Бесплатный фрагмент - Пойманный свет
Смысловые практики в книгах и текстах начала столетия
В книге литературного критика и эссеиста Ольги Балла собраны (точнее, избраны из труднообозримого обилия) некоторые тексты о литературе, главным образом — рецензии, написанные за первые два десятилетия XXI века и опубликованные в несметном количестве как бумажных, так и электронных изданий. Отражает это всё не столько объективные черты литературного и книгоиздательского процесса как таковых (автор подозревает, что в своём целом они необозримы, а в объективности есть что-то нечеловеческое), сколько собственные вопросы автора, с которыми тот обращался к попадавшим в поле его зрения текстам, в свете которых они прочитывались. Адресатами таких вопросов оказывались — в силу рецензентской подённой практики — книги и тексты, вышедшие в те же первые два десятилетия текущего века и по большей части — с редкими исключениями — тогда же и написанные; главным образом русскоязычные, но и некоторые особенно важные (для автора, для кого ж ещё!) переводные.
Автор особенно благодарен журналу «Дружба народов», без инициативы, настояния, побуждения и долготерпения которого многие из этих текстов не были бы написаны.
О направлениях внимания
Предуведомительные бормотания автора
В книге литературного критика и эссеиста Ольги Балла собраны (избраны из труднообозримого обилия) некоторые тексты о литературе, главным образом — рецензии, написанные за первые два десятилетия XXI века и опубликованные в несметном количестве как бумажных, так и электронных изданий. Отражает это всё, как обыкновенно и бывает, не столько объективные черты литературного и книгоиздательского процесса как таковых (автор вообще подозревает, что в своём целом они необозримы, а в объективности есть что-то нечеловеческое), сколько собственные вопросы автора, с которыми тот обращался к попадавшим в поле его зрения текстам, в свете которых они прочитывались. Адресатами таких вопросов оказывались — просто в силу рецензентской подённой практики — книги и тексты, вышедшие в те же первые два десятилетия текущего века и по большей части — с редкими исключениями — тогда же и написанные; главным образом русскоязычные, но и некоторые особенно важные (для автора, для кого ж ещё!) переводные.
И вот задумал автор этих торопливых строк хоть что-то из написанного систематизировать.
Думая, в какой порядок привести всё избыточное множество понаписанного за многие годы и что из этого избытка выбрать, автор (ну не идёт мне на язык актуальное нынче словечко «авторка», что ты будешь делать) оказался перед задачей, которая вообще-то, кажется, оптимального решения не имеет. Но если нет оптимального, это же не значит, что невозможно никакое! В конце концов автор, после долгих терзаний, пришёл сам с собою к такому соглашению.
Распределено это всё будет, решил (а) он (а), по направлениям внимания: как самих авторов обозреваемых книг и текстов, так и его собственного, читательского внимания и интереса. Такие направления, по разумению автора, предшествуют жанровым делениям, поэтому в каждой из получившихся в результате глав-частей проза соседствует с поэзией и обе они — с нон-фикшн: всё это работает на одни и те же задачи, а средства, в конечном счёте, вторичны.
Всякий открывший этот изборник без труда убедится и в том, что все выделенные направления друг с другом пересекаются (друг в друга перетекают, пронизывают друг друга — тем более что ведь тоже работают на одни и те же задачи), и едва ли не каждый текст мог бы с полным правом оказаться не только в той части книги, в которую авторскою волей помещён, но и в другой, а лучше всего — в нескольких сразу.
А перегородки между главами — для ясности, которой, конечно, неминуемо сопутствует упрощение, но что делать.
Более того, каждый текст из вошедших сюда, пожалуй, мог бы быть заменён другим — с сопоставимыми внутренними задачами, но вот выделенные направления внимания остались бы всё-таки неизменными.
На какие же общие задачи работают (кажется мне) все эти тексты, попавшие в поле моего авторского зрения? — На устроение и проживание отношений человека и мира. На прояснение того, что кажется неясным, и приведение в человекосоразмерный порядок того, что чувствуется хаотичным. На разделение всего пространства опыта — чтобы было возможнее в нём ориентироваться — внятными (и всегда так или иначе условными, но укоренёнными в естестве вещей) границами.
Такие задачи могут показаться отвлечёнными и относящимися к заботам философии, но это не так. На самом деле они общечеловеческие и самые что ни на есть повседневные. Мы всё время их решаем, что бы ни делали. Это и есть смысловые практики: добывание насущных для человека смыслов из любого подручного материала. Вот и литература всем этим занимается: и когда её пишут, и когда её читают.
То, что направлений семь и в каждой из соответствующих глав — по семь текстов, — конечно, чистая условность: просто надо было чем-то ограничиться, да и число красивое, с богатейшим семантическим шлейфом: семью семь. А вот смысл каждой из частей — совсем даже не произволен.
«Обживая пространства» — это, как легко понять, — об отношениях человека и пространства (разных — от очарованности и вполне эротизированного романа до взаимного сопротивления, от присвоения до невовлечённого рассматривания), о толковании человеком пространств, о превращении их в книгу записи собственного опыта и в способ понимания самого себя.
С главой «Сопротивляясь истории» — сложнее. На самом-то деле речь здесь идёт не только о большой истории, в которую волей-неволей оказывается вовлечён человек, хотя в первую очередь всё-таки о ней. Это ещё и об отношениях (неустранимо проблематичных, даже конфликтных) с самим временем и ближайшими к нам способами его проживания: возрастом, взрослением, старением, смертью — к тому же ещё и вписанными в большую историю. Да, и о том, что в рамки всего этого человек никогда вполне не укладывается.
Чем дальше, тем таинственнее, — и следующая часть книги — о таинственном и о том, что человеку с этим делать. В главу с названием «Изъясняя неизъяснимое» автор вначале задумывал собрать тексты о поэзии, полагая, что именно она этим и занимается: выговариванием того, что не даётся слову и уклоняется от понимания. Совершенная правда, так оно и есть, — просто по ходу собирания текстов в эту главу нельзя было не осознать в очередной раз, что уловлением неизъяснимого занимается не только поэзия. Проза, работающая над тем же, — тоже здесь.
В главу «Изумляясь человеку» хотел было автор собрать антропологические рефлексии всех мыслимых форматов. И как-то вдруг само собой оказалось (книга своевольничает — значит, живая) так, что более всего на удивительность человека указывают тексты и книги, во-первых, о детстве, а во-вторых — о том, что начинает понимать и чувствовать человек, общаясь с животными в особенности и с природой вообще. Тексты об этом сами запросились в четвёртую главу, и как было им не уступить?
Далее книга продолжала своевольничать. Глава «Соединяя разорванное, пересекая границы» была назначена для размышлений о книгах, соединяющих под своей обложкой разнородный материал и выявляющих его (уф, выговорим учёные слова) цельностный потенциал. — Не тут-то было. Немедленно выяснилось, что в эту главу норовят собраться книги именно что о пересечении границ, о существовании поверх барьеров. И прежде всего это оказались книги об империях, о существовании внутри них, на их границах и обломках. Пришлось уступить и им.
А вот шестая глава — «Упорствуя в смысле» — уложилась сама в себя без внутренних сопротивлений. Сюда вошли тексты обо всём, что касается поисков человеком смысла собственного существования и собственной позиции в мире, о принципах, по которым такая позиция устраивается.
И, наконец, всё-таки требовалась глава — однажды уже увернувшаяся от осуществления, — речь в которой шла бы о собирании разрозненного. О том, как между явлениями (чем бы они ни были), которые и не подозревали о своём родстве, обнаруживается — или создаётся — связь и цельность. Такая глава и стала седьмой: «Собирая рассеянное».
А почему «Пойманный свет»? — На этот вопрос есть несколько ответов, все они — правда, но скажу только об одном. Все авторы книг и текстов, о которых мы здесь говорим, вместе со смиренным их рецензентом тем только и заняты, что ловят свет смысла — который, конечно же, больше нас и неизменно ускользает. То, что всё-таки удаётся — или кажется, что удаётся — поймать, — перед вами.
Всякий, что бы ни делал, пишет своей работой собственную смысловую (и эмоциональную) биографию, и автор тут — не исключение. Признаюсь вам: конечно же, это — (ещё и) она. Может быть, даже и в первую очередь она. И в каждом, каждом из собранных сюда текстов — как будто случайных, прикладных, обречённых на забвение сразу по прочтении, а то ещё и прежде его, — выговорены некоторые очень важные и дорогие для автора мысли, чувства и предчувствия, хотя бы и только образы, которые он хотел бы уберечь от забвения. Они есть и в других текстах, которые сюда не уместились, просто всего не соберёшь. В том, чтобы писать важное своё на полях книг, написанных другими людьми, бесконечно превосходящими тебя в образованности, мудрости, опыте, да вообще во всём, — есть, конечно, некоторая особенная гордыня (которая, конечно, очень хочет казаться особенным смирением, да кто же ей поверит).
Но как раз от личных забот автора свободно и без потерь можно (и даже нужно) отвлечься. Всё-таки тут ловится общечеловеческий свет.
Июнь 2020
I. Обживая пространство
Выращивая глобус
Приморский текст русского существования:
неизбежность смысла
Василий Авченко. Глобус Владивостока: краткий разговорник-путеводитель (комментарии к ненаписанному роману). — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2012.
На самом деле, автор совершенно прав: несостоявшийся роман — то есть сочинённую историю измышленных персонажей — без больших потерь можно оставить ненаписанным. Ясно ведь, что будь он написан — даже если вдруг хорошо, — он всё равно с великой вероятностью служил бы не более чем поводом к высказыванию разного рода внероманных соображений, формой для собирания в него жизни. Не лучше ли перейти сразу к ней? Вот и я думаю, что лучше.
Что здесь интересно? Владивосток — само собой (не знаю, сильно ли ошибусь, если рискну обозначить его как город-наваждение, до которого едва ли не каждому жителю западной части страны в детстве мечталось хоть раз доехать на поезде — а некоторые мечтают и по сей день). Да, Владивостока здесь много — притом настоящего, подробного, сырого и дикого, а не такого, который мы тут на западе воображаем: такого, какой с полным правом придумывают себе сами владивостокцы (надо ли говорить, что выдумки, легенды и байки о городе — полноценная часть его реальности, что без них никакой реальности просто не будет?) Но прежде всего, конечно, важна сама идея и практика собирания местных обыкновений, словечек и фраз, особенностей и странностей — и укладывания их в обозримый порядок. Важно чувство их ценности.
Идея как таковая, собственно, не очень нова. «Глобус Владивостока» выращивался (это слово самого Авченко, немедленно понравившееся автору этих строк: «книжка выращивалась») явно в контексте распространённого ныне интереса — возникшего относительно недавно, а потому, к счастью, пока живого и незаштампованного — к «локальным текстам», «гениям места», местным мифологиям. Начало вниманию к этим предметам — на более-менее массовом уровне — положил, похоже, лет десять назад Алексей Иванов с его «Message: Чусовой» и «Сердцем Пармы», и вслед за ним — исследователи «пермского текста». (На уровне менее массовом о «петербургском тексте русской литературы» говорил ещё в девяностые Владимир Топоров.) С тех пор всякое уважающее себя место непременно стремится обзавестись, для пущей весомости, собственным «текстом». Мы знаем о екатеринбургском («2017» Ольги Славниковой), крымском (один «Крымский клуб» Игоря Сида со товарищи чего стоит), даже ташкентском (от Сухбата Афлатуни и Санджара Янышева до Дины Рубиной) текстах русской литературы — причём у двух последних есть уже и свои теоретики (Игорь Сид и Александр Люсый — у крымского, Элеонора Шафранская — у ташкентского). Казанский писатель Денис Осокин уже второе, кажется, десятилетие то ли выявляет и собирает, то ли создаёт локальные смыслы Средней Волги (за пределами литературоцентричного сообщества его работа, позиция и интонация известна по фильму «Овсянки»). Внимательные читатели наверняка заметили блистательно создаваемый московский пресненский текст Феликса Максимова (самым крупным его осуществлением стал вышедший в 2010-м роман «Духов день»).
Это — всего лишь то, что первым приходит в голову, но наверняка не всё. То есть, мы несомненно имеем дело с явлением, о котором стоит и думать, и говорить. Во всяком случае, теперь в ряду собирателей локальных текстов, подтверждая тенденцию, оказался и житель столицы Приморья, писатель и журналист Василий Авченко, снискавший известность за пределами своей малой родины три года назад документальным романом «Правый руль» о технико-психо-физиологических (и в конечном счёте, культурных) особенностях дальневосточного автомобилизма, а совсем недавно эту известность подтвердивший фантастической киноповестью о Тихоокеанской республике «Владивосток-3000» (написанной в соавторстве с Ильёй Лагутенко). Так что «владивостокский текст» в сознании читателей существует не первый год.
О литературе, правда, в «разговорнике-путеводителе» речи почти нет. То есть, она там упоминается, но очень фрагментарно. Сказано, например, о владивостокском прошлом Александра Фадеева и, в частности, о том, откуда взялась в его «Разгроме» фамилия «Мечик» — а это была, между прочим, фамилия родного дяди Сергея Довлатова. Говорится о поэтах Венедикте Марте и Иване Елагине — соответственно, дяде и двоюродном брате московской поэтессы-барда Новеллы Матвеевой; о Владимире Арсеньеве, который «не только человек и город, в котором делают вертолёты „Чёрная акула“», и даже не только «белый офицер, великорусский шовинист, эколог и выдающийся советский учёный» — он ещё и писатель (именно его «Дерсу Узала» был прославлен фильмом Куросавы). Однако такого там немного. Речь идёт, главным образом, о владивостокском тексте русского существования — и о том языке‚ на котором он наговаривается и наборматывается. Недаром ведь книжка — не что-нибудь, а именно разговорник: приводит, значит, в соответствие два языковых пласта — владивостокский и русский. При этом она ещё — и энциклопедия местного массового сознания.
Нам показывается, будучи разложена на алфавитные полочки, внутренняя, известная лишь местным обитателям сторона владивостокской реальности. Клубки смыслов и образов, возможные только здесь; словечки и гастрономические обыкновения; значения, которыми обрастают местные топонимы; люди — местные культурные герои, — ходившие по здешним улицам и оставшиеся кто чем горазд в коллективной памяти. Универсум. Глобус, попросту говоря.
Мы узнаем, чем отличается владивостокский БАМ от Байкало-Амурской магистрали, а здешний Горностай от соименного ему зверька, каков на вкус папоротник и что в первую очередь приходит на ум правильному владивостокцу при слове «огурец», как выглядит и чем славится «национальное владивостокское жилище» и почему не угрызёшь местную Коврижку. Ну, словом, много чего узнаем.
Как известно, ничто так не провоцирует на домысливание и рефлексии, как текст, в котором никаких особенных рефлексий вроде бы нет. Так вот на самом деле, хотя автор ничего такого вроде бы и не говорит, это — книга о том, как устроена человеческая реальность вообще. Вот честное слово.
Она, то есть, о том — и не просто рассуждает на эту тему, а прямо в живых картинах это показывает, — что суть и неизбежность всякого человеческого обиталища — смыслообразование. Она позволяет увидеть, как проходят типичные линии присвоения и обживания пространств, превращения их из безразличных — в домашние и собственные.
Авченко ярок и остроумен, но он не аналитик. Устанавливать связи, выявлять закономерности и тем паче выстраивать теории — не его забота: его дело — улавливать жизнь, прямо такой, какой она живёт, дышит, бегает, плавает, выскальзывает из улавливающих рук, топырится, сопротивляясь укладыванию в теоретические рамки — и в книгу её, в книгу. Но ничего-ничего: теоретики культуры до неё ещё доберутся. Будет просто отчаянно жаль, если они этого не сделают.
2012
(Пере) сотворение Рима: символическое наследство и работа освобождения
«Рим совпал с представленьем о Риме…» Италия в зеркале стипендиатов Фонда памяти Иосифа Бродского / Joseph Brodsky Memorial Fellowship Fund (2000–2008) / Составитель, автор вступительной статьи и комментариев Клаудия Скандура. — М.: Новое литературное обозрение, 2010.
Задача у стипендиатов фонда памяти Иосифа Бродского — русских литераторов и художников, приезжавших в Италию по приглашению римской Русской академии — оказалась, пожалуй, гораздо более сложной и неочевидной, чем у их предшественников в XIX веке — классическом веке русского восприятия Италии, точнее даже — русской любви к ней. У любви есть своя классика, и русская Италия — лучшее, красноречивейшее тому доказательство.
«Эта книга, — пишет во вступлении к ней итальянская славистка Клавдия Скандура, — отражает историю создания Русской Академии в Риме». Формально так оно и есть: книгу составили тексты о Риме — стихотворные и прозаические — и «примеры зрительного восприятия» города (скорее уж, визуальных его интерпретаций!): фотографии, коллажи, гравюры, акварели… — созданные в течение восьми лет, с 2000-го по 2008-й, представителями современного русского искусства. Русская Академия, замысленная Бродским и созданная уже после его смерти, приглашает их в Италию специально для того, чтобы они там жили, получали — неминуемо эстетически насыщенный — опыт и, наконец, писали о нём.
Задумывалась как бы антология новейшего русского прочтения Вечного города. Своего рода отчёт по вступлению в символическое наследство, обладание которым Бродский считал необходимым для полноценной работы в русской культуре — цель замысленной им Академии поэт, по собственным его словам, видел в том, чтобы «восстановить культуру-восприемницу [значит — русскую. — О.Б.] в её естественном, здоровом состоянии». К непременным чертам, значит, русского здоровья и русского естества принадлежит хорошая доза Италии в крови. Стипендиатам предстояло продолжать — после разрыва в семь десятилетий советской власти — линию русского влюблённого ученичества у Италии, культивировать плодотворный миф о ней, наращивать новые смыслы на классическом его костяке.
Получилось, однако, нечто куда более интересное.
Художники, писатели, поэты — современники Баратынского, Гоголя, Павла Муратова, Осипа Мандельштама (да, это несколько эпох, но в смысле нашего открытия Рима — одна) — только открывали для себя, а в значительной мере и создавали, Италию и Рим как русскую культурную идею. Они впервые наговаривали себе — ставший ныне классическим — «римский текст русской литературы», намечали основные, теперь давно уже затвердевшие линии восприятия города, насыщали его особенными русскими смыслами — безусловно отличными от, скажем, европейских католических. Бродский во второй половине ХХ века уже подводил этой культурной работе итоги. Она была проделана, на нашу беду, исключительно удачно.
Поди-ка заговори теперь об этой стране, умудрившись при этом не процитировать, явно или неявно, муратовских «Образов Италии» или гоголевского «Рима»! Попробуй-ка не вспомнить мандельштамовского: «Природа — тот же Рим и отразилась в нём», «Посох взял, развеселился и в далёкий Рим пошёл», «Поговорим о Риме — дивный град! Он утвердился купола победой…», «Не город Рим живёт среди веков, а место человека во Вселенной», «…и никогда он Рима не любил»… Да мы уже не только о Риме — о самой жизни мыслим этими формулами (впрочем, кто сказал, что Рим не синонимичен самой жизни? Ещё как синонимичен). А куда деться хоть сколько-нибудь начитанному человеку при мысленном взгляде на Италию — от «Римских элегий» и «Венецианских строф» Бродского, от его «Декабря во Флоренции» и «Писем Римскому другу», от «Набережной Неисцелимых» и «Памяти Марка Аврелия»?…
Рим гудит цитатами, как набитый улей. Он заговорен насквозь. Вместо Рима слишком велика опасность увидеть чужие — пусть прекрасные, сильные, мудрые, но всё равно ведь чужие и, главное, уже сказанные слова!
Рим — это то, что «принято» любить, «положено» любить, нельзя не любить. Это, в конце концов, входит в культурный этикет. Сама культура, хочешь не хочешь, к этому подталкивает, настраивает тебе именно таким образом душевную оптику. Италия — то, по чему принято тосковать, куда принято — перерастая своё здешнее и нынешнее несовершенное состояние — стремиться. «Родина неги, славой богата, / Будешь ли некогда мною ты зрима? / Рвётся душа, нетерпеньем объята, / К гордым остаткам падшего Рима!» — восклицал с детства очарованный Италией Баратынский, которому тринадцать лет спустя предстояло в этой стране умереть.
Культура, для которой переживание Рима — сложное смысловое событие — входит в число главных ценностей (а наша, представьте себе, именно такова), должна время от времени обновлять в себе чувство этого города. Начинать его как бы заново.
Поэтому гостям Русской Академии на заре XXI века пришлось проделывать культурную работу особого рода. Им предстояло от наговоренного скорее уж освободиться.
Нет, разумеется, вначале нужно было восстановить преемственность. Вступить, как и было сказано, в символическое наследство: заново прожить, сделать частью своей биографии не только всё, что уже было сказано о Риме их великими предшественниками, но и сам Рим. То есть не в книгах вычитать, а вот буквально проходить собственными ногами, продышать собственными лёгкими, прочувствовать собственной кожей — то, что предшествует всякому мифу и вообще всему, что может быть сказано. Тело города в его неразделимости с душой. Для того и надо было непременно туда ехать, да ещё и жить там — хотя бы несколько месяцев.
Но затем от наработанного предшественниками надо было всё-таки дистанцироваться. Предстояло заново поставить вопрос: как вообще следует говорить о Риме? Как говорить о нём так, чтобы не повторять уже сказанного? Так, чтобы он оставался для нас не воплощённой хрестоматией, но живым городом?
Самое худшее и бесплодное, что здесь могло бы быть сделано — это трепетное благоговение, архивариусов буквализм, музейное педантство. Оттого-то наши авторы по этому пути и не пошли. Не получилось, слава Богу, ни школярства, ни начётничества, ни вообще — отчёта как жанра. Получилась живая жизнь.
Конечно, совсем без отработки культурных топосов обойтись сложно — но и вряд ли нужно. Конечно, память отзывается на каждом шагу, и невозможно не оборачиваться на прошлое, которого здесь — преизбыток. «Император, если бы ты видел, — окликает Елена Шварц давно умершего собеседника, — Как несутся в мраке колесницы, / никогда меты не достигая, / Падают, ломая в смерть ключицы. / Цезарь, Цезарь, подавившись ядом, / Не стесняйся, выплюнь. Не глотай.» Конечно, груз ответственности перед Большой Традицией с её накопленными смыслами поневоле чувствуется. «…и не то чтобы я был раздавлен Пьетой, — пишет Владимир Строчков, — словно каменной, мраморной тяжкой плитой, / но немыслимый груз её горя / лёг на нехристианские плечи мои / всею массой Распятого, Матери и / берегов Средиземного моря.»
Однако новые русские первооткрыватели Рима не зацикливаются ни на памяти, ни на ответственности — они даже не делают её своей основной темой. Они не слишком цитируют классиков. Они вообще начали с того, что заговорили через Рим, языком Рима (сырого, непроговоренного, как бы впервые с каждым из них случившегося) — о своём.
Первый из стипендиатов, Тимур Кибиров, тексты которого открывают книгу, своими хождениями по Риму разговаривает с любимой женщиной — превращает сам Рим в инструмент разговора с ней, в форму тоски по ней. «Как Блок жену свою — о, Русь! — / так я тебя, Натусь, / зову Италией своей…» Ёрничает от души, сбивая с предметов музейную спесь: «Пресловутый столп Траяна / тоже символичен. / Обелиск торчит в фонтане! / А уж дупла у платанов / Просто неприличны.» Владимир Строчков превращает в рабочий материал, не церемонясь, сам итальянский язык, вплетает в стихи взятые из него слова и обороты на равных правах с русскими и английскими — стирает границы: «Но giorni defluiscono — ciò факт — / как молоко, сквозь dita в тот бездонный / сосуд, где sguazza la eternità», «Stamattina / when walking / when walking in the garden / quando ho girato lì / I heard a dull bombastic bump!.. / I looked there and saw la pigna…»
Они вообще стараются иметь дело с повседневностью — впрочем, история здесь так и норовит оказаться её составной частью: «В ресторане „Quo vadis“ / на Аппиевой дороге / Заказать можно асти, /или кьянти, или любое другое. / Можно что подешевле, / А можно и дорогое, / И кайфовать за бокалом. / Что нам давние страсти…» (Сергей Стратановский). И главное, главное — повседневный чувственный опыт. Пожалуй, даже не опосредованный (поспешными) толкованиями.
«Мне кажется, — признаётся Михаил Айзенберг, — что для человека, приехавшего в Италию, нет более „творческого“ занятия, чем смотреть на Италию. А пребывание в Риме задаёт твоему зрению такие задачи, которые хотелось бы решать всю оставшуюся жизнь.»
«Я жил там, — рассказывает он, — два с половиной месяца, а занимался только тем, что ходил по улицам как заведённый и смотрел. <…> Только ходил и ходил, кружа по одним и тем же местам, не уставая и не насыщаясь. Даже не очень понимал, что меня гонит.» И делает вывод: «Полагаю, что провёл своё римское время самым разумным образом».
Такое сырое проживание и стало их работой освобождения — открывающей новые пути. И пересотворением Рима — из материала ежедневных впечатлений — заново. Чтобы Рим не совпадал «с представленьем о Риме»: чтобы он всё время его перерастал.
И тогда уже можно, глядя на римское небо, выборматывать собственную мифологию: «Где-то в небе мучат рыбу, / и дрожит, хвостом бия. / От неё горит над Римом / Золотая чешуя.» (Елена Шварц)
Всё — вплоть до самого сакрального — оказывается живым. «…и у Матери дрогнули краешки уст, / и на миг шевельнулся Распятый.» (Владимир Строчков)
Получился ли новый, цельный миф о Риме и (насквозь пронизанной его лучами) Италии? Скорее — множество (пока едва намеченных) точек его будущего роста, новых ветвлений. Да ещё — возобновлённое, заново прожитое чувство необходимости диалога между нашей страной и Италией, которую — живую, сложную, избыточную, сиюминутную, полную своих неправильностей — каприз исторических судеб (преемница Рима!) назначил в наставницы всем странам европейского культурного круга.
Понятно, что в образах других стран, городов и культур, с их помощью каждая культура решает прежде всего собственные насущные задачи. Да, Рим — привилегированный предмет европейского символического наследства, в которое просто обязан вступить каждый, кто надеется быть в полной и осознанной мере европейцем. Для русских, начиная с петровских времён, это актуально особенно. С помощью образа Рима наша культура, конечно, решала прежде всего задачи своего европейства, своего полноправного вхождения в число наследников-продолжателей и классической античности, и классического же христианства, и традиций европейского искусства, великолепными образцами которого эта земля переполнена.
Но можно сказать даже больше. Италия для нас — форма мышления о России (Сергей Стратановский посвящает стихотворение Гоголю, писавшему второй том «Мёртвых душ» не где-нибудь, а именно в Италии: «Да, Италия — радость, / но Россия — не адская волость / и не скопище харь, / а чистилище душ грехопутных…». Чтобы прозвучало это «но» — просто должна быть упомянута — и остро пережита — Италия). Любовь к этой стране — особая форма любви к России. Особый способ её проживать и понимать. Случайно ли сам Гоголь, один из главных основоположников «римского текста русской литературы», признавался, что только в Риме он мог «представлять себе живо» свою страну? (как, впрочем, только из России лучше всего виделся ему и сам Рим…) Конечно, это — извечная необходимость дистанции для полноты видения. Но не только.
Россия, знаете ли, такая странная страна, которая едва ли не полнее всего осознаёт себя через «своё чужое», через далёкое и не вполне доступное, но именно нам адресованное к проживанию, — через то, чем мы не являемся и никогда не будем. Почвенничество, по меньшей мере в нашем отечестве, ещё никогда никуда, кроме глухих дремотных тупиков, не заводило. Тоска по Италии для нас — не просто устойчивый культурный топос (хотя и он тоже, — да что за чувства без культурных топосов!). Недаром в глазах одного из законодателей русского чувства Италии, Мандельштама, она была страной, в которой «больше неба», а её «яснеющие в Тоскане» холмы он называл «всечеловеческими». «Я думаю, — отзывается ему десятилетия спустя Михаил Айзенберг, — что любой человек мог бы жить в Риме: это город не только итальянский, но всеобщий. <…> он город всех городов.»
Италию и Рим надо любить, чтобы Россия росла. Чтобы не замыкалась в себе — чтобы была миром, как Рим.
Совершенно независимо от того, в какой степени это связано с «настоящей» итальянской жизнью, Италия и Рим (даже проживаемый повседневно — так уж вышло) — это форма русской универсальности, всечеловечности. Одно из её имён.
2010
Такое состояние трудно назвать эмиграцией
Томас Венцлова. Пограничье: Публицистика разных лет. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2015.
Всеми собранными в книгу текстами Томас Венцлова — поэт, филолог, переводчик — рассказывает свою геобиографию: жизнь, не отделимую от особенным образом организованного пространства, этим пространством созданную. Вошедшие сюда тексты писались в разное время, в том числе — ещё при советской власти, что придаёт складывающейся из них картине особенную объёмность.
Венцлова — уже по месту рождения, по своей изначальной культурной ситуации — человек пограничья. Эмиграция, в которой он провёл основную часть жизни, ещё усилила это. О типе собственного опыта он, изъездивший много стран, говорит так: «Глобальный опыт — сплошное пограничье: жизнь на этом пограничье заставляет постоянно пересекать рубежи, не покладая рук бороться с изоляцией».
Вот один из важных ключей к тому, что он делал и делает в жизни: «бороться с изоляцией».
Венцлова — человек-посредник (в том числе — в самом прямом смысле: переводчик), человек, соединяющий миры. И не только Запад и Россию, Запад и Литву, Литву и Россию, — хотя в этом отношении он сделал и продолжает делать очень многое. Пожалуй, в полной мере это могут оценить только литовцы: Венцлова врастил в литовское сознание, в литовский язык тексты, коренные для ХХ века. Впечатляет уже одно только перечисление авторов, из которых каждый — не просто событие, но целая совокупность событий в истории слова и смысла.
«Мне удалось ознакомить литовских читателей, — пишет он в „Почти биографии“, открывающей сборник, — с творчеством выдающихся писателей и поэтов нашего столетия — Бориса Пастернака, Осипа Мандельштама, Томаса Стернса Элиота, Дилана Томаса, Джеймса Джойса, Сен-Жон Перса, Жана Жене, Альфреда Жарри.»
Можно сказать, что он создал для литовской литературы целый пласт — по крайней мере, целый горизонт возможностей: «…практически никто, кроме меня, — говорит Венцлова, — не переводил авангардистов на литовский язык».
(И всё это, заметим, — благодаря тому чисто внешнему вроде бы обстоятельству, что перевод в позднесоветское время был, по словам самого автора, «областью литературной работы, которая в наименьшей степени принуждает к сделкам с совестью».
У переводческой работы Венцловы, стало быть, — этические корни: перевод — особенная разновидность честности.)
Помимо этих вполне очевидных пограничностей, погранична, внутри себя, едва ли не всей собой, — сама Литва, успевшая побывать и польским Востоком, и русским Западом: сложное междумирье, где на протяжении многих лет накладывались друг на друга, просвечивали друг сквозь друга культуры литовская, польская («Виленщина для поляков» — «один из самых важных источников национальной культуры»), русская, всегда взаимодействовавшие, часто соперничавшие, но, во всяком случае, никогда не совпадавшие друг с другом. Добавьте сюда ещё и культуру еврейскую, очень мощную вплоть до её уничтожения в сороковых, однако со всеми названными пересекавшуюся минимально. Можно припомнить и белорусскую культуру — куда менее сильную, но тоже существовавшую на этой земле. В такой, казалось бы, окраине (все центры, определяющие порядок жизни, — где-то далеко) есть нечто очень противоположное провинциальности, которая по существу — закрытость, изолированность, узость. Здесь же, напротив, — чувствилище, открытое разным мирам; пропускающая мембрана, — вбирающая в себя — хотя бы частично — всё, что сквозь себя пропускает. В некотором смысле, по Венцлове, у таких «мембранных» культур даже есть преимущества перед более однородными, «центральными». «Сочетание различных национальных систем, — говорит Венцлова, — их взаимопроекции и даже борьба (пока она не оборачивается уничтожением) делают культуру более динамичной, обогащают её, и тем самым культура становится более адекватным средством ориентации и самосохранения человека.»
Книга, безусловно, может быть прочитана как субъективный путеводитель по смысловой карте Литвы, по линиям, образующим этот сложный культурный организм, по её проблемным зонам и болевым точкам. Сюда вошли статьи, посвящённые истории отношений литовцев с поляками, с евреями, с русскими; отношениям современной Литвы — с Евросоюзом; Великому Княжеству Литовскому как уникальному (автор объясняет, почему) историческому образованию; особенностям и трудностям литовского самоопределения в «русском поле гравитации».
Но ничуть не менее интересно — какого человека способна сформировать такая культура? Узнаем мы из книги и об этом: автор, со своей принципиальной транскультурностью, — в каком-то смысле литовец, возведённый в степень.
Венцлова, впрочем, и сам по себе устроен так, что ускользал от любых сообществ с фиксированными границами. «…я не был, — признаётся он, рассказывая о своей прошлой, советской жизни, — ни профессиональным писателем, ни профессиональным учёным и действительного профессионализма достиг разве что в области художественного перевода.»
Возникает впечатление, что автор скромничает. Русский читатель уже давно знает, что Венцлова — серьёзный и сильный филолог и один из самых значительных поэтов своего поколения. Без профессионализма такое не даётся. Но вполне может быть, что это — не оценка им качества своей работы в культуре, но попытка очертить свою нишу в ней, — или, что вернее, отсутствие такой ниши. Принципиальную экстерриториальность.
Тем более, дальше он пишет вот что: «Окружающие считали меня нонконформистом — причём в двояком смысле. Мне были чужды не только официальные советские ценности, но и то, что обычно считается знаком сопротивления, — например, интерес к новейшей западной музыке, технике, моде. <…> я никогда не был националистом и ксенофобом, что также вызывало определённые подозрения. Обычный национальный нонконформизм советская власть считает [писано это было в 1987 году. — О.Б.] сравнительно безопасным и, в общем, умеет приспосабливать его к своим нуждам. Кстати, я не встречал особенного сочувствия и со стороны фрондирующей литовской интеллигенции.»
Профессионалом — в частности, в филологической науке — Венцлова, уехав на Запад, благополучно стал, — хотя скорее вынужденно: надо было зарабатывать на хлеб, пришлось окончить аспирантуру Йельского университета, защитить диссертацию и тридцать пять лет подряд заниматься (с удовольствием) преподаванием. Важно, однако, что изначально, в пору самоопределения он не соглашался в полной мере принадлежать не только к профессиональным кругам, но, что менее тривиально, даже к ценностным общностям (хотя не уклонялся от участия в том, что считал важным, — например, в правозащитном движении, в работе литовской Хельсинкской группы). Он не укладывался в типовые ожидания. Он не хотел быть приспособленным ни к чьим нуждам.
Интересно, что он даже уезжал не по политическим соображениям, хотя внешне это выглядело именно так — и сопровождалось открытым вызовом властям. В книге мы найдём подтверждающие это документы: написанное в 1975-м «Открытое письмо ЦК Компартии Литвы» с требованием разрешения на отъезд («В этой стране я не могу заниматься публичной литературной, научной и культурной деятельностью. Любой гуманитарий в Советском Союзе вынужден постоянно подтверждать свою верность господствующей идеологии, иначе он не сможет работать. Такой порядок способствует процветанию приспособленчества и карьеризма. Думаю, он неприятен даже убеждённым марксистам. Для меня он попросту неприемлем.») и сделанное уже с той стороны границы (1977) «Заявление для печати и радио» по поводу лишения его советского гражданства.
На самом деле (советское время было устроено так, что) политическую форму, форму политического несогласия в те поры принимала — и даже, пожалуй, с изрядной неизбежностью — сама потребность в широких контекстах, тоска по ним. Случай Венцловы, кажется, — именно таков.
При всей своей восприимчивости и универсальности Венцлова, однако, — никоим образом не гражданин мира, не человек ниоткуда, не «человек вообще». Он и не мыслил преодолевать своей изначальной принадлежности. Он, живущий в Америке и в Литву возвращаться не расположенный («…в Америке у меня есть определённые обязательства и я уже очень с ней сроднился»), повторяю, — именно литовец. И даже так: он уехал из советской Литвы, чтобы тем полнее, тем интенсивнее быть литовцем. Кажется, получилось.
Он — живое свидетельство того, что принадлежать к своему народу можно, живя где угодно: это, в некотором смысле, вещь целиком внутренняя. По крайней мере, в случае Венцловы. Настолько, что даже ностальгия — «обычное состояние эмигранта» — осталась ему незнакомой. «Литву и литовский язык я сохраняю в своём сознании.» Уехав, Венцлова отдал много сил тому, чтобы познакомить мир с культурой своей страны: «выступал с лекциями о литовской культуре в Копенгагене, Токио, Дакаре, Каракасе, Хобарте (Тасмания)…», вёл в Йельском университете курс литовского языка, читал стихи и лекции в местных литовских общинах. И тем ещё более, что теперь, после краха Советского Союза, он бывает в Литве по нескольку раз в год. «Такое состояние трудно назвать эмиграцией». Транскультурностью, мультикультурностью, тем самым посредничеством — пожалуй.
Мысля категорией «мировой культуры», Венцлова, однако, вообще невеликий сторонник «универсальности» и «всечеловечности», — он, напротив того, весьма внимателен к локальным смыслам, — в особенности, конечно, литовским. «…малые нации, — считает он, — особенно расширяют возможности мировой культуры, потому что их культурный потенциал (так сказать, исторически данное им количество „культурных штатных единиц“), как правило, не связан напрямую с их величиной.»
Кроме всего прочего, Венцлове случилось оказаться человеком перелома, перехода и в смысле исторического времени. Собственной биографией он соединяет советскую и постсоветскую эпохи — времена с принципиально разной не только социальной, но смысловой, символической организацией. У каждой — своя совокупность задач, своя система культурных практик (свой тип возделывания культурного пространства, так сказать). Венцлова владел и владеет практиками обоих типов.
Жалко, что тексты в книге — вообще охватывающие период с середины семидесятых до нынешней середины 2010-х — даны не в хронологическом порядке (и не у всех указаны даты написания). Это позволило бы проследить эволюцию, от эпохи к эпохе, интонаций, тем, направлений внимания, — если таковая была. Впрочем, у меня сложилось впечатление, что существенных перемен за эти десятилетия мировосприятие автора как раз не претерпело. Если попытаться коротко сформулировать их суть, можно, пожалуй, сказать, что это — тесная связь трёх принципов: культуры (понимаемой как дисциплина и рефлексия), свободы и правды. (Вообще, он сторонник единства эстетики и этики, по меньшей мере — прямой и сущностной связи между ними. Поэзия для него этична уже самой своей формой: «Мне кажется, жёсткая стихотворная структура, уравновешенность компонентов, смысловые связи, противостоящие случайности или вчерашнему декрету властей, — одно из условий, обеспечивающих отпор информационному шуму и небытию во вселенной. Важно отыскать единственный путь между любовью и ненавистью, традицией и протестом против неё; важно освободить язык, не сползая ни в репертуар старых или новых клише, ни в хаос и деструкцию. Таким образом эстетика вновь объединяется с этикой». ) Кстати, именно так — «Свобода и правда» — назывался первый сборник публицистики Венцловы, вышедший в 1999 году на русском языке.
2015
Вдоль швов и разломов
Андрей Шарый. Балканы: окраины империй. — М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2018.
Сборник эссе журналиста и писателя Андрея Шарого о Балканах — уже третья из формально не объединённых в одну серию, но укладывающихся в одну смысловую линию его книг о европейских культурных регионах: первой из них стало созданное в соавторстве с Ярославом Шимовым «историко-публицистическое», как говорит сам автор, исследование об Австро-Венгрии «Корни и крона» (2010), а затем — написанная уже единолично книга «Дунай: река империй» (2015), «с обобщением опыта многолетних путешествий по дунайским берегам». Новая, «балканская» его книга, едва выйдя, успела стать проблематичной, вызвать у некоторых читателей отторжение и, более того, оказаться запрещённой в Украине на основании якобы имперских амбиций автора.
Нет никаких сомнений в том, что Шарого интересует влияние империй на включённые в них народы — как, впрочем, и обратное влияние разных народов на поневоле доставшуюся им общеимперскую жизнь (именно эти проблемы он и рассматривает на материале Центральной и Юго-Восточной Европы во всех трёх книгах обозначенной тематической линии под разными углами зрения — и, кстати, для получения объёмной картины хорошо бы читать их подряд). Но чего мы у него точно не обнаружим, так это имперских амбиций. Тем более российских.
Он категорически не прославляет ни одной из подчинявших балканские народы империй и даже не смещает центра своего внимания в сторону конструктивных аспектов воздействия каждой из них на местную жизнь (хотя при желании обнаружить такие аспекты не так уж не трудно). Он всего лишь рассматривает многообразные последствия этих воздействий — преимущественное внимание уделяя как раз тем из них, что наиболее проблематичны.
Ну да, никуда не деться от того факта, что — как пишет автор в аннотации к книге — «Россия в течение трех веков отстаивала на Балканах собственные интересы». Но историческая судьба региона вообще такова, что он испытывал на себе множество очень разных влияний: в этой части Европы, как сказано там же, на протяжении многих веков «западные и восточный христианские обряды противостояли исламскому и пытались сосуществовать с ним; славянский мир искал взаимопонимания с тюркским, романским, германским, албанским, венгерским». Книга, собственно, об этом. О том, что «на Балканах сошлись главные цивилизационные швы и разломы Старого Света» — из-за которых регион не раз оказывался «пороховой бочкой Европы».
Броское её название не то чтобы вводит в заблуждение (хотя, как видим, некоторых в него уже и ввело), но, совсем уж строго говоря, вообще-то не вполне точно. Книга — не о (как будто первичном) центре и его (по идее, вторичных) перифериях, не о первого и второго сорта территориях (народах, культурах…) Она — именно о «швах» и «разломах», о переходах и перекрестьях, о соединяющих и разделяющих силах, о природе целого, состоящего из разнородных частей, о процессах его срастания и распада. Прослеживая конфигурацию швов, структуры конфликтов, неминуемо возникающих вдоль этих линий, автор говорит и попросту о том, как люди с этим живут, как выглядят быт и нравы, образуемые взаимоналожением моделей существования с разными историческими корнями, каково это на ощупь.
При этом Шарый совсем не отрицает периферийного статуса Балкан, однако с самого начала обращает внимание на его плодотворность: «Это всё правда: до сих пор балканские страны по большому счёту томятся в прихожей „Старой Европы“, но ведь если течёт в теле европейской цивилизации новая и свежая кровь, то эта кровь — балканская. Вот вам Марина Абрамович, вот вам (молодой) Эмир Кустурица, вот вам упаковавший мир в обёрточную бумагу Христо, вот вам нобелевские лауреаты Иво Андрич, Элиас Канетти и Орхан Памук [Ой. Турция, выходит, у него тоже Балканы? — Но главы о ней в книге мы всё-таки не обнаружим. — О.Б.], вот Исмаил Кадаре [кстати, албанской главы в книге тоже не найти. Косовская — есть, а албанской нет. Так Балканы Албания или нет? — О.Б.], вот постсоветский кумир Милорад Павич, вот Константин Бранкузи и Эжен Ионеско [чтооо? Уже и Румыния — Балканы? — О.Б.], вот Мария Каллас и Вангелис, наконец [как? неужели и Греция — тоже?.. — О.Б.].»
Ну, по крайней мере из приведённой цитаты нам ясно ещё и то, что Балканы, в представлении автора, в некотором смысле шире самих себя, — и да, они — область с проблематичными границами. И это само по себе совершенно справедливо.
(«Периферия», показывает Шарый, — вследствие самих структур своего существования более восприимчива. Более, чем нормообразующий, нормозадающий, нормодиктующий центр, она чутка к разным видам Другого — то есть, не укладывающегося в рамки задаваемой нормы, с которым — иноязычным, иноэтничным, иногосударственным, инобытовым, иноритмичным… — существует в постоянном соприкосновении. Она — мембрана, определяющая, что из проникающего сквозь неё чужого культура в целом возьмёт для строительства себя и своего и чего не возьмёт.
Пограничье как нарочно существует для проблематизации центра; «своего», привычного и нормативного вообще. Область инфильтрации «чужого» в «своё», плодотворного и конфликтного смешения элементов — и неминуемо повышенной конфликтности).
«Политико-национальная композиция Балканского полуострова и вправду запутанна и сложна. К потомкам здешних „автохтонных“ народов относят албанцев, предками которых некоторые учёные умы считают племена иллирийцев (точнее, дарданцев) и греков. <…> К „первопроходцам“, грекам и албанцам, в ряде исследований добавляют ещё и румын. В Бухаресте этногенез этой нации выводят из взаимной ассимиляции дако-фракийских племён и римских легионеров — потомки тех и других якобы на века укрылись от завоевателей-варваров в Карпатских горах, чтобы затем в подходящий момент вернуться на равнины. <…> Первые волны тюрков-кочевников проникли на Балканский полуостров примерно в середине IV века, когда началось Великое переселение народов, а славянские варвары появились на периферии Византийской империи и Аварского каганата на полтора или два столетия позже…»
Подобно «дунайской», эта книга Шарого тоже стала результатом его многолетних странствий по балканским странам: и не только тех поездок — «6 000 км и почти 500 км пешком», — которые автор предпринял специально для её написания, но и всех тех двадцати пяти лет, на протяжении которых он занимается исследованиями региона и вообще взаимодействует с местной жизнью.
Пограничной сущности Балкан соответствует и не менее пограничный жанр текстов, которыми автор пытается уловить их специфику. Каждое из составивших книгу десяти эссе сочетает в себе признаки травелога — хронику личных (то есть заведомо неполных и случайных) повседневных, бытовых впечатлений путешественника — от первого лица, с разговорными интонациями, — записи разговоров с теми, кто встретился по пути, пережитых ситуаций, — и очерков исторических, географических, социологических, экономических, антропологических… В каждую из глав, кроме того, вставлены рубрики «Дети Балкан» (биографические очерки о тех, без кого немыслима историческая память здешних народов. Причём не все из упоминаемых под этой рубрикой — «дети Балкан» в строгом смысле: так, например, Юлия Вревская, считающаяся в Болгарии «культовой гуманитарной фигурой», — дочь русского дворянина польского происхождения, ставшая во время русско-турецкой войны 1877–1878 годов сестрой милосердия) и «Балканские истории» (соответственно, отдельные сюжеты из этой исторической памяти: «Как Бузлуджа стала горой героев», «Как снимали фильм о войне и победе», «Как султан разрушил боевое братство»…).
Шарый почти не теоретизирует (вернее, он это делает тонко, очень ненавязчиво) — он, главным образом, собирает наблюдения и факты. Совмещает два плана, резко их переключая: крупный — личный опыт — и общий, взгляд «с птичьего полёта». Да, у него, конечно, есть приоритеты, он — что для путевых записок совершенно нормально — позволяет себе быть пристрастным, высказывать оценки, симпатии и антипатии — к чему угодно, хоть к городской среде («Я помню Скопье на рубеже веков: типичный для Балкан хаотичный город, едва ли не с фундаментов отстроенный после землетрясения 1963 года, выглядел бедненько и не слишком чисто, в полном соответствии с канонами позднесоциалистической архитектуры — холодные партийные здания, безликая жилая застройка, пренебрежение к уюту пространства, увлечение брутализмом. Теперь в центральных кварталах всё иначе: богато и нарядно, в том смысле, какой в богатство и роскошь вкладывают в осознавшей свою ценность провинции»). В целом же то, что выговаривается в этих легко, почти разговорно написанных (и при этом весьма насыщенных) текстах, — не столько историософия или теория культуры, сколько историопластика, историотектоника. О судьбах народов и культур здесь говорится — во многом на живых примерах — как о движении геологических плит.
«…именно на Балканах столкнулись углами тектонические плиты ислама, православия и западных христианских конфессий. И именно эти европейские фронты (всегда в течение последнего тысячелетия и до сих пор) даже важнее просуществовавшего всего полвека железного занавеса».
Книга также — о природе общности исторических судеб, о самом явлении «исторической судьбы», формообразующей, придающей разнородному общие черты. «Балканы», показывает Шарый, — общность не просто надэтническая: она во многом ещё и сконструированная (то есть — символическая). «Балканы» — это вопрос (и результат) оптики, — возникшей притом исторически совсем недавно.
На символичную природу «балканства» указывает и то, что деление книги на главы лишь отчасти совпадает с политическим делением полуострова. Каждая из глав соответствует, скорее, культурному региону (как, предположительно, некоторой цельности): Македония, Болгария, Косово, Босния-Герцеговина, Черногория, Хорватия, Словения, но отдельно — Воеводина (Vajdaság, «венгерское славянство») и Далмация. Словения же в географическом отношении вообще никакие не Балканы, она — уж скорее Альпы. Признавая, что «Балканы в Словении, честно говоря, почти никак не просматриваются», Шарый тем не менее включает в книгу словенскую главу на равных правах с остальными — правда, последней, выводящей читателя уже за пределы региона. Потому что — общность судьбы.
Автор мыслит не столько географически — и даже не очень политически — сколько культурологически: модусами существования и самовоображения В каждом из выделенных регионов он видит отдельный модус славянского (да и не только славянского — см. главу о Косове с его албанским населением) существования. — Что ни область, то собственный его вариант, осуществление на местном этническом материале, его средствами и в рамках его возможностей той или иной темы (Болгария — «славянское царство», Косово — «славянский мираж», Босния и Герцеговина — «славянский намаз», Сербия — «славянское зеркало»…). Балканы — тема, существующая не иначе как во множестве вариаций. Шарый в названиях глав хоть и настаивает как будто, что все эти вариации — славянские, но на самом-то деле они надславянские, надэтничные.
Да, исследуемый регион занимает автора как явление, прежде всего, символическое (в том числе, и не в последнюю очередь, в его собственной голове); как — прямо говоря — миф. «Балканы всегда были и, наверное, навечно останутся непонятным для рационального ума мифологическим пространством». Излишне говорить, что мифологичность и непостижность рациональному уму — свойство исторических общностей вообще; во всяком случае, Шарый даёт увидеть, как миф о Балканах работает. Он показывает этот миф как предмет непосредственного, повседневного, чувственного проживания (взглянуть хотя бы хотя бы на вступление к книге с описанием того, как автор со товарищи карабкался на Олимп — одно из символических средоточий Европы). Это символичность, инкорпорированная как телесный опыт, оплаченная собственными усилиями.
Кроме того, Балканы интересуют его как символический фонд, как форма самоосмысления Европы, одно из условий и орудий этого самоосмысления. («Балканы», показывает Шарый, — это ещё и история европейского самопонимания, важная глава этой истории — а не одно из подстрочных примечаний к ней.) Теперь это орудие кажется нам совершенно необходимым, вопреки своему совсем недавнему происхождению — которое уже само по себе делает его проблематичным.
«Балканы» — исторически поздний конструкт (ещё каких-нибудь двести с небольшим лет назад, пишет Шарый, никто в Западной Европе и понятия не имел, что такое «Балканский полуостров» как самостоятельная цельность — не было такого концепта); в большой исторической перспективе — прямо-таки исчезающе-поздний: это ментальный и символический феномен Нового Времени, которое, в общем-то, едва успело закончиться как эпоха — психологическая, эмоциональная дистанция между ним и нами ещё не так велика. (Происхождение же общего имени региона — вполне случайно, — а ведь как закрепилось, какую обрело формообразующую, даже принудительную силу!) Следовательно, понятие «Балкан» — ещё не такое зрелое, как, может быть, стоило бы. Оно по сей день перенасыщено чувством актуальности — которое, как известно, не способствует взвешенности и объективности суждений.
Но таковы и сами Балканы. Здесь ещё ничего не закончилось, не устоялось. Тектонические плиты разъезжаются и теперь, мы слышим их гул и чувствуем толчки под ногами.
2019
Венеция: толкование сновидений, или Изобретение одного города
Венеция в русской поэзии: опыт антологии. 1888–1972 / Александр Соболев, Роман Тименчик. — М.: Новое литературное обозрение, 2019.
В самой подлинной Венеции,
Под балконом у Лукреции,
В позе дьявольски картинной,
Этак — боком, с мандолиной
Целый час себе стою
И — пою, пою, пою…
Николай Агнивцев
…как следует всякому честному туристу, вы будете кататься в гондоле, слушать серенады, глядеть, как горит огнями Лидо, как несказанны вокруг призраки Венеции. И всё будет вам нравиться, потому что лучше жить, когда всё нравится, хотя может быть серенады — только пошлые песенки и поёт их скверный хор, а гондольеры грубы и жуликоваты.
В. Стражев
Нет, всё-таки никакой Венеции не существует. И то, что вот такая огромная книга — как будто вся целиком о ней, — лишнее тому доказательство. На самом деле никакое не лишнее, а совершенно необходимое — и небывалое до сих пор.
Действительно: при всём труднообозримом изобилии написанного о Венеции, об открытии, освоении и присвоении её русскими путешественниками, и стихов и прозы, и дневников и травелогов… — подобного издания до сих пор не бывало.
Давно уже есть и исследования по русской Венеции (по многим русским Венециям) — и интересующийся читатель найдёт отсылки к ним уже в первой вводной статье антологии. Здесь же — другое.
Замысел книги — счастливо дерзок. Центральная её часть, антология как таковая, принципиально составлена из стихотворений, «значительно различающихся» между собою «по онтологическому статусу» (сама мысль разного онтологического именно статуса текстов, ещё прежде эстетического, веселит читательское сердце, читательскому же уму видится очень продуктивной): «среди них — поясняют нам составители, — несколько едва законченных черновых набросков, два текста песен, отъединённых от сопредельных им нот (оба некогда — каждый в своё время — были шлягерами), эпиграмма, миниатюра из гимназического рукописного журнала, монолог героини неизданного водевиля etc». Тексты на разных стадиях своего становления, в разных степенях публичности и прочитанности: не степень законченности и выделки в них важна. Не качество вообще. (Не говоря уж о том, что такое-то — черновики и недоговорённости, мелкое разнотравье в большом лесу культуры — как раз и выдаёт нам самое важное, в эти не видные глазу складки бытия оно и заваливается, главное — уметь извлечь; и, о да, составители умеют). Важна единственно тема.
Ну и, конечно, то, что все эти тексты с нею делают.
А они её — наращивают, разращивают, накапливают. Венеция тут показана как копилка для смыслов — большая, но с довольно жёсткой структурой.
В соответствии с этим, тексты в книге — опять-таки принципиально — разные ещё и по эстетическому уровню. То есть типовая, если не сказать штампованная поэтическая продукция каждого из времён, полная свойственными им общими местами и автоматизмами, ныне счастливо забытая общекультурным сознанием ради новой такой же, прекрасно уживается здесь с текстами высокого эстетического напряжения, с тем, что мы сегодня почитаем безусловной и неминуемой классикой: с Ахматовой, Гумилёвым, Кузминым, Мандельштамом, Пастернаком… В одном ряду с ними, без всякого различия, сосуществуют советские стихотворцы Евгений Долматовский, Роберт Рождественский, Алексей Сурков. Статистическое большинство здесь составляют поэты второго ряда — и рядов всё более далёких, включая и то, что (вполне заслуженно) оставалось доселе за пределами внимания литературоведов. У некоторых авторов неизвестны даже имена (кто стоит за криптонимами «В. В-С», «Л. И. И-ст-м», «Энбе», осталось неведомым; кто таковы В. Сладкопевцев, А. Степной, таинственный Вольтерьянец — атрибутировать не удалось). Количество стихов от них взято неравное — и определяется оно опять-таки не значимостью поэта в литературной истории: скажем, вполне безвестный Степан Чахотин может похвастаться восемью текстами, тогда как Осип Мандельштам скромно довольствуется одним, уравненный в этом, скажем, с Николаем Ашукиным и Вадимом Баяном. Видимо, сколько написал человек о Венеции — столько у него и брали.
И нет, всё это не показано ни в каком развитии — даже в простом хронологическом — и не представлено ни в какой иерархии. Всё организует бесстрастнейший из порядков: алфавитный. Здесь неважно ни становление мотивов, ни вытеснение их новыми: важно их сосуществование, их одновременность.
И всё это потому, что составителями явно двигала задача не вполне литературная (потому и пригодился весь этот рифмованный шум массового сознания, на который прежде литературоведам не приходило в голову обращать внимание), скорее — историко-культурная, мифографическая: дать слепок русского венецианского мифа — начиная с предсимволистских времён. Собственно, и начинать-то хотели с Мережковского, с его стихотворения 1892 года: «это изящным образом синхронизировало бы поэтическое освоение Серениссимы в XX веке со становлением символизма». Но миф, как и положено живому, засвоевольничал и нижнюю свою границу установил случайно: «когда работа над составлением сборника была уже в самом разгаре, нашлось стихотворение сызранского поэта В. Я. Дряхлова, напечатанное четырьмя годами раньше. Отчётливо осознавая, — признаются составители, — что для него, ни разу за последние десятилетия не упомянутого даже в перечислении имён, наша антология — последний шанс преодолеть забвение, мы отодвинули нижнюю границу до 1888 года». Зато верхняя была проведена строго рационально (ничто так не укрепляет миф, как рациональные противовесы к нему): 1972-й — «это год накануне публикации первых венецианских первых венецианских стихотворений Бродского, полностью переменивших рельеф русской стиховой veneziana», — выведших, значит, русский разговор о Венеции за пределы за пределы хорошо обжитых инерций — в область инерций новых, которым ещё предстоит стать обжитыми. Уже наверняка и обживаются (доживём, бог даст, и до второго тома антологии!).
Во всяком случае, то, о чём идёт речь здесь — это, по мысли составителей антологии, завершившаяся глава русского венецианского текста. Упёршаяся в свои пределы. (Ну, опять-таки посмотрим, посмотрим. На уровне массового стихотворства наверняка и теперь воспроизводится.)
Итак, перед нами — внутренняя карта русской Венеции XIX–XX веков, путешествие вглубь русского воображения с именно его — а не итальянского города — чувствительными точками (а они — как раз там, где говорящие о Венеции повторяют друг друга, к которым они возвращаются — из какого бы времени ни говорили — снова и снова). Коллекция проб венецианского мифа, взятых во многих его точках, на многих разных его уровнях одновременно (кстати: ведь времени у мифа нет, так что всё правильно). Миф неспроста представлен именно в поэтических его осуществлениях: поэзия, как известно, уже в силу самой своей ритмической природы магична и только тем и занята, что заколдовывает и наколдовывает мир. На сей раз она наколдовывает читающим по-русски Венецию — и мы можем проследить, как она это делает.
А по-настоящему-то в этой книжище — целых три самостоятельных книги, и читаться они могут, не только иллюстрируя и комментируя друг друга — к чему, казалось бы, и призваны, — но и вполне независимо одна от другой. И, между прочим, собственно поэтическая, сердцевинная её часть — не самая большая: и трёхсот страниц не наберётся. И стихотворений всего четыреста, и те за неполное столетие. Этот пласт сновидений зажат между двумя различно устроенными пластами его толкований.
Да, стихотворная часть чрезвычайно плотна, не в последнюю очередь — благодаря великолепному перепаду эстетических высот, и прямо-таки перенасыщена закостенелостями и окаменелостями венецианского воображения русской словесности. Однако ещё интереснее — вводные главы книги, написанные составителями (первая — Тименчиком, вторая — Соболевым). Первая отсылает к европейским истокам русского очарования Венецией и заимствованным оттуда мотивам, принятым если не как исходная очевидность, то, по крайней мере, как руководство к имагинативному действию. Вторая, сама себе монография, — «исторический путеводитель» по русским венецианским путешествиям, по их типовым маршрутам, способам распределения внимания в пространстве и времени («Если лучшим местом для начала венецианских экскурсий безусловно считалась пьяцца, то идеальным временем для наблюдения за пьяццей — столь же единогласно — ранние сумерки»), характерным реакциям на увиденное, по сопутствующим впечатлениям и практикам, — прозаическая, так сказать, подкладка русской поэтической венецианы. «В грязных каналах плывёт всякий сор; грязноватые италианцы с растерзанной грудью, в проломленных шляпах, загородили канал нагруженными барками; громко бранятся; кухарка из окон палаццо ведро за ведром выливает; ручей мутнопенных помой протекает на зелени слизью и блесками радужных пятен», — писал не какой-нибудь ворчливый турист-обыватель, а сам Андрей Белый.
Но самое сочное в этом томе, главная его роскошь — и самая крупная его часть — последняя: комментарии. Больше шестисот страниц — чистая радость, даже в структурном отношении: не менее, а ещё куда более художественных текстов они повторяют своими очертаниями намечтанный город. «Как предписано духом венецианской топографии, комментаторы порой сворачивают в проулки, соттопортего и другие манящие проходы, которые упираются в тупики, и приходится возвращаться к тексту обогащёнными только своей семантической прогулкой». (Да можно ли, — подумает, едва поспевая за комментаторами-проводниками, читатель, — желать большего богатства?!). Части здесь тоже две. Первая указывает на источники, по которым печатаются стихотворения, и места их первой публикации, если таковая состоялась. Вторая, «Dramatis personae», принадлежащая перу А. Л. Соболева (и вот тут уже можно блуждать часами, отправляясь с любого места в любую сторону), даёт биографические сведения об авторах — если таковые, опять же, восстановимы, — от короткой справки до мини-монографии, и — главное ли? — очерк романа каждого из них с Венецией по дневникам, письмам и иным свидетельствам. Это — корни русского венецианского мифа, уходящие глубоко в почву жизней, вытягивающие из них соки. Хотя вообще читателю не раз создастся впечатление, что в этих комментариях великодушная, щедрая Венеция часто соглашается на роль смиренного повода вспомнить, проговорить многие жизни, к которым оказалась прикосновенна, — с подробностями, с цитатами из документов и сочинений, не имеющих к ней уж совсем никакого отношения, да хоть с анекдотами и слухами, — разговор о персонах драмы, где только возможно, не ограничивается ею и вмещает иной раз всю жизнь человека от рождения до смерти. Что за дело, казалось бы, Светлейшей царице до того, какой была на закате своих дней посвятившая ей всего-то одно стихотворение поэтесса Мальвина Марьянова, или как умер — тоже ограничившийся одним стихотворением к ней — казанский филолог-славяновед Нестор Мемнонович Петровский? А она внимает, ей все важны, ей ничто не мелко.
И это мне хочется отнести к безусловным достоинствам книги: чрезвычайную её витальность — и пристальность внимания, прямое следствие чувства ценности жизни.
Кстати, к венецианскому мифу как таковому авторы-составители очень бережны. Они его не препарируют (и правильно — живой же), не разбирают на волоконца стереотипов, не критикуют, не разоблачают, избави Боже, его заблуждений (миф не заблуждается — он всегда прав; тем более, что все разоблачения и разочарования, при интенсивных ожиданиях неминуемые и обильно цитируемые авторами-составителями, успели отзвучать уже столетие назад, — а венецианскому мифу хоть бы что…). Они просто позволяют ему быть перед читательскими глазами — и показывают, откуда и как он растёт.
Нет, ну то есть, конечно, они от него дистанцируются: затем и нужны эти два массивных пласта толкований, проложенные пластом толкуемых сновидений. Они задают границы между мифом и тем, что нам с вами удобно принимать за реальность. Чтобы миф было лучше видно.
Нет, нет, говорю вам, никакой Венеции. Её, «сокровищницу мира» (Ахматова), намечтали, навоображали, насновидствовали, набормотали самим себе, нашептали друг другу на ухо. Фантом она, морок. Потому и сокровищница.
Во всяком случае, если она и существует (сведения об этом, как вы понимаете, настолько многочисленны и противоречивы, что доверяться им — как раз в силу их подозрительного избытка — точно не стоит), то именно вот такая: с (непременно волшебными) гондолами и гондольерами, (неминуемо таинственными) дворцами, мандолинами, серенадами и баркаролами (с обязательным лунным светом, дрожащим на ночной поверхности каналов), дожами и карнавалами, масками и бауттами, с совершенно неотменимой романтической любовью и верными спутниками её — «грешными снами». То есть — выдуманная. То есть — действующая на человека сильнее всего.
Это и есть «самая подлинная Венеция», о которой в первых же строках поэтической части книги говорит нам открывающий антологию Николай Агнивцев. Подлинная она — только и единственно в воображении.
И видеть её — совершенно не обязательно. Да её и вообще видеть невозможно. Анна Радклиф, «автор бестселлеров как английского, так и русского книжного рынка», например, создавая свой вариант Истинной Венеции, прекрасно без этого обошлась. Настолько, пишет автор одной из вводных статей к антологии, что именно над её книгой «Удольфские тайны» Джордж Гордон Байрон задолго до встречи с эмпирической Венецией «увлёкся городом „единых токмо сладчайших движений сердца“» (как это называлось в современном Байрону русском переводе).
А тот город, в который нынче каждый может попасть, прилетев, скажем, в аэропорт Марко Поло — это совсем, совсем другая история. Хватаемый торопливой пятёркой наших несовершенных чувств, он — только сырьё для неё, единственной.
Скорее всего, путешественник его при встрече и не узнает.
И свою Венецию ему придётся изобретать заново. В идеале — не ориентируясь при этом на то, что уже в изобилии наговорили его многочисленные предшественники.
И это будет ещё один слой вечного венецианского мифа.
2019
Надорванные фантики, подробности бытия
Алексей Макушинский. Предместья мысли: философическая прогулка. — М.: ЭКСМО, 2020.
Жанр своевольной, так и норовящей выйти за всяческие жанровые рамки новой книги Алексея Макушинского (формально, конечно, — романа: все, что вмещает в себя большие объемы сложноорганизованного материала, прошитого многоуровневой системой связей и отношений, все многонаселенное, разнолицее и разноголосое — как же не роман?) обозначен, собственно, уже в названии книги. И даже, по меньшей мере, два.
Философская прогулка — понятно, жанр (уже и не только литературы — поведения): сразу и мышления, и пешего хода. Но и «Предместья мысли» — жанр, а одновременно и обозначение предмета внимания: это подступы к мысли как таковой, разведывание её окрестностей — самого разного порядка: биографических, психологических, исторических… её образных и эмоциональных истоков.
Исследование хоть и тонких, но вполне осязаемых материй, из которых ткется мысль (в данном случае прежде всего — философская: Николая Бердяева и его друга и собеседника, французского теолога Жака Маритена). Понимание рождения и устройства мысли через эти окрестности и подступы.
У философской мысли есть и другие окрестности, тоже ведущие к ней, сплетшиеся с нею корнями до неразличимости, растущие из общей с нею почвы: первейшая из них — литература, а с нею и иные, несловесные формы искусств. Их тропами тоже бредет герой-повествователь книги (может быть, тождественный автору: вся книга написана от первого лица и содержит обширные экскурсы в авторскую биографию), встречая по пути Марину Цветаеву, Альбера Камю, Огюста Родена, Райнера Марию Рильке…
Да и себя самого, кстати, встречая не в меньшей степени. Многое в себе проясняя.
Что объединяет всех заочных собеседников мыслителя-фланера, помимо авторского произвола и воображения — да разве ещё времени, в которое его героям случилось жить?
Прежде всего — место действия. По которому и прочитываются автором тексты их жизней.
И тут самое время сказать, что проходит философическая прогулка по предместьям самым что ни на есть буквальным, географическим: в пригородах Парижа — между Кламаром и Медоном. (Русскоязычный читатель не в силах отрешиться от медовой вязкой сладости, набухающей у него на языке в ответ второму из этих имен, — и, право, не так уж он и ошибется, если уступит этим ассоциациям. Что же перед нами, как не терпеливо собираемый, горчащий, но оттого не менее драгоценный мед смысла, собираемый в соты вынужденных обстоятельств? Да и жанр, опять же, располагает — мирволящий будто бы случайным — и тем более верным — ассоциациям).
«Бердяев жил в Кламаре. Он поселился в этом (юго-западном) пригороде Парижа в 1924 году вместе со своей женой Лидией, сестрой Лидии, Евгенией Рапп, и матерью сестер, Ириной Васильевной Трушевой, почти сразу после их переезда во Францию из Германии, куда они прибыли двумя годами ранее на пресловутом „философском пароходе“, лишившем Россию её лучших умов. Кламар незаметно переходит в Медон, другой парижский пригород, тоже славный многими великими обитателями, русскими и не русскими; Медон, в свою очередь, превращается в Севр, более всего знаменитый своим фарфором (и мы о нем говорить здесь не будем). В Медоне с 1923 до 1939 года жил Жак Маритен, католический философ, „неотомист“, то есть последователь Фомы Аквинского, вообще замечательный человек. Маритен был женат на русской еврейке, Раисе, урожденной Уманцевой (в другом написании — Умансовой, в ещё другом — Уманцовой, Oumançoff), у которой тоже была младшая сестра — Вера, — тоже, как и Евгения Рапп, прожившая почти всю свою жизнь вместе с сестрой и зятем».
(На некоторых своих участках этот щедрый и влажный текст притворяется сухой справкой, линейным повествованием, вот как раз один из таких: с этих необходимых сведений автор начинает, чтобы задать будущему роману внятные точки опоры).
Ни выдуманных персонажей, ни — вымышленных же — диалогов (внутренних — с самим собой и собственной памятью — сколько угодно.) Весь сюжет «философической прогулки» объемом в пять сотен страниц — в том, что повествователь идет по парижскому пригороду Кламару к бывшему дому Бердяева, припоминая по ходу этого движения все, что связано с Бердяевым и другом его Жаком Маритеном, жившим в соседнем пригороде — Медоне. Действительно все — а связанным оказывается чрезвычайно, неожиданно многое, и прогулка разрастается до субъективного интеллектуального портрета если не всей европейской (и русской) культуры XX века (на такие глобальные обобщения автор не претендует), то, по крайней мере, значительного её пласта. Тут есть ещё интересная работа с временами, которых в романе, в грубом приближении, три — главных: межвоенные годы Бердяева и Маритена, время (и место) молодости автора — семидесятые, когда наследие русской эмиграции жадно и втайне открывали для себя юные советские интеллектуалы, и тот мартовский день в 2017-м, на протяжении нескольких часов которого повествователь добирался от Парижа до Кламара и оттуда пешком до Медона. И все эти три времени (с заходом иногда и в более ранние — скажем, в начало XX века) проживаются тут одновременно, во взаимоналожении и взаимопроникновении, с нечувствительными иногда переходами из одного в другое.
«Как говорится: кто только здесь не бывал! Из тех, кто бывал здесь, для нас с Тихоном (незримо стоявшим рядом со мною на углу улицы Denis Gougue) — для нас, в нашей философской, нефилософской, разгульно-созерцательной молодости был, пожалуй, Шестов. <…> Мы <…> читали Шестова не в самиздатовских бледных копиях, но в YMCA-Press’овских репринтах, привезенных кое-кем (я помню кем, но слишком долго было бы об этом рассказывать) прямиком из вот этого, такого близкого сейчас, с угла улицы Denis Gougue опять, впрочем, невидимого Парижа, прямиком, соответственно, из уже упомянутого книжного магазина на rue de la Montagne-Sainte-Geneviève, мимо которого законопослушные граждане самой счастливой в мире страны даже проходить боялись, куда этот кое-кто не побоялся зайти; не побоялся и совдеповских таможенников, опричников, пограничников».
От статуса философа и связанных с ним интеллектуальных обязательств (например — систематичности, последовательности, додумывания до конца намеченных мыслей и уловленных интуиций…) повествователь «Предместьев…» решительно отказывается: «Мне слишком нравятся надорванные фантики, подробности бытия, чтобы я мог быть философом». Отказывается — обретая взамен пластичность и чуткость к неявным связям между мыслями и образами, судьбами и обстоятельствами, словесным и несловесным. И статус частного думающего человека.
Он не мыслит ни соперничать, ни спорить с главными героями-адресатами своей прогулки — Бердяевым и Маритеном — и с участниками их жизней, создателями культуры межвоенной Европы. Да, он далеко не во всем с ними согласен, у него есть собственные мнения по занимавшим их вопросам, в чем он ясно отдает себе отчет, — и эта его прогулка — ещё и акт самопрояснения. Но степень уважения его к своим заочным собеседникам такова, что свой пеший ход от Кламара к Медону он несколько раз, как бы вскользь, называет «паломничеством».
О своих представлениях об устройстве мира и положении в нем человека он тоже говорит — но как о факте собственной биографии, неотделимом от этой последней.
«А моя собственная основная интуиция, вовсе не совпадающая, но все же, мне кажется, сходствующая с бердяевской, — эта пустота, это ничто, из которого возникают вещи мира, благодаря которому и на фоне которого они обретают свою бытийственность, свою подлинность, свою силу присутствия, — разве это не „задний мир“? разве не метафизика? разве не „мистика“? Все же она менее мифологична, эта прозреваемая мной пустота. Она ничего не делает, никуда не стремится, не жаждет, не алчет, и уж конечно, никакой бог ничего из нее не творит. Это чистое нет как условие всякого да, чистый минус, из которого рождается всякий плюс. „Я сделал ставку на ничто“, ich hab’ mein Sach’ auf Nichts gestellt, прямо как Макс Штирнер, цитирующий, впрочем, Гете. Я сделал эту ставку очень рано, ещё в ту пору, когда читал с Тихоном и без Тихона первые философские книги, когда впервые услышал о дзен-буддизме. Как бы ни было мучительно то, что есть, всегда можно обратиться к тому, чего нет, разорвать земную завесу, выйти в абсолютное никуда. Из этого никуда путь ведет обратно в куда-то, от небытия опять к бытию. Мир каждый миг рождается заново. Ничего ещё не было, все ещё может быть. Мы не делаем сто первый шаг после сотого. Мы обрываем движение, возвращаемся к исходной точке, начинаем отсчет сначала. Деревья и башни мира являются мне впервые. Я никогда их прежде не видел. Я вижу их и вижу молчание за ними, пустоту за ними, небытие, из которого они возникают. Они могут быть, потому что за ними ничего нет. Фигуры, фигурки, фигурищи в моей картине мира важны не меньше, чем фон. Но и фон не менее важен, чем фигуры, даже фигурищи. Я свободен, потому что есть этот фон небытия. Этот фон небытия и есть свобода. Это прохлада свободы, по ту сторону всех земных тягот. Это фон не светлый, не темный, и светлый, и темный, но есть в нем какое-то свое собственное, изнутри идущее мерцанье, свеченье. Проще всего, разумеется, назвать его иллюзией, фантазией, фикцией, ещё каким-нибудь заимствованным словом. После всего, что я понаписал здесь и от чего отнюдь не отказываюсь, предаваться метафизическим фантазиям, в сущности, неприлично. Но я не откажусь и от них (вот они, противоречия-то в моей мысли). Я принимаю свои противоречия, остаюсь с ними — на медонской террасе».
Он выбирает особенный способ взаимодействия со смысловым наследием своих собеседников: мышление телом и движением. Разговор с (памятливым) пространством всем собой. Превращение самого себя, вкупе со всеми своими обстоятельствами, в инструмент (лучше — в орган) понимания.
Предфилософский трактат — такое бывает? — Теперь да.
Как видно из всего до сих пор сказанного, у «Предместий…» есть и куда более канонические жанровые родственники, черты и опыт которых этот большой текст охотно заимствует, сращивая их притом между собою и наращивая за их счет свои мировоспринимательные возможности: с одной стороны это — эссе, дневник и травелог, с другой стороны — историческое исследование: реконструкция жизни и культуры русской эмигрантской среды, сложившейся во Франции между двумя мировыми войнами, а отчасти — и культуры той среды, в которой взрослел автор, знакомившийся с наследием своих нынешних героев «в YMCA-Press’овских репринтах».
От эссе здесь — уже упомянутое своеволие: готовность (неразрывных друг с другом) мысли и воображения ветвиться из любой произвольно взятой точки — в непредсказуемые стороны (а автора — чутко и доверчиво следовать за их общим ростом). От дневниковой записи — то, что это, собственно, она и есть: четко датированный рассказ о том, что случилось с повествователем — вовне и внутри — в один-единственный день, 29 марта 2017 года, когда он гулял по парижским предместьям (чем-то это напоминает мне толстовский, утопичный, так и не воплотившийся вполне замысел написать роман об одном-единственном дне вместе со всем, что в него вместилось. Теперь-то мы знаем, — и роман Макушинского, несомненно делающий шаг в указанном Толстым направлении, очередное тому доказательство, — что вмещается в любой единственный день по крайней мере вся жизнь. А на самом деле — и не одна). От травелога, понятно, — путевые впечатления. Ну ещё и чуть-чуть — от путеводителя: все факты, имена, цифры, указания маршрутов ведь точные, почти вплоть до расписания поездов. «В Кламар идет поезд с вокзала Монпарнас, вернее, останавливается в Кламаре поезд, с вокзала Монпарнас идущий в Версаль, в Рамбуйе». Хоть бери книгу в руку да иди тем же путем — вспоминая по дороге, укладывая в формы видимого пространства свое, единственное. Собственно, как раз это и было бы, кажется, самым правильным способом её прочтения.
По крайней мере, для того, кому, как и автору, не менее высокосложных умопостроений милы, дороги и полны значения «надорванные фантики, подробности бытия». Верные чувствилища мысли.
2020
Между жанровых стульев
От досмысловых истоков — к понятийному устью
Дмитрий Бавильский. Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах. — М.: Новое литературное обозрение, 2020.
Ну понятно, что Италия настолько уже изъезжена и иссмотрена, до такой уже степени перегружена чужими (бросающимися в глаза вместо самой страны, выдающими себя за неё) толкованиями, что ездят туда, а люди наиболее думающие и критичные — особенно, давно уже не ради её самой: а чтобы с её помощью, при её посредстве понять и рассмотреть что-нибудь вовсе другое. И не обязательно себя, как тоже слишком давно и типично делают путешественники. А вот, например, «меланхолию и чувство недостаточности современного человека», его «цифровое» восприятие, судьбы России… (всё это в качестве предметов рассмотрения в книге обещает нам аннотация)
И что, думаете, Дмитрий Бавильский такого не делает? Делает, и ещё как; и говорит (а больше — показывает, самим устройством текстов) об этих предметах весьма много дельного. Только вот поступает он, кажется, хитрее всех, берущихся ныне писать, во-первых, на итальянские темы, во-вторых, о своих перемещениях в пространстве и об отношениях с ним вообще. А уж об этом последнем текстов сегодня в таком избытке, что и само, издавшее том Бавильского, «Новое литературное обозрение» — стремясь, видимо, внести хоть какой-то порядок в это хаотичное изобилие — завело у себя специальную серию для них, «Письма русского путешественника». Правда, «Желание быть городом» в эту серию не уместилось — и явно не потому, что в нём шесть сотен страниц. По крайней мере — не в первую очередь поэтому.
Бавильский сделал (выберем этот глагол, избегая совсем уж умозрительного — «выстроил», — обычно этот автор склонен к органичному выращиванию своих текстов, впрочем… при внимательном всматривании одно другому не противоречит) — итак, сделал книгу, намеренно рассчитанную на прочтение несколькими способами (а лучше всеми вместе), — и все будут правильными.
К слову, мне показалось до обидного несправедливым представление автора в начале книги как «известного блогера, писателя» — в таком порядке, даже если он так представил себя сам. Он прежде всего писатель (независимо от того, принимают ли его тексты в результате облик книг, которые можно поставить на полку), потому что — в принципиальное отличие от блогера, простодушно и по большому счёту необязательно фиксирующего протекающую мимо реальность, — создаёт сложные, умышленные конструкции для уловления этой реальности и её рассмотрения. Многофункциональные оптические приборы. Книга об итальянском путешествии — ярчайший пример таковых, хоть исследуй на нём особенности их построения. Заинтересованный читатель помнит вышедший в 2016-м «Музей воды»: похожим образом устроенный, с помощью новейших гаджетов выстроенный дневник-травелог Бавильского о единственном городе — Венеции. Та книжка была, среди прочего, лабораторией приёмов и испытательным их полигоном: техники наблюдения, описания, осмысления, отработанные в венецианской экспедиции, автор теперь развивает, усложняет, уточняет на куда более обширном материале.
Так вот, способы прочтения интеллектуального романа Бавильского с Италией. А это и роман во всех значениях слова, включая любовь: сложного, не склонного очаровываться, пристально-внимательного человека к сложнейшей героине-адресатке, предстающей ему по меньшей мере в тридцати пяти обликах; её (заведомо неполное) познание, выстраивание отношений с нею — сквозной сюжет книги. (В одном месте автор обмолвится: «экзистенциальная проза». Поймаем на слове.) Кстати, это ещё один способ прочтения, — сразу считаем: во-первых. Во-вторых, — это типичный травелог со всеми классическими признаками жанра: хроника посещения тридцати пяти городов Италии, осмотра их (тут безупречно работает туристическое словцо) достопримечательностей в исторически конкретное время: осенью 2017-го, всё расчислено по календарю. Книга прекрасно поддаётся — и это уже в-третьих — не просто прочтению, а прямо-таки использованию как путеводитель, с внятно проложенными маршрутами и чётким объяснением того, что они дают: бери в руки и ориентируйся. В-четвёртых, она может быть прочитана как сборник искусствоведческих этюдов (в том числе и о том, чего автор не видел: искусство не перестаёт быть искусством в зависимости от того, видишь ты его или нет). В-пятых, культурологическая эссеистика: рефлексии включённого наблюдателя — обо всём, обещанном нам с первых страниц (а наблюдаемое пространство самой своей формой задаёт осмыслению этих тем жёсткий порядок): и о меланхолии с недостаточностью, и о судьбах печального нашего отечества, и о цифровом восприятии, и о восприятии вообще… Да, в-шестых, but not least и даже не last, — порядок этого перечисления произволен, тут и не знаешь, что назвать первым, — диалог с Павлом Муратовым, в ответ «Образам Италии» которого книга была замыслена, гигантская пометка на полях муратовского «исторического путеводителя», активное возражение ему, «почти полностью» сосредоточенному на описании «памятников истории и шедевров искусства» и выносящему за скобки обстоятельства их восприятия. Для Бавильского же они страшно важны, и вот почему: настоящий, главный его герой (не только этой его книги, но вообще) — восприятие — в его истоках и осуществлении — и построение смысла, начиная от его досмысловых истоков и вплоть до понятийного устья.
Он, конечно, верный выученик Пруста, но линии, начатые учителем, продолжает в куда более рациональном, даже жёстко-рациональном варианте. Он не проблематизирует себя как такового, он занимается именно устройством восприятия, его происхождением, вылепкой, — Италия же, перенасыщенная исторической и эстетической памятью, оказывается для такого восприятия объектом, близким к идеальному. Или просто идеальным.
«Между жанровых стульев», как обещано, автор действительно разместился. Но «стулья» (впрочем, они у него — самодвижущиеся конструкции) расположил при этом так, что они работают и на общее целое, и друг на друга.
2020
II. Сопротивляясь истории
Окликнутые Другим
Сергей Лишаев. Старое и ветхое: Опыт философского истолкования. — СПб.: Алетейя, 2010. — (Тела мысли).
Вот недаром я издавна подозреваю, что в провинциях делается и думается самое интересное. Пока центр занят выработкой и освоением Генеральных Тенденций и вообще всякого рода культурным законодательством и нормированием, по окраинам творится неожиданное и нетиповое. Выявляются лазейки в сложившихся — и слежавшихся — смысловых массивах; протаптываются тропинки к отдалённому, завязываются нити между разрозненным. Именно это и делает самарский философ Сергей Лишаев в своей книге, посвящённой философским аспектам влечения к старому и ветхому. Слава богу, издана она — пусть даже тиражом в тысячу экземпляров, — вполне центральным издательством: питерской «Алетейей», — иначе было бы слишком мало шансов прочитать эту книгу в столицах. А прочитать стоит. И продумать тоже.
Тут — сразу обо всём (причём, что особенно радостно видеть — в виде чётко выстроенной и ясно отрефлексированной структуры): от старых вещей — через старые фотографии — до старости человека. От этики обращения с ветхим и особенностей его эстетического восприятия — до его культурного и онтологического статуса. Всё это автор укладывает в общее теоретическое русло, рассматривает эстетику, этику, онтологию и культурологию (отчасти и социологию, и психологию) старого как части одного смыслового континуума.
Он даёт описание разных типов отношения человека с ветхим: восприятия, влечения, созерцания; показывает, насколько по-разному они устроены и, главное, какие у каждого из этих отношений возможны смысловые последствия.
Самое любопытный аспект здесь, на мой взгляд, — этический. Есть даже соблазн сказать, что он тут самый главный, что в книге вообще есть, и не такой уж неявный, этический пафос. Речь тут заходит в числе прочего и о том, как вообще строятся отношения современного человека с миром и чего, на взгляд автора, в этих отношениях не хватает. Кстати, речь об этом заходит буквально с первой страницы. А в числе того, чего не хватает, Лишаев первым же делом называет «метафизическую чувствительность» — восприимчивость к надчувственным основам бытия.
Постановка вопроса об этике в отношениях с вещами, понятно, только потому и возможна, что вещи — слепки с человеческих смыслов. Их проекции и, так сказать, консервы. Лишаев берётся рассматривать старое / ветхое как Другое по отношению к воспринимающему его человеку. Предисловие к книге носит характерное название, задающее, кажется, тональность всей книге: «Окликнутость Другим». Сразу понимаешь, что рассуждение здесь должно идти в этическом модусе.
Между нами и старыми вещами, фотографиями, людьми — повышенная «разница онтологических потенциалов». Мы с ними — в разных бытийных статусах: старое гораздо ближе к небытию или — в случае, если оно ветхое — почти уже целиком там. Да это и с собственной старостью так: самое удивительное в ней, как заметил ещё Оскар Уайльд, не то, что стареешь, а то, что остаёшься молодым. Он, правда, говорил, что это — самое трагическое. Сразу видно — не философ.
Эта «разница потенциалов» создаёт смысловое напряжение, динамику. Старое, инфицированное небытием, полное следов исчезнувших культурных состояний расталкивает человека, выводит его из равновесий. Отсюда и отталкивание от старого (в виде, например, «характерной для нашего времени геронтофобии»), и интерес к нему (вроде, скажем, высокой ценности антиквариата). Старое же всегда — самим фактом своей старости — задевает человека лично. Общаясь со старым и ветхим, человек оказывается лицом к лицу с «конечностью собственного присутствия», с возможностью — всё более реальной — собственного небытия. Общение со старым и ветхим — это всегда разговор со смертью. Это Она окликает нас его голосом.
По ходу своих размышлений автор не раз поддаётся соблазну публицистических, а то даже и проповеднических интонаций; а понятийное мышление нет-нет да уступит образному, художественному (впрочем — как же им друг без друга?). Но это, по-моему, совершенно искупается тем, что Лишаев в этой книге намечает движение сразу в нескольких важных — и не слишком-то исхоженных — направлениях. Например, делает серьёзные шаги к построению философской дисциплины, которую мне давно хотелось бы видеть существующей и которую я бы назвала антропологией вещи. К систематически выстроенной рефлексии о том, как вещи провоцируют возникновение человеческих смыслов, как они обрастают этими смыслами, аккумулируют их в себе; о вещах как посредниках в отношениях человека с миром и с самим собой. В данном случае — это вещи старые, уже отодвинувшиеся на грань небытия. Но ведь много интересного можно сказать и о вещах, которые от этой грани ещё далеки — и автор создаёт для этого теоретические возможности. А кроме того — расширяет понятие этики: видит её как совокупности принципов отношения к миру вообще, включение в одну парадигму людей и вещей — как участников (и соучастников) сущего.
2010
Роман-возможность
Марк Далет. Орбинавты: Роман. — М.: Новое литературное обозрение, 2011. — (Художественная серия).
По совести сказать, то, что появление «Орбинавтов» Марка Далета с самого начала, ещё до выхода книги, сопровождалось активной рекламной кампанией, вызывало у меня сильный скепсис. Книга ещё не вышла, а из неё уже публиковались отрывки; едва обрела бумажную плоть, а у неё уже был целый собственный сайт и даже буктрейлер, невиданный — по крайней мере, не слишком ещё привычный — зверь в наших широтах (видеоролик о книге, призванный убеждать читателей в том, как всё это интересно). Настораживаешься просто автоматически — на уровне защитной реакции.
Но очень уж хороша была идея: орбинавтики — «плавания по мирам», перехода — да перевода, между прочим, вместе с собой — целого мира! — из одной ветви возможностей в другую, едва намеченную в точке ветвления — одним только внутренним усилием определённого типа. Идея пластичности бытия, понимаете. Не говоря уже о том, что речь идёт о Гранаде времён окончания восьмисотлетней реконкисты — о перекрёстке культур, населённом разными народами. Перелом эпох: конец мусульманского владычества в Испании, самое начало освоения едва открытой Америки. Взаимовлияния и взаимопроникновения исламской, христианской, иудейской культур. Быт гранадских мусульман, евреев, кочевавших тогда по Испании и совсем к тому времени недавно — по историческим меркам — пришедших в Европу цыган. Самоощущение мусульман-морисков, принимавших ради спасения собственной жизни христианство. Совершенно особенный мир, нет — миры, о которых неспециалисту почти ничего как следует не известно, а уж особенно — в чувственных подробностях, которые откуда ещё и взять, как не из художественной литературы?
Слишком всё это будоражило, чтобы отказаться от чтения. В конце концов, реклама рекламой, а текст текстом.
И что ж вы думаете: текст-то оказался интереснейший. И не только в искомых чувственных подробностях, хотя и в них автор весьма щедр.
Там вообще много быта, подробного, плотного, самоцельного — предметного, интеллектуального и, так сказать, душевного: не только что ели и надевали на себя андалусцы и кастильцы конца XV века и какие вещи их окружали, но и что они читали, какую музыку играли и слушали, во что верили, какие разделяли предрассудки, в какие игры играли их дети и чему они учились. Как выглядело, будучи повседневностью, то, что нам видится экзотикой. В этом смысле книга, на радость тоскующему о путешествиях во времени читательскому воображению, — очень «телесная», полная запахов, звуков, фактуры.
«Рыночная толпа была пестра, человеческие ручейки сливались и расходились, торговцы призывали покупателей и привычно спорили с ними о цене и качестве товара, а договорившись, щедро накладывали поверх взвешенного количества лишнюю пригоршню инжира или увесистый лоснящийся гранат. Воздух полнился запахами, солнечным светом, жарой, человеческими голосами, криками ослов и верблюдов. Чернокожий воин-бербер, проходя мимо, случайно толкнул зазевавшегося мальчика.»
Хороший показатель качества текста — когда его можно читать ради него самого, ради проживаемой в нём жизни, не очень и не в первую очередь заботясь о том, куда выведет сюжет. Это как раз тот самый случай.
Историческая часть здесь интересна сама по себе — как и намерение втянуть время-и-место, мало освоенные отечественным историческим воображением, в область художественной, то есть общечеловеческой, надпрофессиональной рефлексии. С какой степенью точности всё это реконструировано, оценят специалисты. Вольный же читатель, свободный от такой обязанности, рад провалиться в другую жизнь, где разница между «настоящим» и «выдуманным» не так уж существенна и не слишком заметна — проживается всё.
Конечно, перед нами — не слишком-то историческая фантастика (автор, писатель, переводчик и преподаватель Марк Далет, среди прочих своих занятий ведёт мастер-класс, обучающий писать тексты именно этого жанра — «Как пишется историческая фантастика» — и, к слову сказать, склонен относить «Орбинавтов» скорее к нему). И уж точно никакая не альтернативная история — что признаёт и сам Далет. Это — альтернативная онтология. Вернее — её зачатки, её обещание. И уж не альтернативная ли, заодно, психология и физиология? — Речь-то ведь идёт о людях, устроенных несколько иначе, чем мы с вами. Они не только мысленно меняют реальность — они, вследствие того, ещё и не стареют. Манипуляции с реальностью оказывают на протекающие в их телах физиологические процессы обратное воздействие — ни героям, ни, кажется, пока и самому автору не известное в полном объёме, во всех его возможных последствиях. И, если их ничто внешнее не убивает — они, вполне возможно, остаются бессмертными. По крайней мере, на протяжении романного действия и нескольких прошедших за это время сотен лет ни один из известных к концу текста орбинавтов не умер.
Вот как себя в этом чувствуют они — и те, кто попадает в изменяемые ими участки яви?
Сам Далет предпочитает для «Орбинавтов» название «исторический роман-феерия». По-моему, тут интереснее. Это вообще — жанр особый, мало осмысленный и, пожалуй, едва осуществлённый: роман-возможность.
Знаете, почему? Ну хотя бы потому, что в «типовой» фантастике возможности замысленного автором мира всё-таки осуществляются более-менее полно, и весь сюжет держится по преимуществу на этом. Тут же возможности — скорее намечены. И более того: основное-то дело, как оказывается, — не в них (а в огромных пластах жизни, которые могут проживаться десятками страниц — да и проживаются — без всяких оглядок на орбинавтику, без малейшей потребности в ней). Зёрнышко волшебства посеяно автором в текст — но держится всё отнюдь не на нём. У этой жизни есть собственные несущие силы.
Вообще, это — роман, буквально распираемый собственными, из разных точек растущими возможностями. Что далеко не все из них осуществлены — неудивительно.
Множество нитей здесь, правда, попросту оборвано. Из поля читательского зрения без следа исчезают персонажи, обрисованные поначалу так внятно и выпукло, что и не сомневаешься — им наверняка будет принадлежать важная роль в дальнейшем развитии событий. Нет, ничего подобного. Так исчезает друг детства главного героя Алонсо — Рафаэль, его сестра Дина и всё семейство этих гранадских евреев; характерно-яркая кузина Алонсо Матильда, пропадает, едва повествование миновало середину, сам Алонсо, бывший одним из центральных лиц действия на протяжении целых глав. Исчезает и таинственная «донна Мария», встреченная читателем у генуэзского собора святого Лаврентия, с рассказа о которой роман начинается, чтобы не возвращаться к ней более никогда. «Тот, кого она надеялась здесь встретить, бежал с родины на несколько дней раньше, чем она сама. Но, в отличие от неё, у него почти совсем не было с собой средств, так как покинуть страну пришлось в спешке, и направился он в Геную не морем, а сушей, через Францию. Его легко могли схватить по пути…» Прочитав текст до конца, мы, правда, уже догадываемся, кто это может быть. Но так и не узнаем, встретилась ли она с человеком (да, да, кто он такой — мы тоже в конце концов догадаемся), которого «каждый день приходила искать у входа в собор», который «когда-то полностью изменил её жизнь» и «открыл ей её возможности, о которых она не могла и помыслить» — и что из этого вышло. А ведь должно же было выйти что-то важное, раз речь об этом — в самом начале!
Та же судьба постигает и некоторые идеи об устройстве исследуемого героями мира. Так, возможность передавать силой мысли сообщения дальнему адресату — через «третью реальность», видимо, Юнгово коллективное бессознательное, — раз заявленная, не получает затем ни малейшего развития. Или идея родства снов и реальности (та самая «альтернативная онтология») — и вроде бы разных, но как-то связанных друг с другом способностей управлять снами и изменять «явь».
Сама по себе идея перемещения между разными ветвями реальности — страшно многообещающая. Настолько, что её реализация в романе — крайне осторожная, даже бережная, словно бы автор сам не решается запустить её развитие в полной мере — представляется даже не то что недостаточной, а едва-едва начавшейся.
На самом-то деле, автор совершенно прав. Идея управления реальностью силой мысли — возможность чрезвычайно нежная, её слишком легко огрубить при неосторожном с нею обращении. Понимая это, автор ставит на задуманную им возможность внутренние ограничения. Скажем, то, что менять реальность более-менее безболезненно можно, отступив в прошлое лишь на несколько минут — пока новоосуществившийся вариант событий не затвердел и, главное, не породил достаточно большого количества последствий. Чем дальше в прошлое, тем это труднее; тем большим телесным и психическим напряжением за это приходится платить (ведь за это время успели осуществиться, разветвиться и укрепиться множество последствий уже состоявшегося события) — один из героев даже терял сознание при такой попытке. Менять реальность большей давности, чем несколько часов, на протяжении романа ещё ни одному орбинавту не удавалось. Эпохами тут не поворочаешь (хотя да, когда речь заходит об открытии Америки — читатель ждёт уж рифмы «розы»: а вдруг кто-то из героев сделает так, что вторжение европейцев в Америку не состоится — и, скажем, культуры покорённых ими индейских племён — а о них мы из романа тоже кое-что узнаем — получат совсем другое историческое развитие?.. Ну нет. Это было бы слишком просто!)
В значительной (я бы даже сказала — в основной) своей части «Орбинавты» — добротный исторический роман. Нет, конечно, это никакой не «русский Умберто Эко», хотя бы уже потому, потому что там нет умберто-эковской лихо закрученной детективной интриги, филологической игры, в том числе игры с умолчаниями и иносказаниями, загадками и подмигиваниями (вторых-третьих-четвёртых и т. п. планов, придающих текстам итальянца их фирменную виртуозную умышленность). Да и слава богу, что нет, потому что детективными интригами и филологическими играми читающий мир сыт уже более-менее по горло, а вот романами-возможностями — точно не избалован.
Текст Далета, при всей своей чрезвычайной насыщенности, — прозрачен. Он с читателем не играет (в той мере, в какой это вообще возможно для художественного текста — а ведь возможно, возможно. Ну, или по крайней мере — игра игре рознь) — а пытается вместе с ним прожить другую реальность.
Соблазн детективного развития у далетовского замысла был — и ох, какой сильный. То есть он прямо-таки грубо напрашивался. «Вы обладаете великим и страшным даром, который вам лучше от всех скрывать», — предупреждает собеседник едва обнаружившего свой орбинавтический дар, изумлённого и растерянного героя. Представляете, сколько тут возможностей для конструирования сюжета с борьбой за власть над людьми, страной, миром, с заговорами, с интригами?..
И как здорово, что Далет по этому — крикливому и чёрно-белому — пути не пошёл. Он избрал путь более тонкий, менее очевидный — и более, по моему разумению, настоящий.
Он принялся рассматривать орбинавтическую возможность изнутри: с её психологической стороны. Взялся показать, что и как чувствует человек, меняющий реальность собственным усилием, как он это проживает, чем ему приходится — даже на самых-самых начальных стадиях освоения дара — за это платить.
Возможно, я домысливаю (а в конце концов: для чего нужны книги, как не для того, чтобы их домысливать?!), но замысел Далета почувствовался мне хотя бы отдалённо родственным философскому проекту Михаила Эпштейна — нащупыванию и выявлению возможностей в языке, мышлении и бытии. Только здесь есть ещё и идея техники безопасности в обращении с ними. Тоже лишь намеченная.
С текстами детективного типа роман кое-что роднит: прежде всего, это тайная рукопись об особенных людях-орбинавтах — «Свет в оазисе», как назвал её в детстве один из главных героев, которую надо ещё расшифровать, которую надлежит скрывать, спасая которую, Алонсо-Али бежит в самом начале романа из осаждаемой испанскими войсками, обречённой пасть мусульманской Гранады. Но никакой интриги, связанной со скрываниями, поисками и расшифровкой рукописи, к счастью, не выстраивается. Она — всего лишь повод к тому, чтобы рассказать о затронутой ею жизни. То есть — написать исторический роман. Или роман возможностей.
Впрочем, исторические романы — всякие, как жанр — издавна мнились мне именно романами возможностей. Только — неосуществлёнными. При чтении текстов такого рода всегда был — и по сию минуту остаётся — сильный соблазн надеяться: а вдруг — случайно, совсем чуть-чуть — стронется с места какая-нибудь деталька — и всё пойдёт иначе, чем оказалось на этом самом «самом деле»? Вдруг история сложится по-другому, и мы очутимся в совершенно другом мире? Пока почему-то ещё ни разу не получилось. Но ведь это пока.
Роман — и в этом одно из его (на взгляд любителей медленного густого чтения) несомненных достоинств — вообще очень медленный. Он — в основной своей части, как и было сказано, добротно-исторический — начинает «разгоняться», наливаться волшебными силами, которым, думается, только предстоит ещё развернуться — лишь во второй половине, ближе к концу. Когда всё — неожиданно — заканчивается, ловишь себя на упорном чувстве, что вообще-то всё как раз теперь должно по-настоящему начинаться.
И кто бы мог подумать: едва дописав это до конца, я вычитала в блоге автора, что он уже работает над продолжением.
Опять-таки, очень трудно не отнестись к этому скептически: продолжениям слишком часто свойственно оказываться хуже начала. Но с другой стороны, один раз опасения, связанные с «Орбинавтами», уже не оправдались. Отчего бы Далету снова не обмануть типовые ожидания и не показать, что возможностей на самом деле куда больше, чем представляется нам по привычке? Это было бы очень по-орбинавтски.
2011
Преодоление биографии
Как человек и небытие прорастают
друг в друга
Хуан Гойтисоло. Перед занавесом / Перевод с испанского
Н. Матяш. — Тверь: Kolonna Publications, 2012.
Вообще, конечно, лучше всего эта книга читается во второй половине жизни — едва ли не как практическое руководство. Впрочем, счастливым обитателям первой половины тоже наверняка будет интересно: как выглядят, как устроены пространства, по которым им ещё предстоит ходить — в некотором, разумеется, совершенно невообразимом «потом». Словом, это — книга о конце жизни.
«Самый знаменитый испанский прозаик послевоенного поколения», Хуан Гойтисоло на протяжении многих лет был известен как человек максимально социальный: «всегда был в центре политических битв, — сообщает нам аннотация, — и, как и его друг Жан Жене, поддерживал угнетённых. Он боролся с режимом Франко, против „всех разновидностей фундаментализма и национализма“, а после поездки в Чечню стал одним из самых влиятельных в Европе сторонников чеченского сопротивления». Не знаю, для кого как, но для меня эта книга — о том, как социальное вообще и политическое в частности теряет значение. Или о той области, в которой оно его теряет. Оно ещё здесь, ещё помнится и узнаётся — но тает на глазах.
Теперь вступивший в девятое десятилетие своей жизни Гойтисоло пишет о том, как в человеке, шаг за шагом, проступает близкое небытие. Это даже не о старости, но о том, что наступает внутри неё — и после неё. Даже не о смерти как таковой, которая, в конце концов, тоже событие жизни, — а именно о будущем, личном и единственном, отсутствии, несуществовании. О том, как человек и небытие прорастают друг в друга.
Убывание — состояние, ничуть не менее значимое и сильное, чем детство — набирание бытия, — но осмысленное и проговоренное, кажется, не в пример менее подробно. Дискурс убывания, если угодно, в нашей культуре заметно уступает в развитости дискурсу роста. Гойтисоло вносит свой вклад в его разработку. Он не морализирует и даже, по существу, не слишком рефлексирует (я бы сказала, не насилует убывания концепциями): он просто показывает, как это бывает.
Имя героя ни разу не названо, упоминается он неизменно в третьем лице. Перебираются разве что его жизненные обстоятельства — как будто они отслаиваются от него, оставляя на ветру убывания маленькое, незащищённое, безымянное «я» — то самое «я», неотъемлемую принадлежность которого, казалось, составляли ещё совсем недавно. Недавно умершая любимая женщина — именно её уход запускает в герое раскручивающийся маховик убывания — вдруг не для чего, некому стало жить. Утратив её, «неожиданно он понял, что хочет избавиться ото всего. Речь не шла о том, что стало ненужным — с этим он расстался, как только минуло тридцать дней. Теперь избавляться надо было от дорогого, от того, что приходилось отрывать от себя с болью в сердце, — от их общих увлечений. Всегда наступает минута, когда путешествующим на воздушном шаре, чтобы продолжить путь, приходится выбросить за борт балласт. Чем меньше привязанностей он сохранит, чем меньше воспоминаний у него останется, тем легче будет проститься с этим миром и уйти налегке».
Но боль — только начало процесса отделения от бытия, которому предстоит быть долгим. И нет, здесь ничто не обещает лёгкости, хотя отделяется и отдаляется всё: приёмные дети, ещё маленькие, целиком захваченные жизнью; книги, которые он когда-то написал — и теперь, удаляясь, смотрит на них извне; места, в которых он бывал. Как и сам автор, герой книги бывал в Чечне — «ездил в осаждённые города, туда, где шла война, на Кавказ с его варварством и неистовством, великолепно описанными Толстым». Вот и сейчас, уже после всего, он вспоминает, как «ехал в Шатой на дребезжащей машине по разбитой просёлочной дороге», видел чужие смерти — «внизу, под горою, можно было разглядеть БМП и танки, подбитые и сгоревшие во время боя».
Теперь и на собственную жизнь он смотрит всё более вот так — сверху, поднимаясь туда, где дышать всё труднее и труднее. «Беречь было нечего, даже воспоминания стали не нужны». Прошлое — жгучее, огромное прошлое — «превратилось в цепочку блеклых, застывших образов, как будто их показывали на экране через диапроектор. И отступая всё дальше и дальше во времени, они расплывались, теряли чёткость, делались неузнаваемыми, и тут он был бессилен». Биографические чешуйки отшелушиваются, а радости и беды, правды и лжи, смыслы и бессмыслия, обретения и утраты в них — кто бы мог себе представить — едва ли не уравниваются, поскольку — равно далеки: «Кто это? Всеобщий баловень, ребёнок, которого до войны всегда привозили на лето в семейное поместье, или мальчик, вдруг оставшийся без материнского тепла? Подросток, зачитывавшийся найденными в домашней библиотеке книгами по истории и географии, или воспитанник школы, где отцы-иезуиты забивали ему голову чуждыми и бесполезными идеями? А это? Юноша, притворявшийся верующим и лицемерно причащавшийся, или человек, втайне одолеваемый бесконечными сомнениями? Скептический студент, тянущийся к искусству, или человек, который стыдится своих тайных желаний?»
Так о самом авторе это или нет? — И вдруг понимаешь: это ведь совершенно неважно.
Нет, на самом деле, никакой разницы в том, идёт ли речь о собственных внутренних событиях — или о «чужих», воображаемых. Тут мы в области, где нет чужого: речь идёт, по существу, о вещах универсальных, стоящих над нами, как неподвижные звёзды. Именно они, когда убывает и истончается, делаясь всё прозрачнее, наше исторически данное «я», — становятся всё виднее и виднее. Настолько, что не так уж существенно, изнутри каких именно обстоятельств они видятся и проживаются. Да, пожалуй, это — книга о преодолении биографии.
А, кстати, ещё и о том, что только по доброй воле, исключительно и единственно своим сознательным решением и выбором из биографии — и из жизни — не выйдешь. Как-то оно так устроено, что этот процесс имеет свою логику: именно она выводит нас из жизни по собственным её соображениям, не даёт нам торопиться, заставляет пройти все этапы.
В конце книги герою снится сон — то, что это сон, он понимает, лишь проснувшись. В этом сне он уезжает из своего города на маршрутке, останавливает её посреди «жёлтой каменистой пустыни» — и уходит, к изумлению других пассажиров, в пустыню, один, налегке, чтобы наконец освободиться от мучительной работы убывания и уже — как надеется — никогда не вернуться. «У меня здесь встреча.»
Но встреча не состоялась. Тот, с Кем, как думал герой, ему предстояло встретиться, — назначает нам встречи Сам. Герой «проснулся и не увидел Его». Глядя в окно на привычные деревья в саду, он подумал о том, что да, «наступит день и поднимется занавес, и тогда он окажется лицом к лицу с головокружительной бездной» — «но пока ещё он был среди зрителей, в партере театра». Работа убывания должна быть проделана до конца.
«Перед занавесом» есть ещё пространство, где мы можем оглядеться.
2012
А четвёртому не бывать
Сухбат Афлатуни. Поклонение волхвов. — М.: РИПОЛ классик, 2015. — (Большая книга).
«Вифлеем, 19 октября 1847 года
Вечером — случилось.
Братья францисканцы напали на греческого епископа и монастырского врача. Те — бежать; попытались укрыться в базилике Рождества, распахиваются двери — армяне-священники тихо служат вечерю. В храме — лица, много католиков, есть и православные, шевелятся в молитве бороды русских паломников.
Заварилась суматоха!
По донесению русского консула, «католики набросились не только на бегущего епископа, но и на бывших в храме армян». Во время погрома, по сообщению консула, из пещеры Рождественского собора была похищена Серебряная звезда, указывавшая место Рождества Христова. Звезда принадлежала грекам, подтверждая их право на владение этим местом. Из вертепа были также вынесены греческая лампада и греческий алтарь».
С этого-то и началось всё, что стало затем происходить в истории. В том числе и в русской — и даже, может быть, в особенности в ней. Потому что обломки Звезды, обладающие чудесными свойствами, попали в Россию. Попали ли они куда-нибудь ещё — неясно. Но на русскую историю их хватило. Роман — именно об этом.
Да, гигантский русско-азиатский роман Сухбата Афлатуни — книга, действительно, — Большая. Это — попытка с помощью вполне, вроде бы, традиционных беллетристических средств выстроить историософию, объяснив таким образом то, что происходило в истории России XIX–XX века, — но не только (и даже не столько). Речь идёт о целой онтологии. Афлатуни предлагает нам некоторую гипотезу об устройстве бытия, об уровнях его организации, о посмертной судьбе душ, о природе человека, — во всём этом и коренится, по фантастической мысли автора, происходившее в нашем отечестве в последние два столетия.
Ближе всего к догадкам об истинных корнях исторических судеб в романе подходит секта «волхвов» -«рождественников». Это из их версии мироустройства, обращавшей особенное внимание на событие Рождества, пришли в роман, задав ему структуру и само название, три вифлеемских волхва, отправившихся с дарами к новорождённому младенцу-Христу. Гаспар, Мельхиор, Балтасар.
Христос, говорили «рождественники», «ещё не был распят. Ибо если бы Он был распят, то не творилось бы столько греха и неправоты. Произошло пока лишь Его Рождество». Следовательно, Он и не воскресал. Следовательно — человек ещё не искуплен Его смертью. Вся евангельская история нам только предстоит. Следовательно — и вся остальная (сильно, если вдуматься, к ней привязанная) ещё не состоялась.
Вполне ли всерьёз Афлатуни всё это говорит? Склоняюсь к предположению о том, что всё-таки не очень. Перед нами — в значительной мере игра, фантасмагория, — и чем ближе к концу романа, тем всё более откровенная, — рождественский маскарад со сменой масок и переодеванием, вплоть до переселения душ в другие тела. Да автор и сам прямо в этом признавался! — пародию, мол, писал! «Вполне сознательная, — говорил он в интервью Вадиму Муратханову, — есть пародия. Скрытая. Первая книга — на исторический роман. Вторая — на детективный. Третья <…> — на фантастический…».
Но будь это всего лишь игрой и пародией — по всей вероятности, её бы и затевать не стоило.
«Поклонение волхвов» организовано как будто бы по довольно жёстко заданной схеме. Каждому из трёх волхвов соответствует проходящая под его знаком эпоха русской истории, по одной — на каждую «книгу» романа. Гаспару принадлежат сороковые–пятидесятые годы XIX века, Мельхиору — десятые годы века ХХ-го и Балтасару — начало семидесятых годов того же столетия, с послесловием в 1990-м, когда являются наконец все три волхва сразу — и уводят за собой непонятно куда (в вечность?) всех героев повествования, прошлых и действующих, живых и мёртвых. Каждой из эпох соответствует свой герой — не столько даже в строгом смысле главный, сколько, лучше сказать, ведущий — собирающий вокруг себя повествование. Причём продолжающий его собирать и удерживать даже тогда, когда уходит с повествовательной авансцены на периферию: так происходит с ведущим героем первой книги романа, у которого в туркестанской ссылке, а затем — в плену меняется всё, вплоть до имени.
Нет, ни один из этих героев к секте «рождественников» не принадлежал, даже и взглядов её по существу не разделял (впрочем, один из них, «Мельхиор» из второй книги, много над ними думал, даже богословский труд об этом писал), хотя с представителями её каждый так или иначе непременно встречался. «Рождественники» стойко держатся на периферии повествования.
Ведущий герой всякий раз принадлежит к семейству Триярских, которое, в свою очередь, — в целом ничем, кроме своих исторических судеб, не примечательное, обычная человеческая слепота и суета, мелкость и случайность, — связано сложными, в том числе родственными отношениями с царствующей фамилией Романовых. Каждый из таких героев имеет отношение к одному из искусств, соответственно: к архитектуре — искусству Гаспара, к живописи — искусству Мельхиора и к музыке — искусству Балтасара, наиболее сильному, мирообразующему, держащему на себе всё мироздание и в конце концов спасающему его от неминуемой гибели в ядерной войне. Каждому из них достаётся по фрагментику Рождественской звезды, сообщающей своим обладателям чудесные свойства. Каждый из Триярских: архитектор Николай Петрович, его внучатый племянник — художник, а затем священник Кирилл Львович и, наконец, ещё один Николай, сын Кирилла — музыкант, композитор, выполняя свою жизненную миссию или то, что он за таковую принимает, терпит крах… — нет, точнее: то, что хочется назвать провиденциальной неудачей. Изначально замысленное ни одному из них не удаётся, как не удаётся и жизнь в целом. Последний из Триярских, потерявший всё, что было для него важно, и вовсе умирает, едва закончив дирижировать своей последней симфонией (она будет утрачена — потом и следа не сыщут), а вокруг него в это время гибнет провинциальный азиатский город Дуркент, откуда он уже утратил надежду выбраться. Зато судьба каждого из них, сложившись трагически неудачным образом, — именно в таком виде работает на некоторый общий замысел-промысел, охватывающий — в конечном счёте — историю в целом. Оказывается такой нитью, которую стоит только выдернуть — рассыплется вся большая история. В конце концов, именно последняя симфония Николая Кирилловича Триярского приводит в движение силы, удерживающие мир от сползания в ядерную катастрофу — которая, с началом арабо-израильской войны Судного дня, становилась уже неминуемой.
«…это, — говорил о книге сам Афлатуни, — не роман с продолжением, не классическая трилогия. Скорее — трехстворчатый алтарь. Каждая створка-книга — самостоятельное произведение со своим сюжетом. Без „продолжение следует“».
И всё-таки оно очень даже следует: все три части повествования пронизывают общие нити.
Да, ещё важная черта: жизнь каждого из Триярских оказывается связанной со Средней Азией, с «Туркестаном» — с окраиной Империи, едва (если вообще) понятной имперскому центру. Для автора это — из самого важного: по его замыслу, роман вообще — «о движении России в Среднюю Азию, внешне — стихийном и фатальном <…> Одна из версий того, чем эти захваты были внутренне, какой смысл просвечивал сквозь дипломатические интриги, набеги и захваты».
Вот неужели обломки Рождественской звезды?
При всей своей сложноустроенной умозрительности и иносказательности текст, однако, не столько выстроен, сколько выращен, — и, кажется, на каждом шагу только и делает, что перерастает замысел, уводит повествование куда-то в непредвиденные для самого автора стороны, оставляя нехожеными многие из намечавшихся путей. Роман распирают постоянно возникающие возможности, и многим из них не суждено будет осуществиться. Тело его образуют извилистые, прихотливо переплетающиеся, ветвящиеся линии, то мощно зарождающиеся, то теряющиеся в толще повествования, то вдруг выныривающие из неё в самых неожиданных точках, то самые же неожиданные точки соединяющие, то — столь же внезапно — пропадающие без следа.
С одной стороны, мир Афлатуни пронизан (даже — набит!) связями плотно, едва ли не избыточно, до нарочитости. (Так, Алибек, слепой садовник Кирилла Львовича Триярского из второй книги романа оказывается, ради каких-то неведомых целей, не кем-нибудь, а сыном сгинувшей в азиатском рабстве Вареньки Триярской — единоутробным братом его отца, Льва Маринелли-Триярского. О своём родстве ни Кирилл, ни Алибек так и не узнают). С другой, многие из намеченных автором-демиургом связей обречены остаться неявными и непрояснёнными. Например, куда всё-таки пропал в детстве якобы проигранный родным отцом в карты непонятно кому (родной отец уж и сам в точности не помнит, пьян был) Лёвушка Маринелли — будущий отец Кирилла? Почему и кем он оказался возвращён спустя два года точно на то же место, с какого уволок его (из-под рождественских, что должно быть символичным, гирлянд) в ночь, сам опять же не слишком поняв, зачем, его беспутный родитель? Для чего вообще в романе этот насыщенный и колоритный персонаж — архитектор Лев Триярский, имевший много шансов стать ведущим персонажем одной из книг романа, но так им и не ставший? Ведь герой второй книги, Кирилл — родной отец героя книги третьей. Почему же главный персонаж первой книги — не отец героя второй, а его бездетный двоюродный дед, на котором эта ветвь раскидистого рода Триярских обрывается? (Может быть, Лев — сбывшийся, как бы удачный вариант судьбы своего дяди Николая, который мечтал стать петербургским архитектором и сгинул в азиатских песках? Сбывшийся — и именно поэтому пошлый, неудачный, тупиковый?)
Есть и третья сторона: постепенное — или, напротив, резкое — иссякание жизненной силы в линиях, заявленных как чрезвычайно интересные и плодотворные в смысловом отношении. Так, довольно скоро оттесняются повествованием в число второстепенных и сходят на нет, так и не образовав сильных тематических пластов персонажи, как просто яркие — как Варенька Триярская, так даже и те, что при своём появлении в тексте обещали неимоверно много — такие, каждого из которых можно было бы развернуть в отдельный роман или вывести в главные герои; в каждом нащупываются возможные истоки совершенно другого развития и повествования, и самой истории Российской империи.
Таков Иона Романов-Фиолетов, сын Вареньки Триярской и Николая Первого (ещё один единоутробный брат Льва Маринелли-Триярского, ещё один тайный дядя Кирилла Львовича), то ли тайно обменянный в детстве на внука императора, великого князя Николая Константиновича, то ли всё-таки нет, — оба героя этой истории — и Николай Константинович, и Иона — так и останутся до конца дней в неведении относительно собственной идентичности, и читатель — а может быть, и автор — целиком разделяет с ними это неведение. От этого Ионы могла бы ответвиться целая ветвь альтернативной русской истории — о чём на свой лад мечтал, получив весть о рождении мальчика, его венценосный отец. Но соблазна двинуться по пути альтернативной истории Афлатуни (к некоторой читательской грусти, признаться) избежал: ничего подобного не произошло — и даже не попыталось произойти, всё случилось в точности так, как случилось. Ну, почти, — без некоторой, слабо намеченной, альтернативности всё же не обошлось. По исторической версии автора, расстрелянный в Ипатьевском доме цесаревич Алексей — которому тоже достался, от Кирилла Львовича, спасший его обломочек рождественской звезды — выжил, превратился в бесцветного чекиста Алексея Романовича Бесфамильного и зачал (выполняя «Миссию» — сохранение монархии) с очередною представительницей семейства Триярских, матушкой композитора Николая Кирилловича, наследника престола — Георгия, человека, совершенно мелкого во всех отношениях, кроме разве блестящего умения танцевать. Но поцарствовать Георгию не пришлось (разве что придётся в Небесном Иерусалиме — летающем над планетой Городе с Жёлтым Куполом, куда он после смерти и отправился и где живёт своей настоящей жизнью — духом ли, во плоти ли? остаётся неясным — его батюшка, государь император). Иона же Николаевич хоть и проживёт крайне причудливую жизнь, включающую очередную перемену имени, обращение в иудаизм и в конце концов — расстрел в ташкентской тюрьме, но исторической роли — как и его альтер-эго, князь Николай Константинович — не сыграет решительно никакой.
Таков и совершенно фантастичный по щедрости замысла, по угадывающемуся потенциалу философ и обмыватель трупов Курпа, сын висячего дервиша и нищей горбуньи, зачатый среди коконов шелкопряда, которого выманили на свет из утробы матери с помощью сна архитектора Николеньки Триярского, томившегося в ту пору за свои социалистические увлечения в петербургской тюрьме. Годы спустя Курпе предстоит стать учеником… нет, даже не самого Триярского, а Гаспара — того человека, в которого Триярский превратится, затерявшись в Азии, утратив прежнее имя и прежнюю личность, и многократно своего учителя предать, не забыв испросить благословения на предательство, и даже получить его… Дважды духовный сын Николая Петровича, значит. Но серьёзной исторической роли не будет и у него. Курпа сойдёт на нет, погибнет безвестным. В третьей части романа о нём — в отличие от многих прочих — уже и не вспомнят.
Нельзя исключать, разумеется, что всё так и задумано, — не говоря уж о том, что обман типовых ожиданий сам по себе способен быть художественным приёмом и, скорее всего, в данном случае им и является. Остаётся лишь понять, на какой замысел, на какое представление о мире, стоящее за игрой и сменой масок, этот приём работает.
Ещё одна особенность романа, которая представляется важной, умышленной и, возможно, имеющей прямое отношение к историософской концепции автора: постепенное загрубевание и истирание текстовой ткани. Тончайший, трепетно-дышащий и влажный в самом начале, живой и густой в середине, к третьей части романа текст высыхает и грубеет. Он совсем утрачивает волшебную поэтичность начала (пусть чуть-чуть пародирующую манеру изъясняться, свойственную середине XIX века), упрощается, делается жёстким, как корка, — пока, наконец, не разламывается совсем. То, что в начале повествования мнилось убедительной реальностью — оборачивается в конце концов едва ли не карикатурой, всеми силами намекая: дело не в нём, оно вообще не в том, что видится телесными глазами.
Не соответствует ли такая эволюция речи, помимо всего прочего, вырождению истории, оскудению самого её вещества?
Во всяком случае, в самом конце ткань зримого слезает, сдирается событиями — и обнажается, подобно сраму, иллюзорная, неподлинная природа всего происходящего. Горит и рушится (только ли в воображении главного героя? — «впрочем, с открытыми глазами он видел то же самое») город Дуркент: «Горело и с металлическим грохотом рушилось колесо обозрения. Горел Универмаг, мотал огненными хвостами Драмтеатр, дымился превращённый в руины мавзолей Малик-хана, трещало дерево. Из-под обломков Музтеатра вытаскивали музыкантов, на носилках пронесли Жанну с обгоревшим лицом, так что её нельзя было узнать. В угольных лужах тлели ноты; он споткнулся и поднял обрубок кисти, сжимавшей смычок…». Полная прихожанами православная дуркентская церковь отрывается от земли и летит в Небесный Иерусалим.
…но мир, спасённый музыкой последнего из Триярских (уж не ею ли, в своей неподлинности, и разрушенный?), устоял. И даже город Дуркент, кажется, никуда не делся. Мир остался прежним и продолжил своё зябкое, слепое, рассеянное существование — уже непонятно зачем.
Ведь программа трёх волхвов, с соответствующим каждому из них набором исторических событий, уже отработана. Волхвов всего трое. А четвёртому не бывать. Важность, структурность для судеб мира и окончательность числа «три» автор не устаёт подчёркивать множеством косвенных способов, вплоть до фамилии, объединяющей всех заглавных персонажей — Три-ярские, вплоть даже до года, в котором каждый из них умирает: порядковый номер каждого из этих годов оканчивается цифрой «три».
Представления о том, как устроен мир (над которым парит в космосе Небесный Иерусалим с вечно живым государем императором) активно заимствуют христианскую образность и вообще всяческие детали из христианского обихода. Но в целом предлагаемая картина мира — если и христианская, то с великими оговорками.
Волхвы в романе есть, пусть и своеобразно интерпретированные: от них здесь остались лишь символизируемые ими искусства — архитектура, живопись, музыка, а прочие черты куда-то пропали (и то, что они — цари, и то, что они — пастухи, и происхождение их из разных стран…). Но где же Тот, Кому они приходили поклониться и принесли дары? Его здесь нет. (Есть только те, кто своим присутствием не очень настойчиво, не очень внятно отсылает читательское воображение к Христу-младенцу, — дети. Но эта смысловая линия совсем не получает развития, — не несут они избавления миру. Не говоря уж о том, что ни из одного из появляющихся в книге детей не вырастает ничего особенно содержательного). Явившиеся в самом конце повествования в заснеженный Ленинград 1990-го волхвы уводят всех, кого встречают по дороге, не к Нему, но именно в никуда. Непонятно куда. В неизвестность. (Так и хочется сказать, что волхвы тут оказываются гораздо важнее Того, к Кому они приходили, — попросту вытесняют Его.) Того, Кому Он приходится сыном — тоже, надо признать, незаметно. А вот Его супротивник, ни по одному из многочисленных своих имён также не называемый, — в разных обличиях и отражениях, пожалуй, присутствует. Среди героев романа вполне различаются не то чтобы прямо «положительные» и «отрицательные», Афлатуни всё-таки не настолько прямолинеен, но — светлые и тёмные, или, лучше того, — конструктивные и демонические. Так вот, тёмные и демонические, — например, выныривающие в каждой из книг романа персонажи со зловеще-какофонической фамилией Казадупов — явственно намекают на воплощённую в них дьявольщину.
Что касается Средней Азии, в которой разворачивается основная часть действия, которая для автора чрезвычайно важна… — мне странным образом кажется, что роман может быть прочитан и помимо неё. Помимо всего роскошного обилия этнографических, географических, антропологических и иных подробностей, ради которого одного только его уже можно читать, не отрываясь. Сами по себе интриги, связанные с обломками Рождественской звезды, тайным родством и прочими чудесами, могли бы, мнится, разворачиваться где угодно, хоть в снегах Финляндии, хоть на Камчатке. Важно другое: начав осваивать Туркестан в первой части романа, к третьей части Империя так толком его и не освоила. Из этого освоения, из русско-азиатского симбиоза получился удушливо-мелкий, карикатурный Дуркент, вырождение исторической ткани, вырождение самого человека. Азия — это внутреннее Другое России. Её собственное Чужое, пространство её собственных упущенных — и обречённых на упускание — возможностей. Скорее уж, наверное, невозможностей. Пространство неузнанного и непонятого (как Кирилл Львович с садовником Алибеком, близкие родственники, не узнали — да и не слишком поняли — друг друга).
Впрочем, выявить некоторые существенные черты предлагаемого автором представления о мире — и запомнить их — мы всё-таки можем.
Искусство, особенно музыка, удерживает на себе мир и может его, при необходимости, разрушить. Типовые ожидания — обманываются. Кто угодно может оказаться в родстве с кем угодно (все, в конечном счёте, связаны непостижимыми, не обозримыми в своей полноте связями). Судьба каждого из нас имеет непосредственное отношение к судьбам мира (выдерни — всё рухнет), даже если она неудачная, тупиковая, с крахом всех надежд, более того — именно тогда. Наши личные неудачи, может быть, для судеб мира гораздо важнее и нужнее, чем достижения и исполнения задуманного (вспомним успешного архитектора Льва Петровича Триярского). Душа бессмертна. Волхвов — трое. А четвёртому — не бывать.
2016
Ключи к самим себе: слова и вещи русского самосознания
Кирилл Кобрин. Разговор в комнатах. Карамзин, Чаадаев, Герцен и начало современной России. — М.: Новое литературное обозрение, 2018.
На первый, не самый внимательный взгляд может показаться, что «Разговор в комнатах» — книга, не совсем типичная для своего автора.
Кирилл Кобрин — мыслитель, как давно известно его читателям, подчёркнуто частный. Историк по основной специальности и эссеист по предпочитаемому способу высказывания, по существу он — именно мыслитель, со своей особенной стратегией мыслепостроения: скептичный, осторожный, избегающий, насколько возможно, далеко идущих обобщений. Такой, который будто бы даже и не мыслитель вовсе — отказывающийся, по крайней мере, занимать такую позицию. Он уж скорее, — наблюдатель. Энтомолог смысла. Естествоиспытатель его. Подстерегатель тех движений, которыми из (частных, повседневных) случаев растут (крупные, исторические) события. Собственное мышление — исследовательское ли, художественное ли (а в данном случае оно, вне всяких сомнений, исследовательское, совершенно независимо от того, что автор, обращаясь не к коллегам-историкам. но к широкому кругу понимающих читателей, намеренно избегает академичной сухости и даже список литературы, сведя его к минимуму, помещает в самый конец книги — чтобы не утяжелял повествования) — так вот, собственное мышление Кобрин старается организовывать «точечно», разбирая анатомию отдельных случаев в формате отдельных же эссе.
Теперь, как будто, — совсем другое дело.
На сей раз перед нами — построение вполне цельное, и процессы, о которых тут говорится, — весьма широкие. Да, составлено это повествование из трёх эссе об избранных, вполне точечных сюжетах — однако три эти точки соединены отчётливо направленной линией (по крайней мере, такую линию легко провести). Тут идёт речь о кристаллизации тенденций — и мысли, и социального поведения, — определяющих наше историческое самочувствие вплоть до сего дня.
Почти обобщение. Ещё шаг, ну, несколько шагов — и мы, кажется, уверенно вступим на путь, ведущий к построению, страшно сказать, истории русской общественной мысли с конца XVIII (когда она, собственно, всерьёз началась) до конца XIX века. Увидим, мнится, ответ на вопрос, по каким принципам эта история — согласно мнению автора — складывалась. Во всяком случае, некоторые чувствительные точки, из которых эта история растёт, здесь обозначены совершенно отчётливо.
И вот у этих-то чувствительных точек Кобрин останавливается. Почти.
Три точки — три человека, принадлежавших в трём разным поколениям и писавших тексты по-русски (впрочем, один из них вообще предпочитал писать по-французски, и на русский его — когда он вообще публиковался — переводили): Николай Карамзин, Пётр Чаадаев и Александр Герцен. Кобрина занимают даже не идеи его персонажей как таковые, но в первую очередь то, что каждый из его героев сделал с русским языком своего времени, создав таким образом возможность разговора о русском обществе как целом. Языку же каждый из них придал — не бывшую до тех пор — зрячесть, способность видеть это целое и определённым образом его моделировать. До Карамзина, утверждает Кобрин, не было именно языковых средств такого видения — а потому не выходило и самого разговора. Карамзин, Чаадаев и Герцен, по Кобрину, — наговорили русскому обществу способ видения самого себя, задали этот способ особенностями своего словоупотребления. И в результате — по существу, благодаря их текстам. даже независимо от того, насколько адекватно эти тексты были прочитаны и поняты! — «все эти люди, „русское общество“ как таковое, заговорили о себе, о своих проблемах, устремлениях, своём устройстве и своих идеалах. О прошлом, настоящем и — особенно — о будущем».
«Кто придумал, — задаётся автор в самом начале книги вопросом, — язык, на котором такой разговор вёлся? Кто предложил и сформулировал темы для обсуждения?»
Вот, герои книги и придумали. Разумеется, не они одни, о чём говорит и сам автор. Однако на их примере виднее всего, как такое вообще делается. По крайней мере, автору точно виднее.
И тут перед нами, конечно, — узнаваемо-кобринская тема, одна из самых настойчивых его тем, — эту тему он разрабатывает на любых материалах, за которые вообще берётся: модерность, modernité, её устройство, происхождение, сущность. Modernité, по Кобрину же, — состояние характерно-европейское, и в этом смысле мы — вне всяких сомнений, европейцы. В книге речь о том, как, речевыми усилиями своих литераторов, Россия входила в состояние модерности и как она начинала себя в нём понимать. Узнаётся здесь и характерная кобринская тематическая сцепка: модерности и частности. Частный одинокий человек, как мы знаем из предыдущих книг Кобрина, — и порождение модерности как состояния общества и умов, и один из важнейших её источников, точек её выработки. Русская история подтверждает всё то же (прямо, по обыкновению, не формулируемое) правило: сильнейшим источником русской модерности Кобрин видит Чаадаева — частного человека по определению, имевшего, разумеется, свои пристрастия, но державшегося в своём флигеле на Новой Басманной принципиально в стороне от всех течений и объединений, сторон и группировок, — занимавшего позицию, из которой видно далеко во все стороны света. Не то чтобы, конечно, автор пишет тут собственный портрет, с Чаадаевым они изрядно различны во множестве отношений, — но своё родство с этим персонажем он несомненно чувствует — как, впрочем, думается, и с Герценом, двадцать с лишним лет проведшим в ситуации принципиальной вненаходимости, не принадлежа вполне ни оставленной им России, ни странам, в которых жил после 1847 года: эмигрант и частный человек — позиции, родственные друг другу.
Любопытно, что, по наблюдениям автора, фактически получается вот что: сама возможность и разговора в русском обществе о его проблемах, и лежащего в его основе целостного видения была создана вроде бы незначительными сдвигами внутри русской речи, лексическими и даже интонационными смещениями, перестановками акцентов. Причём очень похоже на то, что такие перестановки и смещения происходили не вполне намеренно, больше исподволь. Ни для кого из героев Кобрина язык не был основным предметом внимания. Никто из них не был — по сознательной программе — языковым реформатором или, упаси Господи, революционером. Карамзину, конечно, мы некоторыми новыми словами обязаны; и он, и Герцен писали художественные тексты, однако же языковую оптику русского общества, позволяющую ему видеть собственные проблемы, они настроили совсем другими средствами. Чаадаев же и вообще изящной словесностью не занимался, из всех жанровых форм предпочитая наименее обязывающие: частные писем да заметки для самого себя, а лучше всего — устную речь. И вот тем не менее. То есть — тем вернее.
Трёх уколов в плоть исторического процесса, трёх взятых из его гущи проб Кобрину вполне достаточно: эти пробы тем более характерны, чем более прихотливо-индивидуальны, чем менее укладываются в рамки (а то даже и вовсе их ломают). Представляемая Кобриным картина и в мыслях не имеет быть исчерпывающей: ему важно показать точки роста и, что, кажется, и того важнее, — характер этого роста. Идеологемы и мыслительные инерции, которые мы застали уже в их затвердевшем, даже изношенном и опустошённом облике (как, например, противопоставление «России» «Европе»), он подстерегает в момент их возникновения, ещё до кристаллизации или в самом начале таковой — молодыми и гибкими. Рассказывая нам об этих трёх сюжетах из истории русской речи и мысли, он говорит нечто очень существенное об устройстве мысли как таковой.
В известном смысле Кобрин — прямой, хотя как будто не очень явный, наследник Мишеля Фуко с его вниманием к тому, как употребительные в некоторую эпоху слова, с характерными для них семантическими подробностями и тонкостями, определяют миропонимание этой эпохи. Кстати, свои характерные слова-ключи, формирующие видение предмета, есть и у него самого. В данном случае, применительно к рассматриваемому в книге кругу вопросов, такое слово — повестка.
Этим словом он обозначает список вопросов и тем — не обязательно формулируемых явно, но настойчивых — которые в определённую эпоху (а то и не в одну) чувствуются важными и обсуждаются, по отношению к которым людям этого времени волей-неволей приходится занимать позицию. Попадая в состав повестки, слово обретает силу принудительности, начинает задавать характер видения обсуждаемых предметов. У таких вопросов, тем и слов есть — показывает нам автор — совершенно конкретные (и в этом смысле, вполне случайные) источники — и, как видим, даже авторство.
То, что Кобрин, со скрупулёзностью палеонтолога, здесь реконструирует — даже не история общественной мысли как таковой. Тут сложнее, тоньше: он проясняет историю её внутренних возможностей, их созревания и выхода на поверхность. Её неочевидных корней, не видимых прямому взгляду истоков и стимулов. Тех незаметных сдвигов, которые со временем приводят к далеко идущим структурным изменениям. Если и не в устройстве мира, то, во всяком случае, — в его понимании. Фактически он — открыто себе такой задачи не ставя — занимается микроструктурами внутри больших структур, пишет микроисторию больших смыслов.
Три представленных им интеллектуальных биографии — сюжеты из истории наших ключей к самим себе. И тут чрезвычайно велика воля случая: каждый из этих ключей, предоставленных русским языком, был выбран конкретными людьми в конкретных обстоятельствах, под влиянием этих обстоятельств и по своему вкусу ими настроенных. Потому так много внимания Кобрин уделяет обстоятельствам жизни своих героев — из этих обстоятельств растёт их речь, а с нею и способ видения: он показывает (частную) биографию как инструмент выработки (обретающего общезначимость) смысла. Хочется даже сказать — чем более частна и штучна биография, тем, выходит, радикальнее её смыслопорождающее и смыслопреобразующее воздействие (таков случай «басманного философа» Чаадаева, просидевшего в своём флигеле в статусе сумасшедшего примерно те же двадцать плодотворных лет, что и Герцен в чужих странах, — в состоянии, так сказать, внутренней вненаходимости), — хочется, но удержусь. Это уже было бы непозволительным обобщением.
Во всяком случае. внутри каждого из трёх избранных им столкновений человека и истории Кобрин прослеживает, как случай затвердевает в закономерность; наблюдает, насколько зависимы культурные и социальные макропроцессы (куда, например, будут направлены большие потоки общекультурного внимания, шутка ли!) от обстоятельств и факторов, в сущности, слепо-случайных, необязательных. И личный выбор — ещё не самый случайный из этих факторов. Есть случайности и тоньше: то, что сложилось само. Волею обстоятельств.
2018
Как бы глазами Ангела истории
Не прошло и тринадцати лет после первого перевода Гезы Сёча на русский (то было либретто мюзикла из времен венгерской революции «Liberté 1956», опубликованное в составе двухтомника венгерской драматургии в 2006-м; в новой редакции перевода мы увидим его и здесь), как перед нами — первое на русском языке собрание его прозаических и драматических текстов. Сёч — один из самых не просто ярких, а, что называется, знаковых авторов, пишущих сейчас по-венгерски. Одновременно он — одна из самых трудных и проблематичных (но тем более заметных и влиятельных) фигур в современной венгерской культуре — известен в землях, где говорят на его родном языке, уже почти сорок лет, с диссидентской молодости. Он увенчан многими наградами, и не только в двух своих отечествах: в Румынии, где родился, и в Венгрии, которой принадлежит по языку и культуре и где теперь в основном и живёт, — одна важнее другой: премией Милана Фюшта (1986), премией Тибора Дери (1992), премией Габора Бетлена (1993), премией Аттилы Йожефа (1993), премией Лаврового венка Венгрии (2013), премией Кошута (2015) — нет, это не полный перечень, — а также премией Румынского Союза писателей (2008) и большой премией Венской Европейской академии (2009). Всего этих наград у него, кажется, полтора десятка, — это уже само по себе — свидетельство того, что человек говорит и делает нечто важное для своей культурной среды. У нас он, кажется, едва прочитан — если вообще.
В минувшие со времён первого перевода почти полтора десятилетия тексты Сёча в русскоязычном пространстве время от времени появлялись — но непохоже, чтобы создаваемый ими образ писателя успел за это время сложиться хоть в какую-то цельность. В 2007-м в шестом номере журнала «Неприкосновенный запас» в переводе Андрея Ковача вышло эссе «Товарищ Калинин в Кёнигсберге» и там же, в переводе Вячеслава Середы, — «Манифест во имя Кёнигсберга», обращённый ни больше ни меньше как «к Федеральному Собранию Российской Федерации», «к Правительству Российской Федерации» и «к муниципальным органам власти города Калининграда», а заодно и к «писателям, пользующимся международным признанием» и выдвигавший дерзко-утопический проект превращения Калининграда-Кёнигсберга в «самостоятельный город-государство, в уставе которого был бы заложен принцип вечного нейтралитета». Затем, в «Иностранной литературе» за март 2012 года — журнальная версия романа «Лимпопо, или Дневник барышни-страусихи» (тоже в переводе Середы; его мы также прочитаем в предлагаемом сборнике, но уже не в журнальном, а в полном варианте), а в мартовской «Иностранной литературе» за 2018 год — «Стихи из книги „На Солнце“» в переводе Юрия Гусева. В 2016 году в издательстве «Водолей» вышла отдельной книгой пьеса «Распутин: миссия» в переводе Юрия Гусева (ранее тот же перевод выходил в «Иностранной литературе» №8 за 2014 год, в рамках «Литературного гида», посвящённого столетию Великой войны; в нынешнее собрание сочинений она включена в значительно расширенном и обновлённом варианте). В целом, как видим, не очень много.
Ни одной рецензии на русском языке разыскать не удалось (что и не удивительно, собственно, он и книгой-то как следует не выходил, «водолеевскую», ввиду её, надо полагать, малотиражности мало кто заметил), — кроме разве что отдельных частных читательских реплик: в Живом Журнале, на ЛайвЛибе… Всё-таки Сёч и вправду, похоже, остался на уровне частного чтения: не случилось его обсуждения в публичном пространстве, а ведь было и есть что обсуждать.
Совсем ранние «Вифлеемские младенцы» (1988), мистерия «Страсти Христовы» (1999), уже знакомые нам «Дневник барышни-страусихи» (2007), «Liberté 1956» (2006) и пьеса о Распутине (2013), совсем недавнее эссе «Фатехпур-Сикри, или Акбар в Коложваре» (2017) и другие тексты, написанные на разных этапах жизни их автора и в разные исторические эпохи, будучи собраны здесь, представляют Сёча русскому читателю с наибольшей на сей день полнотой. Эта полнота, к сожалению, тоже на свой лад ограничена, — поэтическая, например, сторона работы автора осталась почти совсем за пределами сборника, не считая стихотворных фрагментов вошедших сюда произведений.
Но всё-таки мы теперь имеем возможность увидеть пусть и не весь спектр стилистических возможностей писателя, но изрядную их часть; составить себе представление о его ведущих интонациях, а то, пожалуй, и о смысле его работы в целом (при всём многоразличии своих стилистических инструментов он весьма цельный). Объединяя (почти) противоположные полюса (эстетической) деятельности Сёча, сборник представляет нам разные его облики — едва ли не противоречащие друг другу, но на самом деле укладывающиеся в одну линию: от трансильванского диссидента и вынужденного эмигранта времён Чаушеску до признанного и влиятельного писателя и главы Венгерского Пен-клуба.
Собратья же его по языку и культуре почитают его прежде всего как поэта. И на равных с этим основаниях — как политического активиста, борца за права венгерского меньшинства в Румынии.
Венгерская Википедия определяет Сёча так: поэт, политик, — справедливо ставя поэта на первое место. Хотя он, конечно, много кто ещё. В том, что он прозаик, эссеист и драматург, читателю предстоит вскоре убедиться. Свидетельства иных сторон его литературной деятельности в нашу книгу не уместились, но их хватит на изрядное собрание сочинений. Сёч — человек огромный уже чисто количественно. С юных лет и по сей день писал и пишет романы, оперные либретто, киносценарии, литературную критику, публицистику. Писавшие о нём уже давно заметили, что автор всего этого изобилия рассматривает в качестве перспективы своей литературной работы не отдельные тексты и даже не сборники их, но пронизывающие их связи и в конечном счёте — дело своей жизни в целом. Сказано это было в 2000 году, и с тех пор ничего не изменилось. Одно из посвящённых Сёчу эссе снабжено подзаголовком «Геза Сёч, поэт, революционер, астроном и читатель Купера». Ну, астроном он метафорически, а вот всё остальное точно. В том числе и слово «революционер».
Вообще-то он скандалист и нарушитель спокойствия. Это если по типу действия и темпераменту.
Сёч яростный, своевольный. Ломает рамки (кстати, принципиально неполная жанровая принадлежность текстов, которые нам в этой книге предстоит прочитать, — упорно кажется частным и органичным случаем этого). Ни в одну конъюнктуру не вписывается.
Но главное тут — не темперамент. Он просто наложился на определённые исторические обстоятельства — и эта смесь оказалась взрывчатой.
Самое время внятно и по возможности подробно рассказать его биографию, отчасти нами уже обозначенную. Тем более что на русском языке о нём вообще как-то, похоже, много не прочитаешь, — одна только, кажется, статья в Википедии, и та скуповата, — хотя основные точки там намечены.
Самое, кажется, важное, что тут надо понимать: Сёч родился внутри ситуации большой венгерской катастрофы — как своего исходного биографического обстоятельства, которое многое в нём определило — и в его жизни, и в самом складе его личности. С подписанием Трианонского договора в июне 1920 года эта катастрофа только началась, она продолжается, по существу, до сих пор, хотя в следующем году ей исполнится уже сто лет, внутри неё успели вырасти поколения. К моменту рождения Сёча в 1953-м катастрофе было всего тридцать три года, она — состоявшаяся на памяти тех, кто ещё жил тогда — была вполне свежа и кровоточила. (Чтобы стало совсем понятно: отсчитайте от нашего 2019-го тридцать три года: 1986-й. Это было вчера.)
Строго говоря, страстно преданный венгерскому делу Сёч — гражданин мира. По крайней мере, Европы — уж точно. И не только по собственному внутреннему расположению и умственному устройству (хотя это — несомненно), но прежде всего — вынужденно, в силу исторических обстоятельств, которые есть все основания назвать несчастными. Его родной город, известный теперь (как уже и в момент рождения Сёча в 1953-м) под румынским названием Тыргу-Муреш — это вообще-то венгерский город Марошвашархей, — город в Трансильвании, отторгнутой от Венгрии в составе двух третей земель венгерской короны по Трианонскому договору от 4 июня 1920 года. Вместе со всей Трансильванией — с полуторамиллионным венгерским населением — Марошвашархей был официально передан Румынии, к которой до тех пор не имел отношения никогда (фактически Румыния аннексировала Трансильванию ещё 1 декабря 1918 года и до сих пор отмечает эту дату как день своего объединения). Прежде Трансильвания либо составляла часть Венгерского королевства, либо была независимым княжеством. Когда Сёч родился, Тыргу-Муреш ещё имел официальный статус венгерского города, был даже столицей Венгерской (с 1960 года Муреш-Венгерской) автономной области, созданной в 1952-м. Нет уже этой автономной области — как уничтожил её Чаушеску в 1968 году, так с тех пор и нет. Оказавшись ещё в 1918 году на собственной земле в положении чужаков — «меньшинства», венгры Трансильвании остаются таковыми по сей день. С самого рождения — как и автор представляемой книги.
Эта трагедия стала в конце концов причиной вступления Венгрии во Вторую мировую на стороне Гитлера — что опять-таки кончилось катастрофически.
По трансильванской ране, ещё и не начавшей заживать, вскоре полоснули ещё раз: часть Трансильвании — Северную — в 1940-м Гитлер отдал Венгрии, взамен пообещав румынам Одесскую область. И это снова была катастрофа: через новую границу с обеих сторон хлынули беженцы — с каждой из сторон — по сотне тысяч. Начались массовые погромы и этнические чистки. В 1945-м победители вернули Северную Трансильванию румынам. Погромы и этнические чистки начались снова — уже антивенгерские.
Важнейшей частью исходного опыта Гезы Сёча — ещё не исторического, нет, просто личного опыта растущего человека — было унижение и одновременно с этом — чувство прямой и прочной связи между языком и свободой, языком и человеческим достоинством. «Когда, ещё подростком, я читал в газетах о том, что в Алабаме или в Южной Африке чернокожим (тогда ещё, во всяком случае у нас, слово „негр“ не считалось бранным) запрещено садиться в автобусы для белых, и о том, какая это унизительная дискриминация, — я был с этим утверждением совершенно согласен. Одного я только не понимал: почему не дискриминация — то, что в Трансильвании в публичной жизни запрещён венгерский язык…»
Широко известен выпускник Университета имени Бабеша — Бойяи в Клуж-Напоке (Коложваре), специалист по венгерской и русской филологии, успевший получить премию «Дебют» от Румынского Союза писателей (1976), стал в начале восьмидесятых: как одного из издателей подпольного журнала «Ellenpontok» («Контрапункты», 1981–1982) и автора открытых писем к Чаушеску с требованиями изменить конституцию, его неоднократно задерживала румынская госбезопасность, «Секуритате». (Вообще-то Сёч был известен не только этим, — к неполным тридцати годам у него уже было три изданных книги, две из них — в столице, в Бухаресте, — но своей политической активностью, так сказать, бросался в глаза.) Много позже — только в 2012-м — листая досье на себя в архиве «Секуритате», Сёч узнал, что за ним следил и сообщал о нём куда следует его собственный отец — писатель, журналист, критик, переводчик, историк культуры Иштван Сёч, бывший осведомителем тайной полиции. В этой невыносимой ситуации сын повёл себя очень достойно и великодушно. «Доносы отца на меня, — сказал в связи с этим Сёч, — я бы отнёс, скорее, к жанру пародии, — но я не могу знать, в какой степени он навредил другим людям в других случаях, независимо от того, был ли он злонамерен или — как я предполагаю и убеждён — не был». «Эта история, — сказал он также, — прекрасная иллюстрация того, какого рода мораль и какие отношения царили в румынском партийном государстве, обращавшем друг против друга отца и сына, мужа и жену, брата и брата, и того, почему противостояние диктатуре было для нас неминуемо». «Понятия не имею, — добавил он, — сколько грехов совершил в своей жизни мой отец (а также мой дед, прадед, прапрадед и прапрапрадед), — но сколько бы они их ни совершили, я как писатель и политик твёрдо намерен исправить (если это невозможно полностью, то частично) совершённые ими проступки, ошибки, вины и грехи».
В 1986 году он вынужден был уехать из страны и до 1989-го работал журналистом в Швейцарии, а в 1989–1990-м руководил будапештским отделением радио «Свободная Европа».
Как только режим Чаушеску рухнул, в 1990-м Сёч вернулся в Румынию и немедленно занялся — одновременно с писательством и журналистикой — политической деятельностью. Одно время руководил Демократическим союзом венгров Румынии, в 1990–1992-м был членом румынского Сената. Впрочем, уже с девяностых годов он всё более сотрудничает с венгерскими изданиями и организациями (с 1992-го входит в редколлегию журнала «Венгерское обозрение» — «Magyar Szemle», в 1996–2000-м был членом руководства телекомпании «Хунгария»…), пока наконец, не прерывая сотрудничества с организациями и изданиями румынских венгров (оставаясь, например, редактором выходящего в Румынии на венгерском языке с 2001 года журнала «Литературное настоящее» — «Irodalmi Jelen»), не переселяется в Венгрию совсем.
Есть, казалось бы, все основания воспринять Сёча как политического писателя, а тексты его — как литературу, так сказать, прямого действия, пишущуюся ради того, чтобы немедленно влиять на умы современников, побуждая их менять сложившееся, недолжное положение дел в пользу более правильного и справедливого. Не то чтобы в этом вовсе нет правды, — но всё существенно сложнее. Настолько, что так и хочется сказать — прямо даже совсем не так, но от этого поспешного высказывания удержимся.
Для того, чтобы быть политическими агитками, привязанной к (неминуемо быстротекущему — даже если он размером в столетие) историческому моменту, для выполнения её скромных оперативных задач тексты Сёча чересчур весомы. Иной раз кажется — даже перенасыщены, а то и перегружены культурной памятью: и не только венгерской и трансильванской, хотя ею, конечно, в первую очередь (Сёч многое адресует своим собратьям по языку, культуре, символической общности и исторической ситуации, понимающим его с полуслова, — и тут, увы, некоторые смысловые оттенки обречены оказаться за рамками русского восприятия), но европейской и мировой. Размах упоминательной, цитатной и реминисцентной клавиатуры — ну, например, от Омара Хайяма и Абу-ль-Ала (не каждый догадается без комментариев, кто это такой. А это арабский поэт и мыслитель, живший полувеком ранее Хайяма) до Кристофера Марло и Уильяма Шекспира, от духовного писателя, авантюриста, религиозного и политического деятеля XVI века Якова Палеолога (тоже не всякий вспомнит, да?) и Альфонса де Ламартина до венгерских классиков и современников. Даже если это как бы иронический (как бы даже и ёрнический) дневник барышни-страусихи, томящейся на страусиной ферме где-то в Трансильвании в ожидании отправки на бойню и замышляющей побег в Африку.
Конечно, первым делом читателю придёт в голову Оруэлл с его «Скотным двором», а читателю русскому — ещё и ранний Пелевин с «Затворником и Шестипалым». Схожие ситуации, следственно, и смысл можно предполагать тот же самый… Но настораживает уже сама стилистическая щедрость, густота и пестрота словесного ряда, плотно и хитро сплетённая ткань текста. Ради агиток так не стараются, да и ради антиутопий и притч не слишком. А тут речь так роскошествует и буйствует, что должна, казалось бы, с первой же страницы настроить читателя на понимание того, что перед нами нечто, превосходящее по своему заданию руководство к политическому, социальному и какому бы то ни было поведению.
«А когда наступают промозглые, зябкие, индевелые, мглистые, непогодистые, дождливые, снежные или морозные дни, мы можем укрыться в прекрасно отапливаемых вольерах».
«В лесу на полянах кишмя кишат, беспрерывно произрастают, цветут, плодоносят лаванда, кроваво-красный боярышник, мохнатая вика, незабудки, чистотел, рогульник, иссоп, невердай, облепиха, змееголовник, лесной хвощ, калина красная, крокус, дягиль, синайская чертогон-трава и осенний безвременник».
Конечно, те же записки свободолюбивой страусицы легко прочитать как вполне прозрачное иносказание — настолько, что даже прямолинейное высказывание (структура вот только не даёт, фрагментарная, вся из разнонаправленных и разнонасыщенных фрагментов, но допустим, что на это можно не обращать внимания) о том, что свобода — это хорошо, а несвобода, напротив того, — плохо, что жизнь в несвободе оглупляет, что при этом она, как правило, многим удобна и они выбирают её — и соответствующий ей собственный статус — с радостным согласием (так обитатели страусиной фермы, выбирая себе общее название: «табун»? «рой»? «электорат»? «республика»? «фаланстер»? «быдло»? — демократическим большинством голосов выражает решительное предпочтение последнему).
Ну тоже мне новость.
Но не даёт, не даёт структура нам ходу к таким элементарным выводам, сопротивляется.
По мере своего развития текст прирастает подробностями, выводящими сказанное за рамки описания ситуации венгров в Трансильвании и переводящими его на уровень разговора о судьбе и устройстве человека вообще, самосознающего существа вообще. Да он уж и с самого начала указывает в эту сторону: «Но почему тогда по ночам нам слышится зов иной родины, иной жизни, иной части света — отчего, еженощно? Отчего до меня доносится этот зов, отчего ощущается эта тяга, почему мне сдаётся, будто по коже моей иногда пробегает воспоминание или даже физическое дуновение жарких южных ветров, доносящих из-за экватора до нашей убогой фермы обещание вольной жизни, жизни с поднятой головою?» Вначале-то — иронически, но дальше — и больше, и серьёзнее (впрочем, может быть, вполне серьёзно — как и вполне иронически — Сёч не говорит никогда, каждое его высказывание слоится, оставаясь цельным). Можно рискнуть сказать, что текст Сёча — и не этот один — обманка, который прямо в читательских руках оборачивается не тем, чем предстал первому взгляду.
Штука ещё и в том, что говоря, например, о страусах, Сёч в самом деле моделирует их сознание, особенности их восприятия и представлений о жизни, их фольклора и мифологии. Ему важна и интересна их не-вполне-человечность в её суверенности, помимо всяких иносказаний. Отдельно прекрасны излагаемые в приложении к дневнику Лимпопо соображения его переводчика на человеческий язык о том, как устроен язык страусов.
«Грамматический строй этого языка не знает ни достаточно чётких различий между прошедшим, настоящим и будущим временами, ни привычной триады подлежащее — сказуемое — дополнение. Можно сказать, что субъект высказывания, авторское „я“ в речи страусов, до конца не отделены от вещей и событий мира. Таким образом, сознание говорящего как бы склеивается с предметом, неразличимо сливается и отождествляется с ним. <…> Подобно тому, как в китайской письменности используются не буквы, а символы, или иероглифы, означающие целое слово или понятие, так и грамматические конструкции в языке страусов отличаются такой гибкостью и пластичностью, что любая ситуация может быть выражена особенным, нестандартным языковым клише. <…> Речь их складывается не из звуков и даже не из слогов, а из слов и особого языкового связующего материала, поддающегося не морфологическому, а в лучшем случае разве что фонетическому описанию. <…> Фраза типа „выла собака“, как неконкретное высказывание, абстрактное сообщение, в этом языке, пожалуй, вообще невозможна. На страусином в этом простом высказывании будут содержаться указания на место (у забора), время (ночью, при луне), продолжительность (коротко, долго), на объект и цель (на кого и зачем выла), на способ (тихо, во всю глотку) и т. д. и т. п. Человеку, который захочет понять и использовать этот язык, он подарит ошеломительный опыт острого, зоркого, насыщенного, естественного и спонтанного восприятия событий во всей их неповторимой сложности, текучести и динамике, и фантастические впечатления от протекающей прямо на глазах жизни».
Это уже не Оруэлл. Это по меньшей мере Борхес.
Помимо всего прочего, это ещё и метафизика: настоящая, со всеми её тайнами и принципиально неустранимыми недоговорённостями: о том, как устроен мир. Даже когда рассуждают о ней страусица Лимпомо и сова Нуар, более того — как раз тогда она и настоящая, потому что говорить о настоящем наиболее точно можно только играючи. Как бы — и даже не как бы — ёрничая. Это как смотреть на солнце через тёмные очки. Иначе не увидишь.
« — Метафизическое равновесие — это ангел. Он дает нам уверенность в причастности к бытию… Он следует за твоей звездой и имеет ключи к вратам…
— …но послушай, Нуар, откуда известно…
— …и тот, кто укоренен в бытии, обладает и этой уверенностью. Если этого нет, то мы говорим об отсутствии в жизни метаф. опоры. Говорим, что не разглядели мерцающий где-то в подвальной каморке сердца слабенький огонёк, который, бывает, так освещает всё сердце, что оно светится, как фонарик, который качается на ветру в ночи.
Я представила себе темноту, в которую погружено почти всё наше сердце.
— И тот, кто…
— Кто сопричастен бытию, тот, через эту свою сопричастность, познаёт и всю полноту бытия <…>».
И даже то самое высказывание о свободе, которое как будто считывается в этих записках, на самом деле, не так просто и прямолинейно, — то есть, оно вообще не таково. Свобода (вместе со стремлением к ней) у Сёча и трагична, и смертоносна, и вообще перерастает человеческие ожидания — как и полагается всему настоящему. Просто она очень соответствует природе — даже не одного только человека (затем, однако, тут и страусы с их культурой), а живого вообще.
Что до иносказаний, то они здесь, разумеется, в изобилии, — включая и такие, что прямо ну совсем в лоб. Вот, скажем, ненароком побивший негра боксёр оправдывается: «Просто ему не пришло и в голову видеть в чернокожем негра, то есть человека, которого следует линчевать, ненавидеть, как это обычно делают с неграми (секретарь парткома тут же начал что-то строчить в блокноте), всячески преследовать, а детей его не пускать в одну школу с нашими. «Вот у наш, в Траншильвании, все проишходит наоборот», — объяснял парткому Злыдень с расплющенными ушами, который, когда его достают, всегда шепелявит.
— Что значит наоборот? — вскинулся на него профсоюзный босс.
— А то, што здешь наших детей не пушкают, наоборот, в швои школы, а заштавляют ходить туда, где их учат на неродном языке».
Совершенно понятно и то, что он — и кого — имеет в виду в «Вифлеемских младенцах» (1988), когда «светский глава вифлеемской общины», наделённый, явно не без умысла (у Сёча ничто не случайно), греческим именем Лай — тёзка отца Эдипа, — задыхается от воодушевления: «…Мы не знаем, как выразить благодарность… за небывалую честь… за царскую благосклонность… за то, что своим высочайшим присутствием нас почтил сам Ирод Великий, одинаково горячо любимый и уважаемый в нашем Отечестве и в дальних краях властелин, кладезь духа, благодетель взрослых и попечитель детей, сияющее в вечном зените солнце истории, политический гений, за которым мы все как один, в монолитном порыве шествуем к лучезарному будущему. Да будет позволено мне от имени всех вифлеемцев произнести слова глубочайшей сердечной признательности и вместе с тем просить позволения пасть ниц и лобызать следы ног великого нашего властелина…»
Но вообще-то иносказания у Сёча — максимально разных уровней, включая и весьма радикальные: не только «уездный город Ф.» — иносказание Коложвара, Клуж-Напоки, изначально венгерского города в Трансильвании, где сам автор прожил важную часть жизни (а почему вдруг «Ф.», об этом Сёч кое-что объясняет), но и сам Коложвар со всеми его историческими обстоятельствами — иносказание обстоятельств более глубоких. Так сказать, антропологических. Таков он и в эссе «Фатехпур-Сикри, или Акбар в Коложваре»: Коложвар здесь — точно такое же иносказание Фатехпура-Сикри (через призму которого он, казалось бы, рассматривается) и замка Фортуны из романа немецкого алхимика Генриха Ноллиуса «Парергон к Зерцалу философии», как и они — его, — впрочем, иносказание он (а особенно — всё это вместе) и многого другого.
(К слову сказать, раз уж есть такая возможность: Сёчу принципиально важна вовлечённость его родной земли, Трансильвании вообще, Коложвара в частности, — в ткань мировых событий. Греческий теолог Яков Палеолог (ок. 1520–1585) — ставший источником цитат и образного материала по меньшей мере в двух текстах — в «Лимпопо» и «Фатехпуре», волнует его ещё и в силу тех — казалось бы, случайных — биографических обстоятельств, что четыре года жил в Коложваре.)
Сёч делает попросту вот что: берёт единичную, конкретную, исторически локализованную ситуацию — и одним рывком (сохраняя, между прочим, всю её специфику) выдёргивает её на общечеловеческий уровень. Делая её частным случаем — а тем самым и иносказанием, и символом — общечеловеческого. Любой сопоставимой по устройству ситуации вообще.
«<…> если кто-либо обнаружит, — говорит Сёч в предуведомлении к радиопьесе о вифлеемских младенцах, — какие-то совпадения между тем, что содержится в этой радиопостановке, и другими местами, историческими эпохами и, в особенности, лицами, то совпадения эти не преднамеренные. Однако и не случайные. Правильно будет сказать: совпадения, если таковые имеются, не преднамеренные и не случайные, но закономерные». Именно так: только закономерным он и занимается.
Каждый текст Сёча, независимо от жанра, к которому вроде бы формально относится (впрочем — в жанровые рамки всё равно не вписывается ни один) уже самим своим устройством, самой насыщенностью цитатами и — явными и скрытыми, полными и частичными — реминисценциями, обилием подтекстов, вообще всей совокупностью внутренних стрелок, явных и неявных, видимых глазу и угадываемых — указывает за собственные пределы. Развёрнут ко многим культурным контекстам сразу.
Среди многого разного, во что его тексты не укладываются, — непременно должно быть названо ещё и время, в которое действие каждого из них, по идее, происходит, логика событий этих времён.
«История? Там, где для нас — цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую всё это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мёртвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несёт его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал.» Так говорит — цитируя Вальтера Беньямина — англичанка Сьюзен советскому солдату Павлу в восставшем Будапеште октября 1956 года. Вопрос, могла ли прозвучать такая цитата между такими собеседниками в то время и в том месте, — празден: если нет — тем лучше.
Дело-то в том, что Сёч и сам смотрит на всё происходящее как бы глазами Ангела истории.
Все эти изобильные до избыточности цитаты и реминисценции нужны ему, похоже, ещё и затем, чтобы максимально раздвинуть рамки происходящего, отнести его не только ко времени, но и ко всевременью, к истории в целом, — которая в некотором смысле вся уже состоялась и может быть увидена как целое. (Мудрено ли в свете этого, что в пьесе о Григории Распутине, действие которой формально отнесено к июлю–августу 1914-го, английский король Георг V «напевает себе под нос» песню ансамбля «Boney М», а главный герой вообще уже знает в подробностях не только всю историю последующей сотни лет, но и что такое «разрешение тысяча сто пикселей»; что в Иерусалиме во дни распятия Христа звучат стихотворение Пауля Клее об осле, фрагменты из стихотворений Михая Бабича и Шандора Ременика, написанные, как легко догадаться, несколько позже, апостол Пётр изъясняется словами из «Трагедии человека» Имре Мадача, хотя вообще-то мог бы обойтись и собственными, и даже Сам Господь цитирует Эндре Ади? Из тех же, надо полагать, соображений в пьесе о 1956 годе появляется, открывая её, сразу задавая всевременной взгляд на происходящее — Марк Фламиний Руф, персонаж новеллы Борхеса «Бессмертный», а позже окажется там и Едигей, герой ещё явно не написанного к тому времени романа Чингиза Айтматова «И дольше века длится день». — Времени у Сёча не то чтобы нет, но оно тут всё сразу.
С другой стороны, интересующие Сёча события происходят не только всегда, но в некотором смысле и везде. Так, история Маэстро и явившегося по его душу Киллера разыгрывается хотя и более-менее «сейчас» — в условном «сейчас» или чуть раньше, — средства звукозаписи уже существуют, но пока в формате пластинок, — зато принципиально непонятно где — во всём их диалоге нет ни единой метки, которая позволяла бы отнести действие к конкретной стране (ясно разве что одно — страна, видимо, европейская и точно христианская, что делает возможными восклицания вроде «Пресвятая Дева Мария!»).
Эта универсальность взгляда, разумеется, не мешает ему видеть всемирную историю с венгерской точки зрения — и даже способствует этому. Именно с такой точки зрения Сёч рассказывает и историю Распутина: только под пером венгерского автора Григорий Ефимович, в тщетных попытках предотвратить Первую мировую беседуя с Францем Иосифом, мог обратить специальное внимание на то, что «Венгрия больше всех потеряет в этой войне. И в следующей. Её ждут две тяжкие оккупации». Венгры являются во сне — из всевременного будущего — самому апостолу Петру: «…и все пьют, и все накинулись на меня, дескать, „Играй, играй!“. Все кричат, а я не пойму, чего от меня хотят эти венгры. Потому что теперь я вспомнил: венгры это были…» А в происходящей в Европе вообще истории Киллера и Маэстро готовящийся умереть Маэстро намерен оставить имущество не просто какому-нибудь «фонду, который помогает талантливым молодым музыкантам», а именно трансильванскому.
Хотя всё равно эта история остаётся универсальной и повествующей о самых коренных вещах: о жизни, смерти, ответственности и свободе. Как и все остальные.
С культурной и исторической памятью Сёч, разумеется, только и делает, что играет — и это великолепная, переливающаяся на солнце игра в бисер, со всей самоценностью, присущей этому занятию. Он не был бы самим собой, если бы не играл (кстати, это даёт ему ещё одну из форм свободы, которая — как человеческое состояние — важна для него принципиально). Но он играет всерьёз. Можно было бы даже сказать, цитируя классика, на разрыв аорты, если бы это не придавало высказыванию столь чуждого нашему автору пафоса.
Нет, он не пишет политических агиток. Он принципиально иначе устроен. Но устроен он при этом так, что его литературная работа и политическая активность — две стороны одного целого, непрестанно сообщающиеся друг с другом, и друг без друга (да, и вторая — без первой) они поняты быть не могут.
Сёч всегда был ангажирован (что, если вдуматься, едва ли не напрямую следует из самой исторической ситуации трансильванского венгра, уязвимой и уязвлённой) — и непременно везде так или иначе неудобен (что не менее прямо следует из душевного склада человека критичного до ядовитости и не склонного ни обольщаться, ни смиряться с массовыми обольщениями).
В каком-то смысле (Господи, да в прямом) это человек с врождённой травмой, которая — не только его собственная, отчего она ещё труднее. Всю свою жизнь он посвятил поиску возможностей её исцеления.
(Это исцеление, к слову сказать, в силу самого устройства ситуации таково, что само не может не быть травматичным. Сильно проблематичным — во всяком случае. Территории, отторгнутые сто лет назад, с тех пор успели прорасти множественными связями с теми странами, которым они были переданы. Слишком очевидно, что их невозможно «взять и вернуть» просто так; ныне живущие ещё помнят, к какому ужасу это привело в сороковых годах. Но не менее очевидно и то, что нынешнее положение дел ненормально, болезненно, что венгры живут в положении меньшинства на собственных землях и что жизнь должна быть устроена на более справедливых основаниях).
Теперь русскому читателю станет яснее, «а что это, дескать, он писал о нашем Калининграде» (в одном из немногих текстов Сёча, попавших в поле русского внимания), о Восточной Пруссии, какое ему-то до этого дело. Дело ему — самое прямое, кровно задевающее, имеющее непосредственное отношение к тому, чем он занимается всю жизнь: это родство в беде, чуть объективнее говоря — общая проблема территорий, отторгнутых от своих «материковых», материнских стран, которые потерпели поражение в больших войнах.
С одной, но принципиальной разницей. Немцы из Восточной Пруссии практически все уехали. Венгры в отторгнутой Трансильвании — в решающем большинстве остались.
Вообще-то, кажется, такая историческая ситуация — и культурная, со множественной и ни в одном случае, кажется, не полной и не безусловной принадлежностью — сама по себе располагает (не только к уязвлённости, обидам и протесту, но и) к объёмности видения — разных человеческих обстоятельств. К независимости мышления.
То есть, при всей её травматичности, это ещё и неоценимое преимущество. По доброй воле такого не выберешь, но Сёч использовал его в полной мере.
Повсюду немного чужой, никогда не принадлежавший, видимо, вполне ни одному из окружавших его сообществ, всегда — со взглядом хоть отчасти со стороны, «сбоку», Сёч, конечно, из тех, кому нелепости и неправды каждого из этих сообществ видны особенно остро; из тех, кто эти нелепости и неправды — не отождествляясь с ними, не защищаясь ими — не склонен оправдывать.
Да, он ироничен, язвителен, провокативен. Готов высмеивать и пародировать чуть ли не всё, что угодно (ему ничего не стоит устроить балаган, — прошу прощения, мюзикл — из венгерской трагедии 1956 года, — и Сёч тем вернее его устраивает, что для него это действительно трагедия). Иной раз и довольно прямолинейно.
Но уже сама категоричность его в этом высмеивании и пародировании (а Сёч весьма категоричен) — явное свидетельство того, что не ёрничество, не пародирование и не язвительность сокрытый двигатель его. Это всё — только инструменты, которые видятся ему наиболее действенными.
При этом не то чтобы он особенно на эти средства надеется, — просто на все остальные (например, на рациональное убеждение впрямую) он, кажется, надеется ещё меньше. На самом-то деле он трагичный. Один из настойчивых, повторяющихся мотивов у него — невозможность, при всех стараниях, предотвратить катастрофу, слепота людей, приближающих катастрофу своими руками и не видящих дальше своего носа. Это бросается в глаза и в «Страстях Христовых», где никому не удаётся — да никто особенно и не старается! — уберечь Спасителя от креста, и в «Распутине», где у каждого из европейских правителей, вопреки всем уговорам главного героя, нет ни малейшего желания воспрепятствовать сползанию Европы в бойню.
Сёч по своему существу — идеалист, какими нынешние европейские культуры настолько не изобилуют, что такая позиция, такой тип чувствования способны показаться не только утопичными, но даже несколько архаичными. Он верит в глубокие, незыблемые основы человеческого существования. В «благородные традиции европейской и русской истории» (это из манифеста о Кёнигсберге). В способность литераторов властвовать над умами и, в конечном счёте, над жизнью, над её устройством (тот же манифест, как помним, был обращён не только к российским властям — которые, кажется, его даже и не заметили, — но и к «писателям, пользующимся международным признанием». Впрочем, непохоже, чтобы заметили и они). Он верит в разум и знание. Он по сей день верит — о, архаика! — в исцеляющую силу культуры: «я убеждён, — пишет он в приветствии на своём сайте, — что культура способна помочь заживлению внешних и внутренних ран, нанесённых историей за минувшую тысячу лет» — и, пуще того, добавляет: «…и что заживлению их может помочь только она». (Впрочем, это говорилось в 2009 году…).
Гражданин Европы, который ни в одном из её мест не окончательно дома, Сёч зато оказался полностью дома в своём времени. Уточняя, можно сказать, что совсем его, собственным временем, в которое он вписался с большой степенью идеальности, стал рубеж восьмидесятых–девяностых (может быть — последний на нашей памяти всплеск действенного идеализма в европейской истории), когда рухнула лживая социалистическая система в Восточной Европе и устройство жизни на справедливых и разумных основаниях чувствовалось таким возможным.
Что бы он ни писал — это всегда рефлексия над сущностью Европы как человеческого предприятия, как смыслового проекта, — и над природой человека, — исходя из классических просветительских ценностей.
То, о чём он говорит, — это не внутривенгерские заботы, не частные дела одного из этнических меньшинств (пусть даже самого большого) в одной восточноевропейской стране. Это общечеловеческие проблемы, остро пережитые и продуманные изнутри единственной, исторически определённой судьбы, — в данном случае венгерской. А иначе общечеловеческие проблемы и не переживаются.
И ещё ему, как человеку с изначальной, органической «вненаходимостью», может быть, отчётливее многих видно, насколько человек — в разумное формирование которого, в возможность и необходимость разумного воспитания целых человеческих общностей, повторяю, он верит, — не умещается в рамки, которые ставит ему история. Любая история.
2019
Техники многожизния: метафизический кинематограф Миленко Ерговича
Хорватский писатель Миленко Ергович — поэт, прозаик, эссеист, драматург, — один из наиболее интересных работающих сегодня европейских авторов. Известный у нас пока только со своей прозаической стороны, он явно принадлежит к числу наименее прочитанных и оцененных в России. И уж точно не вызывает сомнений то, что к предлагаемому им способу моделирования мира, к его типу видения стоит отнестись внимательнее, чем мы это делали до сих пор.
Бесплатный фрагмент закончился.
Купите книгу, чтобы продолжить чтение.