Бесплатный фрагмент - Режиссеры-шестидесятники

Полина Богданова

Режиссеры — шестидесятники

Часть I. Введение: от «оттепели» до перестройки

С середины 1950-х годов начался период «оттепели», который был связан с процессами обновления общественной и художественной жизни. «Оттепель» как будто немного запоздала, процессы обновления могли бы начаться сразу после войны. Но они начались почти на десятилетие позже. Сталин умер только в 1953 году. А при его жизни трудно было надеяться на перемены. Впрочем, какие-то новые настроения носились в воздухе еще в конце 1940-х. Тогда при театре Моссовета работала студия, которую посещал молодой Анатолий Эфрос. В этой студии царил дух эксперимента и поиска новых форм.

В 1956 году состоялся знаменитый ХХ съезд партии, который взял курс на преодоление культа личности. Этот съезд узаконил витавшие в воздухе настроения перемен.

Пафос перемен — пафос того поколения, которое получило название шестидесятников.

Их идеология базировалась на двух кардинальных идеях. Первая касалась борьбы с культом и его последствиями. Вторая заключалась в построении более демократического общества.

Вера ранних шестидесятых легла в основание и всех последующих периодов деятельности искусства. Даже те, кто впоследствии отказывался от шестидесятничества, все равно не отказывался от идей осуждения культа и демократизации жизни.

Шестидесятники не разуверились в социализме как таковом. Просто они стремились построить другой социализм, «социализм с человеческим лицом». Значимость такой фигуры как Ленин в тот период не подвергалась сомнению. Ленин противопоставлялся Сталину. Шестидесятники считали, что если бы не период культа личности, то страна избежала бы всех тех искажений в политике и идеологической жизни, какие произошли благодаря Сталину.

Вера в благую цель истории, в историческую перспективу, в возможность осуществления социальных перемен была сродни вере в наступление коммунизма. Во времена Хрущева провозглашалось: «нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме». Идеал коммунизма и идеал «социализма с человеческим лицом», который выдвигали шестидесятники, были по существу понятиями родственными. В обоих случаях речь шла о наступлении лучшего будущего. Только если официальная линия, провозглашавшая наступление коммунизма, была фальшивой и демагогической, то вера шестидесятников в «социализм с человеческим лицом» была искренней и непритворной. Общее в том и другом случае заключалось в идеализации будущего, идеализации, не имевшей ничего общего с ходом реальных социальных и исторических процессов.

***

В период «оттепели» искусство стало главным проводником идеологии новой художественной интеллигенции. Именно через искусство художники высказывались по всем актуальным вопросам дня.

Поэтому оно играло не только эстетическую и художественную роль, но, прежде всего, идеологическую, которая была не просто важной, но преувеличенной. Это был чисто советский феномен. Он возник и утвердился еще в сталинскую эпоху, когда искусство и культура были важными социальными институтами, проводящими в жизнь официальную государственную идеологию. Именно на искусство как на средство пропаганды Сталин делал основную ставку. Искусство в период культа личности транслировало все идеи, которые власть хотела донести до народа.

После смерти Сталина роль искусства оставалась столь же важной. Но кардинальным отличием искусства нового периода стало то, что оно как бы расслоилось. Продолжала существовать линия официального искусства, выражавшая государственную партийную идеологию. Появилось и линия искусства, транслировавшего идеологию художественной интеллигенции, которая с властью оказалась в сложных отношениях. Отчасти солидаризовалась с ней, позднее все больше и больше расходилась. В середине 1960-х идеология художественной интеллигенции уже вступила в явное противоречие с официальной идеологией. Искусство интеллигенции заняло конфликтную позицию по отношению к официозу. На энергии этого конфликта оно просуществовало несколько десятилетий, вплоть до М. Горбачева, до перестройки.

***

В официальной советской идеологии еще 1930-1940-х годов общество мыслилось как единый сплоченный союз рабочих, крестьян и трудовой интеллигенции. Но это положение было насквозь фальшивым. Потому что советское довоенное общество включало в себя различные социальные слои — и те, которые сохранились с дореволюционных времен, и те, которые возникли вместе с советской властью. Никакой идиллии единства в довоенном советском обществе не было, и быть не могло. Миф единства насильственно насаждался властью. А нерушимый союз рабочих и крестьян существовал только на сценах театров, на экране кинематографа и в знаменитой скульптуре Мухиной, украшавшей довоенную Москву.

После войны ощущение общности стало более реальным. Пережив общую судьбу военных лишений, смертей и голода, после победы общество захотело обновления. Появилось ощущение, что вот теперь — то, после войны, все должно быть по-другому. Отсюда и предощущение перемен, которое возникло еще до ХХ съезда. Съезд не породил эти настроения, он их просто узаконил.

Процессы расслоения дадут о себе знать позже, к концу 1960-х. А во второй половине 1950-начале 1960-х существовала иллюзия общности, человеческой солидарности, братства. Эти настроения были отражены в искусстве. Слова из известной песни Б. Окуджавы «возьмемся за руки, друзья» стали эпиграфом времени. Чувство общности в период «оттепели» породило в жизни и искусстве тему компании. Геологические экспедиции, туристические вояжи по стране, просто дружеские пирушки на знаменитых советских кухнях, культ дружбы как таковой — все это говорило об особом чувстве общности, которое сплачивало людей.

***

Во второй половине 1960-х годов понятие компании, означавшее не только ближайший круг друзей, но все общество в целом, представлявшее собой большую единую компанию, стало если не исчезать, то, во всяком случае, видоизменяться. В театре, литературе стали появляться свидетельства кризиса компании, ее развала. Появилась даже целая тема, которую активно обсуждали — тема некоммуникабельности. Эта тема возникла именно на острие кризиса, когда прежняя общность обернулась разобщенностью. Эта тема была затронута в одном из последних спектаклей О. Ефремова в «Современнике» — «Чайке» А. Чехова (1970). А также в товстоноговских «Трех сестрах» (1965). Этой теме в определенном смысле было посвящено и «Серсо» В. Славкина в постановке А. Васильева на малой сцене театра на Таганке (1985).

У режиссуры стала исчезать вера и в благую цель истории. В театре появились спектакли, в которых шестидесятники признавались в потере цели и смысла существования («Иванов» А. Чехова в постановке О. Ефремова во МХАТе). Изменился сам тон высказываний. Если в середине 1950-х годов у таких режиссеров как А. Эфрос, О. Ефремов, общий пафос творчества был жизнеутверждающим и исходил из убежденности в возможностях социальных перемен, то ближе к середине 1960-х в творчестве этих режиссеров этой убежденности оставалось все меньше, в их высказываниях усилились драматические ноты.

***

Начальный этап «оттепели» характеризовался интересом к неореализму, — художники хотели приблизиться к реальности, отражать ее. Это было связано со стремлением к правде. Правда социальная, психологическая, эстетическая легла в основание театральных поисков.

В середине 1950-х годов на сценах появились современные пьесы В. Розова и А. Володина. Именно этим авторам принадлежит заслуга в создании «оттепельного» репертуара. С розовских пьес «В добрый час!» и «В поисках радости» начнет свою режиссерскую карьеру А. Эфрос на сцене Центрального детского театра. Розовские «Вечно живые» откроют «Современник». Позднее, уже в 1960-е годы, появятся пьесы Э. Радзинского — «104 страницы про любовь» и «Снимается кино» — их тоже поставит А. Эфрос уже в театре им. Ленинского комсомола. У Г. Товстоногова в ленинградском БДТ выйдут два знаменитых спектакля по пьесам А. Володина — «Пять вечеров» и «Моя старшая сестра».

В 1930-е годы в ходу были такие термины — «потолочные» и «беспотолочные» пьесы. «Потолочные» — это такие, где действие происходит под потолком, то есть в интерьере дома, комнаты. «Беспотолочные» выносили действие на поля сражений, на палубы военных кораблей, на стройки или в огромные заводские цеха («Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, «Гибель эскадры» А. Корнейчука).

Драматургия В. Розова, А. Володина и Э. Радзинского — это, если пользоваться этими терминами, «потолочная» драматургия. Она имела вполне камерный масштаб. По существу, за редким исключением, это была семейная драма. В ней нередко происходили конфликты между отцами и детьми. Конфликты носили, как правило, нравственный характер и сказывались в приверженности к разным жизненным принципам, обусловленным разностью эпох, мировоззрений. Правда у В. Розова, к примеру, была за молодым поколением, не отягощенным грузом принципов и норм сталинского времени.

Основным качеством героев «оттепельных» авторов была их, как тогда говорили, жизненность. Это и импонировало более всего новой режиссуре — А. Эфросу, О. Ефремову, Г. Товстоногову, которые на раннем этапе видели одну из наиважнейших задач своего творчества в отражении процессов реальной действительности.

В искусстве театра новый этап, как правило, идет под знаком новой драматургии, отражающей новую реальность, выводит нового человека, представителя изменившегося времени. Затем на следующем этапе возникает обобщение. Театр уже не идет за меняющейся жизнью, ибо она уже устоялась, утвердилась в определенных формах и сути, и театр берет ее в целом, в совокупности ее черт и свойств. Этот второй этап можно определить именно как обобщающий, философский или концептуальный, как это было в 1970-е годы.

Уже с середины 1960-х годов в театре стало набирать силу направление концептуализма. Это увело театры от необходимости следовать за жизненной реальностью и обратило в сторону метафорических образных обобщений.

В связи с этим с середины 1960-х годов театр ушел от современной пьесы и перешел на классику. В прессе того периода начались широкие дискуссии о мере свободы режиссера по отношению к классическому тексту. Вопрос стоял так: можно ли менять классику? И хотя ответы на этот вопрос были разными (то менее, то более радикальными), практика показала, что классика стала подвергаться кардинальному пересмотру.

Самым популярным понятием с середины 1960-х годов стало понятие «трактовки», режиссерского «решения» или «концепции». Само слово «концепция» уже содержало в себе возможность пересмотра классического текста и утверждения сугубо индивидуального режиссерского взгляда на него.

Концептуализм — это искусство, которое не оперирует категориями реальной действительности. Концептуализм — это искусство обобщений. Образ действительности в нем предельно обобщается. Концептуализм вместе с тем содержит в себе образы-символы, образы-метафоры, в которых заключен некий скрытый смысл. Расшифровка этих образов и определяет процесс восприятия концептуального искусства.

Концептуализм в советском театре (наряду с литературой, изобразительным искусством) пришелся как нельзя более ко двору. Прежде всего, потому что он позволял высказывать важные для режиссеров идеи в завуалированном виде.

Характерной чертой театра периода концептуализма становилось то, что одно и то же классическое произведение игралось в разных театрах, интерпретировалось разными режиссерами. И смысл всех этих интерпретаций заключался в их неожиданности, оригинальности. Часто дело доходило до того, что постановка очередной «Чайки» или «Женитьбы Бальзаминова» предпринималось именно для того, чтобы утвердить оригинальность самого решения, концепции. В театре возникло своего рода соревнование между режиссерами: кто оригинальнее и острее решит то или иное классическое произведение. Именно в этот период классические комедии стали прочитывать как драмы, а драма могла воплощать в себе комедийное начало.

В концептуальном направлении театра очень большую, если не решающую роль играл сценограф. Сценография развивалась в русле изобразительного искусства и конечно не могла миновать стадию концептуализма. Исследователь сценографии В. Березкин называл стиль декорации этого периода действенной сценографией. Такая декорация, по мнению исследователя, принимала участие в развитии драматического сюжета спектакля и часто выражала основной конфликт. На мой взгляд, термин «действенная сценография» вполне может быть заменен на термин «концептуальная сценография», ибо он точнее выражает особенности декорационного искусства этого периода.

Почему концептуализм так широко распространился в театре середины 1960-1980-х годов? Он, как уже говорилось, давал режиссуре возможность говорить о реальных процессах жизни и времени завуалировано, создавать некие стоящие над реальностью образы, передающие заключенные в них смыслы, концепты.

На сцене середины 1960-х —1980-х годов, как правило, бытовала единая декорационная установка. Декорация не менялась от акта к акту или от сцены к сцене. Она часто игнорировала и реальное место действия, обозначенное в пьесе. Она передавала предельно обобщенный метафорический образ мира.

Единая установка, создающая предельно обобщенный образ мира, и выражала основной стиль спектаклей эпохи концептуализма. В этом предельно обобщенном мире, который, как правило, был миром замкнутым, враждебным человеку, предопределяющим его драму или трагедию, и развивалось действие многих спектаклей.

По существу, это был завуалированный образ советского социума, который и мыслился режиссерами как враждебный человеку мир. В этом смысле концептуализм в театре 1960-1980-х годов выражал основную идею времени — идею человеческой несвободы и детерминирующих внешних обстоятельств.

Ни о каком экзистенциальном выборе не могло быть и речи. Концепцию экзистенциализма как направления режиссуры А. Эфроса проводила петербургский исследователь Е. Кухта в своей дисссертации. Но, на мой, взгляд, проблема свободного выбора — очень важная в экзистенциализме — была снята в искусстве концептуализма. Мир концептуалистов не давал человеку возможности выбора. Он детерминировал его целиком и полностью, лишая свободы волеизъявления. Отсюда чувство безысходности, которое было во многих спектаклях того периода (у А. Эфроса, Г. Товстоногова, О. Ефремова, Ю. Любимова).

В драме героя виноват именно окружающий мир и ничто иное. Мир этот может приобрести разные характеристики и краски, в зависимости от ситуации или сюжета пьесы. Одно будет в нем общим и неизменным — его агрессивная, подавляющая сущность.

Если перевести этот разговор на язык простых понятий, то следует сказать, что социальная ситуация краха «оттепели» и усиления агрессивной сущности советской государственной машины и будет причиной драматического чувства человека в социуме. В основе драмы — именно социальное чувство. Советский режим утвердился, казалось, надолго, если не навсегда. Это укрупняло образ несвободного мира в спектаклях, увеличивало его масштаб, придавая ему качество неизменности, вечности.

Мы уже отмечали, что предельно обобщенный образ несвободного, замкнутого мира — был по существу завуалированным образом советского социума. По ощущению это было именно так. В основе советского концептуализма лежало социальное чувство, чувство невозможности жить в условиях тоталитарного режима. Поэтому советский концептуализм был антитоталитарным искусством.

В русле концептуализма работали и шестидесятники, и следующее за ним поколение режиссеров, начало творческой деятельности которого пришлось на конец 1960-х — начало 1970-х годов. Но нельзя сказать, что увлечение концептуализмом среди режиссеров-шестидесятников было всеобщим. Наиболее близко к этому направлению из шестидесятников подошел Анатолий Эфрос, особенно в свой поздний период работы в театре на Малой Бронной. Не чужд концептуализма был и Юрий Любимов, сотрудничающий с ведущим сценографом концептуалистом Давидом Боровским. В меньшей степени оказался затронут идеями этого направления Георгий Товстоногов, художник, вышедший из 1940-х годов. Олег Ефремов, сотрудничающий с тем же Боровским, другими художниками концептуалистами, сам продолжал быть реалистически мыслящим режиссером, и соединение режиссерского решения и сценографии в иных спектаклях Ефремова выглядело чисто механическим.

***

Наше театральное искусство само в значительной степени являлось продуктом советской тоталитарной системы, несло в себе многие ее особенности.

Театральное пространство было единым и организованным, так, что в центре находились наиболее яркие и влиятельные театры. А остальные располагались вокруг этого центра, образуя некие концентрические круги. Это было выражением центристски ориентированного социума. В этом едином пространстве существовало высокое напряжение, театры соревновались и боролись друг с другом за влияние, пытаясь занять если не самое центральное, то, по крайней мере, приближенное к центру положение. Это обеспечивало стремление к некоему единому высокому уровню, создавало определенные критерии и объединяло все театральные организмы в некоем общем процессе.

Модель театра, какой она сложилась к 1960-м годам, была моделью замкнутой, центристски ориентированной, с художественным лидером во главе, обладающим безграничной властью в пределах своего театрального организма, объединенного единством идейных, художественных, психологических принципов, и очень бережно и любовно охраняющей свою суверенность от вторжения чужой творческой воли.

Каждый крупный театр типа БДТ Г. Товстоногова был неким малым государством в большом государстве. Между этими двумя государствами устанавливались отношения борьбы и противостояния. Театральное государство по силе и эффективности своего влияния на общество не хотело уступать официальному. Понятно, что фигура художественного лидера была фигурой столь же авторитарной, как и в политической системе. А его власть в пределах своего театрального организма — столь же абсолютной.

Были и более мягкие варианты. «Современник» тоже сложился на основе замкнутой модели. Но принципы взаимоотношения внутри коллектива были более либеральными.

Однако, общим у всех театров было наличие художественной компании, которую часто называли «коллективом единомышленников». Он основывался на единстве художественных и идейных взглядов.

Характерно, что в период заката шестидесятничества коллективы единомышленников начинали распадаться. Возникали внутренние конфликты, что конечно ослабляло и авторитет режиссера, и возможность достижения художественного результата. Практически все крупные шестидесятники прошли через кризис и фактический развал своих трупп. С Ефремовым это происходило дважды — в «Современнике», затем во МХАТе. Эфрос в театре на Малой Бронной тоже пережил глубокий кризис своей актерской команды, что отчасти толкнуло его занять руководящую должность в театре на Таганке, когда Любимов оказался в эмиграции. У Любимова после его возвращения из эмиграции возникла необходимость раздела труппы, что привело к появлению «Содружества актеров Таганки», куда вошли многие из любимовских актеров, начиная с Николая Губенко.

Театры шестидесятников в пору своего возникновения и расцвета работали, как правило, на основе некоей единой художественной и идеологической программы, которую проводил лидер театра. В театре шестидесятников не мог возникнуть спектакль чуждый идеологическим и эстетическим принципам коллектива. Лицо театра целиком и полностью определялось лидером. Поэтому БДТ называли театром Товстоногова, Таганку театром Любимова и т. д.

Следующий этап жизни театра, (в постсоветской реальности) уже не будет связан ни с единой программой лидера театра, ни с единомыслием внутри коллектива. В основу будут положены иные принципы. Хотя такие режиссеры как Марк Захаров и Петр Фоменко, тоже относящихся к поколению шестидесятников, еще будут опираться на свои сплоченные труппы и пытаться проводить единую художественную и идеологическую программу. Но такой тип театра уже попадет в контекст иной культурной ситуации и поэтому приобретет несколько иное звучание, чем в 1960-е годы. Но об этом поговорим в следующей главе жизни театра шестидесятников в1990-х-2000-х г.г.

***

Шестидесятники первое поколение интеллигенции, воспитанное советской школой и советским вузом. Их формирование целиком и полностью прошло в русле советской идеологии. Годы рождения этого поколения условно можно обозначить между 1921-ым и 1931-ым. Но важно не только то, что это советское поколение, но то, что это первое образованное советское поколение.

Другое дело, что уровень образованности интеллигенции советского времени значительно уступал уровню образованности интеллигенции дореволюционной. А. Солженицин советскую интеллигенцию вообще называл «образованщиной», отказывая ей в действительном багаже знаний и культурного опыта. В этом определении есть доля истины, потому что поколение шестидесятников — это, во-первых, как правило, интеллигенция в первом поколении, лишенная культурных корней. Во-вторых, полученные ими в советских вузах знания были не слишком разнообразными, поскольку система советского образования отсекала очень большую часть мирового опыта и была пронизана материалистической марксистской идеологией.

Но это не отменяет того, что у шестидесятников, как и у других поколений советской интеллигенции, в 1960-1980-е годы в системе ценностей образование и культура были на первом месте. Быть образованным и культурным человеком в обществе считалось престижным. И, так или иначе, но интеллигенция в 1960-1980- е годы была передовой прослойкой общества. Из ее недр вышло немало известных деятелей науки, культуры и искусства.

Поколение шестидесятников было воспитано на любви к русской классической литературе и культуре ХIХ века в целом. Система сталинского гуманитарного образования была достаточно узкой, поскольку базировалась главным образом на реализме, на литературе Пушкина, Гоголя, Толстого. Сталин, например, был весьма благосклонно настроен по отношению к МХАТу, сделав из него образцовый театр, призванный, с одной стороны, сохранить свои традиции, с другой, служить советской власти. Но МХАТ был тоже реалистическим театром. Все, что в русской культуре шло от эпохи модернизма, перечеркивалось и уничтожалось. Так был уничтожен театр Вс. Мейерхольда, затем А. Таирова, С. Михоэлса и др.

Шестидесятники в театре — А. Эфрос, О. Ефремов — на самом раннем этапе «оттепели» выглядели очень традиционно, поскольку исходили в своем творчестве из традиций Станиславского, то есть из школы психологического реализма. Но чуть позднее в орбите внимания такого шестидесятника как Ю. Любимов, оказалось и творчество Вс. Мейерхольда. Г. Товстоногов и тот же Ю. Любимов обратились к опыту зарубежного театра, в первую очередь, Б. Брехта.

С литературой дело обстояло несколько иначе. Характерно то, что из литературы прошлого шестидесятники в первую очередь восприняли именно литературу Пушкина, Толстого, Чехова. То есть литературу реализма, а, скажем, не модернизма. Интерес к Серебряному веку возникнет несколько позже, у более молодых, чем шестидесятники поколений. А такие фигуры как И. Бунин, В. Набоков никогда не попадали в сферу внимания шестидесятников. То есть они могли читать эту литературу, но они ее никогда не ставили, как не ставили обирэутов (творчеством обирэутов, равно как и литературой модернизма и авангарда, в театре занималось также следующее за шестидесятниками поколение).

В искусстве шестидесятников возник человек с его уникальным личностным складом, богатством внутреннего мира. Поэтому о чем бы ни рассказывало искусство шестидесятников, оно, прежде всего, рассказывало о человеке и защищало человека. Сам термин «социализм с человеческим лицом» говорит именно об этом.

Гуманизм шестидесятников был, прежде всего, этическим гуманизмом. Вопросы нравственности, поднимаемые в спектаклях А. Эфроса, Г. Товстоногова, Ю. Любимова, О. Ефремова — первостепенные вопросы. Этическая тема — одна из ведущих тем в искусстве шестидесятников.

Этический гуманизм шестидесятников — это своего рода христианский канон без религиозного содержания. Этический гуманизм шестидесятников, впервые в советской истории осуждает насилие во всех формах, прежде всего, насилие над личностью. А отсюда утверждает запрет на кровопролитие, на убийство. В некоторых случаях проявляет близость к пацифизму.

В творчестве шестидесятников обсуждается такое понятие как «человечность». Рассматриваются нравственные конфликты между людьми. Особенно всеми этими темами интересовался Г. Товстоногов, который вообще близко стоял к традиции русского гуманизма, ставил много классики, а также А. Эфрос, Ю. Любимов.

В 1990-е годы, когда шестидесятники перестанут влиять на культурные, социальные и политические процессы в обществе, возникнет новая эпоха, которая уже не будет опираться на традиционные гуманистические ценности.

***

Человек в творчестве шестидесятников обладал чертами уникальной человеческой индивидуальности, неповторимостью внутреннего склада, то есть выраженными личностными свойствами.

Личность в ментальности шестидесятников противостояла массе. Отсюда нелюбовь к массовой культуре. Отсюда и пренебрежение развлечением. Развлекательные жанры в системе ценностей занимают низшую ступень (главным образом эстрада). Почитается серьезное искусство, ориентированное на личность, на знатока. Приветствуется серьезный театр. А театр шестидесятников был в массе своей театром серьезным.

Только М. Захаров, руководитель театра им. Ленинского комсомола (с конца 1960-х годов), который тяготел к развлекательным жанрам, стоял несколько особняком в театре шестидесятников, считалось, что он обслуживает массового зрителя, что, в общем, было правдой. Кумирами были серьезные режиссеры — Анатолий Эфрос и Юрий Любимов, поразительно близкий Эфросу по мировоззрению, несмотря на эстетическое различие манер.

Актерское творчество, порожденное эпохой «оттепели», тоже основывалось на личностном начале. Такие актеры как В. Высоцкий, А. Демидова, И. Смоктуновский, И. Чурикова, С. Юрский и др. обладали выраженным личностным стилем. В отличие от классической мхатовской актерской плеяды, чье искусство основывалось на перевоплощении, актеры «оттепельной» генерации в игре исходили, прежде всего, от себя, своей личности, определенным образом окрашивая свои создания. Не актер подчинял себя роли, а роль подчиняла себя актеру. Поэтому, скажем, в игре Аллы Демидовой всегда на первый план выходили ее личностные свойства — интеллект, интеллигентность, своеобразная внутренняя грация. В игре И. Смоктуновского на первый план выходили его «неотмирность», необычайная чуткость души, утонченность переживаний.

Личностное начало проявилось и в героях такого «оттепельного» автора как Александр Володин. Если в сталинистской драматургии герой должен был выражать коллективистские интересы, то у «оттепельного» автора возникают индивидуальные интересы. Женька Шульженко, героиня первой пьесы Володина «Фабричная девчонка», широко прошедшей по всей стране, идет наперекор коллективу, который пытается ее «исправить», а на деле превращает в отщепенца и изгоя. Пьеса о том, как человека ломает советская реальность.

Шестидесятники верили в то, что человеческая личность уникальна и обладает внутренним богатством даже талантом.

В знаменитой пьесе «Моя старшая сестра» Володин рисует образ внешне обыкновенной девушки Нади Рязаевой, которая работает учетчицей. При этом у нее обнаруживается настоящий актерский талант, которым она жертвует ради своей младшей сестры.

В «Похождениях зубного врача» А. Володина возникла также личность интеллигента. Слабого человека, не умеющего сопротивляться, терпящего поражение в окружении людей более приспособленных к жизни, корыстных. Идеал слабого интеллигента, выделяющейся своей духовностью или талантом — стал идеалом времени. Надо сказать, что это был утопический идеал, как и многое из того, во что верили шестидесятники.

Духовность в ментальности шестидесятников противопоставлялась материальному — деньгам, карьере, накопительству. Очень характерен для времени был пример Наташи из «Трех сестер» А. Чехова с ее инстинктами приобретательства, хозяйственности, желанием прибрать все к своим рукам. Наташа для времени — символ пошлости, того, что противостоит интеллигентным сестрам — символу духовности. (Эти мотивы очень широкое распространение получили в режиссуре А. Эфроса).

Духовность — это некая настроенность на мировую гармонию, это обретенный смысл жизни. И это еще и противостояние жестокому, детерминирующему миру зла (в подтексте советскому миру).

Духовность, равно как и интеллигентность — основное понятия времени. Практически духовность и интеллигентность это одно и то же. Интеллигентность не мыслилась без духовности

А вместе с тем в 1960-е годы многие претендовал на то, чтобы быть интеллигентами. Вопрос интеллигенции широко обсуждался и в литературе — Ю. Трифонов, А. Битов. Ю. Любимов ставил две повести Ю. Трифонова, посвященные этим проблемам. Проблемы интеллигенции обсуждались и в постановках чеховских пьес. Чехов, который, по словам Ахматовой, для интеллигенции был иконой, стал основным классиком в театре 1960—1980—х годов. Разговоры об интеллигенции на материале чеховских пьес вел не только А. Эфрос, но и Г. Товстоногов, и другие режиссеры.

***

Вопрос о происхождении интеллигенции, ее культурных и иных традициях в 1960-е годы самой интеллигенцией не обсуждался. Она исходила из самых общих представлений о некоей особой исторической миссии интеллигенции, являющейся совестью нации. Хотя определенный кодекс чести у советского интеллигента существовал.

Это, как уже было сказано — нестяжательство, пренебрежение материальными ценностями, карьерой, противостояние потребительству.

Но самым важным качеством интеллигента считалась образованность. А в связи с этим возникала необходимость поддерживать свой образовательный статус. Поэтому важным занятием интеллигенции в 1960-1980-е годы было чтение книг, просмотр кинофильмов, спектаклей.

Реально интеллигенция брала на себя столь большие обязательства, что выполнить их ей было не под силу. Например, отказ от успеха, от карьеры обрекал интеллигента на те лишения, которые он был не в силах вынести. Поэтому в массе у интеллигенции рождалось двойное сознание. В душе — для себя — она продолжала быть преданной тем высоким моральным нормам, которые предъявлял ей кодекс чести интеллигента. В реальности она эти нормы нарушала, вступала в партию, делала карьеру, зарабатывала деньги. Правда, шестидесятники, вступавшие в партию на волне ХХ съезда, объясняли это искренней убежденностью в том, что партия должна состоять из порядочных людей, — тогда будет легче осуществлять в стране перемены. Это точка зрения была очень распространенной в 1950-1960-е годы. Но в каких-то других отношениях в среде интеллигенции процветал нравственный конформизм, слова расходились с делами.

Был и другой отряд интеллигенции — те, кто уходил в андеграунд, становились маргиналами. Эти представители интеллигенции радикально и решительно рвали связи с советским истеблишментом и не ждали от него никаких благ. Советский андеграунд — это, прежде всего, культурная среда. Туда и уходили главным образом для того, чтобы «на свободе», в укрытии какой-нибудь бойлерной или дворницкой, писать романы, пьесы, стихи и песни, сочинять музыку. Из советского андеграунда впоследствии вышло много талантливых писателей и музыкантов, получивших широкое признание уже в постсоветскую эпоху.

К андеграунду так или иначе была приобщена и та интеллигенция, которая встроилась в систему советских учреждений. Она была очень активным потребителем «там» и «самиздата». Это помогало ей поддерживать свой образовательный и культурный статус, который заключался не только в чтении нелегальной литературы, но и той, что печаталась в ведущих официальных журналах «Новом мире» и «Иностранной литературе». Необходимым в плане утоления духовного голода для интеллигенции было также посещение таких театров как Таганка, «Современник», БДТ в Ленинграде, театр на Малой Бронной, когда там работал А. Эфрос. В результате активного потребления культурных ценностей она приобретала реальное интеллектуальное превосходство. И действительно по уровню своего самосознания была передовым отрядом в обществе.

В сознании интеллигенции прочно утвердилось неприятие всего советского и ориентация на «свободный» Запад.

Признак русской интеллигенции, возродившийся в 1960-е годы — оппозиционность господствующей власти. Выраженный критический настрой, разговоры о техническом научном отставании от ведущих западных стран, о зажиме свободы творчества — вот набор тем, который циркулировал в обществе. Эти же темы попадали и в кинематограф и театр.

Вместе с тем советская интеллигенция, «зацикленная» на социальных проблемах и ненависти к режиму, формировалась однобоко. Ей не были доступны многие из тех удовольствий, которыми жили люди на Западе — туризм, индустрия развлечений, изобилие продуктов питания и одежды. Поэтому ее ригоризм был отчасти вынужденным. Она отказывала себе в том, чего не могла получить по объективным причинам.

Зато советская интеллигенция действительно была реальным носителем культуры. Ощущая свое превосходство в этих вопросах, она слагала мифы об отсутствии культуры в Соединенных Штатах, о том, что литература и искусство не играют там такой важной роли в жизни людей, как в Советском союзе. Это был миф, который развеялся уже к ХХI веку. Но миф этот говорил о том, что вопросы культуры играли в сознании советских интеллигентов, действительно, преувеличенную роль. Культура в Советском Союзе становилась на место божества. Особенно сильно это сказалось в поколениях, шедших за шестидесятниками, хотя и самим шестидесятникам обожествление культуры тоже было не чуждо.

Культура шестидесятников стояла на службе у идеологии шестидесятников. Или можно сказать наоборот: идеология стояла на службе у культуры. Во всяком случае, культура была идеологизированной. Она проводила в обществе определенный набор общественно-политических идей. Она, в конечном счете, вырабатывала моральный кодекс интеллигента.

Разница между теми, кто относил себя к настоящей интеллигенции (Любимов, Эфрос и пр.) и официальными представителями власти заключалась именно в уровне культуры. Очень часто, практически всегда власть, которая запрещала искусство, литературу, делала это, прежде всего, исходя из своего непонимания. Власть в основном состояла из тех «выдвиженцев» 1920-1930-х годов, которые происходили из крестьян и рабочих и в лучшем случае имели «рабфаковское» образование. Если бы культурный уровень власти позволил ей понять, к примеру, «Доктора Живаго» Б. Пастернака, возможно, она обошлась бы с писателем не столь сурово.

Общее у советской и дореволюционной интеллигенции — противостояние режиму власти. Однако, если интеллигенты начала века хотели выражать интересы простого народа. То интеллигенция 1960-х выражала свои собственные интересы как образованной прослойки, носительницы культуры. Ее методы борьбы с государственным режимом были гораздо более мягкими, чем у дореволюционной интеллигенции, которая могла прибегнуть, в том числе, и к террору власти. А.В.Соколов, автор книги «Интеллигенты и интеллектуалы в российской истории», считает, что «оппозиционность шестидесятничества была игровой, а не террористической». На мой взгляд, с этим нельзя полностью согласиться. Потому что игровой оппозиционность шестидесятничества была лишь отчасти. Нельзя, скажем, назвать деятельность А. Сахарова, А. Солженицина и даже режиссеров — шестидесятников игровой. Впрочем, элемент игры с властью, несомненно, был в поведении Ю. Любимова, О. Ефремова, в меньшей степени — Г. Товстоногова и А. Эфроса. Но лишь в поведении, а не в сути отношений с государством.

Культура, запас знаний, широта представлений о мире, толерантность, приверженность общечеловеческим и культурным нормам и ценностям — именно это и оказалось тем рычагом, который сбросил советский режим. Он был уничтожен, прежде всего, идеологически, а потом уже политически. И в этой идеологической борьбе с режимом ведущая роль принадлежит, конечно, шестидесятникам. Они были первыми, кто поставил под сомнение многие из советских ценностей, несмотря на то, что субъективно не стремились сбросить советскую власть, а стремились, как уже было сказано, ее просто очеловечить. На деле «очеловечивание» оказалось фактическим уничтожением.

Шестидесятники, получив образование и культуру от советской власти, стали ее могильщиками. Вот парадокс. Власть, которая гордилась тем, что вырастила свою интеллигенцию, на самом деле вырастила себе могильщика.

***

Но сегодня как никогда очевидно, что шестидесятники пережили драматическую судьбу.

Сформированные духовно пафосом отрицания сталинизма и жившие надеждой установления более гуманного общественного и социального порядка, критически настроенные к тоталитарной власти, демократы по своему духу и убеждениям, отстаивавшие достоинство и духовную красоту обычного человека, шестидесятники, в сущности, и заложили основание реформам конца 1980-х — начала 1990-х годов, которые были названы перестройкой.

Она начиналась с иллюзии наступивших свобод и сопровождалась интеллектуальным брожением в обществе, огромным потоком литературы и публицистики, которую теперь можно было свободно печатать, продолжавшейся и развивавшейся критическую волну, направленную против тоталитаризма во всех формах его проявления.

Но сама перестройка, как это обнаружилось достаточно скоро, пошла не по тому пути, который ожидали шестидесятники. Перестройка обернулась крахом для шестидесятников, как и для всей интеллигенции, может быть, последним в ее истории, обнаружив весь ее идеализм, нежизненность и ошибки. Социальная реальность 1990-х преподала интеллигенции урок, окончательно развенчав надежды и упования на благие перспективы истории, показав утопизм этих надежд. Первый раз утопизм разбился о сталинский режим, который уничтожил лучших представителей интеллигенции. Во второй раз он разбился в период перестройки, которая не оправдала ее ожиданий.

После смены нескольких генсеков, умиравших один за другим, в стране воцарилась почти кафкианская ситуация. Абсурдность советской жизни подвела ее к критической точке. Дальше так жить общество уже не могло.

Тогда появился Михаил Горбачев, тоже шестидесятник, советский интеллигент в первом поколении, еще энергичный, полный надежд и замыслов человек, резко отличающийся от «партмаразматиков» типа Брежнева или Черненко. Он и пришел к власти со старой шестидесятнической утопией об установлении «социализма с человеческим лицом». Повел широкие компании по изменению политического и нравственного климата в обществе. Рассчитывая на постепенное эволюционное реформирование, которое благополучно приведет Советский Союз к искомому идеалу, Горбачев выпустил из тюрем диссидентов, заговорил о новом мышлении, гласности, демократии. «Никто не догадывался об утопичности этих лозунгов, которая состояла в том, что построить „социализм с человеческим лицом“ предполагалось, не меняя радикально отношений собственности, экономического и политического устройства страны».

Горбачев в своих действиях опирался на собратьев по поколению типа Вадима Медведева и Александра Яковлева.

Он аппелировал к деятелям искусства. Звонил Олегу Ефремову, желая установить с ним сотрудничество. Посещал БДТ в Ленинграде.

В целом компания Михаила Горбачева, как известно, закончилась бесславно. Выпустив джина из бутылки, он не мог предвидеть, что джин разовьет бешеную энергию и придаст ускорение процессам развала бывшего социалистического лагеря. Очень скоро этот лагерь перестанет существовать вовсе.

А следующий лидер страны Борис Ельцин будет опираться в своих действиях уже не на шестидесятников, а на поколение Анатолия Чубайса и Егора Гайдара, технократов и математиков в противовес прежним гуманным утопистам и романтикам.

Со времени президентства Ельцина уже много воды утекло. Постепенно в обществе сложилась иная ситуация. Характеризуя ее, шестидесятник Марк Захаров в свое время говорил: «Наша власть больше не нуждается в диалоге с интеллигенцией. Мост, который короткое время существовал между нами и ими, лопнул как мыльный пузырь». В этих словах слышны нотки разочарования.

Глава 1. Анатолий Эфрос: «драма неосуществимости»

Анатолий Эфрос (1925 — 1987) окончил ГИТИС в 1950 году, курс Н.В.Петрова. Н.В.Петров был интеллигентом еще старой формации, работавший с Вс. Мейерхольдом и многое от Мейерхольда воспринявший. В ГИТИСе конца 1940-х годов это обстоятельство сильно усложняло жизнь педагога. О Петрове ходили разговоры, суть которых заключалась в том, что он проповедует взгляды врага народа.

От Петрова у молодого Эфроса интерес к игре, к игровому театру, который он в свой ранний период объединяет с театром психологическим, уроки последнего ему преподали ученики К.С.Станиславского А. Д.Попов и М.О.Кнебель. Во время учебы Эфрос посещал также их занятия. А.Д.Попов и М.О.Кнебель — знаменитая пара педагогов, последователи Станиславского. Попов был главным режиссером театра Советской Армии. Кнебель — главным режиссером Центрального детского театра. Она в 1954 году и пригласила молодого режиссера в ЦДТ (до этого он работал в Рязани, потом в маленьком театре Центрального дома культуры железнодорожников в Москве, затем в областном театре им. А. Н.Островского) который принес Эфросу раннюю известность.

В 1950-е годы М.О.Кнебель работала этюдным методом, который она переняла у своего учителя К.С.Станиславского. Суть этюдного метода сводилась к тому, что репетиции спектакля начинались не с застольной чистки пьесы, а с пробы «ногами». Актеры, минуя стадию обсуждения пьесы за столом, сразу выходили на сценическую площадку и без знания текста, искали действие в живой импровизационной манере. Этюдный метод строился на спонтанных реакциях и помогал актерам уйти от штампов и добиться естественного правдивого существования. В 1950-е годы этюдный метод произвел в театре революцию. Продуктом этой революции и были спектакли молодого Эфроса.

Позднее Эфрос вспоминал: «А.Д.Попов сказал однажды, посмотрев наш спектакль: „ваших актеров могут переиграть только собаки“. Это было для нас большой похвалой. Ибо мы тогда стремились к абсолютной, если хотите, „реактивной“ естественности». Она и стала результатом применения этюдного метода.

«Этюдный метод, — писал Эфрос, — сверхпрактическая вещь. После действенного разбора все должно быть так ясно, чтобы сразу можно было выйти на сцену и сымпровизировать./…/ Надо мыслить действенно-психофизически. Основа такого мышления в том, что человек видит все через действие, через столкновение. Если подходить так к спектаклю, то в нем никогда не будет скуки, сонности, и это все будет взято не с неба, а из самой жизни».

Актриса Антонина Дмитриева, которая начала работать с Эфросом еще в Детском театре (потом перешла с ним Ленком, а оттуда в театр на Малой Бронной) вспоминала, что в «в 50-е, 60-е годы все говорили, что Станиславский великий, он открыл действие, но никто в этом ничего не понимал, поверьте. Эфрос, кажется, единственный мог расшифровать это понятие и применить его на практике так результативно».

А. Эфрос действительно был таким режиссером, для которого понятие действие было очень живым и конкретным. Он все строил «через действие, через столкновение», и в этом, конечно, был последователем школы Станиславского. Обновление традиций Станиславского, нахождение точек пересечения базовых категорий «системы» с конкретностью современной жизни, современной психологии стало актуальной задачей времени.

В довоенные годы знамя Станиславского нес МХАТ. Но после войны МХАТ был уже не тот театр, который некогда служил примером высокого искусства. В 1940-1950-е годы театр погрузился в кризис, его реализм как будто окостенел и превратился в формализованный музейный стиль. Поэтому молодая режиссура, которая входила в творческую жизнь в этот период, стремилась к тому, чтобы стряхнуть со Станиславского пыль академизма и нежизненности и соединить методологию и эстетику этой школы с содержанием современной реальности.

Еще в период учебы в ГИТИСе, как впоследствии вспоминал Эфрос, — все «говорили о необходимости достоверности и естественности, о необходимости изучать репетиционный метод Станиславского, помогающий созданию натуральности актерского поведения. Это было возрождение интереса к Станиславскому именно на основе нашего стремления к правде». И еще: «Мы стали работать в искусстве, как нам казалось, из любви к МХАТ и в протесте против него». «Точно также, как и многие другие, пришедшие в искусство в определенные годы, я был полностью под влиянием спектаклей Художественного театра. /…/ Я в то время выучивал Станиславского наизусть, мог бы определить, когда, где и что он сказал. Я интересовался методом физических действий, методом действенного анализа и пр. и пр. /…/ Иногда казалось, что в практике этого театра будто бы осталась только форма правды, а самой правды не хватало. Осталась как бы форма бытового спектакля, одна только форма бытовой игры. /…/Одним словом, метод Художественного театра оставался для нас незыблемым, надо было только вдохнуть в него какое-то новое содержание, новые образы, новые характеры»

«Новое содержание» и «новые образы» в этот период были связаны с современной реальностью. Искусство начало стремиться к тому, чтобы отразить современную жизнь во всем ее колорите, ритмах и существе.

В связи с этим в театральной среде возникло увлечение неореализмом: «На последнем курсе института мы жили спорами вокруг /…/ итальянского неореализма. /…/ Для многих неореализм был примером истинности, безыскусственности, подлинности страсти».

В духе неореализма писал свои пьесы и драматург Виктор Розов, который в 1950-е годы стал одним из ведущих авторов театра. Пьесы Розова точно отражали современную реальность, современные характеры. Они дали театру и нового героя — «внешне легкомысленного /…/ мальчишку, который впервые учится думать и чувствовать серьезно и самостоятельно». Этот герой и появился на сцене в первых спектаклях молодого Эфроса — в «Добром часе» (1954) и «В поисках радости» (1957).

Новый герой совпал по своему пафосу со временем перемен, когда вся страна будто бы выходила на нехоженую дорогу. Отринув груз прошлого опыта, страна должна была наработать новый опыт. Мальчишка, который учится жить, и весь устремлен в будущее, а оно, — так верилось в эти годы, — будет принадлежать ему, и стал символом «оттепели». У мальчишки впереди была благая цель — построить жизнь на началах честности, принципиальности и ответственности. Перспектива истории виделась в самых радостных очертаниях. Такова была вера «шестидесятников» — молодого Анатолия Эфроса, затем Олега Ефремова, который тоже в эти годы был одержим историческим оптимизмом.

«… при первом чтении «В добрый час!» мне не понравился, — писал Эфрос.- Школьная проблема — «кем быть, каким быть» — меня не интересовала. Я про себя решил — бороться с автором. Сделать спектакль с идеей, как мне тогда казалось, по крайней мере, равной чеховской, — тоска по лучшей жизни. Обеспеченный парень тоскует по трудной жизни.

А приходится снимать туфли в дверях, оттого что пол в комнате натерт до блеска.

Только все это надо было поставить не в плане театрально-комедийных пьес, а в плане настоящей современной психологической драмы-комедии.

И потом — показать дом, где каждый живет своим. Вошел папа — у него свое. Пришла мама — у нее свое. И все говорят и мыслят параллельно, не скрещиваясь. Все ходят по комнате, бубнят свое и друг друга плохо слышат.

Но опять-таки не эстрадно, а драматично, как это в жизни бывает, хотя для постороннего все это может показаться забавным.

А по смыслу — тоска по еще не изведанной, еще не протоптанной кем-то заранее жизни».

На сцене была выстроена комфортабельная профессорская квартира, которая располагалась на круге. С помощью круга вперед выдвигалась какая-то ее часть. Квартира была обставлена дорогими добротными вещами, в ней царил «тот холодный тяжеловесный уют, который возникает везде, где мебель властвует над людьми, где ее холят больше, чем следует; можно было понять Андрея, временами испытывавшего желание „наплевать во все углы“». Критик З. Владимирова отмечала также, что семья Авериных, несмотря на свой достаток и высокий общественный статус, производила впечатление неблагополучной: «Неблагополучие определялось некоторой отрешенностью от мира сего главы дома профессора Аверина, чрезмерной суетностью его жены, простой женщины, дорвавшейся до „хорошей жизни“ и не умеющей умно распорядиться ее благами, подавленностью старшего сына — актера, оказавшегося не в ладах с профессией, и тревожным легкомыслием младшего, легкомыслием, за которым таилась боль».

В эту семью из Иркутска приезжал племянник Аверина Алексей (О. Ефремов), — «долговязый белобрысый парень из глубинки, вошел в квартиру к столичным родственникам немного робея, но, не предвидя дурного приема, — слишком чистое сердце для этого! — и сразу обозначился водораздел между ним, человеком трудной и истинной жизни, и здешними, вполне уважаемыми, но все же тепличными обитателями». «Алеша — совесть спектакля Эфроса» — заключала свое рассуждение критик.

В герое этого спектакля Андрее (В. Заливин) «сквозь безалаберность, внешнюю разболтанность проступает /…/ острейшая уязвленность тем, как худо, пусто он жил до сих пор».

Эфрос ставил этот спектакль «в новой манере сценического общения, чуждый прямолинейному диалогу», «свободный, раскованный, без мизансценической элементарщины». Иными словами — спектакль не тенденциозный, без нажимов и острых углов. Действие происходило словно за четвертой стеной, и зрители наблюдали течение будней в доме Авериных. Фронтальных, развернутых на зал, мизансцен здесь не было. Напротив, Эфрос выстраивал, даже с некоторым риском, мизансцены, развернутые внутрь сцены — персонажи оказывались спиной к зрителю. «Актеры — участники спектакля располагались в этой квартире с полнейшей непринужденностью, в жизненных позах, найденных в этюдных репетициях. Так, кульминационная сцена разоблачения Вадима Развалова заставала Андрея в мягком кресле, повернутом тыльной стороной к зрителям; его брат Аркадий ничком лежал на кровати, пряча голову в подушки, — и только напряженные руки одного да вздрагивающая спина другого выдавали меру их заинтересованности и волнения».

По свидетельству А. Эфроса этому спектаклю, который в целом был безоговорочно принят огромным количеством зрителей, все же предъявляли претензии в «аморфности формы», «в эпигонстве МХАТ». «Мы злились: какая форма? Есть непосредственность и естественность, есть природа. Естественная психологическая непосредственность, культ живого, часто случайного, импровизация, свобода сценического поведения — и никаких фокусов».

«Импровизация, свобода сценического поведения, культ живого, часто случайного» — вот приметы режиссерского почерка молодого Эфроса. Этот почерк тяготел к неореализму, к изображению живого потока действительности, существующей самой по себе, непроизвольной и стихийной.

Вторая пьеса В. Розова «В поисках радости» тоже была решена в стиле неореализма, с одной стороны, и в конфликте с автором, с другой. В. Розов все-таки был немножко моралистом и чересчур педалировал антимещанский пафос своей пьесы. У него с одной стороны — Леночка, — вариация Наташи из «Трех сестер», — скупающая труднодоступную в советские пятидесятые мебель и заставляющая ею всю квартиру так, что становилось трудно дышать. С другой, — подросток Олег, бунтующий против засилья вещизма, в кульминационный момент скандала рубящий эту мебель отцовской шашкой, — трофеем гражданской войны, — висящей на стене.

«Розова часто ставили, — писал Эфрос, -подчеркивая так называемую социальную сторону. Допустим, борьба с мещанством. Против „обуржуазившихся“ мещан, которые хорошо зарабатывают, все тянут в дом, с утра уходят в магазин за сервантом и т.д.». Режиссеру же хотелось найти «более абстрагированную» или «более философскую» подоплеку пьесы: «Ну, хотя бы так: поэзия и проза».

О более позднем Эфросе, Эфросе периода Ленкома, будут говорить, что отличительное свойство его режиссуры — поэтичность. Исток этой поэтичности — в его ранних спектаклях, конкретно — «В поисках радости». Режиссеру хотелось «придумать какой-то более подвижный жанр, в котором все должно быть и легче и драматичнее, чем в бытовой психологической пьесе. Многие потом отмечали, — продолжал Эфрос, — что у нас поведение актеров на сцене часто казалось легкомысленным, будто не было привычного „общения“ и быта. А смысл доходил, и правда была. Часто актеры, подавая текст, совершенно не знают, что делать на сцене. У нас же „внутри“ текста завязывалась некая безудержная игра, и она как бы легким дыханием наполняла и поднимала сам текст».

Эфрос уже в ранний период своей режиссерской деятельности соединял психологический театр с игрой, которой он научился у своего педагога Н.В.Петрова, последователя Мейерхольда. В игровом начале и крылись истоки эфросовской поэтичности. Именно легкая и подвижная, насыщенная оттенками настроений, игра приподнимала действие над бытом и придавала ему свободу и воздушность.

Олег (К. Устюгов), герой спектакля «В поисках радости» сочинял стихи. И отличительной особенностью такого героя становилось поэтическое восприятие мира, а вовсе не идейная принципиальность, сказывавшаяся в ненависти к вещизму.

Хотя тема неприятия вещизма в этом спектакле была. Просто она не была подана в лоб, тенденциозно. Но она прочитывалась в атмосфере большой, дружной и не очень состоятельной семьи, оставшейся без отца, семьи, в которой на первом месте были духовные запросы. Она обнаруживала себя в честности и простоте матери (В. Сперантова), для которой бескорыстная любовь к науке ее сына Федора была важнее его материального благополучия. Она раскрывалась в ранней порядочности ее еще не взрослых детей — Олеге и Тане, которые вообще были далеки от жизненной прозы. Она выявлялась даже в умонастроениях старшего брата Федора, который бросился зарабатывать деньги под давлением своей молодой жены Леночки, но по натуре оставался человеком, стоящим выше материальной обеспеченности в жизни: его терзания, сомнения и метания между матерью и женой были тяжелы не только ему самому, но и всем окружающим.

Была в спектакле еще одна пара — отец и сын Лапшины. Первый — тертый калач, усвоивший себе, что честность — это не то, что приводит к достатку в жизни. Критик З. Владимирова увидела в фигуре Лапшина — старшего человека, «принявшего за норму политические и нравственные искривления 40-х годов». Лапшин и сына растит в таких же понятиях, отчего Лапшин — младший уже смолоду человек, лишенный самоуважения и достоинства: он может залезть отцу в карман и побои отца не считает за унижение.

Надо учесть исторический и социальный контекст, в котором появился спектакль. Тогда тема отцов и детей, старого и нового неизбежно ассоциировалась с эпохой культа и ее преодолением. Поэтому юный герой Олег в этом спектакле неизбежно становился символом новой свободной эпохи, а такой персонаж как Лапшин — старший воспринимался как представитель старого, уходящего, но еще не побежденного исторического периода. Их противостояние и составляло политический и нравственный пафос спектакля. Эфрос, конечно, не мог не учитывать этот социальный и исторический контекст. Поэтому он его отразил в своем спектакле. Другое дело, что Эфроса с самого начала нельзя было отнести к политически заостренным художникам. Политическую заостренность можно будет увидеть в спектаклях его ровесника по поколению Олега Ефремова, и еще в большей степени — в спектаклях Юрия Любимова. Но и Эфрос, разумеется, не был чистым поэтом, стоящим над социальной, политической, а заодно и бытовой реальностью. Эфрос начинал как представитель своего времени — с театра, затрагивающего важные гражданские, социальные и политические темы времени. Другое дело, повторяем, делал это более тонко и легко, чем его собраться по поколению.

Важные социальные, политически темы времени были заявлены и в следующем спектакле Эфроса по пьесе В. Розова «Неравный бой» (1960). Хотя сам режиссер называл этот спектакль «переходной работой». В герое этой пьесы дяде Романе, бесцеремонном и грубом человеке, любящем учить своего юного племянника Славку уму-разуму, можно увидеть единомышленника Лапшина — старшего из пьесы «В поисках радости». И дядя Роман и Лапшин — старший — представители того поколения и того стиля жизни, которому молодые герои подчиняться уже не хотят. Но мысль спектакля «вовсе не свидится к «слову в защиту молодых», — писала критик Инна Соловьева.- Если грубо посягательство старших на мир младших, то есть грубость и в подчеркнутой незаинтересованности младших, в их категорическом отстранении. Впрочем, речь не столько о грубости или о такте, сколько об исторической обусловленности нынешнего поворота темы «отцов и детей».

В ЦДТ у Эфроса был еще один спектакль по пьесе В. Розова — «Перед ужином» (1962), где эта тема отцов и детей тоже звучала. Только в этот раз акцент ставился все-таки на отцах. Тема детей была написана слабее и составляла только фон действия. Розов, действительно, о детях не мог сказать уже ничего нового.

Режиссер как раз и считал эту пьесу Розова «слабее других его пьес»: «Розов, наверное, как бы исчерпав свой прежний период, мучительно искал чего-то другого взамен своих мальчиков и их, уже знакомых, родителей. Но пока не находил».

Между тем сам драматург полагал, что этой пьесой выразил «дух времени. То новое, своеобразное, что вошло сейчас в нашу жизнь. Ведь произошли невероятные перемены после ХХ и особенно ХХII съездов КПСС. Утверждаются новые категории, нормы жизни — и в повседневном труде и в сфере моральных проблем». Это новое для драматурга было связано с окончательным преодолением наследия культа личности, — так верилось в тот период Розову. Ведь и тело Сталина в то время уже было вынесено из мавзолея на Красной площади.

Это обстоятельство как раз и обсуждали розовские персонажи. Положительный герой пьесы Николай Федорович Неделин, человек неподкупной совести и нравственного долга, в пылу полемики бросал некоему Серегину, занимавшемуся темными делами, что такие, как Серегин только и мечтают о том, чтобы восстановить нормы сталинского времени и тело самого Сталина вернуть в мавзолей.

То есть разговор в этой пьесе шел откровенно политический, тенденциозный, лишенный той свободы и многозначности, которые в прежних розовских пьесах давали возможность режиссеру ввести в спектакль «безудержную игру», чтобы «поднять» текст и наполнить его легким дыханием. Одной прямолинейной политики Эфросу оказалось мало.

Тем не менее, в ЦДТ у Анатолия Эфроса был еще один спектакль, самый, пожалуй, знаменитый из всех, что он здесь поставил. «Друг мой, Колька!» А. Хмелика (1959). В нем была и политика, и открытая, даже кричащая тенденциозность и вместе с тем художественная глубина и убедительность.

Журналист А. Хмелик, сотрудник «Пионерской правды» принес в театр живой материал о шестиклассниках, который дорабатывался вместе с режиссером и актерами. Получилась не простая детская пьеса. Ее события и темы вполне можно было бы перенести и на пьесу для взрослых. Хмелик рассказывал о школе, и эта школа могла бы стать моделью любого советского бездушного учреждения, в котором некоторые люди, не обладающие удобными для окружающих чертами конформизма, записывались в разряд неблагонадежных. С такими расправлялись известными методами сталинских времен, когда «шили» им причастность к тайным шпионским организациям.

Таким неблагонадежным в пьесе Хмелика оказался шестиклассник Колька Снегирев, мальчишка из неблагополучной семьи, где мать-уборщица без отца растила своих детей. Розовские герои все-таки принадлежали к более высокой в материальном и моральном отношении среде. Они не знали тех сторон тяжелой беспросветной действительности, с которыми очень рано пришлось столкнуться Кольке. Они не испытывали и того унижения, которое испытал Колька, когда ему в качестве благотворительного дара вручала ботинки председатель родительского комитета, мама юного карьериста Валерия Новикова и жена ответственного работника. Колька этот дар не принял, почувствовав в такой благотворительности фальшь и внутреннюю недоброту. Он попросту сбежал с торжественного собрания, бросив подаренные ему ботинки. Кольку за эту выходку и за многое другое, что не очень нравилось бездушной, формальной пионервожатой Лидии Михайловне (А. Дмитриева), прочно записали в разряд хулиганов, к которым следует применять особые меры воздействия. Усугубила всю ситуацию информация о неком тайном обществе, которое якобы создал Колька. Последнее уже тянуло на серьезную политику, нюх на это у бдительной пионервожатой был отменный.

Кульминационной сценой пьесы была сцена, в которой с Кольки снимали пионерский галстук, что в советские времена выглядело как самое суровое и строгое наказание, к которому прибегали только в вопиющих случаях.

Так бы Кольку и затравили в этой школе, превратив в вечного изгоя, козла отпущения, поставив на нем клеймо политической неблагонадежности, если бы не один персонаж в этой пьесе — пионервожатый Сергей, простой рабочий парень, который пришел в школу по зову души. Именно этот Сергей и сумел «распутать» дело с тайной организацией, убедив всех в его надуманности, именно он пошел на педсовет, чтобы отстоять честь и достоинство Кольки Снегирева. Пьеса имела открытый финал, было неизвестно, сумеет ли Сергей отстоять Кольку, но надежда на это все-таки присутствовала.

Во всяком случае, режиссер этого спектакля Анатолий Эфрос горячо верил в то, что достоинство Кольки Снегирева отстоять необходимо. Он верил в то, что прошли те времена, когда можно было легко состряпать политическое дело и погубить невинного человека.

Убежденность Эфроса во всем этом сказывалась в том, с каким пафосом он ставил этот спектакль. Пафос этот звучал в громком, четко произнесенном хором детских голосов символическом слове «перемена», которое начинало и заканчивало спектакль: «Сперва мы видим двор и всех ребят, застывающих на спортивных снарядах; но вот девчонка с косичками, размахивая портфельчиком, звонким голосом кричит на весь зал: „Перемена-а-а!“ — и сцена вдруг оживает: взлетают в воздух мячи и скакалки, кто-то ловко карабкается на шведскую стенку, другие лихо перемахивают через „козла“, звенит веселый гомон, мелькают голые руки и ноги, и все сливается в ликующем бурном кружении! В финале спектакля интродукция зеркально повторяется: нам напоминают, что перемена произошла».

Пафос в защиту человеческого достоинства Кольки звучал и в кульминационной сцене спектакля, когда с него снимали пионерский галстук. Громкая и тревожная дробь барабана, сопровождавшая эту сцену, говорила о вопиющей несправедливости события, о недопустимости такой резкой, такой суровой расправы над мальчишкой.

Спектакль был сыгран совсем юными актерами из студии при Центральном детском театре, где Эфрос начал работать педагогом: « (здесь — впервые) режиссер отказался использовать травести и, рискуя своей репутацией, вопреки мнению художественного совета, пошел на отчаянный эксперимент: осуществил «Моего друга, Кольку» силами студии при театре, только что набранной, стало быть, ничего не умеющей. Можно даже сказать, что это был самодеятельный спектакль — учебная и постановочная работа совместились во времени. Результат известен: студийная атмосфера на сцене, свежесть и взволнованность исполнения, а главное, точность; в спектакле действовали неоспоримые школьники, как две капли воды похожие на тех, кто находился в зале». Именно про этот студийный ансамбль А.Д.Попов сказал, что таких актеров «могут переиграть только собаки». Кольку играл Г. Сайфулин, который как и некоторые другие актеры ЦДТ пройдут с режиссером Эфросом большой путь и составят его постоянную команду.

В эстетическом отношении спектакль «Друг мой, Колька!» содержал новые художественные приемы, во многом менявшие творческую манеру Эфроса.

Спектакли «В добрый час!» и «В поисках радости» были решены полностью реалистически: подробное психологическое существование актеров и столь же подробное натуральное бытовое оформление.

В «Друге Кольке» художник Б. Кноблок предложил Эфросу условное оформление. Он не стал изображать на сцене натуральный школьный двор, а вместо этого сделал эскиз спортивной площадки со шведской стенкой, скамейками, дававшей простор для движения актеров и многообразия мизансцен. В результате условность приема в спектакле была обнажена:

«студийцы /…/ объявляли очередную картину („Школьный двор“, „Пионерская комната“) и на наших глазах оборудовали сцену то пожарной лестницей и скамейкой, образующими уголок двора, то верстаком у гаража, где работает новый вожатый Сережа, то зализанными стендами, украшающими обитель вожатой Лидии Михайловны. Самой школы не было — она проступала на горизонте ломким, неустойчивым контуром, напоминающим детский рисунок».

Эфросу в этом спектакле «захотелось живое, совершенно натуральное» «сочетать с искусственным, условным», что помогло создать «не просто психологический или бытовой спектакль, а представление, игру, театр.

Когда я ставил Розова, — писал Эфрос, — я не знал еще, что можно придумать спектакль, а не просто воссоздать живую ткань».

Сочетание условного оформления и безусловной психологической игры и стало принципом эстетического решения этого спектакля. Игровой элемент при таком сочетании усилился. Усилилось и роль режиссера, вернее сказать — обнажилась: зрителю стало очевидно, что представление придумано режиссером, сочинено от начала и до конца. Это уже не тот театр, словно спрятанный за четвертой стеной, каким он представал в первых розовских постановках. Здесь четвертая стена словно бы снята, и сценическая площадка оголена, превращена не в бытовой интерьер, а в пространство для игры актеров.

У Анатолия Эфроса в Центральном детском театре были и другие спектакли. «Борис Годунов» А. Пушкина (1957), не слишком удачная работа, поскольку на том этапе, когда режиссер и его актеры были так увлечены современной реальностью, классика им оказалась не по силам. Спектакль получился тяжеловатым и перегруженным психологически.

Был спектакль для маленьких детей «Цветик-семицветик» В. Катаева (1962) — здесь в основе всего лежала веселая и самозабвенная детская игра, строящаяся опять же на сочетании предельной условности и психологической правды.

Был спектакль «Они и мы» Н. Долининой (1964), в котором «еще меньше, чем в „Моем друге, Кольке“, скрывали от зрителя, что он в театре». Психологическая достоверность опять была только в характерах. Во всем остальном — предельная условность. Проблематика — «оттепельная», уже привычная для Эфроса: что есть истинная, а не ложная, — для галочки — идейность; что есть истинный, а не ложный секретарь комитета комсомола (под этой должностью в спектакле скрывался еще один преуспевающий последователь эпохи культа). Пьеса была, впрочем, довольно схематичной и не убеждала интересными характерами и живыми лицами. Молодой Эфрос брался за это схематичное произведение из-за актуальности темы.

В период работы в Центральном детском театре режиссер был на редкость последовательным в выборе проблематики. Все его спектакли, так или иначе, имели антикультовскую направленность. Провозглашали нравственные ценности нового времени. Выводили на подмостки нового героя, мальчишку, чьи устремления были направлены в будущую самостоятельную взрослую жизнь, в открытую перспективу истории. Анатолий Эфрос верил, что будущее будет принадлежать молодому поколению людей, чьи души не развращены эпохой 1940-х годов, чьи социальные, нравственные устремления чисты и бескорыстны.

Для Анатолия Эфроса эпоха «оттепельного» оптимизма продлилась десять лет. В 1964 году он уйдет из Центрального детского театра и станет посвящать спектакли иным темам.

***

В 1964 году Эфрос был назначен главным режиссером театра им. Ленинского Комсомола. Логика назначавшего его начальства, очевидно, была такая: поработал хорошо для детской аудитории, теперь поработай для молодежной. По логике начальства это было даже своего рода повышение. Но Эфрос доверия не оправдал, он был не тот режиссер, которого можно было уложить в какие-то рамки. В театре им. Ленинского Комсомола он стал работать, не придавая большого значения названию театра, раскрывая и обсуждая те темы, которые его волновали как художника в данный конкретный момент времени. И обращены эти темы были тоже не к какой-то определенной возрастной категории зрителей. А ко всем тем, кто желал это смотреть и этому внимать. Зрителем в 1960-е годы становилась очень определенная социальная группа людей — интеллигенция. Она и была основным заказчиком искусства. Такие передовые театры как театр им. Ленинского комсомола, «Современник», Таганка, БДТ в Ленинграде обретали своего зрителя и вели его от спектакля к спектаклю, делая главным арбитром и собеседником театра.

Перейдя на другую сцену, Эфрос изменился. Дело не в том, что он теперь стал ставить спектакли не о школьниках и подростках, а о взрослых людях. А в том, что период исторического оптимизма для него, как и для многих других, к середине 1960-х годов заканчивался. Очевидно, изменения диктовались реальностью, к запросам которой Эфрос был очень чуток. В его творчестве появились новые темы. И сам разговор о действительности приобретал выраженный драматический характер.

Сразу три спектакля в театре им. Ленинского комсомола были посвящены теме художника — «Снимается кино» Э. Радзинского (1965), «Чайка» А. Чехова (1966), «Мольер» М. Булгакова (1966).

Эта тема была для режиссера очень личной, она, наконец, и раскрыла его, обнажив основные болевые точки души. Тема эта трактовалась драматически, даже трагически. Что предопределяло трагедию? Не только собственное внутреннее беспокойство и коловращение сомнений и страстей художника. Трагедию художника предопределяла система жизни или система власти.

В «Снимается кино» — это были те органы, которые могли разрешить или запретить съемки фильма.

В «Чайке» — это были представители той художественной среды, которая за долгие годы работы сумела утвердиться и занять основные рубежи в искусстве, их вкусы и критерии определяли все. И именно этим вкусам и критериям не соответствовало творчество начинающего художника Константина Треплева.

В «Мольере» это был сам король Людовик XIY.

А художник во всех случаях оказывался фигурой страдательной.

Пафос этой новой для Эфроса темы заключался в утверждении свободы творчества. Эта тема в условиях советских 60-х приобретала остроту и актуальность. Засилье цензуры и слишком унизительная опека над искусством ставила художников в зависимое положение и во многих случаях провоцировала борьбу за свои права. В эту борьбу и включилось поколение шестидесятников. В отстаивании своих творческих прав такие режиссеры как Эфрос, Ефремов, Любимов были едины.

Но и органы власти, и управление культуры в это и последующее десятилетие не дремали. Запрещались спектакли и фильмы, режиссеров снимали с руководящих должностей.

Эта участь будет уготована и Эфросу. В театре им. Ленинского комсомола он проработает всего три года. Затем будет снят с должности главного режиссера за то, что его репертуар не соответствует назначению и функциям театра, который должен воспитывать молодежь.

То есть то, против чего Эфрос возражал в своих ранних спектаклях периода ЦДТ, от чего пытался предостеречь, когда говорил о демагогах, карьеристах, последователях эпохи культа 40-х годов, теперь настигло его самого. Он оказался жертвой советского режима, и в этом качестве отныне будет пребывать вплоть до последних дней своей жизни.

Э. Радзинский, обсуждая причину снятия Эфроса с должности в Театре имени ленинского комсомола, писал, что режиссера сняли за то, «что ставил острые пьесы. За то, что не ставил однодневки к датам, не шел на компромисс.

/…/Посвященные знали: сняли справедливо. Он не умел лавировать, ему было скучно исполнять наш любимейший танец: шажок — налево, два — направо. Он стыдился отвечать беспардонной демагогией и хамством на хамство.

Все это называлось: плохой политик».

Да, Эфрос был «плохим политиком» — он ни разу в своей творческой жизни не пошел на компромисс, никогда не ставил спектакли, которые бы нравились чиновникам от культуры. Этим он отличался от своих собратьев по поколению. Потому что лавировать и идти на компромиссы в той или иной степени умели все — и О. Ефремов, и Ю. Любимов, и Г. Товстоногов, и М. Захаров. В советские времена в театре утвердилась специфическая конъюнктура, -спектакли были адресованы и «нашим и вашим». В этом в ту эпоху даже не было ничего предосудительного, все понимали — иначе нельзя. Но Эфрос не понимал этого или не хотел понимать. Поэтому после Театра имени Ленинского комсомола он много лет не получит руководящей должности, и в следующем своем театре, в театре на Малой Бронной будет работать на положении очередного режиссера.

Но именно это положение, положение страдающего бескомпромиссного художника, которого режим пытается лишить творческих прав и принесет ему симпатии со стороны интеллигенции. Эфрос станет главным выразителем ее идеологии, ее стремления к свободе. Это стремление словно будет положено в исходное событие всех последующих спектаклей А. Эфроса.

В 60-е годы Эфрос вышел на свою столбовую дорогу, по которой он будет идти еще два десятилетия, вплоть до перестройки. Противостояние художника, интеллигента и советского режима и станет почвой для его искусства. Отныне он, как и его собраться по поколению, станет существовать на энергии конфликта.

Так что тема художника и власти, которой Эфрос посвятил сразу три спектакля, была в тот период отнюдь не проходной. Эта тема существовала на самом острие противоречий времени.

Пьеса тогда еще молодого драматурга Э. Радзинского «Снимается кино» Эфросу показалась очень близкой. По его собственному утверждению, он читал ее с таким чувством, «будто рассматривал собственную фотографию».

А. Ширвиндт, исполнитель главной роли в этом спектакле, вспоминал: «Когда в Москве появились „Восемь с половиной“ Феллини, Эфрос был картиной потрясен, буквально перевернут. И поставил „Снимается кино“ Э. Радзинского явно под впечатлением фильма. Спектакль о взаимоотношениях Феллини и Госкино — я бы определил его так».

Очень талантливый, исключительный художник и система советского контроля над искусством — вот конфликтные полюса спектакля.

У кинорежиссера Нечаева, героя спектакля, на том этапе, когда уже готова половина фильма, закрывают съемки. Но конфликт Нечаева и чиновников от искусства в спектакле не было лобовым. «Эфросу удалось растворить наивную прямолинейность /конфликта пьесы.- П.Б./ в жизненно точной и теплой атмосфере киностудии, в житейски узнаваемых характерах». Нечаев не бросал в адрес своих недругов гневных филиппик. У Нечаева была тактика не наступательная, скорее оборонительная. При этом он не собирался сдаваться и портить свою картину, вырезая из нее то, что, по мнению «компетентных товарищей», было ей во вред. После некоторой паузы, означавшей растерянность и спутанность мыслей, он все-таки утверждался в своей правоте и продолжал работать с прежней энергией и отдачей.

Нечаев была лучшая драматическая роль А. Ширвиндта. «Такая роль, если ты хочешь открыть ее по-настоящему и открыть в ней самого себя, требует, если хотите, подвига человеческой откровенности и самоотдачи. Надо в себе увидеть эту роль и себя увидеть в этой роли, надо перестать быть просто привычным самому себе, надо стать самим собой, но только таким, каким ты бываешь в те минуты, когда твоя мысль воспалена, когда ты на пороге чего-то тревожного и важного. Собственно художник всегда должен быть в таком состоянии», — писал А. Эфрос. По мнению Эфроса Ширвиндту очень подходила роль в пьесе Радзинского, но актеру поначалу несколько мешало многолетнее увлечение капустниками, которое «делало мягкую неопределенность его характера насмешливо-желчной. Не хватало той /…/ муки», — которая требовалась художнику. Но в результате А. Ширвиндт сыграл эту роль очень неплохо, и после нее, по наблюдению Эфроса, «даже сам немножечко переменился».

В этом спектакле затрагивалась не только проблема взаимоотношения художника с чиновниками от искусства, но и проблема взаимоотношений художника с самим собой.

Э. Радзинский писал: «„Снимается кино“ — пьеса о том, как в художнике поселилось некое существо: внутренний редактор. Страх…» В результате Нечаев оказался перед сложной коллизией — быть искренним и правдивым, без скидки на мешающие обстоятельства, давление среды, нажим власти или поддаться этому страху, пойти на компромисс, оправдывая себя объективными причинами: «…есть два рода препятствий /для художника.- П.Б./: лежащие вне художника и коренящиеся в нем самом. В равных „предлагаемых обстоятельствах“ один стряпает однодневки, другой творит искусство подлинное. Выбор зависит от тебя, утверждают Радзинский и Эфрос: можешь стать мастером „вещей, обреченных нравиться“, а можешь — „человеком с гор“, на вершинах которых парят орлы и художники; можешь работать на полном накале, а можешь оправдывать себя удобной мыслишкой, что „заела среда“ и есть объективные причины творчески недобирать. Перед этой дилеммой и стоит герой».

Коллизия решалась в пользу подлинного бескомпромиссного творчества. «Спектакль Эфроса — о невозможности убить художника. Чтобы с ним ни сотворила судьба и люди, искра божья не дает погибнуть. „Ты сам свой высший суд“. Через страдание и муки — к любви. Апофеозом спектакля был Зов трубы. Когда жалкий фиглярствующий трубач вдруг преображался. /…/ И голос трубы становился голосом Гармонии», — писал Радзинский.

Вера в высокое призвание художника была выражением позиции режиссера — шестидесятника, который очень серьезно относился к искусству, не желал делать из него забаву, верил в его миссионерское предназначение, в его важную идеологическую и нравственную роль в обществе.

Спектакль «Чайка» А. Чехова тему художника решал в несколько ином ракурсе.

В центре спектакля — фигура Треплева, молодого необычного и еще не устоявшегося таланта. Он противопоставлен миру уже признанных, уже получивших известность мастеров, — актрисе Аркадиной и беллетристу Тригорину.

«Смысл „Чайки“ — несовместимость этих разных миров, этих разных взглядов на жизнь», — писал Эфрос. Он пояснял: «существует мир Аркадиной и Тригорина, мир устоявшийся. Они знают, как описать лунную ночь. Им известно, как играть, чтобы хорошо приняли в Харькове. Они имели успех. /…/ Жизнь их приняла, одарила, у них есть все, они сорок — сорок пять лет прожили как люди, к которым жизнь повернулась лицом». Треплев же, «еще даже новый костюм не может себе купить», но «в душе у него клокочет новый мир, он не понимает их театр, их литературу. У него свой мир, поэзия, театр, любовь. У него все другое».

А. Эфрос, профессиональный стаж которого перешел уже десятилетний рубеж, относился если не к молодым, то все же к новым художникам. Поэтому, защищая позиции молодого новатора Кости Треплева, режиссер словно бы защищал позиции свои собственные. Он, очевидно, не понаслышке знал, что такое уверенная в себе, почивающая на лаврах, укоренившаяся в жизни каста стареющих писателей и актеров, которая, защищая себя, свое право править бал в искусстве, обрушивается на тех, кто только начинает, кто чувствует дыхание нового времени и стремится ему соответствовать. В общем, конфликт новаторов и консерваторов, заявленный в «Чайке», для Эфроса хотя бы отчасти носил автобиографический характер.

«Было здесь и другое, — писала Т. Шах-Азизова: -встреча с героем своей театральной молодости. /…/ тяга Эфроса к юности окажется неистребимой, природной. Казалось бы, „молодежный“ период искусства исчерпан; театр заполнился взрослыми героями и проблемами. Но стоило возникнуть перед Эфросом фигуре, напоминавшей „Розовских мальчиков“, как сразу срабатывал рефлекс „защитить“, принять в свою душу».

Сам выбор темы защиты молодого таланта говорил также и о том, что Эфрос из всех возможных коллизий и тем, которые ему предлагает действительность, часто выбирает те, которые лежат в художественной сфере и касаются людей искусства. На этой основе критики часто утверждали, что А. Эфрос «аполитичный, природно внеидеологичный художник». Действительно, еще в период Центрального детского театра режиссер теме борьбы с мещанством предпочитал тему борьбы поэзии и прозы. Он как будто бы уходил от социальных коллизий и проблем. И все же утверждать так было только половиной правды. Ибо тему искусства и художника Эфрос всегда рассматривал в конкретном социальном контексте, обсуждая сложность, зависимость положения художника в обществе, в профессиональной среде, в системе власти. Эфроса никогда не занимали проблемы чистого искусства, отрешенного от жизни и составляющего отдельную вселенную. Эфрос как все шестидесятники был человеком общественным, в точности так же, как и Олег Ефремов, как и Юрий Любимов. Другое дело, что А. Эфрос никогда не был фрондером, не шел на открытые конфликты с органами управления культурой и искусством. Но всегда был чужим для них, неблагонадежным, посторонним, так же как лучшие художники советской эпохи — Тарковский, Бродский и др.

«Чайка» в театре им. Ленинского комсомола открыла собой новую традицию освоения Чехова. Вместо лирического, поэтического классика, каким он представал в интерпретации Художественного театра, в знаменитом спектакле 1940 года «Три сестры» в постановке Вл. Немировича- Данченко, Эфрос показал Чехова нервного, «рваного», импульсивного. Ведь весь спектакль был построен на «бурном общении при полном непонимании одного человека другим». Спектакль получился современным по стилю, но самому режиссеру казалось, что это не соответствует классическому перу автора. «Мы научились играть современные пьесы, но чтобы сыграть «Чайку», нужно, по крайней мере, суметь сказать такую фразу: «У меня в мозгу точно гвоздь, будь он проклят вместе с моим самолюбием, которое сосет мою кровь, сосет, как змея», — писал Эфрос. Для того, чтобы сыграть Чехова, мало быть просто современным «мальчиком с Арбата, который хорошо понимает песни Окуджавы, но еще нужно стать Блоком», — считал режиссер. Эта проблема — «стать Блоком», то есть приобрести определенный культурный багаж, широту художественных ассоциаций, глубину творческого мышления, была проблемой не только для актеров Эфроса. Перед этой же самой проблемой стоял «Современник», который тоже не мог подняться над самим собой, своим временем, перед которым тоже обостренно стояла проблема культуры.

Но, с другой стороны, эпоха 60-х годов утвердила так называемый личностный стиль в актерском творчестве. В. Высоцкий не столько перевоплощался в Гамлета, сколько оставался собой, современным человеком, вставшим перед проблемой выбора «быть или не быть». В тот период проблема перевоплощения, как об этом уже говорилось, была вытеснена проблемой самовыражения. Отсюда все достоинства и недостатки актерского стиля 60-70-х. Эти особенности актерского стиля и затрагивал Эфрос в своих рассуждениях о спектакле «Чайка».

Наиболее важным и принципиальным в линии постановок, посвященных теме художника, был спектакль «Мольер» М. Булгакова.

Известно, что сам М. Булгаков, который в сталинские времена переживал тяжелый конфликт с властью, вложил в свою пьесу много личного. В трагедии гениального французского комедиографа Жана-Батиста Мольера Булгаков услышал отголоски и собственной трагедии, и вообще трагедии художника как такового, художника на все времена, если он зависим от сильных мира сего, от политики, от интриг особ приближенных к власти.

«Судьба Мольера в пьесе Булгакова злосчастна. Мольера не убили. Он умер сам. Но это не была естественная смерть. Причиной этого явилась немилость короля и черная Каббала».

Личность Мольера для Эфроса становилась главным объектом исследования на многие годы вперед. К произведению Булгакова Эфрос в течение творческой жизни обратится не один раз. В 70-е годы он поставит на телевидении фильм «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», где главную роль сыграет Ю. Любимов. А еще через десять лет, в 80-е годы, осуществит постановку «Мольера» в Америке.

На первых представлениях пьесы Булгакова в Театре имени Ленинского комсомола главную роль играл А. Пелевин, но играл не долго, потому что заболел и его сменил следующий исполнитель — В. Раутбарт. По мнению критики, исполнение роли Мольера в этом спектакле было не слишком удачным. Настоящий, подлинный Мольер явится только в облике не менее талантливого, чем французский комедиограф, художника, также как и Мольер — руководителя собственной труппы — Ю. Любимова в телевизионном фильме.

У Мольера — Ю. Любимова — чуть виноватый взгляд большого ребенка, который знает, что натворил что-то запретное, в этом взгляде сквозит легкий страх. Он не становится смелее и увереннее, когда «сама Франция» перед ним благодушествует и ест цыпленка (Людовика в телевизионном фильме играл Л. Броневой). Он старается держаться осторожно, потому что чувство вины все равно не оставляет его, Мольер словно предчувствует, что рано или поздно будет жестоко наказан. За что? За то, что он — Мольер, автор гениальных комедий.

Его словно тени преследуют им же самими сочиненные персонажи, Дон Жуан (А. Ширвиндт), Сганарель (Л. Дуров), деревенские красотки, которых соблазняет Дон Жуан. Мольер будто бы выпустил на свободу опасных духов, живших в его воображении. И образ Дон Жуана — победительного, не лишенного шарма и обаяния, мерзавца — это словно бы олицетворение всех тех сил, которые угрожают самому Мольеру.

А. Ширвиндт, который в телевизионном фильме сыграет Дон Жуана, в спектакле театра имени Ленинского комсомола играл короля. Это была очень яркая роль. «Людовик Великий — луч света в своем темном царстве, — писал А. Асаркан, -и любимый актер москвичей А. Ширвиндт ослепителен и благожелателен». Ширвиндт играл изящно: «Франция перед вами, господин де Мольер. Она ест цыпленка.

Она убивает Вас.

Она убивает Вас возвышенной речью и лучшими в мире манерами. Жизнь этого короля — власть. Абсолютная власть — это смерть. Смерть — это так грубо, так резко, так, в сущности, просто (ну, убей меня! — торопит Мольер). И король возвышает свою жизнь до комедиантства, подобно кошке, возвышающей свою расправу с пойманной мышью».

***

В 1960-е и 1970-е годы герои Эфроса — носители некоего идеального строя души — обостренно и в определенном смысле болезненно переживали общую дисгармонию жизни. Эти странные, изломанные, изнервленные люди были героями драматическими, даже трагическими. Это были люди из мира, уже утерявшего стройность и ясность перспективы, которая виделась в

1950-х годах, когда казалось, что честностью, душевной щедростью и бескомпромиссностью можно исправить все исторические перегибы и построить жизнь на началах правды и гражданской активности.

Честность, душевная щедрость и бескомпромиссность остались у героев Эфроса и в 1960-е годы, но именно эти возвышенные свойства души и обусловливали теперь их драму. Их реализация в жизни, несмотря, а, может быть, именно благодаря высоким душевным качествам, оказалась не столь простой.

Особенно пронзительно эта тема звучала в спектакле по пьесе Э. Радзинского «104 страницы про любовь». Героиня О. Яковлевой, актрисы, которая на долгие годы станет выражать alter ego режиссера, трагически погибала в финале в силу каких-то неизъяснимых причин, но эта гибель была символической. «Когда Евдокимов узнает о смерти Наташи, многократно повторяющийся вопрос: „Нет лишнего билетика?“ — звучит совсем не так, как он должен был бы звучать в устах болельщиков, теснимых у стадиона. В потрясенном сознании Евдокимова этот вопрос отражается смазано, глухо: люди куда-то отодвигаются, герой уже не воспринимает их реально. Только он и его беда — больше ничего нет».

Пришествие неизъяснимой беды и стало еще одной темой спектаклей Эфроса.

Ощущение этой беды словно бы разливалось в воздухе, присутствовало в атмосфере жизни, окутывало особым светом людские судьбы, к которым обращался режиссер. Кажется, в дальнейшем, когда он уже перейдет в Театр на Малой Бронной, он не будет говорить ни о чем ином, кроме как об этой беде. Такое возникнет ощущение, что Эфрос на разном материале разных авторов, но главным образом, классических будет ставить спектакль, в основу которого ляжет одна повторяющаяся модель: драматическое положение героя в отчужденном, замкнутом дисгармоничном мире, мире, лишающем героя смысла и свободы существования.

Вот как охарактеризовал положение героев в «Трех сестрах» В. Гаевский: «Какое-то всеобщее чувство бесправия и вины. Какая-то всеобщая, вселенская бесприютность».

Вот характеристика М. Строевой: «Страшно не только то, что порядочные люди обездолены судьбой, но и то, что порядочные люди привыкли быть обездоленными. Вместе с тем, когда виноваты все, виноватых нет. Есть нечто объективное, выходящее за рамки личной ответственности, отчуждающее человека от «общей идеи».

Вот что писала Т. Шах-Азизова о тех же «Трех сестрах»: «Что-то кончалось в жизни, не сразу сменяясь другим, — и в воздухе веяло безвременьем. Отсюда рождалась внутренняя неопределенность героев, их тоска по ускользающему смыслу жизни; наконец, их бездействие. Это бездействие не стало для режиссера предметом строгой критики /…/ Оно было вынужденным — люди не своей волей выброшены из жизни, а она течет себе неуправляемо, без видимой цели и все уносит с собой».

Свой образ «Трех сестер» предложил А. Эфрос: «Интеллигентские грустные посиделки.

Посиделки интеллигентов в ссылке».

Тут уже ощущался социальный и политический подтекст решения.

Т. Шах — Азизова, давая свою характеристику, тоже имела ввиду очень определенные социальные и политические обстоятельства, в которых оказался театр в целом и режиссер А. Эфрос, в частности. Эти обстоятельства заключались в завершении эпохи «оттепели». «Три сестры» — спектакль 1967 года, через год случатся знаменитые пражские события. Это будет новый виток реакции.

Театр передавал ощущение социально-политических перемен с помощью обобщенных понятий и образов. И такие характеристики как «вселенская бесприютность», «нечто объективное, выходящее за рамки личной ответственности, отчуждающее человека от «общей идеи», поднимали тему и придавали ей невероятный масштаб.

Беда, которая случилась с чеховскими героями, по мироощущению современников носила именно вселенский масштаб и характер. Именно это сильное преувеличение, это нагнетание трагедийности и стало приметой театрального мышления на рубеже 60-70-х годов. Тогда и началась эпоха концептуализма.

Спектакль «Три сестры» шел только полгода. Потом был снят с репертуара Управлением культуры. В этом знаменитом 1968 году в Москве были сняты еще два спектакля — «Доходное место» А. Островского в постановке М. Захарова и «Смерть Тарелкина» М. Салтыкова- Щедрина в постановке П. Фоменко.

Но А. Эфрос в должности очередного режиссера продолжал свою деятельность в театре на Малой Бронной. И выпускал спектакли, на которые во что бы то ни стало пыталась попасть театральная Москва. А. Эфрос как будто прочно закрепил за собой репутацию бесконечно талантливого, но незаслуженно гонимого режиссера.

В 1970 году Эфрос ставит «Ромео и Джульетту» В. Шекспира (художники В. Дургин, А. Чернова). Это очень характерная работа для режиссера периода Малой Бронной. В основу этого спектакля была положена как раз та модель драматического положения героя (героев) в отчужденном, замкнутом, дисгармоничном мире, которая относила спектакль к стилю концептуализма.

Мир, окружающий Ромео и Джульетту, был построении на вражде и ненависти. Эта вражда носила некий тотальный характер. Ромео и Джульетта бросали вызов этому миру. «Уже самой завязкой своей любви они бросают вызов. Вызов своим семействам и всему устройству Вероны, живущей враждой родов», — писал А. Эфрос.

То есть этот спектакль был не о возвышенной, поэтической любви, которая, в конечном счете, примиряла вражду семейств Монтекки и Капулетти. «Мне интересен некий больший, чем первая любовь, смысл», — писал Эфрос. Ромео и Джульетта в этом спектакле не просто любили друг друга, их любовь, по выражению Эфроса, была «сознательная» (курсив мой.-П.Б.). Она основывалась не столько на физической страсти, сколько на осознанном духовном выборе. Оба понимали, что не принадлежат к той стае враждующих родов, к которой принадлежали все остальные в этом городе. «Ромео и Джульетта — два Веронца, не принявшие Верону», — писал В. Силюнас.

Через несколько лет, когда Эфрос поставит «Отелло», он скажет: «Яго ненавидит Отелло за то, что тот — другой». Ромео и Джульетта тоже были другие. Они, как и все герои Эфроса — какие-то особые личности, отмеченные печатью духовности. Главным свойством такой личности и было наличие сознания, то есть способности понимать мир, видеть степень его несовершенства, ощущать его враждебность и противостоять этому миру.

Чеховские сестры в спектакле Эфроса — тоже другие, и уже в одном том, что они другие, кроется их драма. Это шестидесятнический миф об избранных натурах, терпящих поражение в грубой прозе жизни. Эти натуры не обладают силой, напротив, они слабы, не защищены. Об этом же писал и Володин — о слабых, не защищенных, но духовных героях. Чувство поражения, горечь поражения прекрасных возвышенно духовных героев переживалась трагически и вместе с тем несла в себе очищение. Ментальность шестидесятников заключала в себе ощущение сладости поражения. Оно было неизбежно. Это некое жертвенное чувство. Жертвенность отличала и Мольера, и трех сестер, и Ромео и Джульетту, и многих других героев Эфроса. Добровольная жертвенность. Только не меняться, не ломаться, не идти на поводу у этого мира, который может поработить личность. Они заранее согласны на смерть, как Ромео и Джульетта, потому что только так они могут отстоять свою отдельность, свою избранность, свою инаковость.

Внешний облик враждебного мира в «Ромео и Джульетте» был воплощен в ажурной решетке балкона. Красивые узоры ассоциировались с клеткой тюрьмы.

Джульетту в этом спектакле играла О. Яковлева, ведущая актриса эфросовского театра. Ромео — А. Грачев. Бенволио — Г. Сайфулин, который когда — то, еще в ЦДТ, играл Кольку Снегирева в спектакле «Друг мой, Колька!». Л. Броневой исполнял роль сеньора Капулетти, это была очень заметная роль в спектакле.

«Не случайно в сценической картине Вероны Капулетти обрисован самой жирной чертой. Озабоченность торгаша сплетается у него с ухватками преступника. Он — глава клана, за которым числится несметное количество убийств».

Бенволио Г. Сайфулина был самым добрым человеком Вероны, трагически погибающим в кровавой драке, которые здесь случались постоянно. «Бенволио Сайфулина /…/ предваряет Ромео, живущего почти гамлетовской болью, появляющегося на сцене с глазами, полными грусти и ужаса, словно хранящими еще кровавый отсвет убийств».

Конечно, самой лучшей ролью в этом спектакле была роль Джульетты, сыгранная О. Яковлевой. Яковлевой была свойственная высокая реактивность и накал эмоций. Ее Джульетта обладала огромной силой самоотдачи и нерассуждающей готовностью испить до дна чашу этой запретной любви, в которой с самого начала была заложена огромная вероятность трагического финала.

Никакого примирения враждующих сторон в спектакле Эфроса не происходило. Это был спектакль о непреодолимости вражды и ненависти в жестком, несвободном, подавляющем героев мире, о котором Эфрос говорил теперь почти в каждом спектакле.

В принципе он говорил о положении советского интеллигента того периода. Интеллигент знал о враждебности советского режима и занимал при этом особую позицию, если не борьбы с ним (на это отваживались только отдельные личности), то неучастия и некоей скрытой жизни, основанной на иных правилах. Эта скрытая жизнь и была по существу жизнью сознания, жизнью духовной. Наличие этой особой жизни сознания и придавало советскому интеллигенту ореол избранности, особенности, выделенности из толпы. Противопоставление героя, наделенного особым сознанием, толпе было характерно для времени.

Анатолий Эфрос одним из первых ввел в театральный обиход тему так называемой духовности, которая у поколения «шестидесятников» напрямую связывалась с темой интеллигенции. Беды интеллигенции, ее страдания в условиях советского режима и волновали «шестидесятников» более всего.

Поэтому и возник настоящий бум Чехова на наших сценах, который длился несколько десятилетий. Чехов стал для интеллигенции «иконой», по выражению Анны Ахматовой, ибо в его героях интеллигенция видела самое себя.

Интеллигенцию в понимании Эфроса (и не его одного, настроения носились в воздухе) отличал дух некоего избранничества, исключительности, обусловливающий ее особую роль и место в историческом и общественном движении. Исключительность эта ощущалась во всем — в строе души, в особой чуткости психики, даже в этом горьком, но по-своему благородном праве на страдание («Страдание — вот что, прежде всего, воспринял в пьесе режиссер…» –- писал В. Гаевский о спектакле Эфроса «Три сестры»).

Интеллигенция в сознании времени — сословие или каста, обладающая духовностью, но при этом или даже благодаря этому терпящая поражение в жизни. Ее слабость и пораженчество вызывали к ней симпатии. А победу одерживали только антагонисты интеллигенции, их называли по-разному: «хозяевами» жизни, материалистами, приспособленцами (приспособленцами, карьеристами по ментальности времени было быть неприлично, стремиться к успеху для интеллигенции было не принято) и т. п.

«Почти во всех моих спектаклях действующие лица в первой же мизансцене как бы сообщают о своем неблагополучии. Даже торжественная свадебная церемония в начале «Женитьбы» говорит о неблагополучии, хотя красиво поет церковный хор, — писал А. Эфрос.-

И в «Отелло», когда Яго долго молча смотрит на сидящих вдалеке врагов своих, мы, разумеется, тотчас понимаем, что ничего хорошего из этого не будет». Неблагополучие и есть то состояние, которое в большинстве случаев переживают эфросовские герои.

Тему интеллигенции в той или иной степени затрагивали в своих спектаклях и Товстоногов («Горе от ума», «Три сестры»), и «Современник», и Любимов. Но именно у Эфроса она получила особое, программное выражение.

«Для Эфроса интеллигентность была едва ли не главным достоинством человека, — писал А. М. Володин.– Он болел терзаниями этой прослойки издавна.

Розовские мальчики были цельней и честнее многих упорядоченных послушанием взрослых. Они были интеллигентны.

Для Эфроса интеллигентность была едва ли не главным достоинством человека. Антиподов ей он называл жлобами. Видел, что они торжествуют, никогда не уступал им. Сражался как мог.

У Эфроса Отелло — в очках.

— Ну и что, что он черный, — говорил он. — Поль Робсон тоже негр. Ну и что же, что военный. Вершинин в «Трех сестрах» тоже военный. Но ведь интеллигент! А Отелло и военачальник к тому же. Значит, не махал шашкой, сидел над картами…

В телефильме «Несколько слов в честь господина де Мольера» интеллигент — Мольер. И еще один интеллигент — слуга Дон Жуана, Сганарель. Обе эти роли играл необузданный интеллигент Любимов.

И Мольеру и Сганарелю невыносимо, когда бьют. Пусть не его, пусть другого. /…/ Страшны нагло-величественные хозяева жизни — король, святоши. Страшна и отвратительна была власть. Власть над художником. Рабство Мольера и Сганареля Эфрос мог понять и простить. Но надменного насилия над человеком (думаю — и страны над страной) ни простить, ни оправдать не мог».

Интеллигентом был и Дон Жуан из мольеровской пьесы (спектакль «Дон Жуан» 1973года).

Роль Дон Жуана исполнял протагонист эфросовской труппы Н. Волков. Актер с неактерской внешностью. Немножко мешковатый, грузный, речь какая-то клокочущая, скомканная. Облик интеллигента обломовского типа, а отнюдь не героя-любовника, успешного соблазнителя женщин. Его Дон Жуан и не был обыкновенным соблазнителем. Спектакль был построен как философский диспут между Дон Жуаном и его слугой Сганарелем (это была одна из лучших ролей Л. Дурова).

Дон Жуан — разуверившийся в смысле и ценностях человек. Он и хотел бы поверить во что-то, но не может. Он мучается этим. Он с пристрастием выслушивает своего слугу — оппонента в споре, может быть, тот скажет что-то такое, что заставит Дон Жуана, наконец, во что-то поверить. Но нет. Сганарель как не старается, а у него не хватает аргументов.

Самого Сганареля этот бесконечный поединок со своим хозяином приводит в отчаяние. Он много усилий тратит на то, чтобы все-таки доказать Дон Жуану его неправоту. Как прекрасно все устроено в природе, как прекрасно человеческое тело! — неистовствует Сганарель, обнажая себя по пояс и в доказательство своей правоты показывая Дон Жуану свой торс, руки, жилы, кровеносные сосуды, подпрыгивая от гордости и восторга. Он небольшого роста и не совсем соответствует образу воплощенного чуда природы, поэтому выглядит очень комичным. На Дон Жуана его аргумент не производит никакого впечатления. Но во что-то вы все-таки верите? — не сдается Сганарель. Дон Жуан отвечает, что он верит только в то, что дважды два — четыре.

Дон Жуан не циник и не потворщик зла. И вовсе не равнодушный человек. Он знает, что человеку необходима вера, что утверждать какие-то ценности в жизни — это правильно и хорошо. Но сам он лишен веры. Такой Дон Жуан вызывал жалость и сострадание, потому что было понятно, что он переживает свое неверие очень тяжело. Он вовсе не наслаждался жизнью. Он ее еле выносил. И стремился к смерти.

В образе Дон Жуана, «проповеднике тотального неверия», по выражению Эфроса, прочитывалась драма шестидесятников, вера которых в 1960-1970-е годы была подорвана, отчего они ощущали бессмысленность существования.

Концептуальный смысл оформления (художник Д. Боровский) был заключен в образе старого разрушенного сарая, стены которого жестко очерчивали пространство, сдавливали его, лишали свободы. На заднике — остаток какого-то витража как знак поверженной святыни. А на полу у авансцены — сваленные деревянные ворота, напоминающие гробницу. В таком пространстве бьется человеческий дух, обреченный на смерть. Полустершаяся надпись по латыни «Memento mori» подчеркивала притчевый характер происходящего.

Тему человека, лишенного веры и ощущающего бессмысленность существования в эти же годы будет проводить О. Ефремов в спектакле «Иванов» А. Чехова во МХАТе. Так что можно утверждать, что это была тема поколения.