Бесплатный фрагмент - Русскоязычная проза народов Севера

ГЛАВА 1. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ НАЦИОНАЛЬНЫХ КУЛЬТУР В ЛИТЕРАТУРЕ

Эта книга посвящена русскоязычной прозе народов Севера 1960-1980-х годов.

Нас интересует не просто взаимодействие национальных культур, а их взаимодействие на основе одного языка.

Как изучать симбиозные художественные явления?

Бессмысленно исследовать их с целью выявления того, какая культура превалирует, сколько национальных «генов» одной и сколько другой.

Искусство не поддается количественным оценкам.

Суть — в качественных характеристиках.

Стоит изучать эти явления с точки зрения «приращения» эстетического смысла, происходящего в результате взаимодействия разных национальных культур.

Не подавления.

Не вытеснения.

А усиления, расширения, обогащения, поскольку в искусстве ничто не умирает.

Вся семантика:

и сакральная,

и древнелитературная,

и новейшая — шлейфом тянется за художественной формой.

В советские годы расхожим был тезис о социалистическом содержании и национальной форме произведений, созданных писателями-представителями народов Советского Союза.

Этот тезис низводил национальное своеобразие к второстепенным «виньеткам», «украшениям» при некоем всеобщем художественном смысле.

Этот тезис перечеркивал представление о содержательности формы, о неразрывной сращенности содержания и формы.

Нам предстоит создать рабочую гипотезу взаимодействия национальных культур в художественном феномене.

Минимальная единица здесь — отдельное произведение.

Система более крупная — творческая индивидуальность писателя.

Еще крупнее — художественное течение.

В любом случае — это целостные художественные системы.

Но что конкретно вступает во взаимодействие при диалоге национальных культур?

Самая крупная структура, в которой отражается национальная культура, — это национальная картина мира, национальная модель.

Но любая национальная картина мира вберет в себя и мифологическую модель мира, и модель мира фольклорную.

Мифологическая модель мира — сокращенное отображение всей суммы представлений о мире внутри данной традиции.

Мифология — сакрально-магическое мышление.

Фольклор — искусство, разбившее слитность вещи и ее имени, установившее между ними связь.

Но уже связь условную.

Образы, представляющие мифологическое сознание, лишены отвлеченности.

А в фольклорной модели мира уже возникают обобщенные понятия («Добро», «Зло»).

В национальной модели мира осуществляются еще более отвлеченные понятия, такие, как «Слово».

Движение от мифологии к фольклору воплощается в

десакрализации,

разрушении синкретичности,

появлении абстрагированного мышления.

Как связаны эти явления?

«Оличнение» человеческого индивида в ходе исторического развития является тем, что объединяет эти понятия.

Возникновение этического плана доказывает, что главная силовая линия, по которой происходит эволюция мифа в фольклор, — процесс наращивания личностного потенциала индивидом.

Определимся с терминами, которые понадобятся нам в предстоящей работе. «Мифологическая модель мира» — система основных представлений, создаваемых первобытным сознанием.

«Фольклорная модель мира» — система образов устно-поэтического творчества.

«Мифопоэтический образ мира» — система представлений мифологической модели мира, переосмысленная в индивидуальном авторском творчестве.

Национальная психика, склад мышления находят воплощение в национальной культуре.

Национальная духовная культура — локальный тип культуры, характеризуемый специфическими национальными бытом, мышлением, психикой, традициями, отраженными в картине мира, которая, в свою очередь, воплощается в языке и произведениях художественной культуры.

Но в каких категориях воплощается национальная культура?

Георгий Дмитриевич Гачев в своем исследовании «Национальные образы мира» [1] ответил на вопрос: «Как и в каких символах воплощается национальная культура?».

По мнению исследователя, все составные части национальной модели мира организуются в комплекс из трех составляющих: Космо-Психо-Логос.

Космо-Психо-Логос — единство природы,

национального характера,

склада мышления.

Чем отличаются друг от друга мифологическая и национальная модели мира?

Как они взаимосвязаны?

Первобытная модель мира — безлична.

Ценностный центр, который притягивает к себе все, — природа.

Смысл всего сущего здесь конкретен.

Отсутствуют обобщения и метафоризация.

В цивилизованной национальной модели мира человек — центр, организующий, изменяющий, измеряющий собой окружающий мир.

В первобытном представлении гармония, равновесие в природе — высшее благо.

В рамках национальной модели мира высшее благо — жизнь личности, приближающейся к духовному расцвету.

В цивилизованных национальных моделях мира мистическое начало — лишь подсветка.

В мифологической модели мира мистическое начало пронизывает все бинарные оппозиции, устанавливает причинно-следственные связи.

Этот же принцип бинарных оппозиций остается основным организующим принципом в национальной модели мира.

Но то, что человек становится центром модели мира, приводит к установлению этических оппозиций:

Добро — Зло,

Честь — Самосохранение,

Патриотизм — Терпимость к другим народам.

Мифологическая модель мира является семантическим ядром модели национальной.

Мифологическую и национальную модели мира, получающие осмысление в литературном произведении, имеет смысл обозначать как мифологический и национальный образы мира.

Но национальный образ мира — это носитель национальной культуры на макроуровне.

Существует и микроуровень, на котором национальная культура проявляет себя.

Это — ассоциативный строй,

механизмы создания ассоциативных связей,

типы образных ассоциаций, на основании которых строится система национальных выразительных средств (прежде всего система тропов).

Механизмы создания ассоциативных образов — это механизмы самых сокровенных подсознательных психических реакций.

Они несут в себе доведенную до психического рефлекса родовую память этноса (нации).

Эти ассоциативные связи очень древние и очень устойчивые.

Они могли сложиться лишь за длительное время, войти в генетическую память, стать архетипами сознания.

Мы предлагаем свой методологический инструментарий для разработки проблемы взаимодействия двух различных национальных культур в литературе.

Осмыслению основных эстетических закономерностей, возникающих в литературах Севера, поможет двухуровневое освоение материала.

Речь идет об исследовании взаимодействия двух национальных культур (мифо-фольклорной и цивилизованной) на макроуровне.

На уровне основных элементов мира этих культур.

Второй уровень, на котором стоит исследовать взаимодействие культур, — микроуровень.

Уровень систем национальных тропов.

Цель этой книги — выявление того, как протекает взаимодействие духовных национальных культур в прозе народов Севера.

В соответствии с целью ставим следующие задачи:

— исследовать взаимодействие двух культур в сфере распространенного в северных литературах понятия метаморфозы;

— рассмотреть два основных варианта взаимоотношений мифологической и цивилизованной моделей мира в литературах народов Севера:

а) параллелизм этих моделей,

б) преображение бытовой реальности в единый мифопоэтический образ;

— определить семантику, которую несет взаимодействие двух культур на уровне жанра в северных литературах.

— определить особенности образно-ассоциативной системы прозы народов Севера;

— провести сравнительный анализ языковых особенностей повестей «Я слушаю Землю» и «У гаснущего Очага» Е. Д. Айпина.

ГЛАВА 2. МЕТАМОРФОЗЫ В ПОВЕСТИ А. П. НЕРКАГИ «ИЛИР»

Пространство и время — главные параметры образа мира в художественном произведении.

В мифологическом сознании пространство и время — основные ценностные категории.

Начиная с 1960-х годов, писатели Севера все чаще обращаются к мифологическим образам.

Все ощутимее проявляет себя мифологический хронотоп (термин М. М. Бахтина) в их произведениях.

Взаимосвязь мифологического и цивилизованного хронотопов в литературах Севера следует изучать, учитывая то, что в русскоязычной прозе Севера существуют три вида хронотопов.

Хронотоп своей родной земли.

Хронотоп, в котором существуют Высшие Силы.

Хронотоп иной цивилизации.

Каждый из этих хронотопов обладает определенными особенностями.

Эти особенности заключаются в особом «соседстве» основных явлений человеческой жизни (любовь, смерть, еда).

М. М. Бахтин называл такой особый порядок расположения явлений относительно друг друга «соседством вещей».

Задача этой работы — поиск того нового, что внесла в характерное для мифологической культуры соседство вещей, культура цивилизованная.

Обратимся к одному из главных понятий мифологической модели мира — метаморфозе, самому распространенному понятию в хронотопах литератур Севера.

Метаморфоза — это превращение одних существ или предметов в другие.

Древнейшим ядром метаморфозы является смерть.

Уход в загробный мир.

И воскрешение.

Метаморфозы в северных литературах получают различное осмысление.

Так, в произведении Юрия Рытхэу «Когда киты уходят» (1976) внимание уделяется в основном реалиям процесса превращений человеко-китового рода.

А в повести «Тэрыкы» (1978) того же автора при изображении героя и его метаморфозы мы сталкиваемся с максимально пристальным вниманием писателя к внутреннему миру героя.

Метаморфоза в северных культурах, а, следовательно, и в литературах, представлена прежде всего оборотничеством.

Оборотничество — магическое изменение облика персонажа.

И здесь особое внимание стоит уделить повести «Илир» ненецкой писательницы Анны Неркаги.

Уже первые строки повести Анны Павловны Неркаги «Илир» (1979) связаны с метаморфозой, изменением, произошедшим в мире и отразившемся в сознании героя:

«Теперь и солнце стало всходить с той стороны, где прячется ночь, — зловеще сказал Кривой Глаз, выпив чашку чая. И совсем тихо добавил: — Черным стало солнце» [2;3].

Вся повесть ненецкой писательницы пронизана различными видами метаморфоз.

В их число входит социальная метаморфоза: замена «старой» жизни на «новую» (революция).

Это метаморфоза в пределах целой эпохи, метаморфоза, принесшая в родовые общины социалистические отношения.

Метаморфоза в пределах одной человеческой жизни происходит с Мерчой в новелле, где мудрая Яминя, спасая Мерчу, раскрывает ему глаза на истину:

«Вскоре Мерча утвердился в мысли, что Земля любит, охраняет его. Ему стало легче. Думы, одолевавшие много лет, отступили» [2;8].

И это — метаморфоза, пришедшая извне.

В повести есть примеры метаморфоз, осуществляемых изнутри, волевым усилием, решением самого человека.

Такова метаморфоза Едэйне, решившей стать сумасшедшей.

Такова метаморфоза Илира, который предпочел стать псом, лишь бы не оставаться человеком, поскольку понятие «человек» дискредитировано в представлении этой «неокрепшей, всего лишь восьми лет от роду души».

В сюжетных линиях, связанных с

псевдо-сумасшествием Едэйне,

предсмертными грезами Хона,

сумасшествием матери Хона, хронотоп реальности переходит в индивидуально-иррациональный хронотоп.

И это — так же одна из метаморфоз.

Даже определенное место в «Илире» может меняться или менять свою функцию: убитого Маймой Сэроттэто хоронят на приметном месте, там, где раньше было место священное.

Видоизменяется сакральность этого места:

«Но Егоров упорно смотрел назад: хотелось запомнить место, найти какой-нибудь приметный ориентир, который виден издалека. „Если выберусь живым из этого похода, поставлю тут памятник. Старик заслужил его… И пусть со всей тундры приезжают сюда люди, чтобы задуматься не только о жизни, но и о бессмертии“» [2;49].

Метаморфозы происходят и с пространствами больших масштабов.

Так, волей Маймы, для обитателей его стойбища земля становится адом, нижним миром.

Метаморфозы в повести не равноценны, не равновелики, выстраивается иерархия метаморфоз.

Главенствующей здесь будет человеко-природная метаморфоза.

Это метаморфоза, в результате которой происходит перетекание человеческого существа в мир природный, а также обратное возвращение в человеческий мир.

Развитие основной метаморфозы, завершение ее, приводит к возникновению новых метаморфоз или завершению тех метаморфических процессов, которые были мотивированы иными условиями.

Так, ужас от осознания того, во что превращен сын Хаулы, пакостливого старика Кривого Глаза делает почти человеком, усиливая метаморфические процессы, начатые «новой» жизнью.

В осмыслении автором основной метаморфозы повести сказываются два начала: влияние цивилизованной культуры и культуры мифо-фольклорной.

Тенденция цивилизованной культуры проявляется в волевом начале метаморфозы Илира, что приводит к возникновению индивидуально-иррационального хронотопа, где реальность, определенные ее моменты, намеренно вытесняются из сознания героем и заменяются желаемой ирреальностью.

Легенда о голубых великанах, превратившихся в скалы (мифо-фольклорное начало), подсказывает главному герою путь из той ситуации «смерти при жизни», на которую обрек его Майма.

Попытка превращения Илира в одного из великанов (в одну из скал) терпит провал, тогда он решает превратиться в самое родное для него существо — пса Грехами Живущего.

Представление самого героя о превращении в одного из голубых великанов связывается прежде всего с представлением об особом времени, в котором живут великаны.

Илир размышляет о том, что нужно «делать так же, как голубые великаны» (начать думать), и тогда начнешь жить их жизнью, их временем — окаменеешь.

Окаменелость — это тоже жизнь.

Но в другом, более медленном, времени:

«Нужно стоять долго и долго думать. Голубые великаны думали и стали камнями. Убежать от хозяина нельзя. Жить так тоже нельзя, а уйти к голубым великанам не удалось. Но можно самому окаменеть. Если не двигаться, то станешь скалой, пусть даже совсем маленькой, а сердце из обыкновенного превратится в голубое» [2;78].

Здесь включается особое, мифо-фольклорное, время великанов из легенды.

Если в настоящем времени осуществляются метаморфозы:

социальная (революция),

психолого-природная (метаморфоза Илира),

психологическая (метаморфозы Хона и Кривого Глаза),

то метаморфозы, осуществленные в прошлом, представлены мифо-фольклорным началом:

легендой о голубых великанах,

метаморфозами Мерчи и Едэйне —

в них основными силами являются существа божественные, сакральные (Яминя, Харбцо).

В основу сюжета повести Анны Неркаги положена метаморфоза сознания героев.

Эта метаморфоза отражает закон всеобщего родства.

Художественное время в повести также связано с этим законом.

И чаще прошлое в воспоминаниях героев — это ступени утраты родства между людьми.

Майма вспоминает любимую игру детства — «ловлю быков», где он по-настоящему избивал мальчишек, изображающих быков.

Мать Хона вспоминает, как страдал ее сын из-за своей болезни, а она не утешала его.

Она вспоминает, как Хон попросил у отца нарту, а они с Маймой высмеяли ребенка.

Времена же настоящее и будущее — ступени породствления.

Породствление формально воплощается в метаморфозе.

Сюжетное время повести делится на две части, сообразно тому же принципу родства; то, что было при старом, мудром Мерче, и то, что было после:

«Прежде объединял всех старик Мерча. К нему относились с уважением, слушались беспрекословно, и семья казалась единой, дружной. Старика не стало, и каждый начал жить сам по себе» [2;73].

Мерча ощутил связь с Землей и попытался сплотить вокруг себя и свою семью.

Но после смерти Мерчи стало ясно, что единство семьи было формальным.

Можно подойти к двухчастному делению сюжетного времени с иной точки зрения:

первая часть — действия Маймы,

часть вторая — противодействие ему со стороны остальных героев повести.

Начало противодействию положит Илир.

А после того, как Майма посадит мальчика на цепь, даже мать Хона обратится к Мяд-пухуче с тем, чтобы та вернула радость обитателям чума.

И это, несмотря на то, что Мяд-пухуча защищает прежде всего хозяина чума.

Любая просьба, идущая вразрез воле хозяина — это вызов ему и Великим.

Иногда сюжетные узлы повести представляют собой целые метаморфозы.

В сцене похорон Сэроттэто он, человек, превратится в память.

Варнэ в эпизоде, следующем за сценой убийства Сэроттэто, превратится из сумасшедшей в разумную.

Метаморфозы воплощаются и в более крупных единицах, чем эпизод.

Такова новелла о превращении Едэйне в сумасшедшую Варнэ.

И легенда о голубых великанах — это легенда о превращении великанов в скалы от непосильной думы о том, как победить человеческую злобу.

Основная же метаморфоза повести (превращение ребенка в пса и вновь в человека) становится сутью цепи сюжетных узлов.

Сюжетные узлы в этом случае представляют собой стадии метаморфозы.

Первая стадия метаморфозы — завязка сюжета: Майма решает сделать из Илира урода, страшнее, чем его собственный сын.

Следующая стадия метаморфозы — эпизод, где Майма, воспользовавшись жалостью Илира к избиваемому псу, посылает мальчика гнать оленей вместо Грехами Живущего.

Стоит выделить сцену, где хозяин запрещает Илиру говорить:

«В голосе сироты Майма уловил не только усталость, но и ненависть. Он подошел ближе и прошипел:

— Ты будешь бегать весь день! Все дни. И еще… я не хочу слышать твоего голоса!

— Как?!

— Теперь ты должен молчать. <…> Я буду бить за каждое слово. Вот так!» [2;70—71]

Майма совершит и самый последний шаг в своей попытке превратить человека в пса.

Он посадит ребенка на цепь.

«И даже сейчас Майма хотел только стукнуть мальчика, чтобы спокойно вернуться в чум, но вдруг увидел глаза сироты: ненависти в них было больше, чем страха. Казалось, что тот, опередив хозяина, ударил первым, не поднимая руки.

Скрипнув зубами, Майма несколько раз обмотал Илиру ногу выше ступни и, хотя знал, что мальчик не убежит, крепко затянул узел, будто привязывал хитрую, умную собаку» [2;78].

Но в этой сцене заканчивается тот этап метаморфозы, который осуществляется по воле Маймы.

Далее превращение будет осуществляться по воле Илира.

По воле существа, вновь обретшего радость жизни.

А радость приходит от осознания того, что он не одинок.

Ощущение родства дает ему пес Грехами Живущий.

Единственное во всем стойбище существо, не побоявшееся гнева Маймы.

Грехами Живущий ненавидит людей.

Но он приходит к Илиру, чтобы выразить свое сочувствие, чем вызывает радостный монолог мальчика:

«− Мы теперь будем жить вместе. Вдвоем. Согласен? Я думал, что ты никогда не придешь ко мне и я всегда буду один. <…> Мне хорошо сейчас, и я радуюсь, что не умер» [2;80].

Обратное превращение (из собаки в человека) начнется в сцене охоты.

Сцена охоты исключена в издании 1983 года (издательство «Современник») [2].

Эту сцену (как и ряд других, исключенных из издания 1983 года) мы найдем в издании повести «Илир» 1979 года [3—4].

Илир находит беспомощного замерзающего Майму:

«Волнение распирало горло мальчика, как жадно проглоченный кусок мяса. Илир осторожно, крадучись, отступил назад, посмотрел вокруг. Дернул губами, словно хотел зарычать, но не издал ни звука…» [4;37]

Человек, превращенный Маймой в зверя, не убьет Майму, потому что в Илире осталась человеческая сущность, которая послужит основой для будущего возвращения к человеческому бытию.

Ситуация, когда в ребенке борются зверь и человек повторится в сцене у костра:

«Под утро Майма задремал. Проснулся неожиданно, от непонятного ужаса. Открыл глаза и оторопел: над ним, низко склонившись и показывая зубы, стоял Илир» [4;38].

В этой сцене Майма испытывает торжество от того, что он превратил Илира в собаку.

Но в это же время продолжается процесс превращения зверя в человека.

Следующая ступень обратной метаморфозы — обретение надежды Илиром:

«За столом Кривой Глаз начал рассказывать о новой жизни, о новых людях. Догадавшись о страхе хозяина, говорил смело, словно ему с самого начала нравились изменения в тундре. <…>

Илир стоял, зачарованный голосом человека. Сами звуки, интонация, уверенная и восхищенная, вызывали в мальчике смутную надежду на что-то светлое, ожидающее его впереди» [2;105].

Финальная стадия обратного превращения в человека — сцена, в которой Илир гонит стадо оленей на Майму.

Олени топчут своего хозяина, пытавшегося сделать из ребенка покорное животное:

«А мальчик кричал:

— Мама! Голубые великаны! Грехами Живущий! Я больше не собака! Я отплатил за всех!

<…>

— Со… бака!» — прошептал ему в лицо Майма.

Илир отвернулся и пошел прочь. Такое обращение к нему больше не относилось» [2;113].

Особая организация сюжета (прием повторения сходных ситуаций) способствует тому, что семантика отдельных метаморфоз или стадий основной метаморфозы высвечивается более ярко.

Такова ситуация бунта против божеств.

Майма восстает против родовых идолов, которые не уберегли его стадо от Красной нарты.

На бунт решится и самое забитое существо в повести — мать Хона.

Умирает Хон, и оказывается, что его жизнь, его тело не были нужны никому из Великих.

Зачем же Великие допустили его смерть, негодует мать Хона, ведь у нее отнята единственная родная душа?

В сцене бунта Маймы воплощается одна из ступеней роста эгоистического начала в душе героя.

В сцене бунта матери Хона подготавливается переход героини из хронотопа реальности в индивидуально-иррациональный хронотоп.

Сцена сумасшествия также будет повторена в повести дважды.

Псевдо-сумасшествие Едэйне воплощает волевую метаморфозу личности, пытающейся изменить свой статус в мире, надругаться над Небом, если оно надругалось над человеческой жизнью.

Сумасшествие матери Хона — это также метаморфоза — выпадение из обыденности в мир счастливых грез.

Но здесь уже не участвует воля самой героини, как это было в случае с Едэйне, поскольку слишком поздно начала сопротивление своему мужу-нылеке (оборотню) мать Хона.

Дважды в повести человек спасает жизнь человеку.

Майма спасает замерзающего Илира, чтобы не дать ему умереть легкой смертью.

Илир спасает хозяина, чтобы не дать себе превратиться в зверя [4].

Дважды в повести человек будет поставлен в ситуацию выбора: убить ли ему того, кто может причинить ему вред?

Но дважды дарует жизнь.

Илир оставляет жить Майму, повинуясь своему человеческому сердцу [4].

Майма не убьет Кривого Глаза по расчету:

«Нельзя, потому что, как знать, старик мог заранее объяснить людям новой жизни, как проехать в эти места» [2;104].

Для более четкого высвечивания главной метаморфозы повести особенно важна повторяющаяся ситуация в эпизодах, где олени несутся неуправляемой лавиной.

В первом из этих эпизодов Илир становится псом.

Во втором — из пса превращается в человека.

Не только время, ритмические повторы ситуаций, работают на воплощение принципа метаморфозы, в повести эту роль выполняет и особое пространство.

«Новая жизнь» вытесняет Майму с обжитого пространства в гибельные для человека места.

На Майме это никак не отражается, потому что он, по словам Варнэ, нылека (оборотень), но сказывается на остальных.

В место, куда бежит Майма, « <…> не всякий решится заглянуть. Плохое место, гиблое для человека, поэтому ненцы обходят его стороной» [2;60].

Это — предсказание.

Люди умрут.

Останутся волк — Майма.

Пес — Илир.

И «никакая» важенка-молодуха — вторая жена Маймы.

Само место провоцирует метаморфозу.

Иначе не выжить.

Пространственные образы — эмблемы национального сознания — находят в повести переосмысление.

И это также обусловлено метаморфозой.

Поганая нарта, которая отведена Илиру, станет концентратом его «искупления вины» перед Маймой.

Тайник с объедками пса Грехами Живущего, которым должен пользоваться Илир, чтобы не умереть с голоду, — это так же, как и поганая нарта, — одна из стадий утраты человеческого статуса, превращения мальчика в пса.

Но к поганой нарте Илир, вместо отвращения, испытывает нечто вроде благодарности, поскольку она становится его домом, местом, где возможно родство, сочувствие такого же, как и ты, отверженного миром.

Образная система повести также проникнута представлением о законе родства.

Самым масштабным образом, с которым герои признают свое единство, становится образ Земли.

Причины обращения героев к Земле различны.

«Я и земля — едины…», — говорит Хон, потому что похожих на себя он может найти только внизу, на земле (уродливая травинка) [2;45].

Причина родства здесь — болезнь Хона, делающая его парией в мире людей.

Мерча приходит к родству с Землей, потому что она дает Мерче не только возможность жить дальше, но и новое видение жизни.

Основным образом, воплощающим идею родства и принцип метаморфозы, становится образ сердца, идущий из мифо-фольклорного пласта повести — легенды о голубых великанах.

Великаны превратились в скалы, но их сущность — добрые сердца — не умирает.

Великаны превратились в скалы, подчиняясь закону родства.

Причина превращения — великая непосильная дума, разрешение которой поможет спасти сородичей и искоренить злобу и ненависть среди людей (то есть, сделать их братьями).

Илир, посаженный на цепь, пытается окаменеть, но появляется Грехами Живущий, и у мальчика начинает радостно биться сердце.

Майму, посадившего ребенка на цепь, и этим разорвавшего родство с себе подобными, мать Хона обвиняет в том, что он «потерял сердце».

Образы, воплощающие идею родства, организуются в различные уровни.

О двух героях в повести «Илир» говорится, что у них нет «Ничего, кроме…»:

у Илира — кроме голубых великанов и уголька (память о родном доме),

у Мерчи — кроме Земли и сына.

В обоих случаях первое из этих «кроме» — священное, связывающее, роднящее с вечностью.

Второе — роднящее личным родством (уголек для Илира — все, что осталось от чума отца и матери).

Именно пыль, оставшуюся от уголька, Илир высыпает на тело поверженного хозяина, когда возвращается в мир человеческого родства.

Смысл этого жеста прост: Илир взял этот уголек по настоянию Едэйне для того, чтобы помнить о родителях, отомстить за них Майме, выстоять в будущих испытаниях.

И вот испытания закончены.

Родители отомщены.

Сам Илир вновь становится человеком.

Есть в повести образы, символизирующие одновременно родство и утрату родства со всеми, со всем миром.

Одни и те же горы для Илира — добрые великаны, живущие ради любви к миру:

«Впереди были горы. Таинственные голубые великаны с живыми сердцами» [2;71].

Для Маймы горы — сторожа от новой жизни, жизни, которая мешает Майме утверждать на земле его, волчьи, законы:

«Вот мои сторожа! — Майма взглянул на горные вершины. Крутые сумрачные плечи их смыкались на всех четырех горизонтах. — Некого мне бояться. Я здесь хозяин! Всегда и над всеми» [2;68].

Только один человек рвет в повести родственные связи с вечным и сиюминутным.

Майма не только оскверняет родовых идолов (символы родства с вечностью) и Землю.

Он своей ненавистью к миру убивает собственного сына.

Амбивалентные (образы родства и разродствления) образы гор, родовых идолов дополняются в повести образами, несущими семантику полной утраты родства.

Таков образ пустых ножен.

Этот образ включается в сферу подсознания Хона: Хону снятся пустые ножны, которые Мерча показывает Сэроттэто как доказательство того, что убийца он, а не его сын — Майма.

Сразу же после сна Хона в зоне речи повествователя идут строки:

«В последнее время сын [Хон — Н. С.] начал бояться всего, что делает отец [Майма — Н. С.]» [2;73].

Автор особо выделяет пространственные образы, воплощающие утрату родства: круг, оставшийся на земле после разобранного родительского чума Илира, место в чуме Маймы, которое отводится Илиру, — место рядом с псом.

Идея разорванного родства связана и с хронотопическим образом священной нарты.

Раскол между Маймой и родовыми идолами начинается с того, что Варнэ проводит магические действия.

Цель действий — наслать на Майму болезни и убить его.

И действия эти осуществляются рядом со священной нартой, где хранятся родовые идолы.

Автор дает не только мифологическое осмысление пространства у священной нарты.

Так, следом за сценой осквернения идолов идет эпизод, где Майме кажется, что около священной нарты встают святые идолы.

Но финал эпизода снижен.

На самом деле, это пес Грехами Живущий лакомится кусочками мяса, привязанными к поясам святых.

Идея «разродствления» человека с идолами находит воплощение в иных пространственных образах.

Семантикой «разродствления» пронизан образ костровища в чуме Маймы, когда хозяину кажется, что его обступили тени, схожие с душами оскорбленных идолов.

В этой сцене у костровища идол самого Маймы предстает с глазами того человека, которого Майма убил.

Идея «разродствления» пронизывает все пространство чума Маймы.

Умирающий Хон, глядя на вещи и обитателей этого чума произнесет: «Все злое», — и взрослые воспримут это как месть святых за надругательство над ними.

Но идея утраты родства осуществляется и на больших площадях.

Так, начало бурана в открытой тундре (где человек абсолютно беззащитен, все его связи с миром разорваны) Майма воспринимает как месть родовых идолов.

Остановимся более подробно на этой сцене.

Майма поймет, что сломить душу сироты не удалось [4;38].

Но это не единственное отмщение идолов Майме.

Илиру предначертаны две метаморфозы:

превращение в одного из голубых великанов (то есть, смерть)

или

превращение в зверя.

В сцене бурана идолы, казалось бы, должны завершить ту метаморфозу, которую начал Майма, превращая ребенка в зверя.

И вот теперь Майма и Илир находятся вместе.

Зверь должен загрызть хозяина:

«Под утро Майма задремал. Проснулся неожиданно, от непонятного ужаса. Открыл глаза и оторопел: над ним, низко склонившись и показывая зубы, стоял Илир» [4;38].

Но в Илире победит человеческое начало.

А Майму будет ждать более страшная смерть.

Он будет растоптан копытами любимых оленей.

И перед смертью Майма увидит, что его пес — Илир — снова стал человеком.

Таково наказание тому, кто разрушил основную родственную связь: связь между Небом и Землей.

Майма — единственный из героев повести, кто рвет все родственные связи.

Чтобы понять суть образа Маймы, следует соотнести этот образ с образом самого родного для Маймы человека — Мерчи.

Повесть Анны Неркаги начинается новеллой о том, как Мерча и Земля признают друг друга.

Одна из финальных сцен повести — сцена, в которой сын Мерчи оскверняет Землю.

Если в жизни Мерчи были только две ценности: Земля и Майма, то Майма возненавидит Землю и предаст отца, предоставив отцу право расплачиваться за преступление, которое совершил он, Майма.

Глядя на ножны умершего отца, Майма вспоминает:

«Те же непонятные знаки, которые отец вырезал на них. Он никогда не говорил сыну, что они означают, и это обижало Майму» [2;100].

Мерча из-за подсознательного ощущения неродства с сыном не решался передать Майме тайну этих знаков.

Но сравнение Маймы с отцом еще не приводит нас к сущности характера героя.

Проследим за проявлениями человеческого начала в образе Маймы, в образе, который на микроуровне постоянно сравнивается с волком.

В круге бывшего чума Хаулы Майма находит мох, который сам рвал для будущего младенца.

«− Брось мох, — приказал себе Майма, со злостью стиснув зубы, но кулак не разжал.

<…>

Майма опустил голову, и широкие плечи его задрожали. В эту минуту он мало походил на хозяина тундры» [2;24].

Илир бросается защищать Грехами Живущего от побоев Маймы, и хозяин ловит себя на неожиданной жалости к ребенку.

Человеческое начало в образе Маймы даст себя знать и в сцене, где он делает гроб для своего сына — Хона:

«Майма то и дело откладывал топор и угрюмо смотрел под ноги. Он знал, что Хон не жилец, и все-таки смерть сына потрясла его. Сейчас Майма мог признаться себе, что, мечтая о крепком, здоровом ребенке, который со временем будет хозяином стада, относился к Хону пренебрежительно, а иногда и с неприязнью, но все же любил сына. Любил!

Майма вздыхал, вытирал ладонью глаза и продолжал работу: надо сделать крепкий гроб. Родовое кладбище далеко, и мальчику придется лежать здесь одному…» [2;97]

Но каждый раз, как только автор показывает проснувшуюся человечность Маймы, следом идет эпизод, где герой вытравливает из себя то, что не соответствует его волчьей сути.

Вот это-то нежелание Маймы измениться, стать кем-то другим, кроме хозяина над людьми, а по сути, — волка, и не дает Мерче ощутить сына истинно родным, ведь сам Мерча оказался способным к изменению.

Из родства со всем миром и людьми, способными к метаморфозам, Майма исключает себя волевым усилием.

Семантика ступеней породствления героев с миром и семантика ступеней основной метаморфозы повести совпадают, служа доказательством того, что метаморфоза в повести «Илир» — проявление закона родства на внешнем плане.

Достаточно вспомнить эпизод, в котором слепнет Грехами Живущий.

В эпизоде, где, доведенный до отчаяния, Илир плачет, а Грехами Живущий сочувствует ему, у ребенка возникает желание стать похожим на собаку:

«Он плачет со мной, значит, понимает!» — подумал мальчик, не спуская взгляда с взъерошенной фигуры собаки. И чем дольше глядел, тем сильней росло странное желание: захотелось стать похожим на Грехами Живущего, на этого умного старого пса. Разве плохо быть хорошей собакой?» [2;88].

Но метаморфоза в повести Анны Неркаги всеохватна и всепроникающа.

Она участвует в создании не только реального хронотопа, но и хронотопа индивидуально-иррационального.

Всепроникновение метаморфозы сказывается в том, что она стирает рамки, предписанные табу, как это, например, происходит с табу, запрещающим разговаривать с собакой, как с человеком.

Стирая ограничения табу, метаморфоза стирает грань между человеком и природой.

Такое осмысление функции метаморфозы не ново, но такая соотнесенность ее с табу дается впервые: в мифологической культуре метаморфоза, действуя в ограниченных пределах, не разрушает табу.

Хронотоп «Илира» организован образами и ступенями метаморфозы: человек превращается в зверя, чтобы остаться человеком.

Сутью основной метаморфозы в повести Неркаги является переход от одиночества к родству.

Система образов, проникнутая идеей родства (разродствления), и особенности сюжета повести (стадиальное воплощение основной метаморфозы), представляющие мифологические понятия (метаморфоза, закон родства, принцип всеобщей связи), подвергаются влиянию цивилизованной культуры.

Цивилизационное влияние сказывается не только в нарастании личностного потенциала героев, приводящего в ряде случаев к созданию индивидуально-иррационального хронотопа.

Иерархия метаморфоз в повести «Илир» в основе своей имеет чаще всего метаморфозы сознания героев, что также является признаком влияния цивилизованной культуры.

Потребность в метаморфозе возникает тогда, когда автору необходимо максимально заострить внимание читателей на неблагополучии в сфере духовной жизни человеческого мира.

С помощью метаморфозы конфликт произведения трактуется как одно из вечных человеко-природных противоречий.

Речь идет о том, что попытка Зла выкорчевать Добро (в какой бы форме Добро ни существовало, пусть даже в форме Не-Зла) всегда сопровождается сменой форм существования как Зла, так и Добра.

Осмысление конкретной ситуации через вечность избавляет писателя от прямолинейности, социологичности, дидактичности выводов.

В структуру повести Анны Неркаги метаморфоза входит органично.

Психологическая метаморфоза главного героя строится на грани условности и реальности.

Метаморфоза в сфере сознания героя доминирует, но моменты повести, отсылающие нас к возможности реального превращения человека в зверя, также создают определенный эстетический эффект.

В ходе анализа сущности и роли метаморфозы в повести «Илир» можно сделать вывод, что возможность единения личности с миром посредством метаморфозы рассматривается автором как возможность единения личности с природным началом.

Социум же, силы, правящие им, наоборот, ведут к разрыву связи между героем и миром.

***

Рассмотрим наиболее характерные варианты взаимоотношений мифологической и цивилизованной моделей мира в русскоязычной прозе народов Севера:

А). Параллелизм двух миров — цивилизованного и мифологического.

Б). Преображение бытовой реальности в единый мифопоэтический образ.

ГЛАВА 3. ВАРИАНТЫ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ МИФОЛОГИЧЕСКОЙ И ЦИВИЛИЗОВАННОЙ МОДЕЛЕЙ МИРА В ЛИТЕРАТУРАХ НАРОДОВ СЕВЕРА

А). Параллелизм мифологической и цивилизованной модели мира в повести А. П. Некраги «Анико из рода Ного»

Повесть Анны Павловны Неркаги «Анико из рода Ного» (1976) — повесть об утрате родины и попытке ее обретения.

Героиня повести, в детстве увезенная из ненецкого стойбища в школьный интернат, возвращается домой через четырнадцать лет, получив письмо о смерти матери.

Анализ повести следует начать с системы образов, так как мифо-фольклорное начало более отчетливо проявляется именно в ней.

Принцип параллелизма в организации образов сразу же обращает на себя внимание.

Образы из миров природного и человеческого организуются в систему и вариантом принципа параллелизма — принципом антитезы.

Этот принцип характерен для волшебной сказки.

Речь идет о важнейшем противопоставлении, которое мы встречаем в волшебной сказке («свой/чужой»: дом/лес, наше царство/иное царство, родная семья/неродная семья).

Обратимся к образам не просто параллельным, но и тождественным.

Параллель «человек-животное» в фольклоре — явление частое.

Она восходит к мифологическим представлениям о двойной зооантропоморфной природе мифологических персонажей — тотемных первопредков культурных героев.

Но в фольклоре человек чаще всего уподобляется животному.

В повести же Неркаги мы сразу сталкиваемся с проявлениями человеческого начала в обрисовке пса Буро:

«Подошел Буро. Умными глазами посмотрел на хозяина, и Себеруй ясно увидел в его взгляде беспокойство, участие, ласку» [5;119].

Уже в первых сценах повести Буро в силу своих человеческих качеств может заменять хозяина в проявлении чувств.

Так, в эпизоде у нарты, на которой лежат останки Некочи и ее младшей дочери, крик застывшего от горя Себеруя заменяет вой Буро:

«Сел [Буро — Н. С.] на задние лапы и протяжно, со стоном завыл. Собаки поддержали его.

Себеруй стоял, закрыв лицо руками. От него отошло все: и люди, и время, даже он сам, остался один крик. Ужасный, разрывающий душу. Крик сердца» [5;122].

Повествователь не упускает возможности не только действиями своих героев, но и своим «прямым словом» подчеркнуть сходство сущностей образов:

«Буро понимает хозяина лучше, чем кто-либо. Они и характерами-то схожи. Работает Буро, как и хозяин, степенно, без лишнего шума» [5;133].

Принцип антитетической организации персонажей в произведении касается в основном образов животных.

Характерные для фольклорной культуры образы чудо-животных: пса Буро и волка Хромого Дьявола — в новелле о первом поединке Буро с волком и в сцене его последнего боя за хозяина переосмыслены автором под влиянием цивилизованной культуры.

Буро выступает здесь уже не как существо природное против природного же существа, но как продолжение человека против дикого зверя.

Так же в повести выстроены взаимоотношения образов Тэмуйко (чудо-оленя, вскормленного молоком Некочи) и Хромого Дьявола.

Принцип антитезы находит эстетическое осмысление в изображении двух животных, одно из которых — продолжение человеческого мира, другое — воплощение одной из разрушающих сил природы.

Этот же принцип антитезы лежит и в основе отношений образов Тэмуйко и Анико Ного.

Это — два ребенка Некочи, поскольку вскормлены ее молоком.

Кровное, молочное родство человека и зверя также идет из мифо-фольклорной культуры.

Новизна в осмыслении образов такого рода состоит в том, что, если в фольклорной традиции они являются заменителями, помощниками друг друга, то здесь эти образы противопоставлены.

И самое главное: человек проигрывает при таком сопоставлении.

Что почти не характерно для фольклорных произведений.

Животное оказывается существом, в большей степени обладающим теми качествами, которые делают человека человеком: чувством родства, ответственностью за близких, способностью любить.

Но образом молочного брата Анико — Тэмуйко — автор не ограничивает воплощение закона родства в повести.

Даже олени, на которых предстоит ездить Анико, почти все — сироты, выращенные ее матерью.

В систему, пронизанную принципом родства, вовлекаются природные образы, символизирующие более обобщенный уровень родства.

Таково родство Анико и старой лиственницы.

Лиственница становится не только символом детства Анико:

«Анико прислонилась к холодному стволу и прошептала:

— Здравствуй, бабушка!

<…>

Обняла сморщенный, пахнущий ветрами ствол и заплакала.

Вспомнилось: она возвращается откуда-то, а навстречу бежит мама» [5;149].

Лиственница — это и первый знак родной земли, родной культуры.

И не зря поэтому приезд Анико на родную землю и бегство с малой родины сопровождаются сценами свидания со старой лиственницей. В отличие от фольклорного пространственного образа, несущего одно качество (функцию), в повести Неркаги фольклорный образ не однозначен.

В повести принципом родства связываются, казалось бы, парадоксально еще два образа.

Не только Буро — двойник Себеруя, но двойником отца Анико становится и волк Хромой Дьявол.

При соотношении образов волков Хромого Дьявола и Рваного Уха основными моментами становятся понятия «счастливый/несчастливый» (имеющий семью, продолжающий род и не имеющий этой возможности).

Черное одиночество Хромого Дьявола на фоне счастья Рваного Уха становится аналогом одиночества Себеруя, роднит эти два образа:

«Уже в первый вечер, в момент встречи, вместе с радостью приютился страх, но Себеруй пытался обмануть себя, а временами действительно верил, что все будет хорошо, родная дочь не бросит на старости лет. Но теперь он знал — Анико торопится обратно. Там, на Большой земле, за много километров ее ждет что-то более родное и близкое, чем отец и его горе. Придется доживать последние дни одному.» [5;168];

«Хромой Дьявол чувствовал, как тоска, густая, точно кровь молодой оленихи, одолевает его, заставляет выть в белые ночи, — вспомнилось, что и он когда-то лежал у норы, а по нему ползали живые теплые комочки, за каждый из которых он перегрыз бы глотки целой стае» [5;188].

В фольклорной традиции персонажи обладают каким-то одним качеством.

Поэтому количество параллелей и антитез, с помощью которых образы организуются в систему, невелико.

А многозначность образов у Анны Неркаги порождает своеобразную романность в силу гибкости, смены, переливчатости аналогий и антитез.

Изменяется и традиционная семантика параллелей и антитез.

Если в фольклоре образ пса трактовался как образ верного слуги человека, то в повести Неркаги Буро уже не просто часть своего хозяина, но и носитель человеческих психологических качеств.

Образ волка (в фольклоре принадлежащий к «чужому», «дикому» миру) здесь может перекликаться с человеческим миром какой-то своей чертой и находить себе аналогии в мире людском.

Но Хромому Дьяволу, в отличие от Себеруя, удается разрушить свое одиночество: он похищает одного из волчат Рваного Уха.

Разрушив одиночество, обретя родство, Хромой Дьявол передает своему приемному сыну как самую главную ценность не любовь, а ненависть:

«Он [Хромой Дьявол — Н. С.] как бы передавал в наследство не только свою землю, но и ненависть к сильным — к людям. Пожалуй, эта ненависть и заставляла его жить» [5;195].

Инстинктивно стремясь к родству, Хромой Дьявол разрушает родство на более высоком, человеко-природном, уровне (поскольку ему не дано самой природой осознать этот уровень родства).

Если продолжить сопоставления образа Хромого Дьявола с системой образов человеческого мира, то в плане разрушения родства образом-двойником Хромого Дьявола становится образ Яка.

В осмыслении этого образа автором мы вновь наблюдаем влияние цивилизованной культуры.

Если смерть и ненависть, которыми разрушает родство Хромой Дьявол, обусловлены самой природой (на предложение Пассы убить волка за то, что он загрыз Некочи и ее дочь, Себеруй отвечает: «Не надо. Это он сделал по своим законам, <…>» [5;133]), то зло Яка, разрушающее родство, — это зло, имеющее прежде всего социальные корни.

Як — один из самых богатых людей тундры.

Он способен надругаться над чувством любви сына к матери (новелла об отце Себеруя).

В этой же новелле автор использует еще один образ, вбирающий в себя сущность всех видов родства, созданных в повести.

Это — образ Земли, к которой обращается умирающая бабка Себеруя, брошенная родными по воле Яка:

«Старая ненка повернулась к земле, лицом вниз, и долго что-то шептала ей. Доверительно, тихо, ласково, как малое дитя…» [5;140]

Земля становится тем высшим критерием, которым поверяется истинно ли понят живым существом (будь то человек или зверь) закон родства.

Тех, кто попрал этот закон или неверно понял его, Земля приговаривает к одиночеству.

Таков финал жизни Яка.

Таково одиночество молодого волка, выпестованного Хромым Дьяволом.

Одиночество как следствие разорванной нити родства отражено в повести с помощью образа слезы, мотива плача (часто предсмертного).

Это — слезы Анико, оставшейся сиротой.

Плач бабки Себеруя, брошенной умирать в одиночестве.

Плач Хромого Дьявола, изъеденного тоской одиночества.

Здесь — и предсмертная слеза Яка, в свое время оттолкнувшего людей.

Как видим, в художественном мире повести Неркаги «Анико из рода Ного» господствуют две силы: Родство и Одиночество.

Одиночество зачастую соседствует со Смертью, разрушающей Родство.

В новелле о роде Ного создается образ ненецкого рода как некой идеальной общности людей.

Общности, связанной не только родством физиологическим, но и родством духовным.

Эти ненцы способны противостоять суровой природе и людской злобе.

Но они не способны выдержать поединка с судьбой, которая цепью ударов сводит многочисленный род Ного к горстке людей.

Судьба не оставляет род Ного в покое.

Анико — последняя в этом роду.

И теперь зло, которое несет роду Ного судьба, воплотилось в ситуации, при которой Анико уходит с родной земли.

Для исконной культуры Анико мертва волей все той же судьбы.

Мифо-фольклорное начало в системе образов повести подвергается значительному изменению.

Семантика фольклорных образов и их функции меняются за счет психологического осмысления образов.

Рассмотрим, как взаимодействуют цивилизованное и мифо-фольклорное начала на уровне сюжетной организации произведения.

Фабула повести А. Неркаги характерна для русской советской литературы 1960-х годов (возвращение молодого героя к своим корням, например, повесть А. Кузнецова «У себя дома»).

Но в сюжете «Анико из рода Ного» фольклорное начало вновь обращает на себя внимание.

Оно дает о себе знать в ситуациях поединков необычных (чудо-) животных.

Одно из этих животных олицетворяет силу, стоящую за родство, другое — силу, пытающуюся это родство разрушить (Тэмуйко и Хромой Дьявол, Буро и Хромой Дьявол, Буро и рысь).

Финалы этих поединков также близки к фольклорным: побеждают силы Добра.

Фольклорный мотив чудесного спасения, перевернувшего всю жизнь героя (спасение геолога Павла Леднева ненцем), приводит к родству русского с чуждой ему до этого ненецкой культурой.

Осмысление фольклорной ситуации утраты и нахождения утерянного ребенка (Анико для Себеруя) проходит под влиянием цивилизованной культуры: финал ситуации дает эффект, обратный ожиданиям героев.

Предполагаемый триумф оборачивается крахом надежд, поскольку один человек, пусть даже это — отец, не может противостоять соблазнам цивилизованной культуры.

Мифо-фольклорная ситуация обращения к умершему (матери) за помощью получает здесь развитие в формах, освоенных цивилизованной культурой.

Ситуация подается в форме исповеди Анико перед умершей матерью.