Бесплатный фрагмент - Раннее творчество Н. Я. Мясковского. Взгляд современников

Благодарность

Выражаю самую искреннюю признательность и благодарность научным консультантам:

кандидату искусствоведения, профессору Л. А. Серебряковой

и кандидату педагогических наук, доценту Н. М. Провозиной

И. А. Ширманову за понимание и поддержку творческих замыслов. Без его помощи эта работа могла и не состояться.

Отдельно благодарю Е. Журавлеву за отзывчивость и неравнодушие.

Введение

«…Мясковский — композитор наших дней, сын нашего нервного и мятежного времени»

В. Г. Каратыгин

«…каждое новое русское композиторское имя, естественно, сильно возбуждает интерес и надежды»

В. В. Держановский

«Среди современных русских композиторов есть один, чье творчество, глубоко субъективное, выделяется крайне острым устремлением к тому, чтобы выяснить самому себе тайны своей душевной жизни, раскрыть сущность личного начала и отношения „я“ к миру, вернее в данном случае, к скорбям мира его»

Б. В. Асафьев

20 апреля 2016 года исполнилось 135 лет со дня рождения Николая Яковлевича Мясковского — одного из крупнейших композиторов ХХ века, основоположника советского симфонизма, ставшего еще при жизни классиком и оставившего огромное творческое наследие. Автор 27 симфоний, три из которых были завершены до 1917 г., он был одновременно наследником богатых традиций русского симфонизма ушедшего XIX века и основателем музыки советского периода. Среди выдающихся российских композиторов XX века он занимает достойное место рядом с С. С. Прокофьевым и Д. Д. Шостаковичем.

Симфонии Мясковского при жизни композитора постоянно исполнялись в России и на Западе. Г. Вуд в 1923—1924 годах дирижировал в Лондоне «Аластором» и Пятой симфонией. К. С. Сараджев в Праге исполнил Шестую и Седьмую симфонии 24 января 1926 г. и в Вене Шестую симфонию в феврале того же года. Горячим поклонником творчества Мясковского был Ф. Сток: с 1925 по 1941 годы в Чикаго под управлением Стока прозвучали: Пятая симфония — два раза; Шестая — одиннадцать; Седьмая — пять раз; Восьмая, Десятая, Двенадцатая, Тринадцатая, Пятнадцатая — по одному разу; Двадцать первая — три раза.

Пятой симфонией в 1926 г. трижды продирижировал Л. Стоковский: в Филадельфии (2 и 4 января) и в Нью-Йорке (5 января). Именно он представил и американскую премьеру Шестой симфонии. В 30—40-е годы музыка Мясковского настолько широко звучала в Америке и Англии, что по результатам опроса американской радиокомпании «Colambia» в 1935 г. среди своих слушателей: «Кто, по вашему мнению, из живущих композиторов останется в числе великих и через сто лет?» — определилось 10 лучших имен: С. В. Рахманинов, И. Ф. Стравинский, Р. Штраус, Я. Сибелиус, М. Равель, М. де Фалья, Ф. Крейслер, Прокофьев, Шостакович и Мясковский. В Англии в 1991—1993 годах Е. Ф. Светлановым были записаны все симфонии композитора.

Уважаемый и исключительно образованный музыкант, он был назван коллегами «музыкальной совестью Москвы». Будучи в продолжение почти 30 лет профессором Московской консерватории, Мясковский воспитал десятки композиторов и оказал большое позитивное влияние, как профессиональное, так и этическое, на молодое поколение. В длинном списке его учеников: А. И. Хачатурян, Б. С. Шехтер, В. Я. Шебалин, Д. Б. Кабалевский, Б. А. Чайковский.

Преданная дружба связывала Мясковского с Прокофьевым еще с их учебы в Санкт-Петербургской консерватории. Несмотря на то, что Мясковский был на 10 лет старше, они создали уникальную профессиональную и духовную связь, которая продолжалась 40 лет.

Мясковский был удостоен многочисленных государственных наград, он среди первых, получил только учрежденную Сталинскую премию (вместе с Шостаковичем и Хачатуряном).

Исследованию его творчества посвящены монографии Т. Н. Ливановой [22], И. Ф. Кунина [18], З. К. Гулинской [12], А. А. Иконникова [16], Е.Б Долинской [13]. Собрания материалов: Мясковский Н. Я. Собрание материалов в 2-х томах, под редакцией С. И. Шлифштейна [56, 57], О. П. Ламм Страницы творческой биографии Мясковского [21], С. С. Прокофьев и Н. Я. Мясковский. Переписка, под редакцией Кабалевского. [66] А так же многочисленные статьи и исследования, в которых выявлены и подробно проанализированы черты его стиля.

Тем не менее, в истории русской музыки непросто найти более загадочную и противоречивую фигуру. Жизнь Мясковского нельзя назвать счастливой. Он вел затворнический образ жизни (никогда не был женат, его бытом занималась сестра) и часто жаловался на тяжесть своих педагогических обязанностей. Но самое главное, он всю жизнь боролся за достижение органичного стилевого единства и высокого самовыражения, но никогда не был полностью удовлетворен результатами своего творчества.

Несмотря на многочисленную литературу, Мясковский и сегодня все еще остается художником с не до конца познанной творческой индивидуальностью. Особенно это относится к его ранним, дореволюционным произведениям, которые не вписывались каноны искусства строителей коммунизма, и в отечественном музыкознании советского периода обходились вниманием по идеологическим соображениям. Исследователи в лучшем случае кратко анализировали их, либо просто перечисляли, а чаще — вовсе пропускали. Современные же музыковеды незаслуженно мало интересуются творчеством Мясковского, считая, возможно, что об официально признанном советском композиторе уже практически все сказано.

Ранний период творчества Мясковского завершился с началом Первой мировой войны, когда 1 августа 1914 г. по мобилизации его призвали в инженерные войска младшим офицером Второй ополченской саперной полуроты. Он не только надолго лишился возможности сочинять музыку, но был практически изолирован от всего, чем так дорожил в жизни (к сочинению музыки он вернулся только в 1917 г., когда был переведен в Петроград в Морской генеральный штаб младшим офицером для поручений).

Композитор, насильственно оторванный от активного творчества, продолжал глубокую внутреннюю работу. Размышления привели его к выводу — как всегда, по отношению к себе — весьма безжалостному. Мясковский сформулировал его в письме к Асафьеву от 17 июля 1916 г.: «…так писать больше уже нельзя… пора отбросить школьное, все путы и отвыкнуть музыку строить (хотя бы это делалось бессознательно, в силу дурных привычек), но работать над собой в том отношении, чтобы все вперед написанное являлось бы естественным развитием музыкальной мысли в настроении и переживании, являлось бы, выражаясь вульгарно, песнью души, а не игрой ума… Мне как-то явно открылась схоластичность моей музыки, ее неорганичность, ее деланность и насильственность… так больше писать нельзя…». [21:122—123]

Кроме того, Мясковский и в военные годы не переставал находиться в сфере образных воздействий своих ранних сочинений, поскольку именно в 1914—1915, отчасти 1916 годах они особенно активно исполнялись.

Принимая во внимание вышеизложенное, автор в данной работе позволил себе раздвинуть границы рассматриваемого периода (раннего творчества композитора) до июля 1917 г., когда в Павловске под управлением Н. А. Малько прозвучала Симфониетта A-dur Мясковского.

В те 10 лет, которыми ограничен подбор материалов о раннем творчестве (от первой публикации в 1908-м до 1917 года) вместились учеба в консерватории, недолгий творческий период, Первая мировая война и революционные события 1917 года.

Но нельзя сказать, что это было время становления личности музыканта — в профессиональную музыку он пришел с уже сформировавшимися представлениями, глубоко выстраданными образами, индивидуальными выразительными средствами. У него не было времени на «раскачивание», на «поиск себя». Серьезная внутренняя работа прошла раньше, когда Мясковский — потомственный офицер — порвал с профессией, которой посвятил 10 лет: с момента определения его в Нижегородский кадетский корпус в 1893 году до окончания в 1902 Военно-инженерного училища. Прибавим к этому еще 4 года службы в саперных подразделениях Зарайска, Москвы и Петербурга. Именно поэтому он удивлял своих современников «необщностью» образов, глубиной и искренностью.

К началу Первой мировой войны Мясковскому исполнилось уже 33 года — это был зрелый человек и сложившийся композитор. К этому времени его творческий багаж был представлен семью вокальными, шестью симфоническими циклами, камерными инструментальными опусами: «Размышления», ор.1 — 7 стихотворений Е. А. Баратынского для голоса с фортепиано, (1907); «Из юношеских лет», ор.2 — 12 романсов для голоса и фортепиано на слова К. Д. Бальмонта (1903–1906); Симфония №1, ор.3, c-moll (1908); «На грани», ор.4 — 18 романсов на слова З. Н. Гиппиус для среднего и низкого голоса с фортепиано (1904—1908); «Из Гиппиус», ор.5 — 3 пьесы для голоса и фортепиано (1905—1908); Соната №1 для фортепиано, ор.6, d-moll (1907 — 1909); «Мадригал», ор.7 — сюита для голоса с фортепиано на слова К. Бальмонта (1908—1909); Три наброска на слова В. И. Иванова для голоса с фортепиано, ор.8 (1908); «Молчание» ор.9 — симфоническая притча (1909—1910); Симфониетта, ор.10, A-dur (1910); Симфония №2, ор.11, cis-moll (1910—1911); Соната для виолончели и фортепиано, ор.12, D-dur (1911); Соната №2 для фортепиано, ор.13, fis-moll (1912); «Аластор», ор.14 — симфоническая поэма (1912); Симфония №3, ор.15, a-moll (1914); «Предчувствия», ор.16 — 6 набросков на слова Гиппиус для голоса и фортепиано (1913 — 1914).

Часть произведений Мясковский не включил в этот список, но возвращался к ним в более поздние годы, творчески переосмысляя, и это свидетельствует об особенной значимости для композитора всех его «детищ».

Современники с неизменным интересом следили за творчеством Мясковского — об этом можно судить по московской и петербургской дореволюционной прессе. С 1908 года (отзыв о выпущенном в свет в 1906 году сборника «Шесть стихотворений З. Гиппиус для пения и рояля») регулярно публиковались отчеты об исполнении новых произведений композитора, рецензии на вышедшие в печати романсы, фортепианную и виолончельную сонаты. Вот далеко не полный список: «Слово» (1908), «St.Petersburgen Zeitung» (1908); «Речь» (1908, 1913, 1914); «Петербургский листок» (1908, 1914); «Московские ведомости» (1911, 1912); «Студия» (1912); «Голос Москвы» (1911, 1912, 1914); «Moskauer deutsche Zeitung» (1914); «Утро России» (1911, 1912, 1914); «Ранее утро» (1912); «Биржевые ведомости» (1913); «Петербургская газета» (1913); «Русская молва» (1913); «День» (1913); «Русские ведомости» (1911, 1912, 1914, 1915); «Новь» (1914); «Русская музыкальная газета» (1908, 1911, 1912, 1913, 1914, 1915, 1916, 1917). Московский журнал «Музыка» с 1911 по 1916 годы (последний №255 вышел 23 апреля 1916 г., в связи с трудностями военного времени) систематически печатал отзывы о концертах, статьи, анонсы, рекламу вышедших в печати произведений Мясковского. Там же были помещены два портрета композитора (времен обучения в консерватории и военной службы).

О произведениях Мясковского и их исполнении писали самые разные авторы: Л. Л. Сабанеев, В. Г. Каратыгин, Ю. Д. Энгель, Вяч. И. Иванов, И. Глебов, С. С. Прокофьев, И. И. Крыжановский, В. В. Держановский, Г. Э. Конюс, Г. П. Прокофьев, А. В. Оссовский, Б. В. Карагичев, Н. Д. Бернштейн, Н. П. Малков, Н. Н. Куров, Г. Н. Тимофеев, Б. Д. Тюнеев, А. В. Винклер, Г. Я. Черешнев, Б.О. фон Риземан, К. Р. Эйгес, Ф. М. Китцнер, С. Б. Розовский (некоторые статьи подписаны только инициалами, либо совсем без подписи). Отзывы, хотя нередко и критичные, но всегда с большой надеждой на будущее становление композитора.

Серьезно занявшись изучением раннего творчества Мясковского, автор поставил перед собой основной целью возрождение интереса к личности композитора и его духовному наследию (в первую очередь — дореволюционного периода). Собранные материалы о концертных исполнениях, изданиях произведений Мясковского, публикаций о композиторе до 1917 года призваны отразить восприятие современниками его раннего творчества.

Представленные публикации сопровождены справочной информацией о личностях, организациях, событиях описанного периода. Эти сведения дают возможность воссоздать атмосферу предвоенной музыкальной жизни Москвы и Петербурга, а также показать, насколько знаковой была фигура Мясковского в этом сплетении имен, названий и значений.

Поскольку книга адресована не только профессионалам, но и широкому кругу любителей музыки, автор взял на себя смелость при отборе справочной информации руководствоваться критерием — насколько имя на слуху у современных молодых музыкантов. Акцент сделан на тех персонах, событиях, организациях, которые после миновавшего столетия либо совсем забыты, либо известны очень узкому кругу профессионалов. Такие масштабные фигуры из истории русской музыки как: Н. А. Римский-Корсаков, С. И. Танеев, А. К. Лядов, А. К. Глазунов, П. И. Чайковский, А. Н. Скрябин, Р. М. Глиэр, Б. В. Асафьев, Рахманинов, Стравинский, Прокофьев и многие другие не требуют комментариев, по крайней мере, в этой работе.

Справочные материалы даны обо всех дирижерах, осуществивших первые интерпретации симфонических произведений Мясковского, певцах и инструменталистах, исполнявших его камерные сочинения. Представлены композиторы, музыка которых звучала в одних концертах с произведениями Мясковского, а также критики, статьи которых были посвящены его творчеству. Из упомянутых печатных изданий, комментарии сопровождают только специализированные, освещавшие события культуры и искусства. Названы также концертные площадки, где исполнялась музыка Мясковского.

Текст собрания материалов структурно разбит на разделы, соответствующие годам, когда публиковались отклики в печати на произведения Мясковского: 1908, 1911, 1912, 1913, 1914, 1915, 1916, 1917. В конце работы приведен список использованной литературы.

Внутри разделов материал расположен следующим образом: описание конкретного события: концертное исполнение, либо вышедшее в печати произведение Мясковского. Далее отмечается круг лиц, откликнувшихся на это событие, сообщаются их впечатления (в том числе и мнение самого композитора), затем следует оригинальный текст опубликованной статьи. Завершается раздел справочными сведениями о персонах, организациях, концертных площадках, изданиях, которые были упомянуты в приведенной публикации. Текст печатается по правилам современной орфографии и синтаксиса. Все курсивы, разрежения и сокращения даются в соответствии с оригиналом. Обнаруженные опечатки оговариваются. Даты концертов, выхода газет и журналов обозначены согласно тексту источников. Автор позволил сделать некоторые сокращения описаний, не имеющих отношения к произведениям Мясковского, особо это отметив (краткое содержание выпущенного дается в угловых скобках курсивом).

В работе представлено 34 события, пять из которых ранее не упоминались в исследовательской литературе: 1) вечер вокальной музыки А. Г. Жеребцовой-Андреевой; 2) лекция-концерт Каратыгина о новых течениях в русской музыке; 3) вечер вокальной музыки в Малом зале консерватории; 4) разбор, вышедших в печати двух пьес для пения и фортепиано «Из Гиппиус», опубликованный в «Библиографическом листке», №3 за 1915 год (приложении к «Русской музыкальной газете»); 5) заметка — «Англичанин о русской музыке» в «Библиографическом листке» №1 за 1917 год. Кроме того, заметка из журнала «Русская музыкальная газета», №22—23 от 29 мая-5 июня 1911 года, извещающая о выпуске 1911 года в Петербургской консерватории.

Все эти события стали поводом для 59 статей, 50 из которых после почти 100-летнего перерыва публикуются здесь впервые. Для полноты понимания представленного материала автор посчитал необходимым привести девять статей, публикации которых (полностью или фрагментами) были осуществлены в 1964 г. в 2-х томном сборнике «Мясковский Н. Я. Собрание материалов»: Б. Карагичев романс Н. Мясковского «Сонет» (Микеланджело-Тютчев) — «Молчи, прошу, не смей меня будить! [57:490]»; „К исполнению „Сказки“ Н. Я. Мясковского“ [57:239—241]; „Аластор“ (поэма Шелли) Н. Мясковского» [57:241—245]; Игорь Глебов «О творческом пути Н. Мясковского» [56:20—26]; Каратыгин «Н. Мясковский Соната №2, fis-moll, для фортепиано» [56:129—133] и отзыв об «Аласторе» [57:530—531]; Энгель о виолончельной сонате и романсах, исполнявшихся на 4-м Вечере современной музыки [56:542] и «О 3-й симфонии» [56:133—135]. Статья Прокофьева «Н. Мясковский. Соната №1 d-moll для фортепиано» была опубликована в сборнике «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания» в 1956 году [65] (был переиздан в 1961 г.).

В своей работе «Художник наших дней Н. Я. Мясковский» А. А. Иконников привел несколько цитат из критических статей, посвященных симфоническим поэмам, Второй и Третьей симфониям. [16] Две аннотации к премьерам «Молчания» и «Аластора» (только литературные программы) были использованы Г. М. Никитиной в книге «Русская симфоническая поэма: к проблеме жанра. Историко-теоретическое исследование» в 2007 г. [59]

Справочные сведения собраны о более чем ста музыкальных деятелях, издательствах, концертных организациях, печатных изданиях, оркестрах.

Раздел 1.
1908 год

В 1906 году в издательстве Ю. Г. Циммермана вышел сборник Мясковского «Шесть стихотворений З. Н. Гиппиус для пения и рояля». Историю их публикации можно проследить по письмам М. Л. Гофмана, с которым начинающего композитора тогда связывали теплые дружеские отношения. Неоднократно Гофман признавался Мясковскому, как высоко оценивает его творчество. В письме от 20 июля 1906 г. он передал впечатление, которое произвели романсы на слова Гиппиус на Вяч. Иванова и С. М. Городецкого. А в следующем, написанном 30 июля 1906 года, сообщал автору о своих хлопотах по устройству этих романсов в издательствах: «Вчера и в среду ходил по музыкальным магазинам с Вашими романсами и говорил, говорил, говорил — всюду заинтересовал… Сперва пошел к Бесселю… Вчера был у Циммермана, где имел дело с довольно музыкальным, по-видимому, человеком, которому на вид Ваши morceaux понравились, но испугали тем, что будут иметь успех только у серьезных знатоков музыки… хотелось бы знать все, что Вы думаете по этому вопросу и на каких условиях позволили бы печатать и пр… Пошлю статью в „Золотое руно“, „Весы“ — поместят». [21:36—37]

Пока остается неизвестным, были ли эти публикации в названных журналах. А вот в «Русской музыкальной газете» №36, 7 сентября 1908 г. вышел отзыв о Шести стихотворениях З. Гиппиус для пения и рояля Н. Мясковского (М.). Известно также, что Мясковский с Городецким вместе работали над изданием этих романсов, к которым поэт-художник сделал обложку.

«Русская музыкальная газета» №36, 7 сентября 1908 г.

Библиография

М.

Н. Мясковский. 6 стихотворений З. Гиппиус для пения и рояля. 1904 г. Ц. 1 р. 20 к. Склад издания у Ю. Г. Циммерман. 1906.

Фамилия Н. Мясковский попалась нам на нотных обложках впервые. Познакомившись с содержанием сборника, мы пожалели, что она не попадается чаще. То, что написано там — ново, интересно. Уже мысль перенести в область звуков несколько странных и своеобразных стихотворений талантливой поэтессы З. Гиппиус следует признать оригинальной. Если же звуки интимно соответствуют тону и мысли избранных пьес, то естественно — получится нечто незаурядное. К облику композитора, как отразился он пока на 18-ти (но законченных и характерных) страницах музыки, ближе всего подойдет обозначение: мусоргист. Резко выражен вкус к странному и страшному, к редкостному, болезненному, омраченному и, на первый взгляд, музыкальным формам как будто чуждому. На первый взгляд, говорим мы, ибо дело таланта — убедительно доказать растяжимость и выразительность звучащей формы. Область «сладких звуков» покинута, полное предпочтение оказано звукам горьким… «Хочу, чтобы звук выражал идею» и, по возможности, с определенностью, доступной слову. Такое хотение выразилось и в музыкальных иллюстрациях г. Мясковского. Прибавить, что письмом он владеет достаточно, для того, чтобы найденный эффект был в прямом соотношении с намерением. И вот (термин «романс» умышленно избегнут) он пишет ряд коротких и, тем не менее, овладевающих воображением кошмаров. Черные пиявки липнут к корням тростника в тихих водах. Четыре паука ткут бесконечную паутину в тесной комнатке, и «шевелятся их спины в зловонной, сумрачной пыли». Еще страшнее и непонятнее своим без-образием, чем пиявки и пауки, мертвые речи, звучащие «в гостиной» (аккомпанемент этой пьесы совсем необычен: одноголосная, бесформенная вязь звуков бродит, ползает, пресмыкается по клавиатуре; не музыка, а призрак музыки, — гримасы ритма и мелоса, которые удивили бы и Р. Штрауса, но, не заботясь о том — музыка они или нет, звуки выражают здесь тонко и пластично «идею»). Потом меланхоличная и чуть насмешливая одинокого, которому решительно безразлично слышит ли его предмет его страсти. В этой серенаде мелодия голоса странно сплетена с маревом ночных отголосков, а в болезненной грации ее хрупких мелизмов слились слеза и усмешка. Потом смелое признание поэта, что в душе его нет «ничего», и аккомпанемент с паузами на сильных временах, с ускользающими, точно гаснущими или рассеивающимися звуками, придает странную реальность этому признанию. Тот же кошмарный тон и в «Надписи на книге». Кто не любит цикл «Без солнца» Мусоргского, не найдет себе по вкусу и «стихотворения» Мясковского. Кто считает «Без солнца» художественным произведением, тот поставит «6 стихотворений» рядом с ним, а в некоторых отношениях, может быть, и выше.

Последняя пьеса помечена «январь 1905». Повторяем, мы пожалели, что имя композитора не попадалось более на нотных тетрадях. Или этим он сказал уже все, что мог?… В таком случае, молчание приносит ему честь, тем большую, чем более ожиданий вызывает эта первая тетрадь. [71:731—733]

Циммерман Юлий Генрихович (1851, Мекленбург — 1923, Берлин) — фабрикант музыкальных инструментов и музыкальный издатель немецкого происхождения, долгое время работавший в Российской империи в Санкт-Петербурге, где открыл магазин и нотное издательство. Был широко известен как один из лучших поставщиков музыкальных инструментов. В 1886 году перенёс центр своего предприятия в Лейпциг, к которому относилось и музыкальное издательство «Zimmermann», выпускавшее ноты в Европе и Америке. После начала Первой мировой войны фирма в России была объявлена «вражеским достоянием», а в 1919 году национализирована. Музыкальное издательство «Zimmermann» и сейчас является одним из крупнейших в мире. [53:139—140]

Гиппиус Зинаида Николаевна (8 (20).XI.1869, Белёв — 09.X.1945, Париж) — «Декадентская мадонна», российская поэтесса, прозаик, драматург, публицист и литературный критик. Жена поэта Д. С. Мережковского. В Петербурге сотрудничала с редакцией журнала «Северный вестник». В своей книге «Литературный дневник» дала обоснование символизма. Литературно-критические статьи публиковала в журнале «Мир искусств», подписывая их псевдонимами. Октябрьскую революцию 1917 года встретила крайне враждебно и в 1919 вместе с мужем уехала из России. В Париже принимала активное участие в организации литературно-философского общества «Зеленая лампа». Издала два тома воспоминаний «Живые лица», в книгу стихов «Сияния». После смерти Мережковского работала над большой поэмой «Последний круг», писала мемуары. [8]

Гофман Модест Людвигович (1887, Петербург — 1959, Париж) — филолог, поэт, пушкинист. Блестящей карьере гвардейца предпочёл литературное поприще. В 1907 году опубликовал «Книгу о русских поэтах последнего десятилетия», принёсшую ему известность. С 1920 года работал в Пушкинском доме. В 1922 отправился в командировку во Францию и на родину не вернулся. Его основные научные интересы были сконцентрированы на А. С. Пушкине и пушкинской эпохе. Вернее всего, приведенная статья принадлежит именно ему. [11]

Иванов Вячеслав Иванович (16 (28).II.1866, Москва — 16.VII.1949, Рим) — русский поэт, философ, филолог, переводчик. Учился на Историко-филологическом факультете Московского университета, занимался римским правом, экономикой и историей в Берлинском университете. Поселившись в Афинах, изучал санскрит, занимался историей греческо-дионисийских культов и исследованием «корней римской веры во вселенскую миссию Рима». После издания поэтической книги «Кормчие звезды», в кругу символистов был признан лидером этого направления, ведущим теоретиком и практиком. Вернувшись в Россию, поселился в Петербурге. Его квартира на Таврической улице в угловой башне дома №25 на последнем этаже стала самым известным литературно-философским салоном Петербурга. Для выражения идей символизма, проповедовавших соборное начало в культуре, организовал издательство «Оры». В 1909 издал сборник статей «По звездам», в которых изложил основные теоретические положения символизма. Играл важную роль в петербургском Религиозно-философском обществе. После очередной поездки за границу, поселился в Москве, где подружился со Скрябиным. После революции работал в театральном и литературном отделе Наркомпросса, вел занятия в секциях Пролеткульта, писал стихи, активно печатался в журнале петроградских символистов «Записки мечтателей». В 1924 получил разрешение на выезд за границу в командировку. Возвращение в СССР считал для себя неприемлемым. [15]

Городецкий Сергей Митрофанович (5 (17).I.1884, Санкт-Петербург — 07.VI.1967, Обнинск) — русский поэт, переводчик, критик, литературовед. Учился на историко-филологическом факультете Санкт-Петербургского университета одновременно с А. А. Блоком. Посещал «башню» Вяч. Иванова. Опубликовал книги стихов «Ярь», «Перун», «Дикая воля» — символистские произведения с фольклорным уклоном. Разочаровавшись в символизме, стал одним из организаторов Цеха поэтов (совместно с поэтом Н. С. Гумилевым). С осени 1916 года находился на Кавказском фронте Первой мировой войны. После революции издал книгу стихов «Ангел Армении», где, в частности, отражена тема геноцида армян. Жил в Москве, много публиковался, переводил поэзию. Создал либретто одной из первых опер советской тематики — «Прорыв» композитора С. И. Потоцкого — о гражданской войне. Написал «немонархический» текст оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя», получившей название «Иван Сусанин». [10]

Morceaux (фр.) — пьесы.

«Русская музыкальная газета» — музыкальное периодическое издание, выходившее в Санкт-Петербурге с 1894 по 1918 год. Журнал был посвящён изучению русской профессиональной и народной музыки, обзору музыкальной жизни России. С 1913 по 1916 годы печатался вместе с приложением «Библиографический листок». Первым издателем и редактором был Н. Ф. Финдейзен. В работе редакции журнала принимали непосредственное участие А. В. Оссовский и Е. М. Петровский, сотрудничали многие видные музыкальные деятели. [51:791]

18 декабря 1908 г. на 45-м «Вечере современной музыки» прозвучали посмертные произведения Э. Грига, романсы С. И. Танеева, Н. Н. Черепнина, А. Г. Чеснокова, фортепианные пьесы И. И. Витоля. Прокофьев дебютировал как пианист, исполнив по рукописи несколько своих фортепианных пьес, которые потом в переработанном виде вошли в ор.3 и 4. Творчество Мясковского было представлено тремя стихотворениями Гиппиус для голоса с фортепиано: «Луна и туман», «Противоречия», «Кровь».

Вокальные сочинения Танеева, Черепнина и Мясковского исполняла певица С. С. Демидова в сопровождении Каратыгина. Мясковский из-за болезни не смог присутствовать, и Прокофьев описал ему свои впечатления в письме: «…Аккомпанировал Вам Каратыгин, и, надо отдать ему справедливость, аккомпанировал прекрасно, особенно два последних. Демидова пела тоже вполне прилично. «Луну и туман» они взяли, по-моему, несколько скоро; впрочем, я убедился теперь, что романс немного длинноват и при более медленном темпе был бы скучен. Затем, аккомпанировать бы надо было малость нежней, «потуманней». «Противоречие» я знаю хуже и не могу так судить. Скажу только, что мне очень понравился конец, а публика осталась в некотором недоумении и в течение нескольких секунд не аплодировала, ожидая, очевидно, продолжения. «Кровь» они исполнили прекрасно, я прямо слушал с наслаждением. Но публике, насколько мне удалось понять, он понравился меньше других. Впрочем, после каждого она изрыгала аплодисменты. Сообщу Вам еще мнение певицы. Она сказала, что Ваши романсы сочинены так, будто они написаны для машины, а не для певицы.

О себе могу сказать, что играл я гораздо лучше, чем дома, так что понравился как исполнитель и современникам и Винклеру… будем теперь слушать ругань критиков, коих было, кажется, 6 человек…». [66:61—62]

Известны четыре отзыва на «Вечер современной музыки» в газетах: «Слово» №656, 20 декабря 1908 г. (Н. Сем.), «Речь» №315, 22 декабря 1908 г./4 января 1909 г. (Г.Т.), «Петербургский листок» №354, 24 декабря 1908 г. (без подписи), «St.Petersburgen Zeitung» №357, 24 декабря 1908 г. (A.W.).

«Речь» №315, понедельник 22.XII.1908 (4.I.1909)
Санкт-Петербург

Театр и музыка. XLV вечер современной музыки.

Г.Т.

Самым интересным из всего исполненного на очередном «Вечере современной музыки» 18 декабря явились посмертные произведения Эдварда Грига — две части неоконченного смычкового квартета F-dur и романсы. <Далее об этих произведениях и исполнителях>.

Остальная часть программы была отведена новым произведениям русских авторов. Из всей массы исполненного выделились три романса («Островок», «Пусть отзвучит», «Люди спят») С. Танеева. Все они полны настроения.

Очень хороши два романса Черепнина — «Из Гафиза» (ор.25) «О, если бы озером»: «Гиацинт своих кудрей» — в восточном характере, довольно своеобразном.

Романсы г. Мясковского на слова З. Гиппиус («Луна и туман», «Противоречие» и «Кровь») сначала привлекают пряными гармониями сопровождения, но однообразие гармонических приемов скоро приедается. Рядом с ними исполненный романс г. Чеснокова — «Колыбельная» выиграл в своей ясности и простоте; в нем сказалось влияние Римского-Корсакова. Исполнительница этих романсов, как и романсов Грига, госпожа Демидова обладает красивым звучным голосом, но передача ее не отличалась уверенностью.

<Далее об исполнительнице г. Брик и фортепианных пьесах И. И. Витоля. Завершение статьи о фортепианных сочинениях Прокофьева>

«Автор — совсем юный гимназист, явившейся собственным интерпретатором, несомненно, талантлив, но в Гармониях его много странностей, вычур, переходящих границы красоты». [69:3—4]

«Петербургский листок» №354, среда 24.XII.1908 (6.I.1909)

События петербургского дня. Вечер современной музыки

(без подписи)

<Начало статьи посвящено произведениям Грига>

Певица г-жа Демидова исполнила романсы Грига с довольно однообразным выражением и недостаточно отчетливой дикцией. Более ей удались романсы молодых композиторов г. г. Мясковского и Чеснокова, и в них г-жа Демидова имела успех. О музыке романсов г. Мясковского, написанных на стихи З. Гиппиус и носящих название «Луна и туман», «Противоречия», «Кровь», можно лишь сказать разве только то, что в них более претенциозности и деланности, чем простоты и искренности, — недостатки, присущие, к сожалению, многим из наших начинающих и нередко одаренных композиторов, словно боящихся писать просто, «не мудрствуя лукаво». Что касается «Колыбельной» г. Чеснокова, то ее музыка хотя и носит подражательный характер, все же ее формы ясны и определенны, а ее мелодии красивы, певучи и ласкают слух, и это составляет ее выгодное отличие от романсов г. Мясковского.

<Далее о фортепианных сочинениях Прокофьева>. Если смотреть на все эти, в общем, довольно таки сумбурные сочинения или, вернее, черновые наброски и эскизы, как на пробу композиторского пера, то в них порою можно, пожалуй, найти проблески некоторого таланта.

<Окончание посвящено романсам Танеева и Черепнина и их исполнительнице — певице г. Брик (лирическое сопрано)>. [63:6]

Вечера современной музыки — музыкальный кружок, существовавший в Петербурге с 1900 по 1912 годы. Основными его целями были — пропаганда произведений современных русских и зарубежных композиторов, расширение репертуара исполнителей и приобщение широкой аудитории к творческим достижениям современной музыки. Организаторы: критик А. П. Нурок и просвещенный любитель музыки В. Ф. Нувель, кроме того, начинающий критик Каратыгин, молодые композиторы Крыжановский и И. В. Покровский, пианист А. Д. Медем и другие. Концерты Вечеров современной музыки проходили в среднем 5 раз в сезон и были очень популярны у публики и критики. Позже подобные вечера по примеру Петербурга стали устраиваться в Москве и Киеве. [48:762—763]

Каратыгин Вячеслав Гаврилович (5 (17).IX.1875, Павловск — 23.X.1925, Ленинград) — русский музыкальный критик, и композитор. Окончил физико-математический факультет Петербургского университета. Занимался у Н. А. Соколова по композиции, тогда же сблизился с Римским-Корсаковым, Лядовым, Глазуновым и другими представителями Беляевского кружка. Деятельный участник «Вечеров современной музыки». В качестве музыкального обозревателя выступал в газетах: «Товарищ» и «Речь»; журналах: «Золотое Руно», «Весы», «Театр и искусство», «Аполлон», «Музыкальный современник». Как композитор был связан с театром В. Ф. Комиссаржевской. С 1916 года преподавал в Петроградской консерватории (с 1919 г. — профессор). Был одним из самых талантливых пропагандистов и исследователей творчества Скрябина. Определил выдающееся новаторское значение творчества Прокофьева. Горячо поддержал первые творческие шаги Стравинского. [49:715—717]

A.W. — Винклер Александр Адольфович (3.III.1865, Харьков — 6.VIII.1935, Безансон) — российский композитор, пианист, музыкальный критик и педагог. Окончил Харьковское музыкальное училище и юридический факультет Харьковского университета. Совершенствовался как пианист в Париже и Вене, занимался также композицией. Преподавал в Санкт-Петербургской консерватории (с 1908 г. — профессор). Среди его учеников Прокофьев и Мясковский. Его критические статьи печатала петербургская немецкая газета «St Petersburger Zeitung». Автор камерных произведений. Был членом Беляевского кружка. В 1924 году эмигрировал во Францию, преподавал в консерватории города Безансон. [48:791]

Г. Т. — Тимофеев Григорий Николаевич (4(16).VI.1866, Ярославль — 18.III.1919, в поезде, по дороге в Воронеж) — русский музыковед и критик. По первой профессии — военный. Учился игре на фортепиано и брал уроки гармонии у Соколова. Сблизился с М. А. Балакиревым, В. В. Стасовым и Римским-Корсаковым, их идеям следовал в своей музыкально-критической деятельности. Сотрудничал с изданиями: «Русская музыкальная газета», «Вестник Европы», «Русская мысль», «Речь» и др. В «Новом энциклопедическом словаре «Брокгауза и Эфрона», были помещены более 30 его статей. Несколько очерков — в «Большой энциклопедии» под редакцией С. Н. Южакова. [52:527]

Витоль Иосиф Иванович (Язепс Витолс) (26.VII.1863, Валмиера — 24.IV.1948, Любек) — российский, латвийский композитор и музыкальный педагог. Закончил Санкт-Петербургскую консерваторию. Позже вел там класс композиции (с 1901 г. — профессор). Среди его учеников: Прокофьев и Мясковский. Был близким другом Глазунова и Лядова. Принимал участие в — «Беляевских пятницах». Выступал в печатных изданиях Петербурга как музыкальный критик. После революции уехал в Ригу, где стал одним из крупнейших представителей музыкальной культуры независимой Латвии. Возглавил Латвийскую национальную оперу, позже основал Латвийскую государственную консерваторию. В 1944 году эмигрировал в Германию, где и умер четыре года спустя. [48:805—806]

Брик (Брик-Ирадова) Елена Иосифовна — пианистка, ученица С. А. Малоземовой, выступала в дуэтах с Л. С. Ауэром и В. И. Шером. С 1928 года преподавала в Ленинградской консерватории, педагог по камерному ансамблю. Критик «Петербургского листка» ошибочно называет ее певицей (лирическое сопрано). [24]

Раздел 2.
1911 год

В журнале «Русская музыкальная газета» №22—23 был опубликован традиционный отчет о 46-м выпуске Санкт-Петербургской консерватории. Среди прочих упоминается и Мясковский.

«Русская музыкальная газета» №22—23, 29 мая-5 июня 1911 г.

Хроника С.-Петербург Акт Спб. Консерватории.

(без подписи)

9-го мая состоялся ежегодный публичный акт выпуска (46-го) учащихся Спб. Консерватории. Из прочитанного проф. Н. А. Соколовым отчета за истекший 1910—1911 учебный год видно, что в консерватории обучалось 1910 лиц обоего пола, в том числе 706 учеников и ученицы 1204, сравнительно с предшествовавшим годом на 18 учеников более.

<Далее о переменах в личном составе консерватории. О премии Михайловского дворца>

По прочтение отчета на эстраду вышел А. К. Глазунов и сообщил о полученном Консерваторией от графини Карловой драгоценном даре — дирижерской палочке Мендельсона-Бартольди, которой он тут же продирижировал «Свадебный марш» из «Сна в летнюю ночь» Мендельсона.

Затем следовал концерт выпускных учеников, в программу которого вошло всего несколько №№, т.к. за отсутствием, по болезни, певицы г-жи Вирен, ее вокальный № был выпущен. Концерт открылся Увертюрой к детской сказке г. Мервольфа (окончившего класс свободного сочинения проф. Лядова) и закончился финалом (Allegro con brio) из симфонии C-dur — г. Львова (окончившего по классу специальной теории проф. Лядова и ст. преп. Штейнберга). Солистов было 4: арфистка г-жа Богаевская (окончила класс проф. Вальтер-Кюне), скрипач Левенштейн (кл. засл. проф. Ауэра), певец г. Томашевский (кл. проф. Габеля) и пианист Розенберг (кл. проф. Дубасова).

Художественный совет Консерватории признал достойными диплома и звания свободного художника:

По отделу теории композиции: учеников П. Львова, Н. Мясковского, С. Розовского, А. Топмана.

<Далее следует перечисление выпускников отделов: игры на фортепиано, пения, оркестрового; допущенных в качестве посторонних лиц, окончивших специальные предметы и получившие аттестаты, отмеченных наградами>. [72:504—507]

_________________________________

Соколов Николай Александрович (14. (26).III.1859, Петербург — 27.III.1922, Петроград) — русский композитор, педагог. Окончил Петербургскую консерваторию по классу композиции у Римского-Корсакова. Преподавал в регентских классах Придворной певческой капеллы и в Петербургской (Петроградской) консерватории (с 1908 г. — профессор). Был одним из видных представителей Беляевского кружка. Среди его учеников: Черепнин, И. А. Вышнеградский и Шостакович. Значительное место в творчестве занимали романсы. Написал труд «Основы полифонии» (рукопись), а также пособия по гармонии и контрапункту. [52:177]

Мервольф Рудольф Иванович (1887—1942, Ленинград) — российский композитор. Окончил Петербургскую консерваторию по классу композиции Лядова. Выступал как пианист, аккомпанировал Ф. И. Шаляпину. С 1928 преподавал в Ленинградской консерватории (профессор). [25]

Штейнберг Максимилиан Осеевич (Осипович) (22.VI.(4.VII).1883, Вильно — 6.XII.1946, Ленинград) — российский композитор, дирижёр, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР, Доктор искусствоведения. Первую музыкальную известность приобрёл благодаря своим «жестоким» романсами в цыганском стиле. Окончил Петербургский университет и Петербургскую консерваторию по классу композиции у Римского-Корсакова, был женат на его дочери. Преподавал в Петроградской консерватории (с 1915 г. — профессор). Автор 5 симфоний, балетов «Метаморфозы» и «Тиль Уленшпигель», симфонических и вокально-симфонических произведений. Среди его учеников Шостакович. [52:412—413]

Львов Павел (Песах) Рувимович (1880, Киев — 1913, Нерви, Италия) — российский композитор. Изучал в Москве под руководством Танеева контрапункт. Окончил Петербургскую консерваторию по классу композиции и теории музыки у Римского-Корсакова, Лядова и Штейнберга. Был одним из основателей Общества еврейской народной музыки в Петербурге. Автор симфоний, симфонических поэм, камерно-инструментальных произведений, романсов. Делал обработки еврейских народных песен. [23]

Розовский Соломон (Шломо) Борух (19.II.1878, Рига — 31.VII.1962, Нью-Йорк) — композитор, педагог, музыковед. Окончил юридический факультет Киевского университета. Учился музыке в консерваториях Лейпцига и Петербурга. Был музыкальным редактором петербургской газеты «День». Один из основателей петербургского «Еврейского музыкального общества». Руководил музыкальной частью Еврейского камерного театра-студии, А. М. Грановского. Уехал в Ригу, где участвовал в создании Еврейской консерватории, был ее директором. В 1925 году репатриировался в Палестину и поселился в Иерусалиме. Был профессором консерватории «Шуламит», постоянным автором ивритских газет и журнала, писал музыку для театра. В 1947 уехал в США. [70]

ТопманАвгуст (28.VI.(10.VII).1882, Райккюла, ныне уезд Рапламаа — 8.IX.1968, Таллин) — эстонский органист и музыкальный педагог. Заслуженный артист Эстонской ССР. Окончил Санкт-Петербургскую консерваторию, учился у Л. А. Гомилиуса, Лядова и Витоля. Служил органистом таллиннской церкви Святого Иоанна, хормейстером и дирижёром в оперном театре «Эстония». Вошёл в число организаторов и первых преподавателей Таллиннской консерватории (с 1925 г. — профессор). Написал ряд хоровых и вокальных сочинений.

31 мая 1911 г. в 6-м симфоническом концерте на Сокольническом кругу под управлением К. С. Сараджева были исполнены произведения Л. ван Бетховена — Вторая симфония и увертюра «Леонора» №1; Скрипичный концерт П. И. Чайковского и впервые Симфоническая притча «Молчание» Мясковского.

Журнал «Музыка», №25, 22 мая 1911 г. поместил заметку — «К исполнению „Сказки“ Н. Я. Мясковского» с биографическими сведениями о композиторе, литературной программой и авторским художественно-тематическим анализом произведения. Отзывы на концерт были напечатаны в газетах: «Русские ведомости» №125, 2 июня 1911 г. (Гр. П.); «Московские ведомости» №124, 2 июня 1911 г. (Г. Ч.); «Утро России» №125, 2 июня 1911 г. (Ф.); «Голос Москвы» №126, 3 июня 1911 г. (Л. Сабанеев), «Русская музыкальная газета» №39, 25 сентября 1911 г. (Гр. Прокофьев).

Мнение критиков Мясковский сообщил в письме Прокофьеву, отдыхавшему в то время в Сухуми: «…отзывы были очень благоприятные, слегка выругали, но только под соусом „отметил недостатки в надежде и т.д.“. Лучше всех написал Л. Сабанеев в „Голосе Москвы“. Разругал здорово, особенно за несоответствие с сюжетом и петербургские приемы письма, но все очень дельно». [66:92]

«Музыка» №25, 22.V.1911

К исполнению «Сказки» Н. Я. Мясковского

Имя Н. Мясковского, — пьеса которого исполняется в очередном симфоническом концерте в Сокольниках, — имя молодого композитора, только что начавшего свою деятельность и почти неизвестного у нас.

Вот некоторые сведения о нем.

Н. Я. Мясковский родился в 1881 г. в крепости Новогеоргиевской, близ Варшавы; воспитывался во 2-м Петербургском кадетском корпусе и Николаевском инженерном училище; до 1908 г. был на военной службе. Музыкой Мясковский занимался сначала под руководством Р. М. Глиэра и И. И. Крыжановского, а затем поступил в Петербургскую консерваторию, которую окончил весной нынешнего года по классу А. К. Лядова. «Сказка» сочинена летом 1909 г., но этой зимой заново переделана и переинструментована.

Программой для «Сказки» послужили следующие отрывки из «Молчания» Э. По, в переводе К. Бальмонта.

Слушай меня, — сказал Дьявол

Область, о которой я говорю, — печальная область в Ливии, на берегах реки Заиры. И там нет покоя, нет молчания. Воды реки трепещут, охваченные смятенным, судорожным волнением; гигантские водяные лилии вздыхают одна к другой. Низкие заросли волнуются непрестанно, тяжелые деревья с могучим скрипом качаются из стороны в сторону. Была ночь и я стоял в болоте, среди высоких лилий.

И вдруг взошел красный месяц и осветил гигантский дикого цвета утес.

И там стоял человек на вершине утеса.

Чело его было возвышенно от мысли, и глаза безумны от заботы, и в немногих морщинах на его лице я прочел повесть скорби и усталости, и отвращения к человеческому, и жадного стремления к одиночеству. И ночь убывала, но человек сидел на утесе и трепетал в уединении.

Тогда я углубился в сокрытые пристанища болот и воззвал к населявшим их; и ужасные вопли огласили подножье утеса. И ночь убывала, но человек сидел на утесе и трепетал в уединении.

Тогда я проклял стихии заклятием смятения, и страшная буря собралась на небе. Воды реки полились через берега, лилии закричали на своем ложе, и лес ломаясь затрещал под ветром — и прокатился гром и засверкала молния — и утес треснул до основания. И ночь убывала, но человек сидел на утесе и трепетал в уединении.

Тогда я пришел в ярость и проклял заклятием молчания реку и ветер, и лес, и небо, и гром и вздохи лилий. И стали они прокляты и погрузились в безмолвие. Ни тени звука во всей обширной пустыне. И лицо человека стало бледно от ужаса, и задрожал человек, и отвратил лицо свое, убежал; бежал прочь так быстро, что я больше не видел его.

Пьеса начинается изложением главной мрачно-зловещей темы (№1, унисон бас-кларнета и виолонч. с контрабасами с сурдинами), характеризующей начало, враждебное «человеку»; вместе с мотивом №2 (английск. рожок), сопровождаемым беспокойным движением у струнных, тема эта, проводимая далее в более развитом виде, образует подобие главной партии в сонатной форме.

За небольшим переходом следует побочная партия в до-диез миноре — характеристика человека, — с главной темой печально сосредоточенного настроения (№3, в начале кларнет на фоне струнных, далее скрипки) и имеющими некоторое значение мотивами №№4 и 5; обе партии образуют законченный отдел, соответствующий сонатной экспозиции.

Дальнейшее представляет собой разработку мотивов тем №№1 и 2 в более или менее значительной трансформации, прерывающуюся посредине сокращенным повторением побочной партии (темы №№3 и 4); перед этим повторением появляется небольшой новый мотив (№6, валторны, трубы, и тромбоны с сурдинами); концу разработки предшествует стремительный канон на теме №1, приводящий к оглушительному взрыву всего оркестра, за которым следует морендо на трезвучии ми бемоль минор.

Генеральная пауза отделяет этот отдел от небольшой коды на мотивах главных тем (1, 3, 4, 5) мрачным морендо, основанным на отрывке первой темы, заканчивающей пьесу.

По отношению к программе, соотношение такое: экспозиция — картина зловещей реки, леса, утеса, освещенного кроваво-красным месяцем, наконец, характеристика «человека»; разработка — дьявольские испытания, вопли болотных тварей, буря, разрушение утеса и безмолвие. Кода — отчаяние и бегство Человека. [29:549—551]

«Московские ведомости» №124, четверг 2.VI.1911

Театр и музыка. Сокольничий круг.

Г.Ч.

В осуществлении намеренного на это лето исполнения в последовательном порядке всех девяти симфоний Бетховена 31 мая в программу шестого симфонического концерта на Сокольничем кругу была включена его вторая симфония <Далее о планах Сараджева, сыграть все симфонии Бетховена>.

Бетховенская часть программы была дополнена увертюрой Леонора №1. Как и симфония, увертюра была проведена г. Сараджевым с достаточной уверенностью, хотя и без тонкости в отделке.

Все внимание дирижера, видимо, сосредоточилось на сложной партитуре Сказки молодого петербургского композитора Мясковского, исполнявшейся у нас в первый раз. Сочинение представляет собой музыкальную иллюстрацию к отрывку из Молчания Э. По, нашедшего в музыке молодого композитора довольно яркое выражение. Музыка хорошо передает и общий мрачно фантастический характер положенной в ее основу программы и ее отдельные эпизоды. В ней есть картинность и настроение. Инструментовка произведения еще далека от совершенства и часто оказывается ниже намерений автора, но и с этой стороны Сказку можно признать очень хорошим началом композиторской карьеры (г. Мясковский только этой весной окончил Петербургскую консерваторию).

<Окончание статьи посвящено игре молодого скрипача г. Буллериана> [28:4]

«Утро России» №125, четверг 2.VI.1911

Симфонический концерт.

Ф.

Вторничный концерт оказался двояко интересным: с одной стороны продолжение бетховенской серии, с другой — на программе имя неизвестного до сих пор композитора Н. Мясковского, а каждое новое русское композиторское имя, естественно, сильно возбуждает интерес и надежды.

Бетховенское отделение прошло в общем хорошо <Далее об исполнении музыки Бетховена>

Можно порадоваться, что дебют молодого петербуржца Н. Мясковского сошел так удачно в смысле успеха у публики. Его симфоническая поэма «Сказка», написанная под впечатлением сильной и красивой сказки Э. По «Молчание», несмотря на ряд недостатков, с несомненностью указывает на свежесть и определенность дарования ее автора. Дефекты партитуры вытекают почти исключительно из неопытности композитора. Это — общая перегруженность инструментовки, местами излишняя усложненность оркестрового письма и, наконец, затянутость письма. Но за этими недостатками ясно выступает благородный очерк музыкальной физиономии, отвращение к дешевым эффектам, отсутствие банальности и характерность музыки. В лице Мясковского в русскую композиторскую семью входит художник, от которого в будущем можно ждать многого.

На исполнении «Сказки» немного отразилась недостаточность квартета и обычное сопротивление оркестра по адресу всякой очень трудной пьесы, раз она принадлежит начинающему композитору и не совсем обычна по гармониям. Тем не менее, исполнение было вполне удовлетворительным и г. Сараджев после «Сказки» был вызван.

Солистом выступил скрипач г. Буллериан, с успехом у публики игравший концерт Чайковского. [101:4]

«Голос Москвы» №126, пятница 3.VI.1911

Музыка.

Л. Сабанеев

Идея «бетховенского цикла» из всех симфоний Бетховена, которую намеревался осуществить г. Кусевицкий в своих концертах, предвосхищена г. Сараджевым. <Далее об исполнении произведений Бетховена>.

Во втором отделении нам дали услышать новинку — «Сказку» Н. Я. Мясковского — молодого петербургского композитора.

Написать такую сложную и крупную вещь, как эта «Сказка» — это, во всяком случае, не под силу заурядному музыканту: талант г. Мясковского, вне сомнений, имеет солидные размеры. И если я буду говорить о недостатках сочинения, то в уверенности, что эти недостатки естественным образом исчезнут в последующих опытах автора. Среди этих недостатков первый — тяжелое влияние глазуновского стиля: монотонность концепции, громоздкость и отсутствие контрастов. В волне монотонных «вагнерообразий» пропадают чрезвычайно интересные и многочисленные гармонические комбинации, которые будучи умело выделены, могли бы произвести впечатление; а так они теряются по-пустому.

Это же самое, что и у другого петербуржца нового поколения — Штейнберга. Мелодика г. Мясковского не сильна и, в лучшем случае, она типа того же Глазунова, то есть попросту лишена всякого «типа». Другой недостаток «Сказки» — малое соответствие объявленному сюжету. «Безмолвие» Э. По — отрывок полный ужаса, кошмарного, иррационального ужаса; он требует для музыкального воплощения такой же гениальности, какая была у Эдгара По. г. Мясковский просто не нашел ни в своей душе, ни в своей палитре красок для изображения «Безмолвия». Он ограничился, в принципе, обычными построениями нарастания и утихания. А ему нужно было найти совершенно новые краски, новые звуки, полные ужаса, давящего кошмарного настроения. Он изобразил «Безмолвие» Э. По — пустым местом в оркестре. Просто взял человек задачу не под силу. Если же рассмотреть «Сказку» вне зависимости от сюжета, то это отлично и колоритно исполненное сочинение, показывающее большую эрудицию автора, сильный гармонический талант с общим влиянием Вагнера и «петербургских» приемов. Лучше мы так и будем рассматривать, а Эдгара По оставим в стороне.

«Сказка» вопреки моим ожиданиям, несмотря на «модернистский» колорит имела значительный успех. Автора пробовали вызывать, но безуспешно.

<Окончание статьи посвящено игре г. Буллериана>. [9:3]

«Русская музыкальная газета» №39, 25 сентября 1911 г. Москва

Летний сезон в Москве.

Гр. Прокофьев

Вот уже второй год, как музыкальная жизнь в Москве не приостанавливается летом, ибо в талантливых и энергичных руках г. Сараджева летние городские концерты в Сокольниках приняли характер серьезных симфонических вечеров. В этом году, получив в руки более сильный состав оркестра, — хотя, спешу оговориться, и теперь иные группы оркестра, в особенности группа деревянных духовых заметно хромали, — г. Сараджев взялся за дело еще энергичнее и вынес на своих плечах колоссальную, почти неслыханную для симфонического дирижера программу. В три месяца, появляясь перед публикой дважды в неделю в качестве дирижера очередных симфонических концертов и еще один раз в неделю исполняя более доступные широкой публике произведения, г. Сараджев исполнил все симфонии Бетховена, 3 последние симфонии Чайковского, массу (34) произведений Москве доселе неизвестных и целый ряд крупных и мелких произведений русской и зап.-европейской симфонической музыки. Отдельные вечера были посвящены произведениям Аренского, Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского, Грига и Листа. Такая продуктивная и чуждая погони за одобрением публики, деятельность уже сама по себе заслуживает полного одобрения со стороны всякого любящего музыкальное дело лица; когда же вспоминаешь, сколько искреннего увлечения вносил порою г. Сараджев в свою работу и как многого достигал он иногда, располагая далеко не достаточно сильной оркестровой армией, тогда хочется от всей души приветствовать даровитого дирижера и пожелать ему иметь возможность развернуть свое дарование в более подходящей обстановке. Ведь условия открытой эстрады, где то холод и дождь, а то жара, создают слишком неблагоприятные для работы дирижера и оркестрантов условия, где поминутно врываются посторонние звуки и акустика преподносит неприятные сюрпризы, не могут способствовать силе эстетического воздействия на публику, а постоянные выступления с ответственными программами, но без надлежащей подготовки, не дают г. Сараджеву возможности углубиться мыслью в недра сложных партитур, вычеканить все детали и до дна исчерпать замысел того или иного композитора. Со времени прошлого сезона дарование г. Сараджева заметно окрепло: несдержанная горячность сменилась сосредоточенным воодушевлением, исчезла редкость движения и стремление сдержать себя и подчинить своей воле оркестр, зачатую приводило даже к затягиванию темпов и холодноватости интерпретации. Но не будем забывать, что дарование г. Сараджева еще не окрепло, что оно еще в периоде созревания и что главное, при неблагоприятных условиях нельзя предъявлять дирижеру строгих требований и той мерки, которую мы вправе предъявить дирижеру надлежаще оборудованных зимних симфонических собраний.

<Далее следует перечисление авторов и произведений, прозвучавших в концертах этого сезона> Из настоящих новинок следует отметить «Сказку» Мясковского. У этого молодого композитора чувствуется талант, сказавшийся и в иных оборотах гармонии, про которые трудно сказать, что они придуманы и излишни, и в отдельных эпизодах оркестровки. Правда, эта последняя иногда тяжеловата, а иногда удивляет пустотой, но нельзя же требовать от всякого юного композитора блеска законченной техники! «Сны» г. Прокофьева слишком расплывчаты и тягучи для того, чтобы с уверенностью можно было многого ждать от этого начинающего дарования. Был и еще ряд новинок, о большей части которых лучше умолчать, щадя самолюбие их авторов. Выделить нужно лишь талантливые эскизы для оркестра г. Остроглазова, да ряд произведений новой французской школы. Эти последние новинки мне не пришлось слышать за отъездом из Москвы, так что придется подождать другого более счастливого для меня случая.

Было бы несправедливым не отметить два особенно удачных для дирижера и оркестра исполнения — 3-ю симфонию Скрябина, для которой г. Сараджеву удалось найти отличный, взволнованный тон, и «Полет валькирий», дышавший мрачной силой мистицизма.

На этом месте можно было бы поставить точку, но хочется лишний раз подчеркнуть, что публика очень сочувственно послушала концерты, что до этих лет Сокольничий круг никогда не видал такого плотного кадра постоянных посетителей и что несомненный успех концертов обязывает город и его представителя г. Кожевникова смело идти по пути улучшения состава оркестра и лучшего подбора вокальных исполнителей (постоянный квартет Сокольничего круга был очень слаб). [73:787—790]

Сокольнический круг — круглая площадка в московском парке «Сокольники», где устраивались летние общедоступные концерты. На Сокольническом кругу можно было услышать сочинения молодых авторов. Чтобы помочь разобраться в сложнейших явлениях современного искусства, дирижер Сараджев и критик Держановский готовили к каждому концерту программки, в которых рассказывали о композиторах и их произведениях. Это и стало поводом для создания журнала «Музыка». [97]

Сараджев (Сараджян) Константин Соломонович (27.IX (9.X).1877, Дербент — 22.VII.1954, Ереван) — российский дирижёр, педагог, музыкальный деятель. Народный артист Армянской ССР. Окончил Московскую консерваторию по классу скрипки у И. В. Гржимали, изучал контрапункт у Танеева. Совершенствовался у О. Шевчика в Праге. Дирижированием занимался у А. Никиша в Лейпциге. Возвратившись в Москву, вёл классы скрипки и музыкальной грамоты в Народной консерватории, выступал как скрипач-солист и в составе камерно-инструментальных ансамблей. Руководил Общедоступными симфоническими концертами в Сокольниках, оперой Сергиевско-Алексеевского народного дома. Заведовал музыкальной частью «Свободного театра». Владея большим классическим репертуаром, включал в свои концертные программы произведения молодых композиторов. В советский период работал как оперный и симфонический дирижёр. Возглавлял Государственный институт театрального искусства в Москве. Был профессором Московской консерватории. Среди его учеников: Г. Е. Будагян, Л. М. Гинзбург, М. И. Паверман. С 1936 года стал профессором, а с 1940 — директором Ереванской консерватории. [51:851]

Г.Ч. — Черешнев Григорий Яковлевич (29.I (10.II).1874, Прасковея Ставропольской губернии — 1944, Москва) — русский композитор и музыкальный деятель. Закончил Московскую консерваторию, в классе С. И. Танеева. Музыкальный сотрудник газеты «Московские ведомости». Писал фортепианные пьесы, романсы, пьесы для скрипки и виолончели. [103]

Буллериан Эдди (17.VI.1886, Зандерсхаузен — 19.IX.1943, Инсбрук) — немецкий скрипач. Сын дирижёра Р. Р. Буллериан, брат композитора Х. Буллериана. С 1914 года работал в Эстонии, где играл в оркестре театров «Ванемуйне» в Тарту и «Эстония» в Таллинее. С созданием Таллиннской высшей школы музыки стал руководителем скрипичного класса. Затем вернулся в Германию, выступал как камерный музыкант. [5]

Ф. — Флорестан — псевдоним Держановского Владимира Владимировича (2 (14).IV.1881, Тбилиси — 19.IX.1942, Загорск) — русский музыкальный деятель и критик. Окончил Московскую консерваторию по классу тромбона X. И. Борка. Был музыкальным корреспондентом журнала «Русская музыкальная газета», газет «Русский листок», «Русские ведомости», «Утро» и «Утро России». Занимался организацией симфонических концертов РМО, Сокольнического круга, Народного дома. Инициатор (совместно с Сараджевым и Е. В. Копосовой) Вечеров современной музыки в Москве. Основатель и редактор московского еженедельного журнала «Музыка» (1910—1916), пропагандировавшего современную западноевропейскую и русскую музыку. На страницах этого журнала Мясковский и Асафьев начали свою музыкально-критическую деятельность. После революции 1917 г. явился активным участником Ассоциации современной музыки, одним из редакторов её журнала «Современная музыка», журналов «К новым берегам», «Музыкальная культура». [49:200—201]

Сабанеев Леонид Леонидович (19.IX (2.X).1881, Москва — 3.V.1968, Ницца) — российский музыкальный критик, композитор, пианист, автор научных работ по математике и естествознанию. В Московском университете учился на двух факультетах: физико-математическом и естественном, слушал лекции на историко-филологическом факультете. Защитил диссертацию на степень доктора чистой математики, читал лекции на высших курсах университета. Заниматься музыкой начал у Н. С. Зверева, После окончания Московской консерватории занимался по композиции и оркестровке у Римского-Корсакова. Писал в газетах: «Голос Москвы», «Утро России», «Русское слово», «Вечерняя Москва», «Одесские новости». В журналах: «Музыка», «Музыкальный современник», «Мелос» и «Аполлон». Публиковался в иностранной печати. Был одним из основателей Государственного института музыкальных наук (ГИМН). Состоял действительным членом Музыкальной секции Академии художественных наук в Москве и президентом Ассоциации современной музыки. С 1926 г. жил в Париже, где был профессором Русской консерватории имени Рахманинова. В 1933 г. с семьёй переехал в Ниццу, где писал музыку для фильмов фирмы «Гомон». [51:807—808]

Гр. Пр (Г. П.) — Прокофьев Григорий Петрович (9.I.1884, Козлов, ныне Мичуринск — 3.XII.1962, Москва) — русский пианист, педагог, музыковед, музыкальный психолог, доктор педагогических наук. Окончил юридический факультет Московского университета и Московскую консерваторию по классу фортепиано К. Н. Игумнова. Преподавал в Училище ордена св. Екатерины и Московской консерватории. Организатор и руководитель научно-исследовательской музыкально-педагогической лаборатории. Выступал во многих городах с лекциями по вопросам методики и психологии фортепианной игры. С 1906 года начал печатать музыкальные статьи и рецензии. В 1930-е входил в состав исследовательской группы лаборатории специальной психологии в ИП АПН РСФСР (под руководством Б. М. Теплова), которая занималась проблемами психологии музыкального исполнительства. Именно его Прокофьев, называет «титулованным одноименцем». [51:450—451]

3 июня 1911 г. в журнале «Музыка» №27 была опубликована заметка Б. В. Карагичева о вышедшем в Русском музыкальном издательстве романсе Мясковского «Сонет» (Микеланджело-Тютчев) — «Молчи, прошу, не смей меня будить!».

«Музыка» №27, 3.VI.1911

Библиография

Б. Карагичев

Н. Мясковский «Сонет» Микель Анджело-Тютчева; для одного голоса и ф-п. «Российское Музыкальное Издательство».

Молчи, прошу, не смей меня будить!

О, в этот век преступный и постыдный

Не жить, не чувствовать — удел завидный.

Отрадно спать! отрадней камнем быть!

На этот знаменитый сонет, вернее, на его первую строфу, так как остальные не дошли до нас, Н. Мясковский написал романс, удовлетворяющий всем строгим требованиям, какие могут быть предъявлены к художественному произведению. В нем выразительность настроения, при счастливом отсутствии рисовки и позы, столь обычных для молодого композитора новейшей формации, гармонично сочетается с мягкой свежестью красивой музыки. Не стесненность ее резко определенными рамками шаблонной тональности сообщает ей характер прозрачной легкости, открывающей многозначительность поэтической перспективы. Это произведение дает возможность видеть в авторе его талантливого композитора.

Романс Мясковского мелодичен и не труден для исполнения; объем голосовой партии от ми первой до фа второй октавы.

P. S. Немного странное впечатление производит то обстоятельство, что на нотном рынке Н. Мясковский впервые появляется в образе крошечного романса в две страницы. Можно, однако, быть уверенным, что несколько комическая обстановка этого дебюта создана отнюдь не автором, а пуритански настроенным жюри издательства, которое с изощренной строгостью выбирает из начинающих композиторов по одному романсику, в то же время широко раскрывая двери банальщине, более известных авторов. [30:587]

Карагичев Борис Васильевич (12 (24).IX.1879, Грозный — 26.XI.1946, Москва) — русский композитор, педагог и музыкальный критик. Окончил Московскую консерваторию. В качестве музыкального критика выступал в газете «Новости сезона» и журнале «Музыка». Преподавал в Саратовской консерватории (с 1919 г. — профессор), в Азербайджанской консерватории. С 1931 жил в Москве, преподавал в музыкальном техникуме им. Гнесиных. Большинство сочинений осталось в рукописях. [49:711]

…на нотном рынке Н. Мясковский впервые появляется в образе крошечного романса… — автор ошибался, сборник Мясковского «Шесть стихотворений З. Гиппиус для пения и рояля» был издан в 1906 г.

Раздел 3.
1912 год

11 июля 1912 г. в 10-м симфоническом концерте в Алексеевском народном доме в Москве под управлением Сараджева прозвучали произведения Мусоргского, Танеева. Молодые композиторы были представлены двумя пластическими танцами («Дафнис» и «Нарцисс»), сюитой «Из стихов Авсония» (в переводе Брюсова) для голоса и оркестра Ф. А. Гартмана и премьерой Второй симфонии Мясковского.

Перед концертом в журнале «Музыка», №85 был помещен «Разбор симфонии Н. Мясковского — к исполнению Второй симфонии К. С. Сараджевым в Десятом концерте в Народном доме в Москве».

Е. В. Копосова-Держановская делилась позже своими воспоминаниями о событиях этого времени: «Летом 1912 года К. С. Сараджев организовал в Алексеевском народном доме симфонические концерты по понедельникам, и 4 июля, в девятом концерте, задуманном исключительно из одних новинок, должна была быть исполнена 2-я симфония Н. Я. Но партии не поспели, как ни торопились (переписывали даже у нас дома); в спешке кое-что наврали, Н.Я. нервничал. Пришлось перенести исполнение на следующий — десятый концерт 11 июля. На этом концерте я не была… Но Вл. Вл. писал мне, что исполнение прошло хорошо, и, судя по надписи Н.Я. на подаренной К. С. Сараджеву рукописи симфонии, автор остался им доволен: «Даровитейшего дирижера, исключительно чуткого музыканта, дорогого К. С. Сараджева прошу принять это небольшое дружеское приношение в знак безмерной признательности за редко проникновенную передачу 11 июля 1912 года замыслов автора. Н. Я. Мясковский. 12 июля 1912 года. Москва». [56:205]

Сам композитор писал Асафьеву 14 июля: «…Симфония моя шла 11-го и блестяще провалилась у публики… Критика, напротив, из кожи лезет. Сознаюсь — Adagio и финал нестерпимо длинны. Впрочем, говорят, что многое забирает. Многое придется переделывать, главным образом в оркестровке… акустика здесь такая, что ни за что нельзя поручиться, и тем более не допускает делать никаких выводов». [21, 57]

Мнения критиков обсуждал с Мясковским и Прокофьев. Он писал из Ессентуков 15 июля: «…Отрадно, что мой титулованный одноименец оказался таким вдумчивым понимателем Ваших Schoepfung’ов. Сабанеев же вновь оказался идиотом; я уже предвкушаю его чириканья обо мне». [66:102]

Отзывы на концерт были опубликованы в газетах: «Утро России» №161, 13 июля 1912 г. (Г. Конюс), «Раннее утро» №161, 13 июля 1912 г. (Н. Куров), «Русские ведомости» №161, 13 июля 1912 г. (Гр. Пр.), «Голос Москвы» №161, 13 июля 1912 г. (без подписи), «Московские ведомости» №164, 15 июля 1912 г. (без подписи), журналах «Студия» №40—41, 21 июля 1912 г. (Ф. Китцнер) и «Русская музыкальная газета» №38, 16 сентября 1912 г. (Г. П.). Кроме того, журнал «Музыка» №93, 1 сентября 1912 г. вышел с подборкой статей, перепечатанных из газет «Утро России», «Ранее утро» и журнала «Студия».

«Музыка» №85, 11.VII.1912

Симфония Н. Мясковского

Симфония состоит из трех частей, причем обе крайние части имеют обычную сонатную структуру, лишь в финале разнообразящуюся введением в разработку новой темы.

Материал симфонии следующий.

I-я часть.

Меланхолически-страстного характера главная тема (I1); переходный эпизод с двумя мотивами II1, II2 и, наконец, побочная партия III, сумрачного настроения.

В заключительной партии применен первый мотив главной партии (I2), причем из его конца возникает новая темка, составляющая основной материал коды (IV).

Разработка построена на мотивах всех перечисленных тем (I, II1, II2 и III), объединенных в два крупных отдела; предшествует им небольшое каноническое вступление на теме II1, а завершает, и вместе с тем подготавливает репризу, массивно-широкое изложение мотива II2.

Реприза ничем не отличается от экспозиции, за исключением тональных последований.

Кода, кроме главной темы (IV), содержит мотивы III и II2.

II-я часть.

Небольшое вступление к этой части основано на теме I и приводит к главной партии в a-moll (II), сосредоточенного, хотя несколько печального настроения.

В дальнейшем следует небольшая побочная партия (III) более возбужденного характера.

Центральный эпизод имеет спокойную, почти пасторальную тему IV, которая в скором времени, помощью небольшого нового мотива (V), переходит в разработку, основанную на темах I и IV, изложенных в контрапунктическом соединении.

Возвращение главной партии сделано в более монументальном складе и в тоне Es-moll, последующее же изложение почти тождественно начальному. Тема IV появляется вторично в A-dur. Пространное спокойно-созерцательное заключение построено на этой же теме, но совершенной законченности не имеет, так как из последнего аккорда выдвигается его терция (до-диез), которая становится фоном для первого появления главной темы финала, порученной виолончелям пиццикато. Это преждевременное появление финальной темы служит связующим звеном между адажио и третьей частью.

III-я часть.

Финал, непосредственно за адажио следующий, имеет основное настроение несколько порывистое и возбужденное, но чередующееся с моментами то возвышенного, то мрачно пессимистического оттенка. Главная партия его состоит из темы I, и двух дополнительных мотивов I2 и I3.

За нею следует стремительный эпизод на мотивах II 1 и II 2, разрешающийся в побочную партию с основной темой III и мотивами III2 и II1 (в расширенном виде). Эта побочная партия непосредственно вливается в небольшой эпизод разработочного характера (I3), после чего следует 2-я побочная партия (IV), прерываемая в своем течении двумя моментами разработки главной темы (I1) в расширенном изложении.

Реприза вполне обычна, хотя в главной партии несколько сокращена. Перед кодой вновь появляется тема IV, а затем пропущенная часть главной партии. Бурная кода построена на мотиве II2 и теме I (в очень расширенном виде). Кончается эта часть, а с нею и вся симфония неистовым stringendo. [31:598—601]

«Утро России» №161, пятница 13.VII.1912

Народный дом. Десятый концерт.

Г. Конюс

Концерт этот состоялся в среду, 11 июля, и отдан был, как и предыдущий, сплошь русским композиторам: Мусоргскому, Танееву, Мясковскому и Гартману.

Несколько слов о наименее известных из них.

Н. Я. Мясковский родился в 1881 году. Он — бывший офицер-сапер. Глубокое влечение к музыке побудило его оставить военную службу и сесть на училищную скамью петербургской консерватории; последнюю он окончил в 1910 году. Но было бы заблуждением предположить из-за близости от нас этой даты, что г. Мясковский — новичок в музыкальном творчестве. Он писал очень много. Кроме изданного «Сонета» на слова Микел Анджело, сочиненного для голоса и фортепиано и ряда, готовящихся к печати романсов, у молодого автора лежат неизданными в портфеле целая серия фортепианных сонат, «Сказка» для оркестра, с большим успехом исполнявшаяся прошлым летом, две симфонии и симфониетта. Со второй из двух симфоний (cis-moll) и познакомил нас в концерте г. Сараджев.

<Далее следуют биографические сведения о Гартмане>

Симфония cis-moll г. Мясковского состоит из трех частей, причем вторая и третья соединены непрерывным движением. Тот факт, что произведение сочувствия слушателей не встретило, отнюдь не колеблет лично вынесенного мною впечатления от симфонии, как о сочинении, в высокой степени замечательном.

Приятно, прежде всего, поражает в новом авторе ряд сторон, культивировка которых в наше время находится в непонятно пренебрежительном загоне; я говорю о тематически контрапунктическом и модуляционном мастерстве.

Г. Мясковский, если не считать двух-трех пунктов в финале (в числе их заключительный аккорд), имеет мужество не следовать моде, отказываясь удовлетворять современному рыночному спросу, ценящему, как известно, чуть ли не исключительно гармонические небывалости и несуразности. Автор не брезгает ни общностью с предшественниками по музыкальной культуре (безупречная грамотность письма), ни законами старой логики (строгая тематичность), ни музыкальной формой. Темы симфонии привлекательно серьезны и глубоки. Гармония, при всей ее сложности, неизменно естественна и эстетична. Оркестр всегда уравновешен и красив в звучностях.

Но самым пленительным в творчестве г. Мясковского является тот искренний лиризм, которым обвеяно его музыкальное мышление. С это точки зрения его cis-moll-ная симфония — желанный вклад в литературу. Благо симфония еще не напечатана, позволю себе предложить автору две несущественные поправки, от которых его прекрасное творение, кажется мне, еще выиграет. Во-первых, эпизоды в заключение главной партии первой части, напоминающее главную тему e-moll-ной симфонии Чайковского, следовало бы пересочинить. Эти эпизоды, как несущественные в симфонии, переделать очень легко. Тогда отпадет возможность существенного нарекания (в заимствовании). Во-вторых, следовало бы дать самостоятельное заключение второй части (Molto sostenuto), которая только проигрывает от слитности с третьей. Финал же начать не с Allegro con fuoco, а непременно сохранить восхитительные переходные такты, которые являются, таким образом, как бы предопределенным медленным вступлением к финальному Allegro.

<Окончание статьи посвящено сюите Гартмана и успеху исполнительницы вокальной партии Е. И. Збруевой>. [102:4]

«Раннее утро» (Московская) №161, 13.VII.1912

Летние концерты. Сокольничий круг.

Н. Куров

Очередной концерт в Народном доме познакомил нас с целым рядом новинок молодых петербургских композиторов.

Из них на первом плане симфония для большого оркестра Н. Я. Мясковского. Ужасные акустические условия, в которых находится слушатель в Народном доме, лишают меня возможности сколько-нибудь определенно высказаться о новом произведении.

В том месте партера, где я находился, звучность оркестра была настолько тусклая, так много деталей пропадало, что составить себе полное представление об инструментовке и звучности композиции было немыслимо.

Поэтому поделюсь с читателем лишь общими впечатлениями.

В творчестве Мясковского подкупает вас искренность, отсутствие внешних эффектов.

Гармонический убор Мясковского всегда интересен, но он не доминирует, не вытесняет собой содержания.

У него техника является средством, а не целью.

И это в особенности чувствуется в первой части, с красивой, трогательной темой, несколько напоминающей по рисунку тему пятой симфонии Чайковского.

Много настроения, углубленности из andante, интересна по фактуре последняя часть.

Об инструментовке, повторяю, судить не буду, т.к. впечатление получилось довольно смутное. Скажу только, что моментами была интересная оригинальная звучность.

Остальные новинки — два пластических танца и сюита для пения с оркестром Гартмана.

Красиво, изящно написанные вещицы, но не глубокие по мысли, уступающие в отношении содержания симфонии Мясковского. <Далее о произведениях Гартмана>.

Г. Сараджев тонко, обдуманно провел симфонию и танцы Гартмана. [68:4]

«Московские ведомости» №164, 15.VII.1912

Театр и музыка.

(без подписи)

Народный дом. Последний симфонический концерт в Народном доме имени Наследника Цесаревича (на Ильинской) под управлением г. Сараджева заключал в программе две новинки: Симфонию №1 Н. Мясковского и новое сочинение Гартмана — два пластических танца Дафнис и Нарцисс.

Г. Сараджев отлично делает, что знакомит с сочинениями молодых композиторов, которым весьма трудно пробиться в программы крупных концертов. Нередко поэтому и талантливые произведения не имеют возможности явиться перед публикой и лежат неиспользованными. Теперь симфонические концерты стали более общедоступными, особенно им посчастливилось в летний сезон. Такие концерты устраиваются не только в столицах и больших музыкальных центрах, но и на курортах, на эстрадах городских садов в губернских городах. И здесь-то молодые композиторы могут знакомить публику со своими произведениями через молодых же, в большинстве, дирижеров оркестров.

Г. Сараджеву принадлежит, кажется, первому мысль знакомить с молодыми композиторами. С Н. Мясковским он познакомил еще в прошлом году, когда исполнена была его симфоническая картина Молчание. Г. Мясковский принадлежит к числу последователей Вагнера, он ищет новых эффектов, умеет придать оркестровую звучность.

Композитор, несомненно, двинулся вперед, и прежняя сухость оркестровых красок иногда уступает место теплому чувству, мягкости, что особенно проявилось в Andante Симфонии №1. [28:3]

«Музыка» №93, 1.IX.1912

«Студия», №40—41

Ф. Китцнер

Молодой, очень талантливый композитор — Н. Я. Мясковский один из тех русских музыкальных импрессионистов французской школы, которые с особенным усердием прочитывают партитуры Дебюсси и Равеля, — в своей, впервые исполненной, меланхолически-сумрачной cis-moll’ной симфонии, выказал себя серьезной музыкальной величиной.

Смотря на жизнь сквозь призму пессимизма и безысходного одиночества, он доходит до полного отчаяния в финале этой симфонии и обрывает, не досказав себя.

В творческий мир крылатых фантазий вводит нас молодой композитор с тем, чтобы в экстазе самозабвения и мистического трепета кинуть нас на произвол судьбы.

Чувствуя все острее свое одиночество, отдаляясь от нас, даже забывая о нашем существовании, — он не в силах выйти из своего мира отчаяния спокойным созерцателем и… обрывает жизнь-сказку на полуслове.

По замыслу, гармонической фактуре и контрапунктической ткани, cis-moll’ная симфония представляет из себя не малую художественную ценность.

Правда, некоторые шероховатости в партитуре со стороны выявления душевных эмоций, особенно, в лучшей, третьей части этого сочинения, дают понять, что перед нами художник, еще не вполне овладевший всеми тайнами звуковой живописи; но, что перед нами художник со всеми своими характерными индивидуальными качествами, — в этом мы не сомневаемся.

[32:738]

«Русская музыкальная газета» №38, 16 сентября 1912 г.

Хроника. Летний концертный сезон в Москве.

Г. П.

Еще никогда Москва не получала летом такого количества серьезной музыки, какое она получила в истекшем летнем сезоне. В серии городских симфонических концертов теперь присоединилась еще серия общедоступных концертов Попечительства о народной трезвости. Эта последняя серия проходила в помещении Алексеевского народного дома¸ — помещении крайне неблагоприятном в виду того, что эстрада, где помещен оркестр, завешана декорациями, сильно глушащими звучность. К тому же и состав оркестра Народного дома значительно уступал составу оркестра городских концертов, где в этом сезоне выступал постоянный оркестр Кусевицкого.

И при всем том концерты Попечительства о народной трезвости заняли господствующую позицию и показали, что одаренность и художественная культурность дирижера значит гораздо больше, чем благоприятные внешние условия. В то время как городские концерты давали достаточно заезженные произведения, исполненные при этом достаточно бледно и скучно, концерты Попечительства давали программы содержательные, идейно-цельные, уделяя много внимания еще не исполнявшимся произведениям современного искусства.

В памяти ясно встают цельные концерты, посвященные созданиям Моцарта, Бетховена, Римского-Корсакова, Грига, Стравинского, чешских композиторов, современной русской музыкальной молодежи, — концерты, где Сараджев проявил столько чуткости, улавливая характерные особенности таких разнообразных, ничуть между собой не схожих партитур.

<Далее следует перечисление репертуара оркестра: сюита «Пер Гюнт» Грига, симфония «Азраэль» Й. Сука и симфоническое произведение «О вечном томлении» В. Новака>

Из сочинений русских авторов обратили на себя внимание юношеские партитуры Стравинского (симфония и вокальная сюита «Фавн и пастушка»), интересные, как этап творческого расцвета великолепного декоративного русского таланта; вторая симфония Мясковского, пытливо ищущего средств выражения для своих интересных замыслов; эффектная картинка Черепнина, «Зачарованное царство», и отчасти фортепианный концерт С. Прокофьева. Кроме того, с большим или меньшим успехом прошли новые произведения г-жи Вейсберг (Симфония), г. г. Глазунова («Пляска Саломеи»), Мелких («У моря»), Шапошникова (сюита из балета «Пир короля») и Юрасовского («В лунном свете»).

<Новинки городских концертов показались автору «случайными и очень малозначительными» и в этом видит вину дирижера концертов Б. М. Соколовского-Чигиринского> [74:774—775]

Народные дома — культурно-просветительские учреждения клубного типа. Впервые были созданы во второй половине 1880-х годов при поддержке правительства, на средства городского самоуправления и пожертвования отдельных меценатов. В начале XX века в Москве действовали Алексеевский (или Грузинский), Бутырский, Дорогомиловский, Немецкий, Садовнический, Сергиевский (или Новослободский), Сухаревский (или Сретенский), Трубный и Хитровский народные дома. В 1920-х народные дома были преобразованы в клубы или дворцы культуры. Летнее помещение с садом и площадками для игр Народного дома и театра цесаревича Алексея Николаевича Попечительства о народной трезвости было открыто 27 июня, в годовщину 199-летия Полтавской баталии, у Тишинской площади на углу Ильинской улицы и Глазовского переулка. Архитектор — И. И. Шиц, при участии Л. Н. Кекушева. [58]

Копосова-Держановская Екатерина Васильевна (урожденная Копосова; по первому мужу Звягинцева) (6 (18).I.1877, Петербург — 2.IX.1959, Москва) — русская певица и музыкальный деятель. Пению обучалась у В. М. Зарудной. Совершенствовалась в Париже у Д. Арто. Выступала в концертах, в Московской частной русской опере, в театре «Эрмитаж». Была солисткой Харьковской оперы. Выдающаяся камерная певица. Принимала участие в симфонических концертах Русского музыкального общества. Пела в концертах Кружка любителей русской музыки. На «Вечерах современной музыки» впервые в России исполнила вокальные сочинения Дебюсси, Равеля, а также Мясковского, Стравинского, В. И. Ребикова. А. А. Крейн посвятил ей ряд своих вокальных сочинений. Была дружна с Асафьевым, Мясковским, Прокофьевым. Являлась секретарем журнала «Музыка». После революции работала секретарем различных издательств. Участвовала в организации камерных концертов в АСМ. [49:940]

Гартман Фома Александрович (Томас де Гартман) (21.IX.1885, Хоружевка, ныне Сумская область Украины — 28.III.1956, Принстон, штат Нью-Йорк) — российский композитор и дирижер. Учился в Московской консерватории у А. С. Аренского и Танеева. Позже в классе А. Н. Есиповой в Петербургской консерватории. Совершенствовался в Мюнхене под руководством Ф. Мотля. Сблизившись с В. В. Кандинским, написал музыку к задуманной им опере «Жёлтый звук». Опубликовал статью «Об анархии в музыке» в журнале «Синий всадник». С началом Первой мировой войны вернулся в Россию, служил офицером. С 1921 г. жил за границей. В Берлине организовал симфонический оркестр для пропаганды русской музыки. В Париже преподавал в Русской консерватории. С 1951 жил в Нью-Йорке. Автор музыки для кинематографа. Известен как один из основных сподвижников Г. Н. Гурджиева — философа-мистика, оккультиста, композитора, лекаря-гипнотизера и путешественника. Оставил о нем воспоминания — «Наша жизнь с Гурджиевым» [48:934—935]

Конюс Георгий Эдуардович (30.IX.1862, Москва — 29.VIII.1933, Москва) — российский теоретик музыки, композитор, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Закончил Московскую консерваторию, позже преподавал там гармонию и инструментовку. Как музыкальный критик, сотрудничал с газетами: «Московские ведомости», «Русское слово», «Утро России» и др. Был директором музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. Преподавал в Саратовской консерватории (профессор и директор). В 1920 году возглавил секцию специального музыкального образования Главпрофобра. Читал музыкальную форму в Московской консерватории (декан композиторского факультета). Среди его учеников: Е. А. Бекман-Щербина, С. Н. Василенко, А. Ф. Гедике, Глиэр, А. Б. Гольденвейзер, Метнер, Б. Э. Хайкин, Чесноков, М. И. Блантер. Руководил Лабораторией метротектонического анализа Государственного института музыкальной науки (ГИМНа). Автор педагогических трудов по гармонии. Перевёл с французского языка и прокомментировал «Руководство к практическому изучению инструментовки» Э. Гиро (1892). Он ошибочно указал, что Мясковский окончил консерваторию в 1910 г. [49:933—935]

Куров Николай Николаевич — русский музыкальный критик, сотрудничавший в ряде московских изданий: «Ранее утро», «Московская газета», «Театр» и др. Близкий друг художника К. А. Коровина. [20]

Симфония №1 — автор статьи в «Московских ведомостях» ошибочно указывает номер симфонии, возможно из-за того, что Вторая симфония Мясковского была исполнена раньше Первой.

«Студия» — Журнал искусства и сцены — еженедельный московский журнал (1911—1912). Редакторы — К. А. Ковальский и А. Ф. Линк. В журнале публиковались статьи по теории и истории различных видов искусств, монографии, статьи-очерки, обзоры-рецензии новых постановок театров Москвы, Петербурга, зарубежных стран, библиография, автографы, музыкальные рукописи. [97]

Китцнер Федор Максимович — музыкальный обозреватель журнала «Студия», позже сотрудничал в «Аполлоне» — русском иллюстрированном журнале по вопросам изобразительного искусства, музыки, театра и литературы; издававшемся в 1909—1917 годы в Санкт-Петербурге.

В статье, повторно опубликованной в журнале «Музыка», №93, явная опечатка «выявленив» заменена на «выявления». [32:738]

Збруева Евгения Ивановна (26 (7).XII (I).1867 (68), Москва — 20.X.1936, Москва) — русская оперная певица (контральто), дочь композитора П. П. Булахова. Заслуженная артистка Республики. Музыкальное образование получила в Московской консерватории. Состояла в труппе Московской императорской опере. Выступала на сцене Мариинского театра. [49:443]

Кусевицкий Сергей Александрович (26.VII.1874, Вышний Волочёк — 4.VI.1951, Бостон) — выдающийся контрабасист, русский и американский дирижёр. Закончил Московскую консерваторию. С 1908 года выступал как дирижёр. Основал «Российское музыкальное издательство», где впервые были опубликованы партитуры многих сочинений Рахманинова, Скрябина, Прокофьева, Стравинского. В 1909 г. основал в Москве собственный оркестр, с которым с успехом концертировал в Европе. После революции руководил симфоническим оркестром в Петрограде. С 1921 года жил в Париже, где проходили «Концерты Сергея Кусевицкого». Дружил с Прокофьевым, Стравинским, Равелем. В 1924—1949 годы руководил Бостонским симфоническим оркестром. [50:107—108]

Вейсберг (по мужу Римская-Корсакова) Юлия Лазаревна (25.XII.1879. (6.I.1880), Оренбург — 01.III.1942, Ленинград) — русский композитор. Училась в Петербургской консерватории у Н. А. Римского-Корсакова и Глазунова. Совершенствовалась в Германии у М. Регера. Совместно с мужем А. Н. Римским-Корсаковым принимала участие в издании и редактировании журнала «Музыкальный современник». Писала преимущественно вокально-симфоническую и камерно-вокальную музыку. Переводила на русский язык музыковедческие работы Р. Роллана. [48:704—705]

Мелких Дмитрий Михеевич (12.II.1885, Москва — 22.II.1943, Москва) — русский композитор. Окончил юридический факультет Московского университета и Московскую народную консерваторию по классу композиции Б. Л. Яворского. В советское время занимал должности ассистента по музыкальному образованию Мосгубсовета, сотрудника отдела художественного образования Наркомпроса, помощника библиотекаря Московской консерватории, редактора издательства «Искусство», затем Государственного музыкального издательства. Выступал как музыкальный критик, был соредактором журнала «Современная музыка». [53:837—838]

Шапошников Адриан Григорьевич (29.V.(10.VI).1887, Санкт-Петербург — 22.VI.1967, Москва) — русский и туркменский композитор. Народный артист Туркменской ССР. Окончил Петербургский технологический институт и Санкт-Петербургскую консерваторию по классу композиции. Работал концертмейстером и преподавателем в Музыкально-историческом обществе графа А. Д. Шереметьева. После революции до 1936 года работал инженером. Сочинил небольшое количество камерных произведений. В 1937 г. по приглашению кинорежиссёра Л. Л. Оболенского переехал в Ашхабад для работы в созданной там оперной студии. Изучив туркменский национальный музыкальный материал, написал оперу «Зохре и Тахир». В дальнейшем создал ещё ряд опер, а также оркестровых произведений на туркменские национальные темы. [53:286—287]

Юрасовский Александр Иванович (15(27).VI.1890, с. Мишково, Орловская губерния — 31.I.1922, Москва) — русский дирижёр, композитор. Окончил юридический факультет Московского университета и Московскую консерваторию по классам В. И. Сафонова, А. Т. Гречанинова и Глиэра. Дирижировал общедоступными симфоническими концертами в Москве, Харькове, Одессе. По его инициативе в 1919 в Смоленске был организован симфонический оркестр. Умер от сыпного тифа. Из сочинений наиболее значительные: опера «Трильби», симфонические поэмы «Весенняя симфония» и «Призраки» («Фантомы»), музыка к спектаклям. [53:600—601]

Раздел 4.
1913 год

В январе 1913 г. в Русском музыкальном издательстве вышел сборник «Три наброска на слова Вяч. Иванова для одного голоса с фортепиано», с посвящением супругам Держановским.

«Музыка» №123, 30.III.1913

Библиография.

Б. Карагичев

Н. Мясковский Три наброска на слова Вяч. Иванова. Для одного голоса и фортепиано.

Издательство «Российское Музыкальное Издательство» 1913, ц. 80к.

«Наброски» эти — (романсы) написаны рукою музыканта, несомненно, талантливого и культурного. Они привлекают чистотою, свежестью и целомудренностью выражения, умением проникнуться пантеистическим настроением текста. Переходя к «постатейному чтению», отметим некоторые недостатки. В «наброске» №1 (Гроза) чувствуется смешение стилей — оно не вполне цельно по характеру; в номере же 3-м (Пан и Психея) композитору не удалось найти необходимой музыкальной формы к тексту стихотворения и он, на свой риск, изменил его, удлинив хвостиком (исполняемым ad libitum). Было бы лучше, если б Н. Мясковский больше поработал над своим сочинением, чем изменять сочинение В. Иванова. Кроме того — встречающееся в этом номере «дебюссизмы» не способствуют выяснению личной творческой индивидуальности, хотя и очень идут к античному настроению текста. Наиболее законченное впечатление оставляет №2 (Долина-Храм). Кстати по поводу личной сущности нужно заметить, что она почти во всех трех «набросках» отсутствует, а между тем свое «я» у Н. Мясковского, несомненно, имеется, — оно выразилось, например, в известных мне оркестровых его сочинениях: в «Сказке», Симфонии cis-moll. Точки зрения исполнительской — «наброски» интересны: голосовые партии их певучи, фортепианное сопровождение изобразительно, нарядно и благозвучно. [33:237]

Ad libitum (фр.) — свободно.

3 марта 1913 г. в концерте Общества камерной музыки в Москве впервые была исполнена Соната №1 для виолончели и фортепиано Яворским и М. Е. Букиником.

Яворский Болеслав Леопольдович (10 (22VII.1877, Харьков — 26.XI.1942, Саратов) — российский музыковед, педагог, композитор, общественный деятель. Доктор искусствоведения. Окончил Московскую консерваторию по классам Танеева и Шишкина. Один из организаторов Народной консерватории в Москве. В советское время стал заведующим отделом музыкальных учебных заведений Главпрофобра. Преподавал «слушание музыки» в основанном им Первом государственном музыкальном техникуме. По поручению Луначарского вёл переговоры с Прокофьевым о его возвращении в Россию. Член Государственной академии художественных наук, член художественного совета Большого театра, старший редактор Музгиза (редактировал издание ХТК Баха). Работал в Московской консерватории, где читал аспирантам собственный курс под названием «Творческая идеология и стиль». Консультировал многих российских композиторов, в том числе Мясковского, Шостаковича, Г. В. Свиридова, О. А. Евлахова. Автор трудов по теории музыки, истории исполнительских стилей. Создатель теории «ладового ритма» и «ладового звуковедения» (теория «ладовых тяготений»). Автор оперы «Вышка Октября», балета «Джон Вильмор», оркестровых и камерных сочинений. [53:608—610]

Букиник Михаил Евсеевич (29.X (10.XI).1872, Дубно — 1947, США) — российский и американский виолончелист, композитор и музыкальный деятель. Учился у А. Э. Глена в Музыкальном училище Харьковского отделения РМО, затем в Московской консерватории. Концертировал в России и за границей, выступая преимущественно в камерных ансамблях (с Танеевым, Игумновым, Гольденвейзером, Гедике и др.). Преподавал в Музыкальном училище Саратовского отделения РМО, способствовал развитию музыкальной культуры города. В 1904—1906 годы жил в Германии, Франции и Швейцарии, где пропагандировал русскую музыку. Вернувшись в Москву, активно участвовал в музыкальной жизни, выступая в камерных концертах РМО и Кружка любителей русской музыки. Преподавал в Народной консерватории. В 1919—1922 годах — профессор Харьковской консерватории. Выступал в качестве музыкального критика («Русская музыкальная газета», «Музыкальный труженик», «Саратовский листок». [4]

28 июня 1913 г. в Павловске под управлением А. П. Асланова были исполнены несколько сочинений молодых авторов: «В лунном свете», симфонический отрывок, ор.6 и «Фантомы» — симфоническая поэма из В. Гюго, ор.8 Юрасовского; отрывок из оперы «Суровые времена» В. И. Яшнева; «Паутинки» А. А. Шеншина; Вторая симфония Мясковского.