраски чёрно-белого киноизображения в цвет, этот способ с использованием мастер-трафарета так и назвали — «Патеколор» (Pathécolor);

• 1908-й год — два других со-основателя Nikkatsu, братья Масуноке Ёкота (Masunosuke Yokota) и Эйносукэ Ёкота (Einosuke Yokota), как кинопродюсеры открыли миру первого японского профессионального кинорежиссёра Сёдзо Макино (Shōzō Makino), яркого пропагандиста японского костюмно-исторического жанра дзидайгэки (влияние этого жанра на современное кино логически осознаётся, например, через джордж лукасовских «джедаев» из «Звёздных войн»);

• 1908-й год — тот же Шарль Пате изобрёл киножурналы на основе кинохроники, которые показывали зрителям в кинотеатрах перед сеансами художественных фильмов;

• 1910-й год — самый вместительный кинотеатр в мире на начало 1910-х годов (Gaumont-Palace, 3400 мест) построен и открылся на деньги Леона Гомона в 1910-м году в г. Париж, Франция;

• 1911-й год — в ответ на новые ожидания зрителей, уставших от короткометражек (10—15 минутные фильмы доминировали в системе мировой дистрибуции), Оле Ольсен одним из первых в мире и за свои средства начал производство полнометражных фильмов (более 45 минут) на Nordisk Film;

• 1911-й год — Густаво Ломбардо содействовал мировому распространению в кинотеатрах фильма «Ад» («L’Inferno», 1911), первого итальянского полнометражного художественного фильма, его хронометраж — 73 минуты, дата релиза — 10.03.1911г.

Почему надо подробно про фильм «Ад» (1911), спросите вы:

итальянская чёрно-белая немая комедия-экранизация «Ад» («L’Inferno», 1911), режиссёры — Франческо Бертолини (Francesco Bertolini), Адольфо Падован (Adolfo Padovan) и Джузеппе де Лигуоро (Giuseppe De Liguoro), производство — Milano Films.

То что эта кинолента получила международный успех и отличный кассовый сбор в США (более 2 миллионов долларов) — важно с точки зрения статистики. А для истории становления мировой киноиндустрии важнее то, что значительная продолжительность фильма, — для удобства дистрибуции, которая тогда учитывалась в бобинах (яуфах) и измерялась в футах, — добавила владельцам кинотеатров сильный аргумент в повышении цен на билеты (см. далее).

Строя мост к главе книги про то «как начался Голливуд», — что важно в контексте «Оскаров» и раздела 60+ ПЕРСОН в томе 2, — в состав кинокомпаний-пионеров производителей и дистрибьюторов контента надо обязательно добавить пятерку американских до-голливудских, которые давно не существуют, но это не умаляет их весьма важного вклада в историю кинопроизводства:

• Edison Manufacturing (1886—1889/1926/1957),

• Biograph (1895—1916/1928),

• Vitagraph (1897—1926/1969),

• Selig Polyscope Company (1896—1916),

• Lubin Manufacturing Company (1896—1916).

Vitagraph, Biograph и другие вели длительную патентную войну, отбиваясь от нападок юристов Edison Manufacturing с исками за нарушение патентов на кинооборудование. Selig Polyscope и Lubin Manufacturing сопротивлялись меньше. И все вошли в ограниченный круг первоначально приглашённых компаний, когда Томас Эдисон предпринял попытку загнать кинопроизводство и дистрибуцию в США под свою патентную «крышу».

«Война патентов». Финал как первый успех Голливуда

«Война патентов» не закончилась.

Проиграв её в секторе производства и распространения кинооборудования по схеме одиночных исков, Томас Эдисон руки не опустил. Он прекратил враждовать с самыми по его данным влиятельными и завлёк некоторых на свою сторону, под флагом групповых интересов перенеся нагрузку «войны патентов» на поле кинодистрибуции.

Не прошло и года с даты согласия с решением арбитражного суда, как в конце 1907-го его юристы стали предлагать войти в новую «патентную сделку». По идее Томаса Эдисона участники создаваемой патентной кинокомпании, а фактически картеля, должны были отчислять ему определённый процент за право пользования его патентами.

Многие согласились на переговоры, устав и не желая воевать дальше в одиночку. Главным камнем преткновения в затянувшихся переговорах стал патент на плёночную петлю Лэтэма, уже ставшую ключевой необходимостью практически во всех используемых в то время киноаппаратах. Но в мае 1908-го года Томас Эдисон пошёл на уступки компании Biograph в плане реорганизации системы лицензирования. В результате выторговывания различных условий 18 декабря 1908 года было объявлено о создании треста «Компания кинопатентов» (the Motion Picture Patents Company или MPPC или the Edison Trust), в который вошли, сохранившись в своей самостоятельности:

• кинокомпании Edison Studio, Biograph, Vitagraph, Essanay, The Selig Polyscope, Lubin Manufacturing, Kalem Company;

• американские филиалы двух французских фирм — American Pathé (Pathé) и Star Film Paris (компания братьев — Гастона Мельеса [Gaston Méliès] и Жоржа Мельеса [Georges Méliès]);

• кинодистрибьюторская Kleine Optical, управляемая Джорджем Кляйном (George Kleine, см. далее);

• поставщик киноплёнки компания Eastman Kodak.

MPPC объединил 16 патентов: на элементы и узлы камер, проекторов, плёнок и отдельно на петлю Лэтэма (Латама), главным образом нацелившись на самый денежный сектор индустрии — кинопрокат, и, важно, — получил монополию на территорию США.

☞ Историческая справка. «Петля Лэтэма» (альтернативно — петля Латама) или «Latham Loop» разработана и впервые внедрена в период 1894—1895 годов в недрах компании Lambda (см. далее) группой специалистов. Фактически является небольшим запасом киноплёнки (припуском) перед её затягиванием в механизм протяжки киноленты поперёк оси между источником сконцентрированного светового потока и объективом. Петля, маленькая да удаленькая, сглаживала резкие рывки, защищала от разрывов киноплёнки и, как следствие, создала возможности значительно увеличить загрузку, если её измерять в метрах (футах).

Не вошедших в трест (картель) предупредили, что придётся платить гораздо большие отчисления за право снимать и показывать кинофильмы, а пиратам (нарушителям патентов, не так широко как мы это слово понимаем сейчас) была обещана системная борьба и массовые запреты в судебном порядке на кинопроизводство и кинопрокат.

Атака MPPC на независимый американский кинопрокат началась уже через неделю — 24 декабря 1908 года. Этот день известен в истории американского кинематографа как «Чёрное Рождество» (Black Christmas). Из 800 нью-йоркских кинозалов полиция под предлогом нарушения патентного права закрыла 500.

Но у треста MPPC была ещё и внешняя цель — борьба с засильем зарубежных кинофильмов, главным образом, из Европы.

В год образования MPPC:

⚑ кинофильмы одной только Pathé и её филиалов составляли почти две трети (!) всей кинопродукции, находившейся в то время в дистрибуторском обращении в Соединенных Штатах;

⚑ французской компании в спину дышала датская Nordisk Film, вторая по величине в Европе, к 1908-му году ею было снято и успешно дистрибутировалось по всему миру более 100 фильмов, а в этот год она как раз открыла свой североамериканский филиал — Great Northern Film Company, для усиления продаж;

⚑ целая линейка фильмов самых разных жанров от французской компании Star Film и её американского производственно-торгового филиала накопили уже длинную историю коммерческого успеха (см. далее).

Вероятно, Pathé пугала американский кинобизнес в тот год больше всего. Ещё бы! Она доминировала и в производстве, за пару лет до рождения MPPC став крупнейшей производственной организацией не только в Европе, но и во всём мире. Кроме четырёх студий в Париже, она имела свой производственный филиал в формирующемся южном кино-районе Франции, в г. Ницца, а также отделения в Италии, Германии, России, США и Японии. Дополнительное усиление Pathé произошло в 1907-м году, когда Шарль Пате ввёл новую систему снабжения фильмами — вместо свободной продажи дистрибьюторам и сейлз агентам фильмы компании стали передаваться в прокат (во временное пользование).

В плане контрмер по защите на тот период сильных европейских позиций в Америке (информация о коварном плане Эдисона просочилась в европейскую кинопрессу в феврале 1908-го) и для того, чтобы попробовать справиться с кризисом перепроизводства (да-да, такой впервые в истории кино начался в 1907—1908 годах именно в Европе) был задуман Парижский кино-конгресс (Congres International des Editeurs de Films).

Парижский кино-конгресс стал первой крупной встречей европейских кино- продюсеров и дистрибьюторов, был с помпой назван Первым интернациональным конгрессом (the First International Congress) и устроен в столице Франции дважды — 2—4 февраля и 16—18 апреля 1909 года, с намерением создать торговую ассоциацию для защиты интересов её участников. Попутной целью было получение права на эксклюзивную сделку с Eastman Kodak на поставку необработанной плёнки, и даты конгресса подстраивались под возможность присутствия Джорджа Истмена.

Кроме Eastman Kodak на участие в Парижском кино-конгрессе согласились ещё две американские компании-участницы треста MPPC — Vitagraph и Kleine Optical, из-за своих обширных производственных и дистрибьюторских интересов в Европе.

В число компаний, принявших участие, помимо Pathé, Gaumont и Nordisk Film, вошли, в частности, такие крупные французские Eclipse, Éclair, Lux и Théophile Pathé, итальянские La Società Italiana Cines и La Ambrosio Film и Itala-Film, британские E.W. Paul, Urban и Hepworth Pictures, германские Bioskop и Messter Film, и другие.

Кинематограф Российской империи на Парижском кино-конгрессе представлял русский кинопродюсер, предприниматель и один из пионеров русского кино Александр Дранков (см. подглавку ПЕРВЫЕ КИНОСТУДИИ).

Несмотря на авторитетный и многочисленный состав, в конечном итоге двойная попытка европейских продюсеров сформировать картель, аналогичный MPPC, потерпела неудачу:

1) во-первых, сами компании не смогли между собой договориться, слишком большим оказался разрыв в уровнях их влияния и положения;

2) во-вторых, крайне радикальными оказались сами предложенные Конгрессом решения и тарифы, что привело к конфликту интересов сразу в нескольких секторах европейской киноиндустрии;

3) в-третьих, по юридическим причинам — договорённость, которая исключала любых европейских производителей, не входящих в Конгресс, была признана незаконной в соответствии с французским законодательством, и так же незаконным признали намерение установить единую фиксированную цену на кинофильмы;

4) в-четвёртых, из-за довлеющих факторов влияния американского кинорынка и его ключевых на тот момент игроков.

Фатальным разрушителем европейского треста стала всё та же Pathé, вместе со своей американской «дочкой» Pathé Exchange, затем из него вышли и несколько других крупных игроков кинорынка Европы. В итоге, после проведённых заседаний и встреч под флагом Конгресса, от европейского кинотреста осталось лишь утверждённое название — «Международная конвенция кинопроизводителей» (Convention Internationale des Editeurs de Films или CIEF).

Так американский кинорынок для европейских, азиатских и других иностранных кинопрокатчиков остался закрытым. Не сумев объединиться в Европе, самые сильные и предприимчивые стали создавать или филиалы или совместные производства (СП) в США или продолжили укреплять там уже имеющиеся СП.

А т. н. «трест Эдисона» продолжал считать себя владельцем всех американских патентных прав на кинотехнологии с перфорированной плёнкой, организовал кинодистрибуцию через дочернюю компанию MPPC — General Film Company, да ещё и полагал, что имеет право копировать и продавать для показа в США любой произведённый без его санкции фильм.

Кроме Эдисона и Ко, разрушали доминирование иностранных фильмов на северо-американской земле нелегальные копии такой «несанкционки», распространявшиеся и многими другими американскими компаниями и частными лицами.

Наиболее часто цитируемый факт раннего пиратства — фильм, получивший в американском нелегальном и легальном кинопрокате название «A Trip to the Moon»:

• французский короткометражный (13 мин.) чёрно-белый немой фильм в жанре научная фантастика + приключения «Путешествие на Луну» («Le voyage dans la lune», 1902), продюсер и режиссёр — Жорж Мельес, продакшн-компания — Star Film Company;

⚑ первый в мире цветной фильм, поступивший в широкий международный кинопрокат (первоначально во Франции было раскрашено вручную 60 копий фильма).

Этот фильм сделал Жоржа Мельеса окончательно известным в Соединенных Штатах, но и сильно пострадавшим, потому как в США фильм проник по-пиратски через нерадивого французского агента, а Томас Эдисон и его будущие соратники по MPPC (Зигмунд Любин, Уильям Селиг и др.) «довершили дело» — произвели по технологии контратипирования несметное количество нелегальных копий и заработали на них большие деньги, что стало «вкладом» в будущее разорение компании Мельеса.

Томас Эдисон «вцепился» в бизнес Жорж Мельеса, его брата и племянника неспроста.

Star Film стал для Томаса Эдисона серьезным раздражителем на несколько лет раньше Шарля Пате:

1) во-первых, в конце XIX века Star Film начал динамично наращивать темпы собственного производства, количество выпущенных короткометражных фильмов только за один год (с 1988-го по 1899-й) выросло почти в два раза, до 48;

2) во-вторых, Жорж Мелье снимал свои фильмы не на оборудовании Томаса Эдисона, а на европейском, но ещё был опасен и как талантливый изобретатель, дорабатывал оборудование и процессы — британский проектор аниматограф (animatograph) от Роберта Пола он превратил в кинокамеру, а неперфорированную киноплёнку из Англии доводил до ума в своей лаборатории;

3) в-третьих, коммерческого успеха в США стали достигать фильмы за фильмом от Жоржа Мельеса, начиная с шестиминутной «Золушки» («Cendrillon», в американском прокате «Cinderella», 1899).

Гастон Мельес и Star Film публично обвинили в пиратстве всех в США, кто изготавливал нелегальные копии их фильмов.

Не считая самих себя нарушителями прав истинных собственников, в MPPC применили термин «пираты» (pirates) к дистрибьюторам и продюсерам всех фильмов, не лицензированных трестом, да ещё и в более жёсткой формулировке — «преступники» (outlaws).

Ирония судьбы — через несколько лет Верховный суд США их самих объявит незаконной монополией (см. далее).

Защите европейских интересов, главным образом, французских по-прежнему пытался продолжать служить возглавляемый Жоржем Мельесом профсоюз Chambre Syndicale des Editeurs Cinématographiques, основанный в Париже в 1900-м.

Довольно быстро менеджмент MPPC стал исполнять возложенные на самих себя обязанности слишком рьяно — от контроля за соблюдением патентных достижений перешёл к препятствованию использования патентов треста, особенно на петлю Лэтэма.

Группа непокорившихся кинопредпринимателей вела непрекращающуюся войну с трестом MPPС, отказываясь от отчислений, которые считала незаконными.

Некоторые представители иностранных компаний а также местные американские кинокомпании, не вошедшие в картель и не желавшие уходить с американского рынка из-за MPPC, объединились, но не надолго, в две организации: Национальный альянс независимых кинематографистов (the National Independent Moving Picture Alliance или NIMPA) и Ассоциацию киносервисов (the Film Service Association).

В образовавшийся в конце марта 1909-го года альянс NIMPA вошли почти 60 членов, в том числе — что важно — и американский кинопродюсер венгерского происхождения Уильям Фокс (William Fox).

Более успешным, но живучим ненамного дольше оказался союз Motion Picture Distributing and Sales Company (MPDSC), основанный как компания в конце мая 1910-го года (см. далее).

Два года между датами появления MPPC и MPDSC говорят о том, что не всё было так однозначно в войне «независимые против треста Эдисона», как может показаться на поверхностный взгляд. Ведь поначалу избранный глава MPDSC Карл Леммли (Carl Laemmle) был публичным сторонником треста и даже присоединился к нему по контракту семью кинобиржами (Film Service Exchange) своей компании Independent Moving Pictures Co. (см. подглавки ДО-ГОЛЛИВУД и ПРЕДСТУДИЙНЫЙ ГОЛЛИВУД).

Чтобы избежать судебного преследования, эта группа, которую стали называть «независимые», перешла на съёмку американских фильмов на киноаппаратуре европейского производства (Pathé, Gaumont, Urban и др.) и на европейскую киноплёнку (французскую от Pathé и германскую от Agfa).

☞ Справка. Определение «независимый» (independent) появилось в американской киноиндустрии вместе с MPPC и поначалу в составе понятия «независимый от требований MPPC бизнес» относилось только к описанию тех кинокомпаний, кто занимался дистрибуцией и производством фильмов в США вне рамок, установленных трестом.

Понятно, что жёсткий контроль за соблюдением патентов MPPC оказался практически невозможным. Не осознавая, что доходность треста стала падать из-за мер самого MPPC по регулированию американского кинорынка, его руководство, чтобы вернуть прибыль от своей деятельности на прежний уровень, стало прибегать к криминальным методам.

В ответ, скрываясь от юридического и силового преследования, независимые кинопроизводители начали переносить студии как можно дальше от восточного побережья США, являвшегося центром кинопроизводства и кинопоказов, на западное.

Тем временем всё очевиднее становилась тенденция, что из-за треста MPPC, который интересовался в основном своим доходом, а не качеством кинопродукции, которое стремительно падало у т. н. «легальных» киностудий, рынок стагнировал.

А тут ещё Джордж Истмен, в своё время поддержавший трест Эдисона, осознав важность конкуренции кинопроизводителей и необходимость бороться с активизацией поставок европейской киноплёнки, что в совокупности способствовало бы росту продаж товаров под брендом Kodak, решил продавать свой товар и «независимым». Не в состоянии насытить рынок конкурентным продуктом, трест вынудил американские кинотеатральные сети покупать фильмы для показов у независимых киностудий, качество продукции которых за этот же период сильно выросло.

Участники союзов «независимых» при переносе производства фильмов из Нью-Йорка, соседних штатов Восточного побережья, а также Иллинойса на Западное побережье США облюбовали калифорнийский Лос-Анджелес и, в особенности, небольшой посёлок в его северном предместье — Голливуд. В 1909—1910 годах здесь открылись первые голливудские киностудии, а по сути филиалы компаний из первых киностолиц США.

Подробнее о Голливуде, появление которого как нового глобального центра производства и дистрибуции кинофильмов можно считать ответом на картельную «войну патентов» и попытку монополизации кинопроката, — глава ГОЛЛИВУД. НАЧАЛО.

Если резюмировать этот этап развития американской и мировой киноиндустрии:

⚑ MPPC положил конец доминированию иностранных фильмов на экранах США, стандартизировал способ распространения и показа фильмов в США;

⚑ противодействие MPPC улучшило качество американских фильмов за счёт внутренней конкуренции и привело к росту производства во всех секторах киноиндустрии;

⚑ MPPC избавил своих участников от различных форм преследования и судебного разбирательства, взяв эту нагрузку на себя;

⚑ в борьбе с MPPC на передней линии проявили себя некоторые будущие лидеры американского кинопроизводства и дистрибуции (Карл Леммли, Уильям Фокс, братья Джек Кон и Гэри Кон и др.) и родилось несколько голливудских мейджоров;

⚑ MPPC препятствовал участию своих членов в производстве художественных фильмов и использованию внешнего финансирования;

⚑ MPPC фактически поощрял понижение зрительской привлекательности распространяемой кинопродукции — из-за массового распространения контратипированных дубликатов, которые по природе технологии изготовления страдали более низким качеством;

⚑ все компании, попавшие под монополию MPPC, потеряли самостоятельность.

Почувствовав слабость MPPC и одновременно свою силу, Уильям Фокс (основатель Fox Film Corporation) инициировал антимонопольный иск от имени независимых кинокомпаний. И в 1913-м году в результате судебного процесса «Соединённые штаты против MPPC» (US vs Motion Picture Patents Company) был вынесен вердикт о прекращении деятельности треста. Компания MPPC была распущена на основании известного Антитрестового акта (The Sherman Antitrust Act of 1890) в октябре 1915-го Верховным судом США после того, как была окончательно признана монополистом.

Получив арбитражные отказы по апелляциям, MPPC как юридическое лицо должна была выплатить более 20 миллионов долларов компенсаций и прекратила существование в 1918-м году.

До наших дней добрались отголосками существования треста MPPC кинотермины «пиратство» и «независимый».

«Пиратство» свой приобрётенный смысл, когда оно ассоциируются с нарушением авторских прав, сохранило (первоначальное значение слова «пиратство» — «грабёж или незаконное насилие на море»), но в наши дни американские суды не всегда приравнивают пиратство к краже и прямым коммерческим убыткам.

А вот «независимый» мы сегодня больше используем в другом контексте. Этимология трансформации — как ответ на доминирование Голливуда и засилье студийной системы — «независимый фильм» (independent movie), «независимый создатель фильма» (independent filmmaker) и «независимая студия» (independent studio), «инди» (indie) — слэнговое сокращение слова «independent».

Зрителям дали альтернативу. Хотя, по большому счёту, зрителю не важно, студийное ему досталось посмотреть кино, или независимое, главное — чтобы было интересно.

Параллельно принудительному прекращению «Войны патентов» на фронте MPPC против независимых кинопроизводителей завершался и фактически 27-летний (!) патентный бой AnSco/Goodwin против Eastman Kodak. Возможно, не захотев участи MPPC, Джордж Истмен предложил мировое соглашение, а AnSco согласилась. И за нарушение патента по решению арбитражного суда от 10 марта 1914 года получила более 5 миллионов долларов (с учётом инфляции эту сумму можно в 2023-м году пересчитать по коэффициенту 1 к 25 в 125 миллионов). Ироничным является факт недоплаты налогов с полученной суммы, и AnSco ещё несколько лет «бодалась» с американскими федеральными налоговыми властями по этому поводу.

☞ Справка о юридической трансформации AnSco: c 1928-го — американо-германская Agfa-Ansco Co., с 1941-го года — национализирована, к 1990-м постепенно растворилась в других бизнесах, хотя на излёте короткое время в 1970-х их Anscochrome была официальной киноплёнкой студии Disney.

В конечном счете, победа американского кино над «европейским засильем» и установление господства Голливуда на американском, а затем и на европейском кинорынках началась с картеля MPCC, а группа первых независимых кинопроизводителей, таких как Universal Pictures, Paramount Pictures, Metro Pictures, Fox Film, First National и т. д. дело довершила. Плюс — из-за сильнейшего катаклизма начала прошлого века — 1-й мировой войны, самым разрушительным театром военных действий которой стала как раз Европа.

К 1916-му году в США насчитывалось уже более 21 тысячи кинотеатров. А после окончания 1-й мировой войны, к началу 1920-х годов, в США уже производили около 800 в основном полнометражных кинофильмов ежегодно, на долгие годы закрепившись лидерами мирового кинопроизводства. До восхождения на Олимп кинопродакшена киноиндустрий Индии и Китая пройдут многие десятки лет успешного доминирования киноиндустрии США.

Русский
кинематограф.
Начало

Русским кинематографом принято считать киноиндустрию периода Российской империи. А вот на какой территории? В книге-справочнике «С „Оскаром“ и рядом» это вся государственная территория Российской империи.

Соседними к современной России странами сегодня в контексте кинематографии целостность Российской империи как государства оспаривается и практически все национальные кинематографы этих стран отсчитывают своё рождение с тех времён, когда их территории полностью или частично входили в состав Российской империи.

Российская империя являлась многонациональным государством, но далеко не все национальности получали официальную географическую идентификацию, а административные границы регионов, краёв, округов и губерний время от времени «плавали» по соображениям чиновников и от веяния международных политических «ветров». Ко времени появления кинематографа в Российской империи только два её административных территориальных образования (мы не говорим про отдельные города) обладали широкой внутренней и внешней автономией:

1) Великое княжество Финляндское — генерал-губернаторство в составе Российской империи (1809—1917) и Российской республики (1917) со столицами в г. Абе, а потом, с 1812-го, в г. Гельсингфорс (привычное финское название г. Хельсинки утвердилось после получения Финляндией независимости). Занимало территорию современной Финляндии, а также частей нынешних Республики Карелия, Ленинградской области и Курортного района Санкт-Петербурга. В княжестве использовались: свой язык (преобладал шведский), календарь (григорианский), своя валюта (финляндская марка) и т. д.

2) Царство Польское — политическая уния в составе Российской империи (1815—1917) со столицей в г. Варшава, образованная Венским конгрессом по итогам Наполеоновских войн. Занимало часть территории современных Польши, Литвы, Беларуси и Украины. В Царстве официально и дополнительно к русскому языку и рублю использовались польские язык и валюта (польский злотый). После подавления Польского восстания 1863—1864 годов, с 1865-го года процесс унификации Царства Польского (альтернативно — Королевства Польского) в составе Российской империи стал особенно интенсивным и злотый отменили. Летом 1915-го года Царство Польское было оккупировано германскими и австро-венгерскими войсками и Российская империя фактически потеряла государственный контроль над ним, за два года до своего распада.

Пользуясь в отличие от других административно-национальных территорий Российской империи более широким спектром возможностей и автономных ресурсов, Великое княжество Финляндское и Царство Польское имели больше свободы по развитию кинематографов, базирующихся на местных языках и культуре. При этом Финляндскому княжеству удалось довольно мирно пройти этап замещения шведского языка финским (не без помощи комплекса мер со стороны имперской России), а Польскому царству пришлось принять тесное соседство польского с еврейским и русским языками и культурой, особенно после подавления восстания середины 1860-х годов.

Много полезной для макроанализа информации даёт проведённая в 1897-м году первая Всероссийская перепись населения. Она как раз пришлась на годы появления плёночного кинематографа в Российской империи и прекрасно иллюстрирует и потенциал нового рынка, и его важность в мировом масштабе:

1) население РИ — 125,6 млн. (место №3 в мире);

2) состав и численность привилегированных сословий

(дворяне, казаки, экспаты, духовенство,

почётные граждане) — 12%;

3) население городов — 22%;

4) общий уровень грамотности — 21%;

5) соотношение мужского и женского населения —

примерно 50%;

6) население, обозначившее русский язык и его

разновидности родным (великороссы, малороссы,

беларусы) — 66%;

7) конфессиональный состав — православные и

старообрядцы (68%), католики и лютеране (13%),

мусульмане (11%), иудеи (5%), пр. (3%).

Опираясь, к примеру, на п.2 из семи пунктов выше, логически объяснимо почему одним из ощутимых каналов поступления основных ресурсов (технологий, оборудования, людей и денег) в деле становления русского кинематографа явились экспаты, коих в те годы называли по-другому — инородцы. Неважно как называли, но они составляли в российском государстве на изломе XIX/XX веков более половины численности привилегированных граждан.

Другую важную картину мира помогает представить ещё один документ из результатов переписи — диаграмма населения крупнейших городов империи. Города и городские агломерации — узловые точки для любой киноиндустрии, тут Российская империя не исключение. Сразу становится понятным, почему её города, о которых говорится в этой главе далее, явились центрами притяжения в построении производственных и торговых цепочек русской киноиндустрии.

Как же на собственную историю смотрело отечественное киноведение?

В дореволюционной Российской империи до изложения истории кинематографа и дела не было. Единственное, руки дошли до общего справочника-энциклопедии и выпустил его иностранец, речь о котором пойдёт в главе ТУРБУЛЕНТНЫЙ ПЕРИОД:

«Вся кинематография: Настольная адресная и справочная книга», 1916, автор-редактор — Ц. Ю. Сулиминский, издатель — Ж. Чибрарио де Годэн, Москва.

Впервые публично обнародованный охват истории русского кинематографа как отдельного периода в истории отечественного кино появился книгой на полках книжных магазинов в год окончания 2-й мировой войны:

«Художественные фильмы дореволюционной России: фильмографическое описание», 1945, автор — Всеволод Вишневский, издательство — Госкиноиздат, Москва, РСФСР, СССР.

Но 200 страниц ценного фактологического материала советского киноведа и историка Всеволода Евгеньевича Вишневского — больше справочник, чем комплексное осмысление истории зарождения кино в Российской империи.

Классическими трудами советского и раннего российского периодов считаются две опубликованные книги:

«Кинематография дореволюционной России», 1963, автор — Семён Гинзбург, издательство — Искусство, Москва, СССР;

«Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского», 1992, автор — Семён Фрейлих, издательство — Искусство, Москва, РФ.

Оба автора, С. С. Гинзбург и С. И. Фрейлих, крупные теоретики и исследователи истории русского, советского и российского кинематографа, работавшие на кафедре киноведения во ВГИКе, хоть и совершили историко-теоретический прорыв в доведении до читателей понимания развития русского дореволюционного кинематографа, но в своих изысканиях были сильно ограничены рамками соцреализма, главенствующего художественное направления литературы и искусства в СССР, а также определёнными табу.

Уже в новые времена, спустя 44 года после смерти Всеволода Вишневского, почитатели его киноведческого таланта и энтузиазма выпустили редакторский сборник коллекционных материалов, подводящий черту под статистикой русской кинодокументалистики, основного жанра эпохи раннего кино во всём мире:

«Документальные фильмы дореволюционной России (1902—1916)», 1996, автор — Всеволод Вишневский, издательство — Музей кино, Москва, РФ.

Автор настоящей книги заглядывает в период ещё более ранний, исследованный крайне мало и устраняет недостаток систематизации. Системное и с широким охватом изложение ранней истории русского, американского и мирового кинематографа в едином контексте базируется на «трёх китах.

Вот они:

1) глубокое знание предмета исследования,

2) классические источники информации и статистики,

3) доступ к уникальным сохранившимся за многие десятилетия базам данных, открывшихся миру во всех концах света благодаря современным цифровым технологиям.

В отличие от других более ранних публичных изданий, еврейский и прочие национальные вопросы, а также политические нюансы в данной книге не являются «фильтрами допуска» читателя к информации.

Общемировая интеграция

Рождение русского кино не стоит рассматривать как появление на многообещающей опушке волка-одиночки. Российская империя, её изобретатели, купцы, торговцы. предприниматели, чиновники, да и просто любопытствующие частные лица являлись частью интеграционных процессов. Процессов многовекторных и взаимных, ибо Российская империя иноземцев (сейчас мы таких называем модным словом экспаты) и пугала, и привлекала.

Пожалуй, самый яркий ранний прецедент российско-зарубежной интеграции создала французская компания Pathé:

⚑ первые зарубежные офисы открыла одновременно в Российской империи и в США — в 1904-м;

⚑ в 1907-м году в г. Москва открылся их первый магазин в Российской империи, известен его точный адрес — Фирсановский пассаж (ныне — ТЦ «Петровский пассаж», ул. Петровка, д. 10);

⚑ ещё одно её российское отделение (в г. Одесса) открылось в 1909-м, т. е. раньше, чем итальянское и немецкое;

⚑ считается, что к 1910-му году Pathé контролировала не менее 2/3 российского рынка кинопроката.

В 1904-м году, одновременно с активностью Pathé, другая зарубежная компания — американская American Bioscope — открыла офис и производство в районе Sirkusmanees в г. Гельсингфорс (ныне — г. Хельсинки) и стала первой кинокомпанией, приступившей к производству фильмов на территории Финляндского княжества. В период 1904—1905 годов она в своём кинотеатре в столице княжества устраивала показы документальных фильмов, снятых тут же в городе (увы, фильмы не дожили до наших дней).

На территории Царства Польского первая системная, а не экспериментальная кинопроизводственная активность была предпринята партнёрством Puszkin & Teatr Ludowy в 1901—1902 годах. Был ли это театр из Кракова (если это Краков, то тогда это уже не территория Российской империи в те годы), снимались ли короткометражки на сцене театра или в Варшаве, кто такой продюсер Павел Пушкин — это всё ещё придётся разузнать.

Теперь — в южный регион империи. В 1907-м году другой французский лидер российского кинорынка компания Gaumont впервые купила для дистрибьюции пакет русского киноконтента у русской кинокомпании (см. главу ПЕРВЫЕ ФОТОКИНОСТУДИИ).

В 1909-м году Pathé показала миру свой самый первый фильм из Российской империи, снятый зимой 1907/1908 года в г. Москва:

• ко-продукционный (Франция + Российская империя) короткометражный (7 мин.) чёрно-белый немой документальный фильм «Москва в снежном убранстве» («Moscou sous la neige», 1909), альтернативные названия — «Снегопад в Москве» и «Москва в снегу»; режиссёр и оператор — Жорж Мейер; продакшн-компания — Pathé Frères, succursale de Moscou;
мировая премьера («Moscow Clad in Snow») — 09.04.1909 г., США.

«Москва в снежном убранстве» (1909) из-за съёмочного периода признаётся самым первым в мире фильмом (не хроникой), снятым зарубежной кинокомпанией полностью на локациях в российском государстве, хотя раньше него на год вышел в прокат другой фильм Pathé, снятый в России:

• ко-продукционный (Франция + Российская империя) короткометражный (6 мин.) чёрно-белый немой документальный фильм «Донские казаки в Москве» (1908), режиссер — Морис Мэтр (Maurice Maître), продакшн-компания — Pathé Frères, succursale de Moscou;

всемирная премьера — 15.02.1908 г., РИ; в американском кинопрокате под названием «The Cossacks» — с 12.04.1908 г.

Интервенция происходила и на уровне терминов и понятий. Воздействие французских пропагандистов кино, как подвижников, так и коммерсантов, было самым влиятельным в Российском государстве на заре киноиндустрии, поэтому французский кинематограф в дореформенном русском варианте так и именовался — синематографъ, а фильмы кинематографа — «живыми фотографиями», что являлось русским переводом французского термина «vues photographiques animées».

Но и граждане Российской империи и их частные, ко-оперативные и совместные бизнесы тоже не сплоховали. Действуя при меньшем профессиональном и государственном лоббировании интересов местной киноиндустрии, при гораздо меньшей финансовой поддержке со стороны крупного российского капитала (долгом неверии, что кино и его изобретения могут стать выгодным бизнесом), при отсутствии достаточного государственного регулирования (например, в патентовании), россияне смогли оставить свой «пионерский» след (см. далее):

1) первые в мире в числе создателей анимации;

2) первые в мире в числе создателей кинохроники;

3) первые в мире в числе создателей киноплёнки;

4) первые в мире в числе создателей системы кинообразования.

Несмотря на то, что собственное профессиональное кинопроизводство (не фотокиностудии, а кинокомпании) в Российской империи стартовало позже европейского и американского на дюжину лет, россияне быстро подтянулись и первые полнометражные игровые фильмы выпустили в те же годы, что и передовые европейцы.

Самый первый такой фильм:

• русская полнометражная (100 мин.) чёрно-белая немая военная историческая драма «Оборона Севастополя» (1911), альтернативное название — «Воскресший Севастополь», режиссёры — Василий Гончаров, Пётр Чардынин и Александр Ханжонков, продакшн-компания — Торговый дом «А. Ханжонков и Ко.»;

премьера (закрытая) — 26.10.1911 г., Ливадийский царский дворец, посёлок Ливадия, п/о Крым, Таврическая губерния, РИ.

«Оборона Севастополя» (1911) — яркая иллюстрация афоризма «русские быстро учатся», т. к. этим фильмом не только догнали, но и кое-в-чём перегнали.

Создатели этого фильма впервые в мире:

⚑ пусть и по распоряжению самого императора (Николая II), но для работы над фильмом собрали большую группу консультантов во главе с одним из непосредственных участников экранизируемых военных событий, и всё для того, чтобы максимально точно воссоздать реалии исторической севастопольской обороны;

⚑ снимали батальные сцены методом двухкамерной съемки (сразу двумя киноаппаратами), с панорамированием и сменой ракурсов;

⚑ организовали натурные съёмки на воде, используя такой приём, чтобы отразить в кинокартине важный момент осады;

⚑ для сопровождения кинопоказов заказали классическому композитору (Григорию Алексеевичу Казаченко) специальное музыкальное сопровождение и даже придумали звуковые «спецэффекты» (стрельба и пушечные залпы добавлялись во время сеансов холостыми выстрелами за кулисами);

⚑ на этапе дистрибьюции применили изобретённую схему проката, территориально дифференцировав исключительные и неисключительные права на демонстрацию картины.

Ещё одним постановочным фильмом, считающимся полнометражным, снятым в 1911-м году на территории Российской империи, стал фильм по происхождению из Финляндского княжества:

• полнометражный (49 мин.) чёрно-белый немой фильм-экранизация «Сильви» («Sylvi», 1913), адаптация одноимённой пьесы Минны Кант (Minna Canth), режиссёр — Теуво Пуро (Teuvo Puro), продакшн-компания — Lyyra Filmi.

Фильм сняли в 1911-м году вместе с двумя другими полнометражными литературными экранизациями, однако премьера состоялась лишь два года спустя. Столько времени понадобилось его продюсерам, чтобы найти деньги на отправку киноплёнки для проявки в лабораторию в датский г. Копенгаген. Но из-за длительного срока хранения исходного материала в непроявленном состоянии спасти удалось только один фильм из трёх.

Ещё один полнометражный игровой фильм, снятый на территории Российской империи в 1911-м году — к сожалению, фильм не сохранился — явился своего рода импровизацией, т. к. производили его компаньоны фактически без сценария. В окрестностях губернского центра Екатеринославской губернии (ранее Новороссийской губернии) был снят:

• ко-продукционный (Франция + Российская империя) полнометражный (50 мин.) чёрно-белый немой военно-исторический фильм «Запорожская Сечь» («Запорізька січ», 1912), режиссёр и оператор — Даниил Сахненко, продакшн-компании — Pathé Frères, succursale de Moscou, «Южнорусское синематографическое АО „Сахненко, Щетинин и Ко“», «Южнорусское ателье „Родина“»;

локация: с. Лоцманская Каменка, рядом по течению с г. Екатеринослав (ныне — в составе этого города, который называется Днепр и входит в состав Республики Украина);

премьера — 01.01.1912 г., кинотеатр «Художественный театр», г. Екатеринослав.

Три полнометражных фильма, — и русский, и украинский, и финский, — явились примерами международной ко-операции, а по судьбам отдельных участников обеих киногрупп отслеживается проекция последовавшей через шесть лет эпохи глобальных потрясений и перемен:

⚑ В производстве фильма «Оборона Севастополя» (1911) участвовал французский кинооператор Луи Форестье (в будущем станет советским оператором), с руководителем московского отделения компании Pathé шли регулярные консультации, два исполнителя главных ролей — Андрей Громов и Иван Мозжухин — впоследствии эмигрировали, как и продюсер и со-режиссёр фильма Александр Ханжонков.

⚑ Фильм «Запорожская Сечь» (1912) снимался при активном участии французской стороны, сотрудником (корреспондентом) которой являлся Даниил Сахненко, предоставившей плёнку и киноаппарат, оплатившей часть производственных затрат, в т. ч. на пошив костюмов. А в одной из ролей снялся Андрей Кордюм, он же в Арнольд Кордюм, в прошлом австро-венгерский подданный.

⚑ В фильме «Сильви» (1913) снялись две русские актрисы Ольги: Ольга Сало (Olga Salo, 1865—?) и Ольга Лейно (Olga Leino, 1871—1962), де-юре после 1917-го года финские актрисы русского происхождения.

Более-менее активное взаимовлияние стран и территорий сохранялось до тех пор, пока в стране, ставшей СССР, не опустился «железный занавес» и не оградил страну от внешнего мира.

Снятый во Франции фильм, который называют первым советским звуковым, по сути и последний в ко-операции с кинематографом «недружественных» стран, последний перед долгим разрывом отношений:

• ко-продукционный (Франция + СССР) короткометражный чёрно-белый экспериментальный фильм «Сентиментальный романс» (1929) (см. том 2).

Кроме некоторых уцелевших фильмов или их фрагментов, до наших времён следы международной интеграции раннего русского кино сохранились в основном в виде отдельных зданий, которые когда-то являлись офисами зарубежных компаний и совместных предприятий с ними (о нескольких таких СП упомянуто в настоящей книге). А также в монументах экспатам из-за рубежа, кто в Российской империи обрёл вторую родину, и как киноспециалист и наставник внёс свой личный вклад в дело становления и развития русского кинематографа. С надписей на таких памятниках мы можем узнавать что, к примеру, уже упомянутый Луи Форестье стал на новой родине Луи Петровичем Форестье.

Первые в мире по киноплёнке
и цветному кино

По срокам давности уже не надо бояться исков от потомков русских изобретателей в области фотохимических и киноаппаратных технологий за многочисленные нарушения их авторских прав. Поэтому мир может более спокойно принять в расчёт русские изобретательские достижения в секторе носителей чёрно-белого и цветного киноизображения.

Как минимум четверо граждан Российской империи, кто намного, а кто не очень, но опередили своё время и коллег-изобретателей:

• Иван Болдырев (1850—1917 (?)),

• Леон Варнерке (1837—1900),

• Сергей Прокудин-Горский (1863—1944),

• Сергей Максимович (1876—1941).

Пятым к списку можно было бы добавить одного из изобретателей раннего цветного кино Яна Щепаника (Jan Szczepanik, 1872—1926), с более чем 150 патентами и изобретениями (часть — из области киносъёмки, телевидения и фотографии используется и в настоящее время). Если бы не одно политическое обстоятельство… Территориально деятельный изобретатель родился в той части разделённой Польши, которую присоединили к Австро-Венгрии, а не к Российской империи.

→ Из любопытного. Случился в жизни Щепаника один эпизод, всё-таки связавший его с Российской империей. Как изобретатель тканого бронежилета, он был приглашён российским монархом Николаем Вторым для доработки императорских парадных доспехов. За успешное воплощение Николай II представил изобретателя к Ордену Святой Анны, но Ян Щепаник из патриотических соображений отказался от награды государства, являвшегося политическим оппонентом Австро-Венгрии. Но вот золотые часы с бриллиантами как подарок от русского императора… принял.

Вернёмся к списку четырёх.

Русский фотограф и изобретатель Иван Васильевич Болдырев и хронология его достижений:

⚑ 1878-й год — обнародовал самые первые из известных в мире теоретические изыскания по созданию гибкой и прозрачной подложки для фотоматериалов (на патент данные не подавались, из-за чего сохранились только сведения, что она была из смолы);

⚑ 1878-й год — изобрёл короткофокусный объектив, сообщение об этом поступило Русскому техническому обществу;

⚑ 1882-й год — образец болдыревской смоловидной эластичной плёнки с успехом демонстрировался на Всероссийской выставке в г. Москва;

⚑ 1889-й год — сконструировал и предложил конструкцию точнодействующего моментального затвора для объектива.

Русский и британский изобретатель, учёный (химик), предприниматель и общественный деятель Леон Варнерке (Leon Warnerke), он же Лев Викентьевич Варнерке, он же Владислав Теофилович Малаховский, и хронология его достижений:

⚑ 1873-й год — создание сухого коллодионного светочувствительного слоя для фотопластинок;

⚑ 1875-й год — изобретение рулонного картриджа и коммерческий выпуск фотоаппарата на основе этого принципа и предложенной технологии (у самых первых таких камер Варнерке картриджи заряжались рулоном светочувствительной бумаги с переносимым сухим коллодионным слоем на сто снимков, т. о. она стала первой в мире камерой с большим ресурсом за одну загрузку);

⚑ 1880-й год — изобретение сенситометра Варнерке — приспособления для измерения светочувствительности фотоматериалов;

⚑ 1881-й год — светочувствительность фотобумаги увеличена заменой сухого коллодионного слоя желатиносеребряной эмульсией с бромидом серебра;

⚑ 1881-й год — разработка ещё одной модели камеры с рулонным картриджем (кассетой) на 40 негативов (тут были применены новые революционные улучшения: плёнка вместо бумажной подложки, перфорация небольшими отверстиями с интервалом в один кадр, сигнальный звонок о перемещении фотоплёнки и готовности к съёмке следующего кадра, встроенная батарейка внутри кассеты).

Про патенты, выданные на имя Леона Варнерке, публично известно мало. Да, возможно, его и не особо они беспокоили, он удовлетворялся хорошими коммерческими результатами от деятельности своих предприятий в Великобритании и Российской империи. Но вот общество его выдающуюся изобретательскую и общественную деятельность по пропаганде новых технологий в фото- и киноиндустрии одобрило:

◆ 1882-й год — Медаль прогресса (the Progress Medal) от

Фотографического общества Великобритании, известного теперь под вывеской Королевское фотографическое общество (the Photographic Society of Great Britain -> the Royal Photographic Society);

◆ 1882-й год — серебряная медаль на Всероссийской выставке в г. Москва, за создание Фотографической лаборатории «Варнерке и Ко» по адресу: г. Санкт-Петербург, Вознесенский пр., д. 31 (дом Шклярского).

О двух русских пионерах в области цветной кинематографии. Коллеги, два Сергея, Прокудин-Горский и Максимович смогли изыскать финансовую возможность получить патенты на свои изобретения 1900—1910 годов в Германии, Англии, Франции и Италии. Что особенно важно с точки зрения истории кино и влияния русских на него: большинство их патентов относились к производству кинофильмов с естественными цветами, а не через модную тогда раскраску. Т. е. заслуга этой пары русских изобретателей ещё и в том, что они указали своим последователям изобретений для цветной фотографии и кино во многих странах мира новое и в будущем весьма прибыльное направление.

Русский и французский ученый (химик), изобретатель, издатель, педагог, общественный деятель и предприниматель Сергей (Михайлович) Прокудин-Горский и его даты:

⚑ 02.08.1901 г. — открытие своей «фотоцинкографической и фототехническуой мастерской», по адресу: г. Санкт-Петербург, ул. Подъяческая, д. 22;

⚑ 13.12.1902 г. — публичное сообщение о создании цветных диапозитивов по методу трёхцветной фотографии Адольфа Мите (Adolf Miethe);

⚑ 1903-й год — патентование оптической системы для камер с одновременным экспонированием (применимый для построения цветных камер принцип);

→ Из любопытного. Документов, что он построил полевую цветную фотокамеру на собственном патенте, нет или они не сохранились. На фотографиях, где он присутствует в кадре вместе с цветной фотокамерой во время своего знаменитого на весь мир проекта фотодокументирования Российской империи (1903/1904—1916 и 10 тысяч фотографий) на штативе установлено устройство, внешне идентичное цветной камере Мите-Бермполя (Miethe-Bermpohl), доступной в коммерческой продаже с 1903-го.

⚑ 1905-й год — патентование в Германии изобретённого сенсибилизатора, значительно превосходившего по качеству аналогичные разработки иностранных химиков;

⚑ 21.09.1907 г. — публичный доклад о первом применении пластинок «Автохром» братьев Люмьер для цветных фотографий;

⚑ 1909-й год — совместно с Сергеем Максимовичем, изобретение способа трёхцветного кинематографа (германский патент №229007 от 22.12.1909 г.);

⚑ 1913—1914 — проведение в г. Самарканд испытания изобретённого киноаппарата для цветной киносъёмки.

Русский и советский ученый (химик), изобретатель, инженер, фотограф и педагог Сергей Олимпиевич Максимович и его даты:

⚑ 1907-й год — открытие эффекта Максимовича, важного для оптометрии и сенситометрии фото и киноматериалов, в 1909-м году к названию эффекта добавили фамилию бельгийца Калье (A. Callier), заново открывшего и описавшего этот эффект;

⚑ 1909-й год — совместно с Сергеем Прокудиным-Горским, изобретение способа трёхцветного кинематографа;

⚑ 1912-й год — патентование разработки нового способа изготовления цветных кинофильмов, русская привилегия №2446 от 22.12.1912 г.;

⚑ 1913—1915 годы — производство нескольких экспериментальных цветных фильмов, совместно с Сергеем Прокудиным-Горским.

Важный исторический экскурс.

Качество каждого экспериментального фильма на заре цветного кино оценивалось экспертами по субъективной шкале «что есть хорошо, а что плохо», перечень объективных параметров ещё не был разработан и утверждён.

Путь к цветному кино был пройден через большое количество проб и ошибок, многие системы были не лишены изрядного количества недостатков, но задача-то решалась сложная. Поэтому если в те годы фильм был снят в цвете (а не раскрашен) и продемонстрирован, — даже если признать его качество неудовлетворительным, — факт создания и фильма, и новой системы всё равно подтверждён.

А вот в борьбе за высокие места при ранжировании изобретений систем цветного кино, как и в случае с самыми первыми в мире кинокамерами и проекторами, встречаются факты присвоения высоких мест даже без наличия доказательной базы в виде хоть каких-то футажей.

→ Из любопытного. Например, так поступают отдельные эксперты, считающие самой первой изобретённой системой цветной киносъёмки систему Lee-Turner Colour 1899-го года от британского изобретателя Эдварда Тёрнера (Edward Raymond Turner), появившуюся на 7 лет ранее, чем первая коммерческая система цветного кино «кинемаколор» (Kinemacolor). Более широкое признание роль Эдварда Тёрнера в развитии технологии цветных плёнок получила лишь после 2012-го года, когда Национальный музей СМИ Великобритании (National Media Museum) изготовил цифровые цветные композиты его тестовых плёнок. Хотя, конечно, современная цифровая реставрация есть улучшение изобретения. Но зато спустя 110 лет после него зрители смогли увидеть более удачное сочетание трёх цветовых элементов, чем это было возможно при использовании оригинальной механической проекционной системы.

Изобретённый способ трёхцветного кинематографа Прокудина-Горского и Максимовича помог улучшить два проблематичных параметра по сравнению с ранее представленными способами: системой «Кинемаколор», системой Смита-Урбана и другими. Цветопередача стала намного лучше, а временной параллакс значительно меньшим.

В уже существовавших к тому моменту системах цветной кинематографии использовалось попеременное экспонирование через два или три светофильтра, что порождало цветную кайму на движущихся объектах. Максимович и Прокудин-Горский использовали одновременную съёмку двух изображений, полученных расщепляющей призмой и двумя объективами. Один объектив был снабжён зелёным светофильтром, а второй — двумя меняющимися.

Изобретения Прокудина-Горского и Максимовича для цветного кинематографа следует считать выдающимися даже с позиции сегодняшних дней: до сих пор разделение цвета на отдельные чёрно-белые негативы считается самым надёжным способом хранения цветных изображений и используется для архивирования цветного кино.

Для внедрения изобретений Прокудиным-Горским и Максимовичем был применён системный подход с переходом от патентования к использованию через создание цепочки коммерческих организаций:

⚑ январь 1913-го года — учреждают Товарищество на вере под фирмою «Торговый дом С.М.Прокудин-Горский и Ко»;

⚑ 21.02.1913 г. — осуществляют съёмки первого публично известного русского цветного фильма.

Когда в честь трёхвекового юбилея были даны послабления на съемку царской семьи и торжеств, компания Прокудина-Горского воспользовалась отменой монополии для съёмок своего цветного «пионера»:

• русский короткометражный цветной немой документальный фильм «Проезд Е. И. В. государя императора в Петрограде по Невскому проспекту во время романовских торжеств по случаю 300-летия дома Романовых» (1913), режиссёр и оператор — Сергей Прокудин-Горский, продакшн-компания — Торговый дом С.М.Прокудин-Горский и Ко.;

⚑ март 1914-го года — организуется Акционерное общество (АО) «Биохром», заявленная основная уставная деятельность — услуги по цветной фотографии, печатанию фотографий и книгоизданию, учредительский капитал — 2 миллиона рублей; «Биохрому» передана вся собственность «Торгового дома С. М. Прокудин-Горский и Ко.», Сергей Прокудин-Горский введён в состав правления;

⚑ май 1914-го года — Сергей Прокудин-Горский отправляется в г. Париж, осуществить надзор изготовления по их заказу усовершенствованных аппаратов для съёмки и проекции цветных фильмов, а также контроль производства партии специальной киноплёнки;

⚑ 05.08.1914 г. — проводят экспериментальные съемки цветной хроники «Высочайший выход в Кремле» (1914);

⚑ 18.08.1916 г. — подача заявки на регистрацию АО «Биофильм», как подразделения «Биохрома» со специализацией по съёмке и распространению чёрно-белых и цветных кинофильмов;

⚑ 30.11.1916 г. — проведение первого учредительного собрания акционеров «Биофильма», Сергей Прокудин-Горский — в составе акционеров и член ревизионной комиссии АО.

За время существования «Торгового дома С. М. Прокудин-Горский и Ко.» и «Биохром»/«Биофильм» было выпущено несколько цветных фильмов, чему сохранилось подтверждение и в справочнике «Вся кинематография» за 1916-й год:

Конечно же дворянское происхождение и семейный капитал, а потом и выгодная женитьба помогли Прокудину-Горскому открыть свою фотомастерскую, оплачивать все свои изыскания и фотокинопутешествия, а также получить административную и финансовую поддержку ещё и по царской линии. Последняя привела даже к постройке русскими железными дорогами отдельного железнодорожного вагона со спальней и лабораторной секциями для комфортных экспедиционных переездов по Российской империи и получению пропуска даже в самые дальние её уголки.

У большинства русских изобретателей таких ресурсов и поддержки не находилось или не существовало.

Изобретённый Иваном Болдыревым объектив был высоко оценён не по внешнему виду, а по практическому результату (в данном случае, напечатанному фотоснимку), но всё равно — поддержка ограничилась лишь советом изобретателю получить привилегию. Ивану Болдыреву пришлось отказаться, т. к. плата 150 рублей за русский патент оказалась для него непомерно высокой. А из-за отказа чиновников оказать финансовую поддержку посещения Франции, изобретение Ивана Болдырева так и не попало на международную выставку в Париже.

Успешным эксплуатантом своих изобретений в эмиграции смог стать Леон Варнерке. Центром его изобретений и поставок стал г. Лондон, с несколькими локациями для жизни, производства и продаж:

• компания: Warnerke & Co. Ltd.

адрес: the Silverhowe House, Champion Hill, Camberwell, London S.E.

☞ Историческая справка. Адрес на Champion Hill (нынешний почтовый индекс SE5 8AN), по которому была зарегистрирована компания Warnerke, находится в районе Camberwell на юго-востоке Лондона. Первый адрес в объявлении, — Поплар-Уок (нынешний почтовый индекс SE24 0BX), — основной, т. н. «головной офис», куда следовало отправлять деловую корреспонденцию и оплачивать счета, находится в районе Herne Hill тоже на юго-востоке Лондона. Второй адрес в объявлении, на Уорвик-лейн — «магазин» в центре Лондона, на территории Лондонского Сити (EC или East Central London). Сейчас это узкий переулок Warwick Lane (нынешний почтовый индекс EC1A 7AZ), упирающийся на севере в более широкую улицу Newgate Street. Последняя указана в адресе для удобства нахождения переулка, т.к она более известная (главным образом по причине Ньюгейтской тюрьмы, простоявшей на этом месте более семи веков). Дома не сохранились, были разрушены немецкими бомбардировками периода 2-й мировой войны.

В самом начале в России процессов национализации частных и акционерных активов, весной 1918-го года Сергей Прокудин-Горский был командирован новыми властями на закупку фото- и кинооборудования для учебных нужд. В это время в Петрограде новые власти национализировали лабораторию по обработке плёнки компании «Биофильм». В августе Сергей Прокудин-Горский отбыл в Норвегию и в советскую Россию уже не вернулся. В европейской эмиграции смог, как и Леон Варнерке ранее, организовать свой частный бизнес, но не в Великобритании, а во Франции:

• фотостудия: Elka (прозвище Ёлка было у его самой младшей дочери) -> позже студия была переименована в Gorsky Frères;

адрес: г. Париж.

Так Сергей Прокудин-Горский продолжил помогать европейской и мировой пропаганде новых фото технологий и раннего кино, постепенно переложив бизнес на сыновей, Дмитрия и Михаила, которым ассистировала старшая дочь Екатерина.

Из четырёх русских изобретателей, о которых рассказано в этой главе выше, лишь один умер естественной смертью — Сергей Прокудин-Горский, 27 сентября 1944 года в г. Париж. Иван Болдырев исчез в горниле революций и переворотов 1917-го года, Сергей Максимович погиб в блокаду г. Ленинград в 1941-м, а Леон Варнерке вообще погиб дважды и оба раза — условно. Первый раз — по приговору суда в декабре 1863 года в г. Санкт-Петербург, когда решение о казни было вынесено заочно. Второй — 7 октября 1900 года в г. Женева, по сообщению от его супруги (вдовы).