Бесплатный фрагмент - Развитие музыкальных способностей учащихся класса клавишного синтезатора ДМШ/ДШИ

Автор

Кунгуров Анатолий Владимирович, преподаватель клавишного синтезатора высшей квалификационной категории МБУ ДО «Детская школа искусств „Тамчылар“» г. Нижнекамска, Республики Татарстан

Рецензенты:

Красильников Игорь Михайлович, главный научный сотрудник ФГБНУ «Институт художественного образования и культурологии» Российской академии образования, доктор педагогических наук, член Союза композиторов России

Ашанцева Маргарита Юрьевна, преподаватель музыкально-теоретических дисциплин, музыкальной информатики и синтезатора высшей квалификационной категории ГАПОУ «Альметьевский музыкальный колледж имени Ф. З. Яруллина»

ВВЕДЕНИЕ

Решение задач формирования гармоничной личности возможно лишь при комплексном системном подходе к воспитанию и образованию подрастающего поколения. Особое место в этой системе наряду с нравственным и эстетическим развитием личности занимает музыкальное воспитание. Музыкальное воспитание — одна из центральных составляющих эстетического воспитания, оно играет особую роль в целостном гармоничном развитии личности ребёнка. Музыку называют зеркалом души человеческой. Это искусство прямого и сильного эмоционального воздействия, т.к. в нем определены человеческие эмоции. Музыка эмоциональна по своей сущности, по своему непосредственному содержанию. Благодаря столь замечательной особенности она становится, по выражению Б. М. Теплова, «эмоциональным познанием» и даёт ни с чем несравнимые возможности для развития эмоциональной сферы человека, в особенности в детстве, наиболее восприимчивом из всех возрастов.

Отечественная педагогика одним из ведущих принципов построения учебного процесса выдвигает принцип развивающегося обучения, который в свою очередь опирается на положение отечественной психологии о том, что все способности развиваются только в соответствующей деятельности. Это положение определяет особое отношение к музыкальным занятиям в учреждениях дополнительного образования детей.

Определению, диагностике и развитию музыкальности, как комплексу музыкальных способностей, посвятили свои работы В. К. Белобородова, Б. М. Теплов, Н. А. Ветлугина, А. Н. Сохор, К. В. Тарасова, Е. В. Назайкинский, В. В. Медушевский, Д. К. Кирнарская и многих других.

К. В. Тарасова, исследуя в онтогенетическом аспекте проблемы развития способностей выделяла два плана: индивидуальный и возрастной. Обращение к методической литературе, в которой в той или иной мере отражён возрастной аспект развития музыкальности, выявило чрезвычайную бедность, фрагментарность и разбросанность данных. Зарубежные исследователи (такие как Ч. Спирмен, Л. Терстоун, Дж. Гилфорд и др.), изучавшие развитие музыкальных способностей, главным образом, с помощью различных, никак не связанных друг с другом тестовых систем получили часто противоречащие друг другу результаты и делали на их основании взаимоисключающие выводы. Это касается как вопроса о том, развиваются или нет музыкальные способности, так и последовательности этого процесса. Поэтому есть ещё нерешенные процессы развития музыкальных способностей.

Клавишный синтезатор, как политембровый музыкальный инструмент инновационного типа, обладающий широчайшими возможностями для исполнения музыки любого стиля и жанра, уже давно с самой лучшей стороны зарекомендовал себя среди любителей и профессионалов. Однако до сих пор не было хорошо исследовано, как исполнительская деятельность на этом инструменте отражается на развитие музыкальных способностей юных исполнителей на клавишном синтезаторе. В работах И. М. Красильникова, посвящённых методике преподавания клавишного синтезатора, уделено некоторое внимание данной проблеме. Но иных научных исследований или методической литературы о развитии музыкальных способностей при обучении в классе клавишного синтезатора обнаружено не было.

Таким образом, анализ психологической, музыковедческой и педагогической литературы по проблеме развития музыкальных способностей юных исполнителей на клавишном синтезаторе показал особую актуальность данной проблемы в настоящее время. Это обусловило выбор темы исследования, проблема которой сформулирована следующим образом: каковы педагогические условия музыкального развития учащихся детских школ искусств (далее — ДШИ) в процессе исполнительской деятельности в классе клавишного синтезатора? Решение этой проблемы составляет цель исследования.

Автор выражает огромную благодарность за помощь в создание данной работы Красильникову Игорю Михайловичу и Кунгуровой Елене Анатольевне.

Глава 1. МУЗЫКАЛЬНЫЕ СПОСОБНОСТИ КАК УСЛОВИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ УЧАЩИХСЯ ДМШ И ДШИ В ПРОЦЕССЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В КЛАССЕ КЛАВИШНОГО СИНТЕЗАТОРА

1.1 Музыкальные способности

Музыкальность, по определению «Музыкальной энциклопедии», — это комплекс природных задатков, обеспечивающих возможность воспитания в человеке музыкального вкуса, способности полноценного восприятия музыки, подготовки из него музыканта-профессионала [1, с.789].

Музыкальность можно разделить на несколько взаимодополняющих друг друга музыкальных способностей. Традиционное воззрение на структуру музыкальных способностей выявляет только два основных критерия, по которым оценивается наличие у данного человека музыкальной одарённости — музыкальный слух, под которым обычно понимается возможность звуковысотного определения и чувство ритма.

Однако современные исследования в этой области музыкознания (начало которым в нашей стране положил ещё в 1940-х годах профессор Борис Теплов, написавший фундаментальный труд «Психология музыкальных способностей»), выявляют ещё одну, причём базовую способность, без которой первые две просто бессмысленны — интонационный слух.

В итоге, с точки зрения современной музыкальной психологии, список музыкальных способностей (именно способностей, но не талантов, к каким относятся таланты композитора, исполнителя, дирижёра) можно обозначить в 3-х пунктах:

1. Интонационный слух;

2. Чувство ритма;

3. Аналитический слух.

Причём отсутствие интонационного слуха полностью лишает человека возможности заниматься музыкой, даже в качестве любителя. Отсутствие чувства ритма даёт ему, естественно при наличии вышележащего пункта — интонационного слуха, возможность стать неплохим меломаном. А частичное или даже полное отсутствие хорошо развитого аналитического слуха, при наличии интонационного и чувства ритма позволяет стать музыкантом-любителем.

1.2 Интонационный слух

«Музыка — искусство интонируемого смысла» — писал академик Асафьев. Известный музыковед и одна из исследователей музыкальных способностей в нашей стране Дина Константиновна Кирнарская дополняет: «…интонируемого смысла, который проявляется, в том числе, и в самых грубых, самых простых качествах звучания — в направлении мелодического движения, громкости и силе звука, в большей или меньшей его активности, акцентированности, в особенностях голосового или инструментального «произношения» [2, с. 64].

Смысловую и эмоциональную сторону звучания музыковед Вячеслав Вячеславович Медушевский назвал «интонационной формой» музыки, чтобы отделить её от высотно-ритмической схемы звучания, названной «аналитической формой» [3, с. 51]. Интонационная форма, по мнению В. Медушевского, опирается на интонационно-целостный принцип построения музыкальной ткани, который «основан на слитном использовании всех свойств звукового материала. Не только звукорядной высоты и ритма, но и тембра, тесситуры, регистра, громкости, артикуляции, вплоть до таких тонкостей, как способ вибрато или агогические нюансы» [3, с. 57].

Таким образом, исходя из вышесказанного, можно вывести определение интонационного слуха, которое уже активно используется в музыкальной психологии: «Интонационный слух — это свойство слуха, направленное на восприятие эмоционально-смысловых аспектов музыки».

«Интонационный слух, — пишет Д. Кирнарская, не может отличить звук „до“ от звука „ми“, зато он отличает смысловое „наполнении“ крадущихся и скользящих „Парусов“ К. Дебюсси от настойчивой и упругой поступи „Болеро“ М. Равеля. Интонационный слух отличает надрывные рыдания Шестой симфонии П. И. Чайковского и уютно-сонные переливы Первой: при этом с помощью интонационного слуха нельзя ни уловить, ни вспомнить ни одной мелодии. Ему интересен её жест, тон, направленность движения и общий характер, но он не может зафиксировать детали мелодического рисунка и нюансы гармонии — для этого существует аналитический слух, нацеленный на анализ звуковых отношений» [2, с. 65].

Интонационный слух появляется у человека с момента рождения, и даже грудной младенец способен отличить благозвучное и умиротворяющее звучание консонанса от резкого и агрессивного звучания диссонанса. Слушая музыку, человек, наделённый интонационным слухом, не просто сочувствует ей и переживает её, но и подчас рисует на её основе мысленные картины, соответствующие характеру звучания и основанные на воспоминаниях.

Так старинные европейские танцы, тем более в аутентичном исполнении, например, на клавесине, подчас невольно пробуждают в памяти картины балов европейской знати, не важно где они были видены: в фильме исторического содержания или на картинах средневековых художников.

Порой в голове, при прослушивании той или иной музыкальной композиции, создаются синтетические картины чего-то виденного, или фантастические картины вымышленного и никогда не существовавшего. Совершенный интонационный слух настолько чутко реагирует на малейшие изменения в музыкальном содержании, что мгновенно меняет в воображении слушателя пространственные представления и моментально изменяет их в угоду музыке, как бы постоянно следуя за ней, как слепой за поводырём.

«Не требует доказательств, — писала музыковед В. Холопова, — что музыка существует только в восприятии человека, и действительная реальность произведения может рассматриваться и оцениваться лишь как психологическая реакция на него. Здесь-то и обнаруживается главный парадокс музыки как „временного искусства“: с позиции психологии восприятия, музыкальное произведение входит в человеческое сознание в первую очередь через пространственные представления…» [4, с. 161].

Очень часто прослушивание музыки оставляет определённую эмоциональную этикетку в памяти человека. Этикетки эти широко представляют мир человеческих эмоций — радость, грусть, страх и гнев. По мнению Д. Кирнарской эти этикетки-«лейблы» — сухой остаток, результат взаимодействия. «Но музыка — не результат, а процесс, процесс общения». Поэтому она предлагает пользоваться для интонационного анализа музыкальных произведений четырьмя главными видами общения между людьми — «коммуникативными архетипами».

«Первый, — объясняет она, — это взаимодействие лидера и толпы, начальника и подчинённого, высшего и низшего; второй — это обращение низшего к высшему, когда первый взывает, просит и надеется, а его собеседник слушает и решает; третий тип социальной коммуникации — общение равных с равными, и оттого оно наиболее естественно и легко; четвёртый — общение с самим собой, со своей душой. Коммуникативные архетипы диктуют определённый эмоциональный тонус, двигательный эквивалент и пространственные координаты процесса общения, создают его обобщённый образ, имеющий интермодальный характер — зрительный, моторно-двигательный и слуховой, где все эти модальности пребывают в нерасторжимом единстве» [2, с. 78].

По классификации Д. Кирнарской к первому архетипу можно отнести жанры застольной песни, русского канта, всевозможные спортивные и походные песни. Второй архетип включает в себя лирическая музыка: любовная песня, лирическая ария, всякого рода жалобы, стоны, рыдания. Третьему архетипу присуща танцевальность, лёгкость. Это гальярда, куранта, жига, виртуозная музыка барокко и классицизма, включая симфонические финалы Гайдна и Моцарта, множество их рондо, многие фрагменты оперы буффа. Вся комическая, скерцозная, журчащая, свистящая и летящая музыка относится к этому архетипу. И к четвёртому архетипу можно отнести музыкальные произведения, тяготеющие к размышлению и вчувствованию. Это большинство медленных частей европейской симфонической музыки. Конечно же, не вся записанная и незаписанная музыка может быть отнесена к конкретному архетипу. Очень часто она лежит на их пересечении.

Люди, обладающие выдающимся аналитическим слухом, даже абсолютным, в некоторых случаях не любят музыку. И наоборот, некоторые обладатели высокочувствительного интонационного слуха, открывающего для них богатейший мир музыкальной коммуникации и всевозможных ассоциаций — зрительных, картинных, поэтических, мускульно-моторных и других — не всегда в состоянии чисто петь и «просвечивать» музыкальную ткань. Разницу между ними в книге «Жизнь Россини» определил писатель Мари-Анри Бейль Стендаль еще в XIX веке, и его рассказ так понравился исследователям музыкальных способностей Борису Теплову и Розамунд Шутер-Дайсон, что оба они процитировали великого меломана Стендаля.

В Италии писатель знал старого экспедитора военного бюро, обладателя абсолютного слуха, который вовсе не любил музыку. «Всегда предпочитал он тот театр, где не поют, — заметил Стендаль. — Мне кажется, что музыка не доставляет ему никакого удовольствия, кроме того, что дает упражнение его таланту определения звуков; это искусство не говорит решительно ничего его душе». Зато другой пример чрезвычайно воодушевил писателя, поскольку некий молодой граф Ч., не умея спеть и нескольких нот без ужасной фальши, был страстным меломаном. «В особенности поражало то, — пишет Стендаль, — что при таком фальшивом пении он любил музыку со страстью, исключительной даже в Италии. Видно было, что среди разнообразнейших успехов музыка составляла для него необходимую и значительную часть его счастья» [5, с. 92].

Связь любви к музыке с интонационным слухом подтверждают также биографические сведения из жизни выдающихся исполнителей, когда для них желание заниматься музыкой было тесно связано с компонентом интонационного слуха, — тембровым слухом. Они отказывались любить «музыку вообще», они хотели и могли любить ее только в определенной тембровой одежде. «Увидев виолончель, — вспоминает великий виолончелист Пабло Казальс, — я не мог оторвать от нее глаз. В первую же минуту как послышались ее звуки, я был совершенно потрясен. Мне стало нечем дышать. Было в ее звучании что-то такое нежное, такое прекрасное и человеческое — да, да, очень человеческое. Никогда я еще не слышал такой красоты» [6, с. 241].

Хотя музыку маленький Казальс слышал и раньше, но без тембра виолончели, «его тембра», она не производила на него такого впечатления. Некоторые выдающиеся исполнители даже не могли бы вообразить, что играют на другом инструменте: «Если на фортепиано все давалось мне легко, — вспоминает пианист Вальтер Гизекинг, — то эта легкость почти полностью пропадала, когда я играл на скрипке» [7, с. 196]. Может быть, не только и не столько особое строение руки тому виной, сколько тембр, неповторимый «голос» инструмента, через который посредством интонационного слуха в человека проникает любовь к инструменту и к музыке.

Именно тестирование интонационного слуха по архетипам, считает Д. Кирнарская, и вслед за ней другие музыкальные психологи, является основным пунктом в проверке профессиональной пригодности будущих музыкантов и может с успехом применяться на вступительных экзаменах на музыкальных отделениях детских школ искусств. Это убеждение основано на многих исследованиях, проводившихся в 20-том веке и выявивших явную связь между наличием интонационного слуха и мотиваций к музыкальной деятельности. Только ребёнок, наделённый интонационным слухом, может претендовать на возможность обучения музыке. И с другой стороны, ребёнок, наделённый даже абсолютным аналитическим слухом и чувством ритма, но лишённый интонационного слуха к музыкальной деятельности непригоден.

1.3 Чувство ритма

Как утверждал великий пианист и педагог Ханс фон Бюлов: «В начале был ритм». Невозможно с ним не согласиться. Именно ритм даёт импульс отдельно взятым звукам. Без ритма не было бы музыки. И если один только ритмический рисунок, исполненный, например, на малом барабане можно назвать музыкой, хотя звуковысотной составляющей как таковой в привычном понимании нет, а есть лишь шумовые звуки; организующее влияние ритма создаёт именно музыкальное, временное движение.

В противоположном же случае, когда есть звуки хорошо темперированного строя, но нет ритма, получается анархия, но не музыка. В такой звуковой последовательности нет движения, а значит, нет цели, смысла. Причём последнее — звуки без ритма можно лишь представить себе абстрактно, но нельзя услышать на практике, так как любая звуковая последовательность создаёт ритмический рисунок. Пусть при этом первый звук отстаёт от второго на продолжительное время, а второй от третьего на кратчайшее, всё равно это будет ритмическим рисунком. Таким образом, только ритм является той организующей силой, которая и создаёт музыку.

Человек реагирует на ритм микродвижениями всего тела. И если хорошо воспитанный человек не будет на академическом концерте подёргивать ногами или хлопать в ладоши, то «не обременённый культурой» человек невольно начнёт пританцовывать под весёлую музыку. А уж пример концертов популярной и рок-музыки ярко показывает, что когда снимаются рамки приличного поведения — человеческое тело немедленно начинает реагировать на ритм, и так как ничего не сдерживает это естественное поведение, то подчас процесс восприятия, «погружения» в музыку бывает куда более эффективным. Подчас ритм обладает поистине гипнотическим эффектом — достаточно вспомнить ритуальные пляски шаманов и другие подобного рода действа у различных народов.

В то же время ритм может не только гипнотизировать, но и вести в бой. Не даром же во главе европейских армий шли барабанщики. Спокойный же, медленный, не резкий ритм способен успокоить, убаюкать, охладить эмоции и заставить задуматься. Ритм возник из культуры движения. Чем больше двигательной активности у человека, тем больше двигательных эмоций он получает и как следствие, он знаком с ритмом ходьбы, бега, танца и другими ритмическими рисунками, которые существуют вокруг него.

Эксперименты, проводившиеся различными учёными, доказывают, что ритмические представления получаются человеком в большей степени зрительно. Именно пространственное представление движений позволяет человеку понять природу ритма, который и есть движение. Слепые, в силу своего естественного страха перед пространством, ограничены в двигательно-ритмических представлениях. В то же время глухие, которые видят пространственные процессы, как ни странно, могут обладать лучшим чувством ритма.