Бесплатный фрагмент - Русское невероятное. Фантасмагории от Александра Грина до Саши Соколова

Посвящается любимой жене Оленьке

Предисловие

Нет, наверное, такого любителя книги, кто не зачитывался бы удивительным романом Александра Грина о чудесном появлении в заливе у деревушки Каперна корабля «Секрет» с алыми парусами и романтической встрече трепетной Ассоль и мужественного капитана Грэя. Не найдется, видимо, и того, для кого строки Михаила Булгакова «в белом плаще с кровавым подбоем..» мгновенно не вызвали бы ассоциации с беседой Иешуа Га-Ноцри с Понтием Пилатом под безжалостным солнцем Ершалаима, эксцентричными выходками свиты Воланда в Москве, нежданной встречей в Тверском переулке мастера с Маргаритой, сжимающей в руке тревожные желтые цветы.

Думается, эрудированный читатель помнит и о настольной книге советской интеллигенции 80-х годов ХХ века «Альтист Данилов» Владимира Орлова, главный герой которой, демон на договоре, сочиняет новую музыку, используя двенадцатитоновую технику согласно латинской формуле: «Пахарь Арепо за своим плугом направляет работы». Любители повествований о русской глубинке, диковинных лесных и речных существах наверняка хранят в памяти строки из романа Саши Соколова «Между собакой и волком» о верховьях Итиль-реки: «Идут ведьмы на погост, // О своем судача. // Мерзни, мерзни, святый хвост, // Грейся, хвост чертячий. // И совсем уже синя // Слюдяная Волга, // Едет Пес на ней в санях, // Погоняя Волка».

Фантастические события и явления в этих книгах тесно переплетаются с русской реальной жизнью. Иногда даже не разобрать, где кончается одно и начинается другое. И такой сложносплетенный пеньковый канат небывальщины и почвенной славянской основы так и хочется назвать РУССКОЕ НЕВЕРОЯТНОЕ. Попытаться разгадать секрет очарования этих фантасмагорических произведений, тайну их неизбывного магического воздействия на читателя — одна из стержневых задач представленной вашему вниманию книги.

А чтобы исследование не выглядело провинциальным, предлагаются также филологические размышления о произведениях двух признанных зарубежных мастеров мистерий и загадок: Эдгара По с его психологическими рассказами, где граница достоверного с легкостью смещается с сторону экстраординарного, и Джона Фаулза с романом-фантастагорией «Волхв», предлагающим ловко срежиссированный «магом» Кончисом карнавал мистификаций и психологических экспериментов.

Глава 1. «Дверь не ищи. Спасения из плена // Не жди. Ты замурован в мирозданье…» (ирреальный мир смещений и чудес)

Ключевая особенность произведения с элементами фантасмагории — погружение персонажей время от времени в ирреальный мир, где законы природы и общепринятые понятия здравого смысла действуют в весьма измененном виде, а привычные координаты времени и пространства причудливо смещены. Как известно, на Земле существуют 24 часовых пояса, ограниченные меридианами, которые проходят на 7,5 градусов восточнее и западнее среднего меридиана каждого пояса. Однако некоторые часовые пояса пропадают — время этих поясов не используется. Это характерно в основном для регионов, находящихся выше широты приблизительно 60 градусов, к примеру, Аляска, Гренландия, северные регионы России. Трудно судить о первых двух регионах, но для русского Севера наталкивающий на мысль о некой зоне ирреальности факт пропажи часовых поясов, как нам думается, не случаен. Пожалуй (пусть это будет гипотезой), догадку о существующем поясе мерцающей иллюзорности времени и пространства можно распространить и на российские широты значительно южнее Полярного круга.

Поищем союзников в обосновании этого дикого, на первый взгляд, предположения. Один из них — известный российский писатель Александр Кабаков: «Я глубоко убежден, что жизнь вообще, а в нашей стране в особенности, абсолютно иррациональна. Под внешним покрывалом быта прячется тайна, и невозможно ни вполне проникнуть в нее, ни убедить себя, что никакой тайны нет. Это смутное ощущение и рождает всякое искусство, а душу если и можно чем-то оживить, то именно приближением к этой тайне. Тут не божественное и не дьявольское в чистом виде — скорее, просто человеческое, но то человеческое, что нематериально» [Кабаков 2012, С.38]. Второй — житель острова дождей и туманов, слова которого приводит главный редактор «Colta.ru» Мария Степанова: «Диковатая, клочковатая архаизация, о которой говорят сейчас все и которую приходится наблюдать и описывать прямо по ходу того, как почта осыпается под ногами, имеет в России занятный фон. Сколько-то лет назад мне задали вопрос, на который интересно было бы ответить сегодня. Спрашивал англичанин, специалист по русской литературе, — и не мог понять, почему вся русская проза могла бы проходить по ведомству фантастики (shi-fi, fantasy, fairy tale). Вот ваш Пелевин, вот ваш Сорокин, вот ваша Петрушевская, говорил он, — в любой реалистический текст обязательно просунется какое-нибудь привидение, чудесное спасение, опричник с клешней, война мышей с обезьянами. Я ничего не имею против — но почему везде, почему у всех?» [см. Степанова 2015]. Попытки найти ответ на хитроумный вопрос привели к неожиданному, но и вполне ожидаемому выводу: «Мы наблюдаем странную ситуацию, где уклонение от реальности и есть самый сермяжный реализм — реализм первой полосы, аттракцион авторской смелости: в этом качестве он и воспринимается местным читателем, и только им (и не имеет никакой специальной притягательности для читателя внешнего — в отличие от латиноамериканского магического реализма с его пышными чудесами). То есть русское невероятное, оно же русское вероятное — это настолько внутренний продукт, что не такого сарафана, в который его можно было упаковать для внешнего мира, нет такого аршина, вдоль которого можно было этот перевертыш разместить» [Там же].

Ну, если речь пошла про «какое-нибудь привидение», то, чтобы наверняка — это к Саше Соколову, во временную расщелину «между собакой и волком». Будь то неведомый Зимарь-Человек: «Всюду сумерки, всюду вечер, везде Итиль. Но там, где Зимарь-Человек телегой скрипит — заосеняло с небес, у коллег в Городнище завьюжило, а на моей Волка-речке — иволга да желна. Поступаю, как старшая велит, и вступаю по колено в волну» [Соколов 2014, С.207]. Причем со сказочным повторением, как по Проппу: «Всюду сумерки, повсюду вечер, везде Итиль. Но там, где Зимарь-Человек на телеге супругу на карачун повез, лист сухой в самокрутку сворачивается на лету; под Городнищем, где речь про Егора, про Федора, — чистый декабрь; а на нашей на Волчьей — не верится даже — там иволга, там желна» [Там же, С.270]. Или Она, шествующая в апреле с запрокинутой головой вместе с кикиморами в черном: «Стоило шествию, впрочем, спуститься с насыпи, приблизиться к огородам, где сутулились пугала, ступить на убитую детскими играми и печатными курьими ножками дворовую твердь, как все, достигнутое балаболками в деле преодоления расстояний, оборачивалось фикцией чистейшей воды. Не помышляя вернуться, не отступив назад ни на шаг, шествие уже возвращено, сдвинуто, смещено на исходные рубежи, к горизонту, и, явно не замечая случившегося, продолжает однажды начатое — шествует, марширует, шагает, влача и толкая, понукая и поучая ту, чья голова запрокинута и увенчана столь несвежим, а издали — чрез очищающий кристалл пустоты — бантом поразительной свежести» [Там же, С.350].

Реестр диковинных персонажей романа продолжается зомби со столетним стажем, привидевшемся рыбакам во время подледного лова: «Кого это там еще Бог дает — // С лампою, на коньках… // Никак Аладдин Батруддинов идет, // Татарина шлет Аллах. // Ну ты и горбатый средь наших равнин, // Хирагра тебя еры, // На кой тебе лампа, чуж-чужанин, // В дремучие эти поры? // Якши, мормышка, поймал ерши? // Проваливай, конек-горбунок, // Ты есть наважденье, хвороба души, // Батрутдинов сто лет как йок» [Там же, С.190, 191]. Не менее причудлива судьба еще одного кандидата в зомби-взвод Заитильщины, несчастного оппонента богемских кристаллов: «Иван был стекольщик, // Хрусталь не любил, // Поэтому больше // Из горлышка пил. // Любил он толченым // Стеклом зажевать, // Но вдруг подавился — // Но вот не узнать. // Любовь — это счастье, // А счастье — стекло, // Стеклянному счастью // Разбиться легко» [Там же, С.409, 410]. Герои романа, жители дремучих заводей Верхневолжья, думается, интуитивно понимают, что местные «чудеса» как-то связаны с метафизическими завихрениями воды и времени: «Слава богу, навестил меня Крылобыл и, соболезнуя, надоумил. Илия, мудрит, Петрикеич, настаиваешь, время единовременно, что ли, повсеместно фукцирует? Я сказал: я не настаиваю… Смотри, Крылобыл, этот умняга, учит, давай с тобой не время возьмем, а воду обычную. А давай. И останови впечатление, тормошит, в заводи она практически не идет, ее ряска душит, трава, а на стрежне — стремглав; так и время фукцирует, объяснял, в Городнище шустрит, махом крыла стрижа, приблизительно, в Быдогоще — ни шатко ни валко, в лесах — совсем тишь да гладь» [Там же, С.372, 373]. Знание «водного параграфа» теории относительности приносит и практические плоды: «Потому и пойми уверенье, что кража, которой ты — жертва, случилась пока что лишь в нашем любимом городе и больше нигде, и на той стороне о ней и не слыхивали. Стоит, значит, тебе туда переехать — все ходом и образуется. Принял я это к сведению и заездил на будущем челноке в позапрошлое» [Там же, С.373].

Изданный в том же 1980 году, что и роман Саши Соколова, «Альтист Данилов» Владимира Орлова знакомит читателя со своими (назовем их «городские») фантомами времен НИИ, КБ и толстых журналов. Это и грозный начальник Канцелярии от Того Света, мимикрирующий на Земле под останкинского домового: «Валентин Сергеевич выпрямился, отлетел вдруг в центр залы, захохотал жутким концертным басом, перстом, словно платиновым, нацелился в худую грудь Данилова и прогремел ужасно, раскалывая пивные кружки, запертые в ночь в соседнем заведении на улице Королева: — Жди своего часа! — Он превратился в нечто дымное и огненное, с треском врезавшееся в стену, и исчез, опять оставив двадцать первый дом без присмотра. Домовые еще долго терли глаза, видимо, натура Валентина Сергеевича при переходе из одного физического состояния в другое испускала слезоточивый газ» [Орлов 2011, С.20].

Не уступающий начальнику Канцелярии по зловредности, однокашник главного героя романа Кармадон «как и любой иной демон, был, по школьным понятиям Данилова, лишь определенным духовным выражением материи и мог принять любую форму, какая бы соответствовала его желаниям и обстоятельствам. То есть выглядеть хотя бы птичьим пометом, и пуговицей от штанов, и бурундуком, или даже точкой, или траекторией или никак не выглядеть» [Там же, С.100]. Несмотря на необузданный норов, Кармадон не лишен был тяги к романтическим выходкам. Одна из таких — обрести в земной ипостаси облик громадного Синего быка, на которой держался остов империи Девяти Слоев: «Данилов ожидал почуять возле быка Мигуэля запахи потной скотины, но нет, пахло лишь железнодорожным буфетом станции Моршанск-II. Но самым неожиданным для Данилова было то, что бык Мигуэль спал. И спящий он был хорош, гладок, силен, размером куда больше бизона или зубра. Но до слона бык Мигуэль не дорос. Стало быть, присутствовало в Кармадоне чувство меры и объективности» [Там же, С.108].

Между тем, сам Данилов, полу-демон, полу-человек, вполне мог составить достойную конкуренцию Кармадону в пятиборье превращений. Подвести Данилова могла только отчаянная бесшабашность: «Крутою и гладкой дорогой, открытой теперь для движения, отрицательные заряды полетели вниз со скоростью в десятки тысяч километров в секунду, и Данилов вместе с ними понесся к земле на самом острие молнии, завывал, гремел от восторга. И с голубыми искрами ухнул, врезался в стальную иглу громоотвода Останкинского дворца… А однажды в безрассудстве упоения бурей, ради гибельных и сладких ощущений, нейтрализовался на миг и все же успел вернуться в свою сущность. Дважды он опять попадал в стальную иглу, а в третий раз, увлекшись, промазал и расщепил старый парковый дуб возле катальной горки. Тут и опомнился» [Там же, С.24]. Более осмотрительно Данилов проделывал «фокусы» со смещением временных координат: «Данилов же ни на секунду не мог исчезнуть из Москвы, вот в наблюдениях за Кармадоном он и вынужден был втискиваться в демоническое время. Данилов как бы в электричке, на ходу, разжимал закрытые двери и оказывался между ними, то есть на самом деле он разжимал людское время, был вне его, но и двигался вместе с ним, а потом отпускал двери времени, они сжимались опять. И Данилов возвращался в то же самое мгновение, из которого по необходимости вышел» [Там же, С.132].

Несмотря на демонические возможности, манипуляции со временем не проходили для Данилова бесследно: «Выходило, что он ни на минуту не исчезал из Москвы, но пока в его московской жизни, как будто бы главной реальности Данилова, была ощутимая щель, вызванная пребыванием в Девяти Слоях. И она, эта щель, еще не представлялась Данилову иллюзией. Края ее не смыкались. Увидев Альбани, он тут же вспомнил о похитителях инструмента» [Там же, С.424, 425]. Выручали стойкость и натренированное умение владеть собой: «Так или иначе, обнаружив Альбани, Данилов и в руки его не стал брать сразу, а, походив возле открытого футляра и одевшись, не спеша, как бы нехотя, поднял инструмент и положил его на стол… А он лишь проверил звук (его ли это инструмент, не подделка ли от умельцев Валентина Сергеевича) и, убедившись, что Альбани подлинный (тут его обмануть не могли), сыграл легкую мазурку Шумана. И, укрыв альт кашмирским платком, закрыл футляр. Но чего это ему стоило!» [Там же, С.425] … У Эмиля Кио, родоначальника знаменитой династии иллюзионистов, был известный фокус «Превращение женщины во льва». Для Данилова больше подошел бы номер «Превращение любимой женщины в чудесную фею на гречишном лугу»: «Потом они стояли на лестнице у Наташиной квартиры и долго не могли отпустить друг друга. Время стекало в глиняный кувшин и застывало в нем гречишным медом. Наконец Наташа отстранилась от Данилова, взглянула на него серыми прекрасными своими глазами пристально и серьезно, выскользнула из его рук, легким английским ключом отворила дверь и тут же ее за собой захлопнула» [Там же, С.58, 59].

В 30-е годы прошлого столетия «какое-нибудь привидение», посетившее Москву, могло выглядеть импозантно и без всяких внешних признаков упыря или лешего: «Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду — лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый — почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом — иностранец» [Булгаков 2015, С.77]. Сопровождающие гостя столицы смотрелись, правда, несколько эксцентрично, но никак не угадывались как представители мира «иных». В первом смущали нелепый головной убор, выражение лица и какая-то особая летучесть: «И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок… Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая» [Там же, С.74]. В другом «существе» резали глаз габариты и походка, несвойственная домашним питомцам: «Иван ахнул, глянул вдаль и увидел ненавистного неизвестного. Тот был уже у выхода в Патриарший переулок, и притом не один. Более чем сомнительный регент успел присоединиться к нему. Но это еще не все: третьим в этой компании оказался неизвестно откуда взявшийся кот, громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянным кавалерийскими усами. Тройка двинулась в Патриарший, причем кот тронулся на задних лапах» [Там же, С.118]. В третьем озадачивали особенности строения зубов и непредвиденная деталь гардероба: «Какая голова? — спросила Маргарита, вглядываясь в неожиданного соседа. Сосед этот оказался маленького роста, пламенно рыжий, с клыком, в крахмальном белье, в лакированных туфлях и с котелком на голове. Галстух был яркий. Удивительно было то, что из кармашка, где обычно мужчины носят платочек или самопишущее перо, у того гражданина торчала обглоданная куриная кость» [Там же, С.299] … Имена гостя златоглавой, его подручных и название романа проницательный читатель, конечно, угадал.

Визитеры сбивали с толку не только внешним видом и раскованными, еще мягко говоря, манерами; самое загадочное — их фамильярное взаимоотношения с физическим явлением, порожденным, как утверждают предания, древнегреческим божеством Хроносом. Во-первых, принципиальная позиция — не ставить дат на документах: «Не успел Николай Иванович опомниться, как голая Гелла уже сидела за машинкой, а кот диктовал ей: — Сим удостоверяю, что предъявитель сего Николай Иванович провел упомянутую ночь на балу у сатаны, будучи привлечен туда в качестве перевозочного средства… поставь, Гелла, скобку! В скобке напиши „боров“. Подпись — Бегемот. — А число? — пискнул Николай Иванович. — Чисел не ставим, с числом бумага станет недействительной, — отозвался кот, подмахнув бумагу, откуда-то добыл печать, по всем правилам подышал на нее, оттиснул на бумаге слово „уплочено“ и вручил бумагу Николаю Ивановичу» [Там же, С.370].

Во-первых, всемогущий Воланд легко преодолевал временные промежутки величиной почти в две тысячи лет: «Дело в том… — тут профессор пугливо оглянулся и заговорил шепотом, — что я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито, так сказать, так что прошу вас — никому ни слова и полнейший секрет!.. Тсс! — Наступило молчание, и Берлиоз побледнел» [Там же, С.112].

Воланд и его свита уверенно владеют и искусством сотворения иногда озорных, иногда небезобидных метаморфоз. Возьмем хулиганскую выходку превращения заведующего Комиссией зрелищ и увеселений облегченного типа в человека-невидимку: «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстухе, из кармашка костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни шеи, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук. Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила кругом. Услышав, что кто-то вошел, костюм откинулся в кресле, и над воротником прозвучал хорошо знакомый бухгалтеру голос Прохора Петровича: — В чем дело? Ведь на дверях же написано, что я не принимаю» [Там же, С.263]. Другая проделка уже не походила на шутливую проказу, а вполне могла заинтересовать правоохранительные органы: «Сдачи, что ли нету? — робко спросил бухгалтер. — Полный карман сдачи! — заорал шофер и в зеркальце отразились его наливающиеся кровью глаза. — Третий случай со мной сегодня. Да и с другими то же было. Дает какой-то сукин сын червонец, я ему сдачи — четыре пятьдесят… Вылез, сволочь! Минут через пять смотрю: вместо червонца бумажка с нарзанной бутылки! — Тут шофер произнес несколько непечатный слов. — Другой — за Зубовской. Червонец. Даю сдачи три рубля. Ушел! Я полез в кошелек, а оттуда пчела — тяп за палец! Ах ты!.. — шофер опять вклеил непечатные слова. — А червонца нету» [Там же, С.262].

Но, надо отдать должное — иногда «номера» приезжих иллюзионистов служили благому делу: «О чем роман? — Роман о Понтии Пилате. — Тут опять закачались и запрыгали язычки свечей, задребезжала посуда на столе, Воланд рассмеялся громовым образом, но никого не испугал и смехом этим не удивил. Бегемот почему-то зааплодировал. — О чем, о чем? О ком? — заговорил Воланд, перестав смеяться. — Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы? Дайте-ка посмотреть, — Воланд протянул руку ладонью кверху. — Я, к сожалению, не могу этого сделать, — ответил мастер, — потому что я сжег его в печке. — Простите, не поверю, ответил Воланд, — этого быть не может. Рукописи не горят. — Он повернулся к Бегемоту и сказал. — Ну-ка, Бегемот, дай сюда роман. — Кот моментально вскочил со стула, и все увидели, что он сидел на толстой пачке рукописей» [Там же, С.365].

В «Гринландии» места действия произведений звучат не по-русски: Лисс, Зурбаган, Гель-Гью, Сан-Риоль и другие, но диковинные явления сплошь и рядом имеют приметы отечественных пространств и нравов. Только вместо упомянутой выше «войны мышей с обезьянами» –танцевальный па сусликов: «Ассоль проникла в высокую, брызгающую росой луговую траву; держа руку ладонью вниз над ее метелками, она шла, улыбаясь струящемуся прикосновению. Засматривая в особенные лица цветов, в путаницу стеблей, она различала там почти человеческие намеки — позы, усилия, движения, черты и взгляды; ее не удивила бы теперь процессия полевых мышей, бал сусликов или грубое веселье ежа, пугающего спящего гнома своим фуканьем. И точно, еж, серея, выкатился перед ней на тропинку. — „Фук-фук“, — отрывисто сказал он с сердцем, как извозчик на пешехода» [Грин 2014, С.60]. Взамен «опричника с клешней» — говорящая рыба, парящая над водой: «Лонгрен, называя девочке имена снастей, парусов, предметов морского обихода, постепенно увлекался, переходя от объяснений к различным эпизодам, в которых играли роль то брашпиль, то рулевое колесо, то мачта или какой-нибудь тип лодки и т.п., а от отдельных иллюстраций этих переходил к широким картинам морских скитаний, вплетая суеверия в действительность, а действительность — в образы своей фантазии. Тут появлялись и тигровая кошка, вестница кораблекрушения, и говорящая летучая рыба, не послушаться приказания которой значило сбиться с курса, и Летучий Голландец с неистовым своим экипажем…» [Там же, С.20].

Таков Грин: фантазии художника-оптимиста наперекор ставшими почти обыденными в русской действительности вурдалакам и прочей нежити. Фантомы в произведениях автора «Алых парусов» нередко порождены галлюцинациями, которые он, нам кажется, мог считать явлением, заслуживающим пристального внимания. Во всяком случае, так думал доктор Грантом из романа «Блистающий мир»: «Есть сфера — или должна быть — подобно тому, как должна была быть Америка, когда это стало ясно Колумбу, — в которой все отчетливые представления наши несомненно реальны. Этим я хочу сказать, что они получают существование в момент отчетливого усилия нашего. Поэтому я рассматриваю галлюцинацию как феномен строгой реальности, способной деформироваться и сгущаться вновь… Реальности, о которых говорю я, — реальности подлинные, вездесущи, как свет и вода Так, например, я, Грантом, ученый и врач, есть не совсем то, что думают обо мне; я — Хозиреней, человек, забывший о себе в некоторый момент, уже не подвластный памяти» [Там же, С.202].

С героями романов Грина происходят дивные метаморфозы. Каноны обыденности, не склонной к сентиментальным сюжетам, законы физики и воздухоплавания покоряются небывалой энергии мечты. Ассоль так самозабвенно и трепетно грезит о счастье, что находит его под алыми парусами: «Грэй нагнулся, ее руки ухватились за его пояс. Ассоль зажмурилась; затем, быстро открыв глаза, смело улыбнулась его сияющему лицу и, запыхавшись, сказала: — Совершенно такой. — И ты тоже, дитя мое! — вынимая из воды мокрую драгоценность, сказал Грэй. — Вот я пришел. Узнала ли ты меня? — Она кивнула, держась за его пояс, с новой душой и трепетно зажмуренными глазами. Счастье сидело в ней пушистым котенком» [Там же, С.81]. Пассажирка фрегата «Адмирал Фосс» Фрези Грант сказала себе, что обязательно побывает на чудесном острове, повстречавшемся на пути из Бостона в Индию — и сделала это: «В это время, как на грех, молодой лейтенант вздумал ей сказать комплимент. „Вы так легки, — сказал он, — что при желании могли бы пробежать к острову на воде и вернуться обратно, не замочив ног“. Что же вы думаете? „Пусть будет по-вашему, сэр, — сказала она. Я уже дала себе слово быть там, или я сдержу его или умру“… С этими словами она спрыгнула и, вскрикнув, остановилась на волне, как цветок. Никто, даже ее отец, не мог сказать слова, так все были поражены. Она обернулась и, улыбнувшись, сказала: „Это не так трудно, как я думала. Передайте моему жениху, что он меня более не увидит. Прощай и ты, милый отец! Прощай, моя родина!“. Пока это происходило, все стояли, как связанные. И вот, с волны на волну, прыгая и перескакивая, Фрези Грант побежала к тому острову» [Там же, С.349].

Беря с собой в полет Руну Бегуэм, стремящуюся с помощью его фантастического дара овладеть миром, Друд дал ей последний шанс отказаться от своей навязчивой идеи: «Смотри же, — сказал Друд, схватывая ее талию. Ее сердце упало, стены двинулись, все повернулось прочь, и, быстро скользнув мимо, отрезал залу массивный очерк окна. — Смотри! — повторил Друд, крепко прижимая оцепеневшую девушку. — От этого ты уходишь! — Они были среди пышных кустов — так показалось Руне, — на деле же — среди вершин сада, которые вдруг понеслись вниз. Светало; гнев, холод и удивление заставили ее упереться руками в грудь Друда. Она едва не вырвалась, с странным удовольствием ожидая близкой и быстрой смерти, но Друд удержал ее. — Дурочка! — сурово сказал он. Ты могла бы рассматривать землю, как чашечку цветка, но вместо того хочешь быть только упрямой гусеницей!» [Там же, С.149].

Но Грин — не оторванный от жизни идеалист. Знал он и печальные судьбы мифологического покорителя неба Икара, и жертв Минотавра в Кносском лабиринте на Крите. Земное притяжение наказывает слишком дерзких. Запутанные каменные ходы опутывают человека ужасом безвыходности. Именно о таком страхе каждого из нас потерять луч надежды, не вырваться из прочных оков земных реалий написал Хорхе Луис Борхес в книге «Лабиринт»: «Дверь не ищи. Спасения из плена // Не жди. Ты замурован в мирозданье. // И нет ни средоточия, ни грани, // Ни меры, ни предела той вселенной» [Борхес 2006, С.647] … Друд сделал все, чтобы преодолеть могучее притяжение родной планеты. Но, видимо, скептицизм прикованных к земной тверди обывателей, искрящаяся ненависть Руны Бегуеэм — все это привело к трагическому финалу: «Вы говорите, — тихо сказала Руна, уловив часть беглого разговора, — что этот человек — самоубийца? Что он бросился из окна? О нет! Вот он — враг мой. Земля сильнее его; он мертв, да; и я вновь буду жить, как жила» [Грин 2014, С.252].

Иррациональность бытия порой является живительным раствором для взращивания всякого рода произволов, как в идеях, так и в претворении их в действительность; особенно в период «великих перемен». Замахиваются в этом случае на глобальные явления, к примеру, на Время, и, в частности, на летоисчисление, устоявшийся календарь. Как пишет литературовед Лазарь Флейшман, «в канун Пасхи 1929 г. сотрудник московских Известий потребовал заменить семидневную неделю шестидневной — в качестве способа изъятия из обращения „воскресений“ и тотальной секуляризации действительности… По словам автора, предложенная им реформа — переход на шестидневную неделю — „ни в малой степени не ломает“ календарную систему, „оставляя те же месяцы и числа в году. Дело сводится лишь к отбрасыванию одного дня в теперешней неделе“. Поэтому проект был воспринят как недостаточно революционный» [Флейшман 2006, С.252]. Флейшман отмечает также, на указанное курьезное предложение ярого апологета атеизма откликнулся стихотворением «I РАЗРУШЕНИЕ» Даниил Хармс. Вот последняя строфа из него: «Так мы строим время счет // По закону наших тел. // Время заново течет для удобства наших дел. // Неделя — стала нами делима. // Неделя — дней значок пяти. // Неделя — великана дуля. // Неделя — в путь летит как пуля. // Ура, короткая неделя, // ты все утратила! // И теперь можно приступить к следующему разрушению. // Все. Начато 6 ноября — кончено 20/21 ноября 1929 года» [Хармс 1978, С.13, 14].

Попытки вольного обращения со Временем — случай, конечно, не единичный. За 88 лет до Хармса, в 1841 году Эдгар По опубликовал сатирический рассказ «Три воскресенья на одной неделе», в котором описывается удивительный по своей фантасмагоричности случай. Племянник Бобби просит у своего дядюшки с примечательной фамилией Скупердэй руки его дочери Кейт. Условие дяди было неожиданным: «Ты получишь мое согласие — а заодно и приданое, не будем забывать о приданом, — постой-ка, сейчас я тебе скажу когда. Сегодня у нас воскресенье? Ну так вот, ты сможешь сыграть свадьбу точно — точнехонько, сэр! — тогда, когда три воскресенья подряд придутся на одну неделю!.. Ни днем раньше, хоть умри. Ты меня знаешь: я человек слова! А теперь ступай прочь. — И он одним глотком осушил свой стакан портвейна, а я в отчаянье выбежал из комнаты» [По 2015, С.296, 297].

Самодур с туго набитым кошельком и лукавый игрок в календарный покер, казалось, одержит уверенную победу. Но в игру вмешались… каравеллы Магеллана, ну, правда, не они сами, а кругосветные путешествия его последователей. Выход из отчаянной ситуации подсказали знакомые невесты морские капитаны Пратт и Смизертон. Оба они были в плавании вокруг света целый год, однако, один отправился в западном направлении, а другой в восточном. В связи с этим, на обеде у дядюшки Скупердэя, куда приглашены оба морских волка, выясняется… и тут не стоит искать припаркованную рядом машину времени, невероятное: одно воскресенье расщепляется сразу на три: «Пратт. Прошу у вас обоих прощения, но невозможно, чтобы я так ошибался. Я точно знаю, что завтра воскресенье, так как я… Смизертон (с изумлением). Позвольте, что вы такое говорите? Разве не вчера было воскресенье? Все. Вчера? Да вы в своем ли уме! Дядя. Да говорю вам, воскресенье сегодня! Мне ли не знать? [Там же, С.301].

Близкую к абсурду ситуацию пытается объяснить один из капитанов, делая упор на вращение Земли вокруг своей оси: «То есть, сэр, скорость его вращения — тысяча миль в час. Теперь, предположим, что я переместился отсюда на тысячу миль к востоку. Понятно, что для меня восход солнца произойдет ровно на час раньше, чем здесь, в Лондоне. Я обгоню ваше время на один час. Продвинувшись в том же направлении еще на тысячу миль, я опережу ваш восход уже на два часа; еще на тысячу миль — на три часа, и так далее, покуда не возвращусь в эту же точку, проделав путь в двадцать четыре тысячи миль к востоку и тем самым опередив лондонский восход солнца ровно на двадцать четыре часа. Иначе говоря, я на целые сутки обгоню ваше время. Вы понимаете?» [Там же, С.302]. Аналогичными рассуждениями Смизертон объяснил суточный сдвиг у второго мореплавателя: «Капитан же Пратт, напротив, отплыв на тысячу миль к западу, оказался на час позади, а проделав весь путь в двадцать четыре тысячи миль к западу, на сутки отстал от лондонского времени. Вот почему для меня воскресенье было вчера. Для вас оно сегодня, а для Пратта наступит завтра» [Там же, С.303] … Сумасбродный охотник за временными парадоксами расставил хитроумный капкан, но сам же в него и попался: «Дядя. Ах ты черт, действительно… Ну, Кейт, ну, Бобби, это в самом деле, как видно, перст судьбы. Я — человек слова, это каждому известно. И потому ты можешь назвать ее своею (со всем, что за ней дается), когда пожелаешь. Обошли меня, клянусь душою! Три воскресенья подряд, а?» [Там же, С.303].

Скупердэй Эдгара По пытается по-дилетантски играть с действительностью, Морис Кончис в романе Джона Фаулза «Волхв» профессионально, подобно демиургу, ее изменяет. Из диалога Лилии (Жюли) и Николаса о «маге» Кончисе: «Вы ведь понимаете, что попали в руки человека, который виртуозно кроит реальность так и сяк. — Мы достигли статуи. — Что должно случиться вечером? — спросил я. — Не бойтесь. Это будет… не совсем спектакль. Или, наоборот, самая суть спектакля. — Помолчала секунду, повернулась ко мне лицом. — Вам надо идти» [Фаулз 1977, С.238]. В этом фрагменте, на наш взгляд, два слова стержневых слова: «спектакль» и «идти». Представленные искушенным «кукловодом» фантасмагорические сценки последовательно ведут самовлюбленного эгоиста Николаса Эрфе по пути постижения истин Кончиса.

Сценка первая (о священнике из деревушки Стентон-Леси, совратившем малолетку и убившего родившегося от этой связи ребенка): «Он стоял в тени, в позе рембрандтовской модели, поразительно правдоподобный и абсолютно неуместный — полный, важный, краснолицый мужчина. Роберт Фулкс… И тут из-за рожкового дерева выступил еще один персонаж. Бледная девочка лет четырнадцати в темно-коричневом платье до пят. На макушке тесная пурпурная шапочка. Длинные локоны. Встав рядом с ним, она тоже повернулась ко мне лицом» [Там же, С.152, 153]. Сценка вторая (из античных времен): «Из темного прогала, где кончалась лесная дорога к вилле, выбежал слабо светящейся силуэт. Луч фонаря метнулся к ней — ибо то была девушка, тоже нагая, за исключением античных сандалий, обнимающих икры шнуровкой… Волосы в классическом стиле убраны назад, тело и лицо, как и у Аполлона, неестественно белые. Она бежала так быстро, что я не мог рассмотреть ее черт. Подбегая, оглянулась — ее преследовали» [Там же, С.197].

Психологические опыты владельца виллы «Бурани» продолжаются. И Николас, сам того не желая, из комфортного партера перемещается на неуютную сцену, где лицедеи режиссера Кончиса пугающе правдоподобно вживаются в свои роли. Сценка третья (1943 год, греческое Сопротивления во времена фашистской оккупации): «Его перебил чей-то вскрик, чье-то восклицание. Хлесткая команда полковника: „Нихт шиссен!“. Пальцы конвоиров тисками впились мне в плечи. Первый партизан высвободился, метнулся вбок, в заросли. Двое сопровождающих ринулись следом, за ними — трое или четверо солдат из тех, кто стоял у обочины. Он не пробежал и десяти ярдов. Крик, немецкая речь… выворачивающий внутренний вопль боли, потом еще. Удары ботинок по ребрам, уханье прикладов» [Там же, С.417]. Сценка четвертая (суд над Николасом, подиум «ряженых»): «Оглядел зал; надо зафиксировать все до мелочей. Сплошь каббалические знаки. На правой стене черный крест — не христианский, со вздувшейся, словно перевернутая груша, верхушкой; на левой, вровень с крестом — пунцовая роза, единственное цветное пятно в черно-белом убранстве зала… И тут сердце мое ушло в пятки. Что за кошмарная образина! Стремительно и бесшумно в дальних дверях вырос Хёрни-зверобой. Божок неолита, дух таежного сумрака, племенного строя, черный и студеный, как прикосновенье железки… В арке двери возник второй персонаж, замер, позируя, как будут позировать, являясь моему взору, и последующие. На сей раз женщина. Одета как рядовая английская ведьма; широкополая шляпа с черной остроконечной тульей, седые лохмы, красный фартук, черный плащ, змеиная накладная улыбочка, крючковатый нос… Новый персонаж кошмара: человек с головой крокодила — экзотическая гривастая маска с далеко выдающимися челюстями и неуловимыми чертами негроидной расы; белозубый оскал, глаза навыкате» [Там же, С.555, 556].

Устали от образин? –терпение… еще шестеро (и это не всё!): «Следом явился мужичок поприземистей; болезненно распухшая голова, зверская ухмылка от уха до уха обнажает белоснежные бульники зубов. Глазницы провалившиеся, темные, будто могильные ямы. С макушки свисает пышный игуаний гребешок… Еще женщина, Почти наверняла Лилия. Загримирована под крылатую вампиршу, ушастая чернявая морда нетопыря, губу оттопыривают белые клыкищи, ниже пояса — черная юбка, черные чулки, черные туфли… Очередной посетитель был родом из Африки, плебейский страшила в домодельной кукольной хламиде из черной ветоши, ступенчато ниспадающей до самых пят. Та же ветошь сгодилась на маску, пришлось добавить лишь три белых хохолка-перышка да две тарелки вместо глаз… За ним вкатился суккуб с босховской харей… Следующий гость, разнообразия ради, тешил взор своей белизной: меланхолический скелетик-Пьеро, двойник изображенного на стене камеры. Маской ему служил череп… Настал черед еще более нетривиальной личины. Это была женщина, и я засомневался: а точно ли вампирша — Лилия? Спереди ее юбку покрыли каким-то закрепителем и кое-как придали материи форму рыбьего хвоста; выше хвост раздавался в беременное чрево; а чрево на уровне груди стыковалось с птичьей, задранной кверху, головой» [Там же, С.556, 557]. Ну, хватит с «ряжеными»…

Однако лавры Станиславского — явно не та цель, к которой стремится «волхв» Кончис. Планка повыше. Об ее уровне поведал неизвестный (неизвестный ли?) автор брошюры «Как достичь иных миров». Отрывок из нее (автор сочинения — о себе в третьем лице): «Его интересы чисто научны. Он подчеркивает, что не верит в „сверхъестественное“, в розенкрейцерство, герметизм и подобные лжеучения. Он утверждает, что более развитые цивилизации уже пытаются с нами связаться; и что само понятие возвышенного и благотворного образа мыслей, проявляющееся в нашем обществе через здравый смысл, взаимовыручку, художественное вдохновение, научную одаренность, на деле есть следствие полуосознанных телепатических сообщений из иных миров. Он уверен, что античная легенда о музах — не поэтический вымысел, но интуитивное описание объективной реальности, которую нам, людям нового времени, предстоит исследовать» [Там же, С.208].

Николас прочитал брошюру и отнесся к ней с определенным скепсисом, особенно в части телепатических контактов. Впрочем, скоро его оксфордовский багаж был пополнен, причем существенно. Началось с гипнотических пассов Кончиса: «Приказываю: смотрите на звезду, приказываю: расслабьте все тело. Необходимо, чтобы вы расслабили все тело. Чуть-чуть напрягитесь. И расслабьтесь. Напрягитесь… расслабьтесь. Смотрите на звезду. Звезда называется альфа Лиры» [Там же, С.258]. Усилия «мага» не пропали даром: «Хорошо помню, какое изумление вызвал во мне этот доселе не ведомый облик звезды: белый световой шарик, питающий пустоту вокруг себя и питаемый ею; помню чувство подсознательной общности, эквивалентности нашего бытия в темной разреженной среде. Я смотрел на звезду, звезда смотрела на меня… Ни красоты, ни нравственности, ни бога, ни строгих пропорций; лишь инстинктивное, животное чувство контакта» [Там же, С.259]. Затем — космический ветер (вернее, как ни парадоксально, — ветер в космосе): «Пустота завладела всем. Помню два слова: „мерцать“ и „проницать“; наверное, их произнес Кончис. Мерцающая, проницательная пустота; мрак и ожидание. Потом в лицо мне ударил ветер: острое, земное ощущение. Я хотел было омыться его теплом и свежестью, но вдруг меня охватил упоительный ужас, ибо дул он, вопреки естеству, со всех сторон одновременно» [Там же, С.259, 260].

От галактических пассатов — к свету: «Но вот субстанция ветра начала меняться. Ветер превратился в свет. То было не зрительное впечатление, а твердая, заведомая уверенность: ветер превратился в свет (возможно, Кончис сказал мне, что ветер — это свет), в неимоверно ласковый свет, словно душа, пережив затяжную сумрачную зиму, очутилась на самом припеке; восхитительно отрадное чувство, что ты нежишься в лучах, и притягиваешь их» [Там же, С.260]. И далее — ощущения, выпадающие из пространства вербальности: «То, что я чувствовал, невыразимо на языках, которые содержат лишь имена отдельных вещей и низменных ощущений. По-моему, я уже тогда понял, что все происходящее со мной сверхсловесно. Понятия висели на мне как вериги; я шел вдоль них, точно вдоль испещренных дырами стен. Сквозь дыры хлестала действительность, но выбраться в ее царство я не мог» [Там же, С.260] … Что произошло с Николасом Эрфе? — каждый читатель, наверное, волен трактовать это по-своему.

Глава 2. «Познание — лишь тень иных теней, // Но твой удел — охотиться за знаньем…» (преодоление непреодолимого)

2.1. «Алые паруса». Туннельный эффект

Начнем с небольшого эксперимента. Вы скажете: тут филологическое исследование, а предлагаемый подход больше приемлем для физики — и будете правы. Но не спешите с выводами. Впереди — несколько непривычный микс словесности и естественных наук…

Итак, эксперимент. Угадайте, откуда этот фрагмент: «Никогда еще большой корабль не подходил к этому берегу; у корабля были те самые паруса, имя которых звучало как издевательство; теперь они ясно и неопровержимо пылали с невинностью факта, опровергающего все законы бытия и здравого смысла. Мужчины и женщины, дети впопыхах мчались к берегу, кто в чем был; жители перекликались со двора во двор, наскакивали друг на друга и падали; скоро у воды образовалась толпа, и в эту толпу стремительно вбежала Ассоль» [Грин 2014, С.80]. На наш взгляд, задача несложная, тем более подсказкой — всем знакомое имя главной героини произведения. Конечно, это «Алые паруса» — вершина романтической прозы Александра Грина.

Вот только откуда среди повествования о чистой мечте эта строгая фраза — «с невинностью факта, опровергающего все законы бытия»? Но, если задуматься, она здесь вполне уместна. Прибытие в залив у деревушки Каперна трехмачтового галиота «Секрет» в двести шестьдесят тонн для исполнения девичьих грез — событие не только чрезвычайное, но и вполне невероятное, даже фантастическое. Настолько невероятное, что его можно сравнить, и это наша гипотеза, с туннельным эффектом в физике, когда альфа-частица, согласно теории физика-теоретика Георгия Гамова, только после 10 в тридцать третьей степени попыток сможет преодолеть потенциальный барьер, мешающий ей покинуть ядро. С точки зрения классической механики положение этой пленницы, как бы заточенной в глубокой яме, практически безнадежно. Но в квантовом/и в реальном/ мире все иначе: одна из ранее упомянутого феерического числа попыток выбраться из «заточения» приводит к успеху. Ключевая трудность, впрочем, состоит в том, что никогда нельзя заранее предсказать, какое именно усилие окажется успешным.

Грин в 1923 году, конечно, не знал и не мог ничего знать о «туннельном эффекте», но, как нам думается, прекрасно понимал, что все «фантасмагории» и «чудеса», происходящие в его романах и рассказах, невозможны без исполинских усилий главных героев по преодолению казалось бы непреодолимого барьера повседневной рутины к своей мечте. Капитан «Секрета» Артур Грэй знал цену этим многочисленным упорным попыткам: «…тип рыцаря причудливых впечатлений, искателя и чудотворца, т.е. человека, взявшего из бесчисленного разнообразия ролей жизни самую опасную и трогательную — роль провидения, намечался в Грэе еще тогда, когда, приставив к стене стул, чтобы достать картину, изображающую распятие, он вынул гвозди из окровавленных рук Христа, т.е. попросту замазал их голубой краской, похищенной у маляра» [Там же, С.30]. Будущий создатель «алого корабля» с детства проявлял сочувствие не только к библейским героям: «Однажды он узнал, что Бетси не может выйти замуж за конюха Джима, ибо у них нет денег обзавестись хозяйством. Грэй разбил каминными щипцами свою фарфоровую копилку и вытряхнул оттуда все, что составляло около ста фунтов. Встав рано, когда бесприданница удалилась на кухню, он пробрался в ее комнату и, засунув подарок в сундук девушки, прикрыл ее короткой запиской: «Бетси, это твое. Предводитель шайки разбойников Робин Гуд» [Там же, С.35].

В пятнадцатилетнем возрасте юноша покинул дом и нанялся юнгой на шхуну «Ансельм»: «В течение года, пока „Ансельм“ посещал Францию, Америку и Испанию, Грэй промотал часть своего имущества на пирожном, отдавая этим дань прошлому, а остальную часть — для настоящего и будущего — проиграл в карты. Он хотел быть „дьявольским“ моряком. Он, задыхаясь, пил водку, а на купанье, с замирающим сердцем, прыгал в воду головой вниз с двухсаженной высоты. Понемногу он потерял все, кроме главного — своей странной летящей души…» [Там же, С.40]. Проходя тяжкую «школу» капитана Гопа, «Грэй шел к цели с стиснутыми зубами и побледневшим лицом. Он выносил беспокойный труд с решительным напряжением воли, чувствуя, что ему становится все легче и легче по мере того, как суровый корабль вламывался в его организм, а неумение заменялось привычкой» [Там же, С.41]. Повстречав спящую Ассоль и узнав о предсказании собирателя песен о корабле с алыми парусами, капитан Грэй «действовал уже решительно и покойно, до мелочи зная все, что предстоит на чудном пути. Каждое движение — мысль, действие — грели его тонким наслаждением художественной работы. Его план сложился мгновенно и выпукло. Его понятия о жизни подверглись тому последнему набегу резца, после которого мрамор спокоен в своем прекрасном сиянии» [Там же, С.64].

Но где же, отложив в сторону калькулятор, скажете вы, упомянутые выше дециллион попыток совершить невероятное? Поверьте: никакого обмана. Во-первых, и это опять гипотеза, в реальном мире действия человека, нацеленного на реализацию своей мечты, видимо, все-таки несколько эффективнее неисчислимых попыток альфа-частицы «перемахнуть» высоченный барьер, мешающий ей покинуть ядро. Во-вторых, и это, думается, самое главное, человек творит невероятное осознанно, контуры волшебства он лепит сам. Как раз об этом слова Артура Грэя: «… я понял одну нехитрую истину. Она в том, чтобы делать так называемые чудеса своими руками. Когда для человека главное — получать дрожайший пятак, легко дать этот пятак, но, когда душа таит зерно пламенного растения — чуда, сделай ему это чудо, если ты в состоянии. Новая душа будет у него и новая у тебя. Когда начальник тюрьмы сам выпустит заключенного, когда миллиардер подарит писцу виллу, опереточную певицу и сейф, а жокей хоть раз попридержит лошадь ради другого коня, которому не везет, — тогда все поймут, как это приятно, как невыразимо чудесно. Но есть не меньшие чудеса: улыбка, веселье, прощение, и — вовремя сказанное, нужное слово. Владеть этим — значит владеть всем» [Там же, С.78].

Имя героини другого произведения, совершившей небывалое освобождение своего возлюбленного из психиатрической клиники, нет нужды включать в филологическую шараду — оно известно широкому кругу читателей. Но не хочется сдаваться — и тогда вопрос: о каком доме идет речь в этом эпизоде? «Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи…» [Булгаков 2015, С.466]. Правильный ответ искушенного почитателя таланта Михаила Булгакова — дом, где мастер наконец-то обретет покой и вечный приют. Левитация не обошлась, конечно, без духа зла и повелителя теней, а также протекции того, кого хотел, но не мог спасти пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат. Все это так. Но кто, как не Маргарита, прорывалась через все барьеры, страдала, буйствовала, превращалась в озорную ведьму ради вечной любви! А казалось бы — зачем: «Что же нужно было этой женщине?! Что же нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек? Что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами? Не знаю. Мне неизвестно. Очевидно, она говорила правду, ей нужен был он, мастер, а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад, и не деньги. Она любила его, она говорила, она говорила правду» [Там же, С.292].

Что поддерживало ее в поисках узкого и невозможного туннеля из «золотой клетки», превратившейся для нее в камеру замка Иф? Вера («Я верую! — шептала Маргарита торжественно. — Я верую! Что-то произойдет! Не может не произойти, потому что за что же, в самом деле, мне послана пожизненная мука? Сознаюсь в том, что я лгала и обманывала и жила тайной жизнью, скрытой от людей, но все же нельзя за это наказывать так жестоко» [Там же, С.293]) и надежда («Она совсем запечалилась и понурилась. Но тут вдруг та самая утренняя волна ожидания и возбуждения толкнула ее в грудь. „Да, случится!“ Волна толкнула ее вторично, и тут она поняла, что волна звуковая. Сквозь шум города все отчетливее слышались приближающиеся удары барабана и звуки немного фальшивящих труб» [Там же, С.298]). Упорные попытки вызволить из клиники для душевнобольных любимого мастера, пусть даже ценой исполнения роли хозяйки бала у Сатаны, не затмили для Маргариты дела милосердия. На вопрос Воланда о награде она попросила не о мастере, а о несчастной девушке, умертвившей собственное дитя: «Я хочу, чтобы Фриде перестали подавать тот платок, которым она удушила своего ребенка… я знаю, что с вами можно разговаривать только откровенно, и откровенно вам скажу: я легкомысленный человек. Я попросила вас за Фриду только потому, что имела неосторожность подать ей твердую надежду. Она ждет, мессир, она верит в мою мощь. И если она останется обманутой, я попаду в ужасное положение. Я не буду иметь покоя всю жизнь» [Там же, С.361, 362]).

Но вот простили Фриду, вернули мастера и на сердце Маргариты стало покойно. И последняя просьба героини к всесильному Воланду была не о богатстве, не о литературном успехе книги мастера, а о простом человеческом счастье: «Прошу опять вернуть нас в подвал в переулке на Арбате, и чтобы лампа загорелась, и чтобы все стало, как было» [Там же, С.367] … Скептики буркнут: ну и где же здесь невероятное, созданное самой Маргаритой? — это только колдовские уловки могущественного Воланда. Но тогда давайте вместе вчитаемся в эти строки о всесильной любви и неукротимой силе духа хрупкой женщины: «В соседней маленькой комнате на диване, укрытый больничным халатом, лежал в глубоком сне мастер. Его ровное дыхание было беззвучно. Наплакавшись, Маргарита взялась за нетронутые тетради и нашла то место, что перечитывала перед свиданием с Азазелло под Кремлевской стеной. Маргарите не хотелось спать. Она гладила рукопись ласково, как гладят любимую кошку, и поворачивала ее в руках, оглядывая со всех сторон, то останавливаясь на титульном листе, то открывая конец. На нее накатила вдруг ужасная мысль, что это все колдовство, что сейчас тетради исчезнут из глаз, что она окажется в своей спальне в особняке и что, проснувшись, ей придется идти топиться. Но это была последняя страшная мысль, отзвук долгих переживаемых ею страданий…» [Там же, С.377].

Невозможное для главного героя романа Джона Фаулза «Волхв» Николаса Эрфе — опустить плеть: «Я опять повернулся к Лилии. Демон, знакомый по книгам, злонравный маркиз, шепнул мне на ухо: ударь, ударь, взгляни, как зазмеится по белизне кожи багровая волглость; и не затем даже, чтоб уязвить ее плоть, но затем, чтоб уязвить их душу, вчуже явить все их безрассудство, с каким ей позволяли так рисковать… Неужто Кончис опять погрузил меня в транс, повелел: „Не бей!“ — нет, мне и вправду дано было выбрать свободно. Захоти я ударить — ударил бы… Что ж, значит, и моя свобода, и моя — это свобода удержать удар, какой бы ценой ни пришлось расплачиваться, какие бы восемьдесят моих „я“ ни отдали жизни за одно-единственное, что бы ни думали обо мне те, кто созерцает и ждет; пусть со стороны покажется, что они рассчитали верно, что я простил им, что я, губошлеп, обратился в их веру. Я опустил плеть. Глаза защипало — слезы гнева, слезы бессилия» [Фаулз 1977, С.578, 579].

Необходимые пояснения: Николас — учитель английского языка на греческом острове Фраксос в 1950-е годы, выпускник Оксфорда и самовлюбленный романтик; Морис Кончис — хозяин виллы «Бурани», «маг», психолог, незримый кукловод, погружающий молодого человека в мир загадок, тайн, испытаний воли и психики; «они» — интернациональный коллектив психологов, проводивший над Николасом эксперимент (дальше, извините, научные термины) для вытеснения «неверно осмысленного им рефлекса непреодолимых препятствий («в любой обстановке он выделяет прежде всего факторы, позволяющие ощутить себя одиноким, оправдать свою неприязнь к значимым социальным связям и обязанностям, а следовательно, и свою регрессию на инфантильный этап вытесненного аутоэротизма» [Там же, С.569]); Лилия (Жюли) — одна из психологов, в которую влюбился наш «подопытный».

Запутавшись в умело срежиссированном хозяином «Бурани» и его соратниками хороводе фантасмагорий и розыгрышей, Николас переживает сильный стресс, который в сущности является катарсисом: «На все эти ухищрения Кончис пускался ради вот этой минуты, на все эти головоломки — оккультные, театральные, сексуальные, психологические; ради того, чтобы оставить меня здесь, одного, как его когда-то оставили перед мятежником, из которого и надо бы, да нельзя вышибить мозги, ради того, чтоб я проник в неведомый способ взыскания забытых долгов, чтоб познал валюту их выплат, неведомую валюту» [Там же, С.579]. Вчерашний легковесный нарцисс, главный герой романа постепенно втягивается в увлекательную игру, полную тайн и загадок, но вскоре начинает понимать, что она посерьезнее знакомых с детства «пряток» и «догонялок»: «Кончис, рассказывая, как прибыл в Бурани, упомянул о встрече с будущим, о точке поворота. Сейчас я чувствовал то же, что он тогда; новый виток самопознания, уверенность, что эти душа и тело с их достоинствами и пороками пребудут со мною всегда, и нет ни выхода, ни выбора. Слово „возможность“, до сих пор означавшее честолюбивые притязания, раскрыло свой новый смысл. Вся моя путаная жизнь, весь эгоизм, ошибки и предательства могут все-таки послужить опорой, могут-таки стать фундаментом, а не взрывчаткой…» [Там же, С.177].

От рассказов «маг» Кончис понемногу переходит к театральным сценкам античных времен. Таких, к примеру: «Луч снова высветил богиню. Она натянула тетиву до отказа, пустила стрелу. Та сверкнула и скрылась в темноте. Мгновением позже луч вернулся к сатиру. Он вжимал стрелу — эту или другую — себе в грудь. Медленно повалился на колени, качнулся, рухнул на бок среди камней и тимьяна… Сзади, все в том же тусклом луче, бесстрастно взирал на происходящее Аполлон, беломраморный призрак, божественный судия, распорядитель торжеств» [Там же, С.198]). А затем и к изощренным мистификациям, порой небезобидным для психики главного героя (возьмем хоть эту — периода Второй мировой войны: «Споро скрутили веревкой мои лодыжки, подтащили к стволу, дабы я мог упереться спиной. Младший пошарил в нагрудном кармане кителя и кинул мне три сигареты. Я чиркнул спичкой и при свете осмотрел их. На вид дешевые. Вдоль каждой тянется оттиснутая красными буквами фраза Leipzig dankt euch („Лейпциг благодарит вас“) с крохотными черными свастиками по бокам. Та, которой я затянулся, отдавала плесенью и десятилетней давностью, будто для правдоподобия ради в представлении использовались настоящие консервированные сигареты военной эпохи. В сорок третьем дымок ее был бы душист» [Там же, С.419]).

Страстные попытки Николаса понять наглядные «уроки» Кончиса, вырваться из плена сформированных в юности штампов и представлений о смысле жизни в итоге высветили для него две основные истины. Одна — о том, что он, реальный житель Лондона 50-х, попал в пространство мифа, для постижения сути которого понадобятся все его внутренние резервы: «Сквозь злость пробивался забытый трепет пред деяниями Кончиса. Я в очередной раз ощутил себя героем легенды, смысл которой непостижим, но при этом постичь смысл — значит оправдать миф, сколь ни зловещи его дальнейшие перипетии» [Там же, С.420]. Другая — о пагубности для души наползающей ржавчины эгоизма и тщеславия: «Мне хотят преподать заумный философский урок на тему „человек и мироздание“, указать пределы эгоцентризма как такового. Однако метод обучения слишком жесток, жесток неоправданно, будто издевательство над бессловесным животным. Вокруг плескался океан неопределенностей, где двоилось не только внешнее, явленное, но и внутреннее, подразумеваемое. Много недель я чувствовал себя разъятым, оторванным от своего прежнего „я“ (вернее, от слитного комплекса идеалов и стремлений, составляющих отдельное „я“) — и теперь, точно груда деталей, валяюсь на верстаке, покинутый конструктором и не знающий наверняка, как собрать себя воедино» [Там же, С.425].

«Истины» Кончиса, пусть путем неоднозначных, а порой и откровенно жестких экспериментов «бригады» психологов, не только проникли в сознание главного героя, но, и это наиболее значимое, создали предпосылки для возвращения Николаса к любви всей его жизни — к Алисон: «Вот она подняла голову; в лице, как в словах и голосе, ничего, кроме ненависти, страдания, женской обиды, накопившейся от сотворения мира. Но в глубине серых глаз я схватил и нечто иное, чего не замечал прежде, — или замечал, но боялся осознать? — отблеск естества, что не могли заслонить ни ненависть, ни обида, ни слезы. Несмелое движение, разбитый кристалл, ждущий воссоединения…» [Там же, С.732].

Для достижения невероятного альтисту Данилову из одноименного романа-фантасмагории Владимира Орлова не нужно было прибегать к магии или вступать в неизведанное пространство мифа. Данилов — демон на договоре, сын демона из Девяти Слоев и женщины из верхневолжского города Данилова, живет не в небесных сферах, а на Земле. У главного героя романа всегда с собой был браслет, на одной из пластинок которого «была художественно выгравирована буква „Н“, на соседней — буква „З“. Стоило Данилову рукой или волевым усилием сдвинуть пластинку с буквой „Н“ вперед, как он сейчас же переходил в демоническое состояние. Движение пластинки с буквой „З“ возвращало Данилова в состояние человеческое» [Орлов 2011, С.35, 36].

Как понимаете, демон на договоре мог позволить себе многое. Например, «привык купаться в молниях. Да еще не в шаровых и не в ленточных, а именно в линейных. Да еще и с раскатистым громом… Но если раньше, в юношескую пору, Данилов сам устраивал грозы и, блаженствуя в их буйствах, ощущал себя неким Бонапартом, командовавшим сражением стихий, то нынешнему Данилову быть причиной жертв и бедствий натура не позволяла. Теперь он поджидал гроз естественных, дарованных ему и людям природой, и не был в них уже Бонапартом, а был кристаллами льда и водяными парами, оставаясь, впрочем, самим собой» [Там же, С.25]. Или путешествовать в стремительном темпе: «Лететь он имел право со скоростью мысли. Вот он в Москве, вот он подумал, что ему надо в Верхний Уфалей, и вот сейчас же он в Верхнем Уфалее на базаре» [Там же, С.25]. Распознавать суть вещей он имел возможность без видимых усилий: «Мог он в единое мгновение увидеть и понять все, что лежало на его дороге, любую человеческую судьбу, любое происшествие, любую букашку и любую пылинку, и это, по мнению Данилова, было бы все равно, что пробежать эрмитажные залы за полчаса и смешать в себе все краски и лица. Ничто бы тогда не принял близко к сердцу. Ни один бы нерв в нем не зазвенел. А только бы голова разболелась. Оттого он по дороге все и рассматривал, а о чем хотел, о том и узнавал» [Там же, С.26].

Узнав о таких возможностях Данилова, вы, наверно, подумаете: ну, это не так неинтересно, все умеет, все знает, фэнтези какое-то про Гарри Поттера. Ан нет, есть в этом образе одна особенность, да еще какая! В основной страсти альтиста Данилова — музыке, он не желал никаких сверхъестественных привилегий: «Не хотел Данилов теперь переводить себя в демоническое состояние еще и потому, что он постановил быть в музыке на земле только человеком. А то ведь мало ли какие чудеса он мог явить миру. Явить-то он бы явил, но оказался бы с людьми не на равных, а таких условий игры, хотя бы на альте, Данилов принять не желал. Ни в одной мелочи не был он намерен отступать от своего решения» [Там же, С.61]. Мечты главного героя романа — «об истинной музыке, о какой древние говорили, что она — второй разум человеческого естества, что она любовь и наука, познающая согласованность во всем, что она — ненависть ко злу, но ненависть, являющаяся благом для людей» [Там же, С.209]. Заветная цель Данилова, работающего альтистом в симфоническом оркестре, цель, исполнение которой кажется ему невероятным — это сочинить такую музыку, которую до него на Земле не придумал никто и никогда.

Попытки альтиста (так и хочется переиначить — «альпиниста») достичь этой «сияющей вершины Эвереста» были многочисленны, полны сомнений и разочарований, но не лишены, впрочем, определенной логики. Тут и непредсказуемый опыт с исполнением новаторской симфонии композитора Переслегина: «Когда же он играл или слушал чужое исполнение, ему было уже не до видений и слов, тут жила музыка, она значила для Данилова больше, нежели видения, слова, а порой — и сама жизнь. „Нет, это можно сыграть! — воодушевлялся Данилов. — Я сыграю это!“ Однако тут же обдавал себя холодной водой — где он сыграет? С кем? „Неважно с кем, а симфонию я приготовлю“, — решил Данилов. При этом альт в его душе уже вел тему из пятой части партитуры Переслегина» [Там же, С.150, 151]. Азартное желание доказать свою профессиональную состоятельность, небывалый духовный подъем помогли Данилову одолеть это испытание: «… снова к нему возвращалась ярость, жажда любви и жажда жизни, и какой бы скрежет, какие бы обвалы гибельных звуков, какие бы механические силы ни обрушивались на него, он пробивался сквозь них, летел, несся дальше, иногда суетливо, в лихорадочном движении оркестра, иногда будто сам по себе, и опять ненавидел, и опять страдал, и опять любил, движение все убыстрялось, становилось мощным, яростным, ему предстояло быть вечным, но тут — все. Ноты Переслегина кончились, смычок замер и отошел от струн. Все стихло. И навсегда. Потом все ожило. Публика аплодировала шумно, благожелательно» [Там же, С.276].

Данилов пытался искать ключи к «новой» музыке и с помощью совсем уж радикальной теории скрипача Земского о «музыке тишины»: «Вот он и открыл, что нужно писать такую музыку, какая будет звучать лишь внутри каждого из слушателей. Эта музыка никогда не устареет и в момент исполнения будет точно соответствовать уровню представлений людей о мире и уровню развития музыки… Нотные знаки должны устареть, как устарело крюковое письмо. Никаких знаков и вообще не надо. Сочинениям необходимы лишь точные словесные обозначения» [Там же, С.223]. Данилов с интересом отнесся к новации уважаемого скрипача, но не мог не спросить с иронией: «а с балетами как?». Ответ изобретателя нового учения о беззвучных до-ре-ми-фа-соль содержал немало удивительного для поклонников «Лебединого озера»: «Сам понимаешь, и балет — дань прошлому. А принцип — тот же. Необходимо сообщить зрителям идею. И исполнителям, если в них обнаружится нужда. Для менее способных к творчеству придется разработать и либретто, но короткое, как в программке. Потом, думаю, нужда в исполнителях отпадет. Каждый будет смотреть и слушать балет внутри себя самого» [Там же, С.225].

Поиски гармонии и тонкая настройка чувств на новые музыкальные ощущения принесли результаты: «Эта музыка новая. Она, простите, моя. В последние годы я увлекся сочинительством. Это как болезнь… Я использовал принцип двенадцатитоновой техники — равноправие исходного ряда, его обращения, противодвижения и обращения противодвижения. Есть такая латинская формула: „Пахарь Арепо за своим плугом направляет работы“. Выстрой ее по-латыни в пять строк и читай как бустродефон, то есть ход быка по полю — слева направо, справа налево и так далее, и смысл будет равноправный… Вот и мой бык ходит в этом отрывке по полю с плугом…» [Там же, С.395, 396]. Земные искания новых музыкальных форм Данилов поверил, и потом сам был изумлен полученным эффектом, мелодичным созвучием небесных тел: «Данилов вспомнил, как Кеплер три с лишним века тому назад, пытаясь доказать гармонию вселенной и выведя закон: „Квадраты времени вращения планет вокруг солнца относятся как кубы их средних расстояний от Солнца“, посчитал, что существует музыкальная гармония планет, он даже выразил нотными знаками мелодии семи известных ему небесных тел. И сейчас Данилов на время согласился с Кеплером. Он и раньше порой соглашался с ним. Ради музыки. Теперь Данилов опустил себя в Кеплеров вариант мира, и небесные тела, мимо которых он пролетал, зазвучали» [Там же, С.377].

Постижение невероятного одним из двух основных героев романа Саши Соколова «Между собакой и волком» также связано с небесным сводом: «Я пил накануне один до собаки и волка, // А после до мрака с матерым я пил вожаком. // И плакал о чем-то, шагая тернистой и колкой // тропою в деревне, я слыл пропалым мужиком. // Мне снилось — я умер. И сверху начальственный кто-то, // Чьего я не мог рассмотреть, хоть старался лица, // Направил: Запойный, вставай и ступай на работу: // Подымешься в небо, послужишь созвездьем Стрельца» [Соколов 2014, С.415]. Это стихотворение «Стрелецкая» загульного охотника Якова Ильича Паламахтерова, промышляющего в лесах Заитильщины, в верховьях матушки-Волги. Но это не пьяный бред человека, махнувшего на себя рукой. Это рифмованные записки творческой личности, которая ищет и находит свое истинное предназначение, свою дорогу: «Нашел я начало дороги отсюда — туда. // Она была млечной. Не рос подорожник зеленый, // Не слышался в клевере сладкий умеренный гуд, // Не сыпались, как им положено, желуди с клена, // И времени мельник не кушал первач у запруд. // Мне было назначено следовать за Скорпионом, // Пернатые мальчики выдали лук и колчан, // Ягдташ золотой и коробку цветных лампионов, // Стрелецкой отборной вручили полведерный жбан» [Там же, С.415].

Во фразах «первач у запруд» и «стрелецкой жбан» видна не только писательская характеристика образа жизни загульного «стихоплета», но создаваемый ими своеобразный контраст между первой, ироничной частью стихотворения и его философской концовкой, наполненной светлой грустью и надеждой: «Не жив я, но умер. Чисты мои, как Брахмапутра, // Лохмотья и помыслы — убыло с ними забот. // Скажите, а что, неужели, как прежде, поутру // На тыквах блестит, как на лбах у загонщиков, пот?» [Там же, С.416]. И тогда становится немного понятно, почему писатель зашифровал в тексте произведения другое — библейское имя охотника Якова Паламахтерова — Иаков Алфеев (так звали одного из двенадцати апостолов, который проповедовал идеи Христа в Иудее, Газе, Елевферополе и в 60-м году н.э. был распят на кресте в египетском городе Острацине).

В романе «Между собакой и волком», где решительно соединяется предельный авангардизм с русским сказом и фольклорными преданиями, сюжет практически отсутствует. Поэтому сведения о попытках охотника Паламахтерова покорить высоты невозможного найти нелегко. Но попробуем. И обратимся прямо к его поэтическим запискам. В одной из них («Заговор») он пишет о, видимо, неслучайном видении: «У Сороки — боли, у Вороны — боли, // У Собаки — быстрей заживи. // Шел по синему свету Человек-инвалид, // Костыли его были в крови. // Шли по синему снегу его костыли, // И мерещился Бог в облаках, // И в то время, как Ливия гибла в пыли, // Нидерланды неслись на коньках» [Там же, С.183]. В другой («Философская») говорит о пути от суеты к просветлению: «Неразбериха — неизбывный грех // Эпох, страстей, философов досужих. // Какой меня преследовал успех, // Что я не разбирался в них во всех, // Вернее разбирался, но все хуже. // Когда ж мне путь познанья опостыл // И опостынул город неспокойный, // Я сделался охотником простым, // А уж потом заделался запойным, // Со взором просветленным и пустым» [Там же, С.186]. В третьей («Портрет знакомого егеря») — о надежде: «Ты бродяга, ты — странник, // Лохматник хромой. // Странен край твой на грани // Меж светом и тьмой //… Ты — заядлый волшебник, // Ты кудесник хоть плачь, // Но не плачь, есть решебник // Всех на свете задач» [Там же, С.286]…

Небольшой комментарий: вы, конечно, заметили постоянный рефрен стихотворных записок, который звучит как «между собакой и волком». Волк и собака в мифологии — посредники между небесным и подземным миром, между светом и тьмой. А выражение «inter camen et lupum» (с его калькой на французском языке «entre chien et loup») означает сумерки. Об этом напоминает и эпиграф к роману, взятый Соколовым из «Евгения Онегина»: «Люблю я дружеские враки // И дружеский бокал вина // Порою той, что названа // Пора меж волка и собаки» [Там же, С.11]. Во время выступления в Южнокалифорнийском университете на симпозиуме, посвященном творчеству Иосифа Бродского и Саши Соколова («Palissandr — c`est moi»), автор романа «Между собакой и волком» произнес фразу: «Ты — говоришь. Я — кричу. Ибо чем, кроме крика, рассеять нам тут окрестную мглу» [Соколов 1992, С.264]. Думается, именно этим во многом можно объяснить такое трепетное отношение егерей Заитильщины к Свету («Меж собакою»): «Меж собакою и волком // У плакучих ив // Егерь выронил иголку, // Дырку не зашив. // Он в траве руками шарил, // В молодой траве // И нашел какой-то шарик // В этой мураве. //… Неожиданно от шара // Свет пошел — да-да, // Пригляделись — то Стожаров // Главная звезда. // И на той звезде туманной, // Взорами горя, // Много правды необманной // Знают егеря» [Соколов 2014, С.298, 299].

2.2. Постижение тайны смыслов. Столкновение с Ничто.

Стремление человека к достижению невероятного, невозможного нередко тесно связано с постижением им сущности вещей и явлений, столкновением с Ничто. Об этом — слова математика и философа Василия Налимова: «Тот поиск смыслов, который ведет личность, приводит ее к соприкосновению с предельной реальностью Мира. И, соприкоснувшись с границей, отделяющей нашу реальность от того, что нам представляется нереальным, человек может иногда воспользоваться тем, что физики называют „туннельным эффектом“ и оказаться по ту сторону непосредственно непреодолимого барьера» [Налимов 1989].

Размышляет о нелегкой задаче постижения тайны смыслов один из главных персонажей рассказа Эдгара По «Падение дома Эшеров» — друг владельца усадьбы: «Что же именно, подумал я, — что именно так удручает меня, когда я смотрю на дом Эшера?» Я не мог разрешить этой тайны; не мог разобраться в тумане нахлынувших на меня смутных впечатлений. Пришлось удовольствоваться ничего не объясняющим выводом, что известные сочетания весьма естественных предметов могут влиять на нас особым образом, но исследовать это влияние — задача непосильная для нашего ума» [По 2015, С.120]. Но герой рассказа себя несколько недооценивает. Мысль о каком-то суеверном страхе людей перед этой усадьбой и неоднозначное впечатление от отражения дома в приусадебном пруду, приводят его к неожиданному выводу: «Быть может, только этим и объясняется странная фантазия, появившаяся у меня, когда я перевел взгляд с отражения на усадьбу, — фантазия настолько смешная, так что и упоминать бы о ней не стоило, если бы она не свидетельствовала об осаждавших меня ощущениях. Мне почудилось, будто и дом и вся усадьба окружены совершенно особенной, только им присущей тяжелой атмосферой, нисколько не похожей на окружающий вольный воздух, словно над гниющими деревьями, ветхой стеной, молчаливым прудом стояли какие-то загадочные испарения, смутные, едва уловимые, но удушливые» [Там же, С.122, 123]. Дотошный исследователь, герой рассказа пророчески называет и возможную причину будущего обрушения фамильного дома Эшеров: «Впрочем, кроме этих признаков ветхости, ничто не говорило о грозящем разрушении. И только очень внимательный наблюдатель заметил бы легкую, чуть видную трещину, которая, начинаясь под крышей на фасаде здания, шла по стене зигзагами, исчезая потом в мутных водах пруда» [Там же, С.123].

Впрочем, это причина, так сказать, технологическая, была и более глубокая, связанная с мистическими воззрениями владельца усадьбы — Родерика Эшера. Эта вера в сверхъестественное усилилась после смерти его единственного родного существа — сестры Магдалины. Потеря любимой сестры ввергло его в тяжелейшую депрессию еще и вследствие его неизъяснимой уверенности в том, что ее похоронили живой. Скорбный дух Родерика осязаемо отражался в его живописных опытах: «На меня по крайней мере при обстоятельствах, в которых я находился, чисто абстрактные концепции, которые этот ипохондрик набрасывал на полотно, производили впечатление невыносимо зловещее, какого я никогда не испытывал, рассматривая яркие, но слишком определенные фантазии Фюзели. Одно из фантасмагорических созданий моего друга, но столь отвлеченное, как остальные, я попытаюсь описать, хотя слова дадут о нем лишь слабое представление. Небольшая картина изображала внутренность бесконечно длинного сводчатого коридора, или туннеля с низкими стенами, гладкими и белыми, без всяких впадин и выступов. Некоторые детали рисунка ясно показывали, что туннель лежал на огромной глубине под землею. Он не сообщался с поверхностью посредством какого-либо выхода, и не было заметно ни факела, ни другого источника искусственного света, — а между тем поток ярких лучей струился в него, все заполняя зловещим и неестественно ярким светом» [Там же, С.128, 129].

Туннель, сотворенный воображением Родерика, видимо, и явился тем коридором, по которому подземные силы вынесли из иного мира в мир реальный любимую сестру владельца дома Эшеров: «… высокая старинная дверь медленно разомкнула свои тяжелые черные челюсти. Ее мог распахнуть порыв ветра, — но в дверях стояла высокая, одетая в саван фигура леди Магдалины Эшер. Белая одежда ее была запятнана кровью, на всем ее изможденном теле видны были следы отчаянной борьбы. С минуту она стояла на пороге, дрожа и шатаясь, потом с глухим жалобным криком шагнула в комнату, тяжко рухнула на грудь брата и в судорожной, уже последней агонии увлекла за собой на пол бездыханное тело этой жертвы ужаса, предугаданной заранее» [Там же, С.139]. Невозможное случилось, но случилось зловещим образом и это привело к катастрофе: «Вдруг на тропинке мелькнул какой-то странный свет; я обернулся лицом к дому, желая понять, откуда свет мог появиться, так как знал, что дом погружен во мрак. Оказалось, что свет исходил от кроваво-красной луны, светившей сквозь трещину, о которой я упоминал, — она шла зигзагом от кровли до основания. На моих глазах трещина быстро расширялась, налетел сильный порыв урагана, полный лунный круг внезапно засверкал мне в глаза, мощные стены распались и рухнули. Раздался протяжный гул, словно от тысячи водопадов, и глубокий черный пруд безмолвно и угрюмо сомкнулся над развалинами Дома Эшеров» [Там же, С.139, 140].

Поиски смыслов, пожалуй, невозможны без взаимодействия науки и религии, точного анализа и духовных поисков. «Наука, совершив круг, по черте которого частью разрешены, частью грубо рассечены, ради свободного движения умов, труднейшие вопросы нашего времени, вернула религию к ее первобытному состоянию — уделу простых душ; безверие стало столь плоским, общим, обиходным явлением, что утратило всякий оттенок мысли, ранее придававшей ему по крайней мере характер восстания; короче говоря, безверие — это жизнь. Но, взвесив и разложив все, что было тому доступно, наука вновь подошла к силам, недоступным исследованию, ибо они — в корне, в своей сущности — ничто, давшее Все» [Грин 2014, С.125]. Это слова министра — персонажа романа А. Грина «Блистающий мир». Суровый администратор, хитрый политик, и, одновременно, вполне философ, он ясно отдает себе отчет, что одной строгой математикой, или физикой не заменить песен ангелов: «Предоставим простецам называть их „энергией“ или любым другим словом, играющим роль резинового мяча, которым они пытаются пробить гранитную скалу. Глубоко важно то, что религия и наука сошлись вновь в том месте, с какого первоначально удалились в разные стороны; вернее, религия поджидала здесь науку, и они смотрят теперь друг другу в лицо» [Там же, С.125].

Наука пытается исследовать мир нереального, загадочное «ничто», далеко не всегда, правда, имея для этого соответствующий инструментарий. Религия стремится обратить истины мира «горнего» на цели формирования нравственных ценностей. Что касается простых обывателей, нередко встреча с невозможным, сверхъестественным вызывает у неподготовленных к такому «свиданию» сначала недоверие, а затем непреодолимый страх. Так было и во время невероятного полета под куполом цирка Друда — главного героя романа «Блистающий мир»: «Тогда, внезапно, за некоей неуловимой чертой, через которую, перескакнув и струсив, заметалось подкошенное внимание, — зрелище вышло из пределов фокуса, став чудом, то есть тем, чего втайне ожидаем мы всю жизнь, но когда оно наконец блеснет, готовы закричать или спрятаться. Покинув арену, Друд всплыл в воздухе к люстрам, обернув руками затылок. Мгновенно вся воображаемая тяжесть его тела передалась внутреннему усилию зрителей, но так же быстро исчезла, и все увидели, что выше галерей, под трапециями, мчится, закинув голову, человек, пересекая время от времени круглое верхнее пространство с плавной быстротой птицы, — теперь он был страшен… Вопли „Пожар!“ не сделали бы того, что поднялось в цирке. Галерея завыла; крики: „Сатана! Дьявол!“ подхлестывали волну паники; повальное безумие овладело людьми; не стало публики: она, потеряв связь, превратилась в дикое скопище, по головам которого, сорвавшись с мощных цепей рассудка, бешено гудя и скаля зубы, скакал Страх» [Там же, С.100].

Парадоксально, но непостижимое для разума слабых порождает ужас, для разума сильных — дарит перспективу движения вперед: «Там, где есть непознаваемое, есть надежда» [Уайлдер 1983, С.284] (это фраза Цезаря — главного героя романа Торнтона Уайлдера «Мартовские иды»). Об и слова Крукса (Друда), создавшего невероятный летательный аппарат, который поднимается в воздух силой четырех тысяч мельчайших серебряных колокольчиков: «Завидовать стрекозе, в математической точности движений которой светится ясность перебегающего луча; смотреть на вырезной узор ласточки, живописуемой ею над отражением своим в блестящей воде, — восхитительным ничтожеством совершенных усилий; вздыхать об орле, залегшем среди туманов с спокойствием самого облака, — не это ли удел наш? И не это ли тщета наша — вечный разрыв, залитый сиянием снов?.. Наилучший аппарат должен быть послушен, как легка одежда при беге; в любой момент в любом направлении и с любой скоростью — вот чего следует вам добиться» [Грин 2014, С.187, 188].

Пытаясь понять недоступное, разум порой перемещается в иррациональные сферы, из которых не находит выхода. И тогда в поисках заветного «туннеля» из зоны непостижимого приходится надеяться только на чудо. Как отмечает филолог М. Бэри: «Фантастическое означает проникновение в пространство, из которого человеческое сознание не находит выхода» [см. Золотарев 2013, С.178]. Понтий Пилат, стремясь разгадать силу странных, полных жизнелюбия и всепрощения проповедей Иешуа, обращается к записям его бесед: «Левий порылся за пазухой и вынул свиток пергамента. Пилат взял его, развернул, расстелил между огнями и, щурясь, стал изучать малоразборчивые чернильные знаки. Трудно было понять эти корявые строки, и Пилат морщился и склонялся к самому пергаменту, водил пальцем по строчкам. Ему удалось все-таки разобрать, что записанное представляет собой несвязную цепь каких-то изречений, каких-то дат, хозяйственных заметок и поэтических отрывков. Кое-что Пилат прочел: «Смерти нет. Вчера мы ели сладкие весенние баккураты…» Гримасничая от напряжения, Пилат щурился, читал: «Мы увидим чистую реку воды жизни… Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл…». Тут Пилат вздрогнул. В последних строчках он разобрал слова: «… большего порока… трусость» [Булгаков 2015, С.410].

Чувствуя свою вину за вынесенный Га-Ноцри приговор, Пилат еще больше мучается из-за того, что не успел выяснить у проповедника что-то важное, изумительно прекрасное, непостижимое для его разума. Воланд так рассказывает о терзаниях Пилата мастеру и Маргарите: «Около двух тысяч лет сидит он на этой площадке и спит, но когда приходит полная луна, как видите, его терзает бессонница… Он говорит, что и при луне ему нет покоя и что у него плохая должность. Так говорит он всегда, когда не спит, а когда спит, то видит одно и то же — лунную дорогу, и хочет пойти по ней и разговаривать с арестантом Га-Ноцри, потому что, как он утверждает, он чего-то не договорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана» [Там же, С.464]. Мучения прокуратора могли прекратиться только невероятным образом. И чудо произошло: за Пилата попросил тот, с кем он так стремился разговаривать, а мастер закончил свой роман одной фразой: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя! — Горы превратили голос мастера в гром, и этот же гром их разрушил. Проклятые скалистые горы упали. Осталась только площадка с каменным креслом. Над черной бездной, в которую ушли стены, загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами поверх пышно разросшегося за много тысяч этих лун садом. Прямо к этому саду протянулась долго жданная прокуратором лунная дорога. И первым по ней кинулся бежать остроухий пес. Человек в белом плаще с кровавым подбоем поднялся с кресла и что-то прокричал хриплым, сорванным голосом…» [Там же, С.465].

«Волхв» Морис Кончис подводит Николаса Эрфе к постижению невероятного постепенно, через последовательность загадок и испытаний. На этом пути расставляет многозначительные метки. Как, к примеру, эта — отчеркнутые в книге строки из Эзры Паунда: «Познание — лишь тень иных теней, // Но твой удел — охотиться за знаньем // На ощупь, как бессмысленная тварь» [Фаулз 1977, С.74]. «Испытуемая тварь» поначалу не только удивляется необычностью «театральных» методов хозяина «Бурани», но и чувствует определенную тревогу перед открывающимся перед ним ирреальным миром: «Меня угораздило попасть в гущу старческих прихотливых фантазий. Это понятно. Почему они одолевают его, почему он воплощает их такими странными способами и, главное, почему выбрал меня в качестве единственного зрителя, оставалось загадкой… Я вновь форсировал овраг, подобрал „Тайм“ и брошюру. И тут, глядя на темное, таинственное рожковое дерево, почувствовал слабый укол страха. Но то был страх перед необъяснимым, неизвестным, а не сверхъестественным» [Там же, С.155].

Но постепенно страх проходит, его место заполняет удивление перед предложенной Кончисом стройной концепцией познания неведомого: «Ведь в любой загадке таится энергия. И тот, кто ищет ответ, этой энергией питается. Достаточно ограничить доступ к решению — и остальные ищущие, водящие — на последнем слове он сделал особое ударение, — лишаться импульса к поиску. — А как же развитие науки? — Наука развивается своим чередом. Технический прогресс не остановишь. Но я-то говорю об условиях душевного здоровья рода человеческого. Ему требуются загадки, а не разгадки» [Там же, С.256]. Еще более детально изложила идеи опытного «кукловода» одна из его помощниц — Лилия (Жюли): «Он то и дело рассуждает о моделируемых ситуациях. О формах поведения людей, которые сталкиваются с непостижимым. И о шизофрении много рассказывает. — Пожала плечами. — Как перед лицом неведомого в человеке дробится мораль… и не только мораль. Однажды заявил, что неведомое — важнейший побудительный мотив духовного развития. То есть тот факт, что нам неизвестно, для чего мы родились. Для чего существуем. Смерть. Загробная жизнь. И тому подобное» [Там же, С.315].

Столкновение с невозможным, с Ничто требует от человека особых качеств в этой экстремальной ситуации, порой направляя его по дороге мученичества. Р. М. Рильке в одном из своих стихотворений сравнил Ничто с божественными стигматами (Ничто — как кровоточащие раны, боль), а человеку отвел роль защитника Бога, стоящего между ним и Ничто: « <…> dir war das Nichts wie eine Wunde, da kühltest du sie mit der Welt. Jetzt heilt es leise unter uns Wir liegen lindernd auf dem Nichts und wir verhüllen alle Risse <…> (Ничто было для тебя как рана, и ты исцелял ее миром. И теперь она медленно заживает под нами. Мы лежим на Ничто, успокаивая твои раны и накладываем повязки на твои ссадины)» [Рильке 2014, С.22].