Бесплатный фрагмент - Петли нашего времени. Сочинение на два голоса в трёх частях

Эта книга — не мемуары, а попытка понять связь собственной жизни с духом времени. На наших глазах произошли грандиозные события: распад советской империи, строительство новых государств, маленькие и большие войны. Мы обнаружили, что пружина этих явлений — конфликт ценностных установок: авторства, властной вертикали с одной стороны и культуры взаимодействия и соучастия с другой. Противостояние развивалось в искусстве на протяжении всего ХХ века. Антагонизм пронизывал творческую среду. Но в конце столетия борьба обострилась и выплеснулась на площади городов и поля сражений. Не вдаваясь в подробности, мы прорисовываем канву нашей биографии, которая стала частью этого большого сюжета.

Часть I.
Попытка прощания и полифония мира

Глава 1. От А до Я.
От Я до Мы

А. Б. Одно впечатление сухумского детства преследовало меня всю жизнь. Моя кроватка стоит у окна. Летом оно открыто. По траве шуршат кошки, слышен стук колес далекого поезда. В другом конце города играют армянскую свадьбу, и до меня доносится наигрыш зурны, а где-то рядом компания подвыпивших мужчин запевает грузинскую застольную: Мра-вал-жа-ни-я… Сосед что-то выговаривает жене по-гречески, турчанка через пару домов укачивает ребенка заунывной колыбельной… Я мурлычу себе под нос какую-то песенку и засыпаю.

Звуки за окном каждый день новые, только поезд идет по расписанию. Разноголосица мира меня восхищает и завораживает.

Мне года три. Я гуляю с дедом, сидя у него на плечах, — на берег в кофейню. Мы идем по длинной дороге от дома к воротам. Справа — наш сад: хурма, вишня, шелковица, несколько яблонь и одно дерево сливы. Забора нет, и по траве бегают чужие кошки. Слева за забором тоже растут деревья, но там нет травы и по голой земле бродят куры и сосед-мингрел дядя Алеша с лопатой.

— Сашка, куда собрался?! Слезай с деда, иди помоги! — кричит он мне.

— Дядя Алеша, где вы видели, чтобы еврей землю копал! — я покачиваю перед собой рукой ладонью вверх для убедительности.

В нашей семье землю никто не копал. Все мужчины были электрики — и дед Исаак, и мой отец, и два его брата — Шура и Мура. И самый старший — Арон — тоже стал бы электриком, если бы вернулся с войны. Но он пропал вместе с подводной лодкой где-то в Черном море. Правда, евреями были не все. Только мы с отцом. Остальные — крымчаки. Папа тоже родился крымчаком, но однажды во время войны его вызвали в особый отдел и строго спросили, кто он по нации.

— Как кто? Крымчак.

— Врешь! Нет такой нации. А есть предатели Родины крымские татары. И если ты крымский татарин, то мы немедленно сошлем тебя в Среднюю Азию к скорпионам. Так что посиди в карцере и подумай!

На следующий день сцена повторилась. Спросили про родной язык. Папа по-крымчакски ничего не знал, кроме ругательств. И он выругался.

— Татарский язык! — уверенно сказали особисты. — А по вероисповеданию ты кто?

— Атеист.

— Хорошо, мы тебе верим. А отец?

— И отец атеист.

— А дед, бабка?

— А дед в синагогу ходил.

— Ну вот видишь! — обрадовались особисты. — Мы можем записать тебя евреем. Так что выбирай: или крымский татарин — и Средняя Азия, или еврей — и оставайся в свое удовольствие на передовой.

— Еврей! — уверенно сказал папа.

— Ну вот и хорошо, — облегченно вздохнули особисты.

Не хотелось им отпускать папу к скорпионам, тем более недавно его к Герою представили, и тут — на тебе! — татарин, предатель…

— Иди, сынок, отдыхай.

— Служу Советскому Союзу! — обрадовался папа и пошел воевать дальше.

В части, где он служил, быстро узнали, что у них появился новый еврей, и на следующий день после боя какой-то сержант обозвал папу жидовской мордой. Сильно разгоряченный папа немедленно расстрелял его из автомата Калашникова. Его лишили всех наград и отправили в штрафбат зарабатывать новые ордена и медали. Так что, взяв Прагу и Берлин, папа вернулся в Сухуми другим человеком — он стал инвалидом и евреем. Поэтому на работу его нигде не брали. И он выбрал свободную профессию электрика-надомника.

Евреев папа не любил.

И мама тоже не любила. Она гордилась своей фамилией, которая оканчивалась на «-швили», — Ботерашвили… Почти «Бараташвили»: так называлась железнодорожная станция недалеко от нашего дома (то ли в честь известного поэта, то ли в честь какого-то революционера). Мамина фамилия однажды спасла всю семью. После войны власти решили, что в нашем городе живет слишком много иностранцев — греков, турок и прочей «нечисти» — и слишком мало грузин. И срочно решили искоренить несправедливость: всех не грузин выселить и поселить мингрелов, которые ютились где-то в горах вдали от цивилизации. Милиционеры стали ходить по домам и проверять фамилии их жильцов и владельцев: если фамилия оканчивалась на «-идис» или на «оглы», то в двадцать четыре часа таких отправляли вон из города (опять же в Среднюю Азию), а на их место завозили плачущих крестьян из горных деревень. Добрались и до нашего дома.

— Тук-тук, кто в домике живет?

— Бакши.

— Какой такой нации?

— Крымчаки.

— Нет такой нации. Видно, иностранцы. Собирайтесь немедленно!

— А невестка Ботерашвили…

— Что ж вы голову морочите! Сразу бы и говорили, что грузины, а то «крымчаки, крымчаки».

И милиционеры ушли навсегда, а вся семья осталась дома и ни в какую Среднюю Азию не уехала. Правда, пришлось полдома продать мингрелам — на всякий случай. Но мама все равно гордилась своей фамилией и своим паспортом, в котором было написано «грузинка».

Однако знатоков фамилий в городе становилось все больше и больше. И вот однажды перед самым моим рождением стали проверять у всех паспорта. И один такой знаток заметил в мамином паспорте непорядок.

— Ваша фамилия Ботерашвили?

— Да!

— А почему написано «грузинка»? Это еврейская фамилия.

— Как так еврейская? Вы что, не видите — на «-швили» оканчивается?!

— Ну и что, что на «-швили», все равно еврейская.

— Вы что, не понимаете? Вспомните Бараташвили хотя бы… И сестра у меня в Ростове тоже грузинка. И никаких вопросов к ней в России нет…

— Насчет сестры меня не касается. Были бы Бараташвили, тогда другое дело. А раз так, то и запишу вас еврейкой…

И записал… Поэтому, когда я родился, оба родителя уже были евреи. В отличие от моей сестры, которая родилась до этих событий. То, что я родился евреем, маму огорчало…

Здесь надо сказать, что мама не была антисемиткой — боже упаси!

Тем более что среди близких было немало евреев. В том числе ее мама — моя бабушка, и ее папа — мой дед. Но сама она еврейкой быть не желала — слишком трудное и ответственное это дело.

Те, кто не жил в Сухуми, могут этого не понять. В других местах, вероятно, все обстояло иначе, но у нас национальность определяла и характер, и судьбу, и профессию… Дело вовсе не в том, что евреев не любили, — у нас в принципе никого не любили: ни абхазов, ни мингрелов, ни армян, ни греков… То есть сами себя они, конечно, любили — абхазы абхазов, мингрелы мингрелов и т. д., но друг друга — ни в коем случае! Все рассказывали друг про друга анекдоты и всякие истории, из которых ясно следовало, что абхазы — ленивые и тупые, мингрелы — наглые, армяне — хитрые, русские — алкаши и нищие, евреи — богатые, умные, изворотливые…

Во всех этих историях и анекдотах ничего обидного ни для кого не было — одна голая правда. Абхазы ленивы и глупы, потому что им незачем стараться — нация титульная, им положено быть во главе, и любой новорожденный абхаз мог твердо рассчитывать на место какого-нибудь начальника. Мингрелы наглые, потому что и они в своем праве: Абхазия всего лишь часть Грузии, а мингрелы — «лучшие из грузин». Армяне хитрые — у них нет другого способа выжить: земля-то чужая, надо выкручиваться… Русские, привыкшие быть национальным большинством, испытывали стресс, неожиданно оказавшись в явном меньшинстве, и быстро спивались.

Что касается евреев, то у них был свой способ спасаться от всеобщей нелюбви. Евреев было два вида: русские и грузинские. Русские евреи не ходили в синагогу и выбирали себе интеллигентные профессии — они становились врачами, адвокатами, учеными и учителями музыки. Во всем они старались быть лучшими: быстрее всех играли на рояле, решали математические задачи и надежно лечили ишиас и кариес.

«Черт с ними, пусть они нас не любят, — думали русские евреи, — зато уважают: мы самые умные и нам есть чем гордиться!» И они гордились. Они ходили по городу, подняв голову вверх и заложив руки за спину. Дав друг другу обет быть самыми лучшими, они ревниво следили за успехами ближних и дальних. И горе тому, кто не давал повода для общей гордости, — позор отступникам!

Грузинские евреи во всем отличались от русских — они ходили в синагогу, тщательно соблюдали все обряды, говорили только по-грузински и презрительно относились к интеллигентным профессиям. Грузинские евреи занимались торговлей и другой коммерцией — открывали, например, подпольные цеха, которыми официально руководили абхазы и мингрелы. Они не хотели быть самыми умными (мелкое тщеславие несолидно!) — они стремились к надежному богатству.

Грузинские евреи были очень богаты и ходили по городу с еще более гордым видом, чем евреи русские. К тому же они были гораздо толще и потому прямо лоснились от самодовольства. Они очень много ели — не оттого, что это была единственная настоящая радость в их жизни, а от постоянного страха за свои богатства: этот страх они заедали и запивали.

Моя мама была наполовину русской, наполовину грузинской еврейкой — и обе эти половины ее не удовлетворяли. Она поступила в университет на математическое отделение, но из-за войны его не окончила. Тогда же, во время войны попала к своим грузинским родственникам и очень быстро возненавидела их образ жизни. «Судьба не дала мне стать русской еврейкой, но грузинской я ни за что не стану!» — решила мама и вышла замуж за крымчака.

Крымчаки — народ особый. Вернее, они вообще не были никаким народом — и отнюдь не из-за своей малочисленности. Просто как у народа у крымчаков не было общей идеи. Они не были ни хитрыми, как армяне, ни умными, как евреи. Из всех известных способов избавления от окружающей нелюбви крымчаки выбрали свободу — не общую «цыганскую», а индивидуальную. То есть они наплевательски относились не только к окружающим их народам, но и к самим себе. Да и внешне они так мало походили друг на друга, что неясно, к какой расе принадлежали: то ли к негроидной, как мы с отцом, то ли к европеоидной, как мой дед, то ли к монголоидной, как моя бабка…

Между собой крымчаки почти не общались, а если общались, то ссорились. Например, старший брат моего отца Мура с незапамятных времен с ним не разговаривал, и причины ссоры никто не помнил. Среди крымчаков подобные отношения были, пожалуй, правилом.

В отличие от всех народов, населяющих наш город, крымчаки никогда не гордились своими достижениями. И не потому, что их совсем не было или же они были незначительны. Это еще как посмотреть! Пусть среди них и не было ни Достоевского, ни Эйнштейна, но всеми любимые чебуреки изобрели именно они. И «пинерли», которое подавалось в кофейнях и ресторанах под именем «аджарские хачапури», тоже. Однако об этом никто не знал, кроме, конечно, самих крымчаков. А они об этом не распространялись.

Все разговоры разноплеменных компаний в кофейне в конце концов сводились к утверждениям, что Христос, Карл Маркс и художник Модильяни были евреями, Лакоба — абхазцем, а Сталин и Шота Руставели — грузинами. Зато евреи едят безвкусную мацу, а грузины — изумительные чахохбили и сациви… В этих спорах крымчаки подтрунивали над всеми и никогда не выступали с заявлениями, что всемирно известный напиток йогурт изобрел безымянный крымчак. Им было действительно наплевать на национальные приоритеты.

Почему крымчаки так часто выбирали профессию электрика? Может быть, нравилось нести людям свет и тепло? Но ничего ангельского (равно как и дьявольски-люциферовского) не было в них. Даже национальные ругательства лишены всякого оттенка мистики: никогда не поминалась нечистая сила и не затрагивались темные вопросы пола. Все ругательства были связаны с темой испражнений и ничего, кроме немыслимого количества дерьма и мочи, не содержали.

Крымчаки — люди приземленные и, вероятно, электричеством занимались в силу естественного тяготения всего живого к солнцу и тому, что может его заменить. Впрочем, о тяготении крымчаков к электричеству тоже никто не задумывался и на сам этот факт внимания не обращал. Просто, когда надо было починить проводку, обращались к моему отцу или его братьям, а о том, что они крымчаки, и не вспоминали. И они занимались электричеством безотносительно к национальному призванию.

Принцип личной свободы торжествовал во всем: женились на женщинах любой национальности, ели все, что каждому нравилось, одевались как попало. И больше всего ценили независимость…

Вернувшись с войны инвалидом, мой папа повел себя как настоящий крымчак — он не стал ходить к еврейским докторам, а поняв, что спасти его от неподвижности сможет только постоянное движение, сел на велосипед и до самой старости ездил по городу как неразумный мальчишка. Евреи, которые знали, что папа волею случая теперь к ним принадлежит, недовольно косились в его сторону.

Впрочем, и они скоро осознали, что евреев папа не любил.

Когда я родился, к маме явились ее грузинские родственники.

— Какой хорошенький! Надо быстро сделать обрезание.

— Ни за что!

— Ты сошла с ума — вздумала шутить с Богом?! Неужели ты не понимаешь, что своим упрямством ты закрываешь малышу путь к Нему!

— Бог далеко, а вы рядом. Я не буду делать сыну обрезание.

— Ты об этом будешь жалеть… Но если так хочешь нас покинуть, возьми свою долю наследства и ступай с миром.

— Мне не нужны ваши деньги!

Но грузинские евреи, как люди набожные, прекрасно понимали, что нельзя отпускать человека на все четыре стороны с пустыми руками. И они отдали маме ее долю.

Поскольку в этом специфическом случае деньги играли символическую роль, то и сумма оказалась чисто символической. Мама, зараженная идеей символической игры, приобрела на эти деньги пианино «Сакартвело» (что в переводе с грузинского означает «Грузия») — вещь вполне бесполезную в доме электрика и математика-домохозяйки.

Черный ящик стоял в комнате, непроницаемый и загадочный, как священный камень мусульман.

Обрезания мне, конечно, не сделали. Но поскольку наречь ребенка было необходимо, а подходящего обряда не находилось (не крестить же в самом деле!), то решено было меня «звездить». Содержания этой акции я уже не помню, но точно знаю, что самое активное участие — кроме мамы и папы — в ней приняли папина школьная подруга Аня и ее муж, майор милиции Вася, коренастый, круглолицый и очень жизнерадостный человек.

Так я стал звездным мальчиком и приобрел звездных родителей — тетю Аню и дядю Васю.

Они играли важную роль в моей жизни: у дяди Васи был ветхий «москвич», на котором он часто вывозил всех нас за город на пикники, где мы купались, жарили шашлыки и вообще веселились.

Когда я учился в первом классе, на школу обрушилось модное поветрие: почти весь класс записался в музыкальную школу. И мама с тревогой поинтересовалась:

— А ты не хочешь учиться играть? Может быть, пойдем запишемся? Вот и пианино без дела стоит…

— Нет, не хочу.

— Ну, хорошо… — облегченно вздохнула мама.

По вечерам, когда родители уходили на берег в кофейню, я присаживался к пианино… И вот однажды, года через два, вернувшись раньше обычного, мама с папой услышали, как я играю нечто бравурное в бетховенском стиле.

— Что это? — испуганно спросила мама.

— Да так… Это я сочинил.

Родители молча переглянулись. Вероятно, в тот момент папа понял, что электрика из меня не получится.

Пусть и с некоторым запозданием, меня ожидала еврейская судьба местечкового вундеркинда. И мама отвела меня в музыкальную школу…

Символический дар маминой родни действовал исподволь, но наверняка.

В четвертом классе я впервые серьезно влюбился в девочку из своего класса. Это была тоненькая изящная грузинская еврейка с пышными черными волосами. Мама, конечно, пришла в ужас и попыталась избавить меня от пагубной страсти с помощью едких сарказмов. Причем объектом нападок выбрала не девочку, а ее предков: «Ты всегда любил животных, но объясни, пожалуйста, почему тебе так нравятся именно бегемоты?»

Мама моей избранницы была женщина необъятных размеров с бородой и усами…

Но ни мамины сарказмы, ни злые шутки старшей сестры не действовали — я молча страдал.

Во второй раз я влюбился уже в зрелом шестнадцатилетнем возрасте. Она была русская еврейка.

Это было очень серьезно! Я и сейчас уверен, что любовь Ромео и Джульетты не идет ни в какое сравнение с тем, что испытал я. Классическим героям мешали обстоятельства, а любовь от преград растет и, если преграды неодолимы, просто-таки вскипает. Нам ничто не мешало и преград не было. Утром я провожал ее в школу, потом из школы домой, где был почти немедленно принят в лоно семьи на правах потенциального жениха. Там в ее комнате мы уединялись до позднего вечера. Потом я ненадолго забегал домой, где меня ждала взволнованная и все понимающая мама. Делал вид, что собираюсь лечь спать, и незаметно ускользал, чтобы дежурить всю ночь под ее окнами в бесплодных надеждах увидеть возлюбленную за кисейной занавеской. Собаки ко мне быстро привыкли и принимали за своего…

Мне никто не мешал, но страсть моя не иссякала, а увеличивалась с каждым днем. Был ли я счастлив? Нет, я был глубоко несчастлив, несмотря на явную взаимность в любви и помощь ее родителей! Сама неизбежность пошлого happy end’а приводила меня в ужас. В самом деле, почему меня там принимали за своего, на каком таком основании? Ценили меня как бывшего вундеркинда?

— Ну да, вундеркинд-шмундеркинд… Нет, конечно, если что-нибудь получится, то почему бы и нет… А если нет, то не век же на рояле играть! Женится, успокоится, остепенится… Что, мы ему дела не найдем?! В конце концов, можно заняться фотографией для надгробных памятников — очень перспективно. Ну, если он действительно окончит консерваторию, станет преподавать… На этом много не заработаешь, но жить тоже можно. И потом, мальчик из хорошей семьи!

Они делали вид, что считали нашу семью хорошей, несмотря на бедность. Потому что мой отец какой-никакой, но — еврей.

— Ну что, немного неудачник… Бывает…

Они принимали меня в своей сытой самодовольной семье за своего, а я своим не был и не хотел быть. Я хотел доказать им, что я сам по себе чего-то стою…

— Ой, ну пусть доказывает… Что, мы не знаем, чем это кончится?!

И они улыбались мудро и снисходительно.

— Все образуется… Он повзрослеет, поумнеет и сам все поймет.

Я чувствовал, что меня затягивает куда-то в теплое и темное пространство, похожее на улей, откуда уже никогда не выбраться. И отчаянно сопротивлялся! Правда, сопротивление и борьба носили, так сказать, внутренний характер. К свиданиям я относился гораздо пунктуальнее, чем к занятиям, и в музыкальном училище почти не появлялся. Но когда мама заявила, что пора перестать бить баклуши и надо ехать в Россию учиться, я с радостью согласился…

Через год на каникулы я приехал с девушкой.

— Познакомьтесь, — сказал я родителям. Это мой друг. Мы вместе учимся.

— Очень приятно, — сказали родители.

С этим другом мы больше никогда не расставались. И я не знаю, как это назвать — дружба, любовь, привязанность или как-то еще… Мы об этом никогда не говорим — она этого не любит.

И еще не любит, когда я напоминаю, что она еврейка.

Впрочем, я этого тоже не люблю, потому что считаю себя крымчаком.

Глава 2. Театр воображения

Л. Б. Наша юность пришлась на семидесятые годы. Популярный анекдот того времени. Покупатель с робкой надеждой обращается к продавцу:

— А мяса у вас, случайно, нет?

— У нас нет рыбы. А мяса нет в соседнем отделе.

В стране не производилось почти ничего, кроме искусства, космических ракет и оружия. Но только искусство адресовалось человеку.

Главные явления того времени: музыкальные и театральные премьеры, выход новых фильмов, книг, выставки. Мы жили в ожидании неведомого шедевра и разговаривали цитатами. Но какая книга могла соперничать с симфониями Шостаковича по силе воздействия?! Как мы разгадывали тайные смыслы его интонаций! Как его музыка сталкивалась с настроениями времени! Тогда у нас не было газет, зато были его сочинения.

В последний раз мы видели Шостаковича за несколько месяцев до смерти. Он пришел в зал Дома композиторов на какой-то концерт. Вернее, не пришел, его привели — беспомощного, с прижатой к телу малоподвижной правой рукой. Дмитрий Дмитриевич сидел в проходе недалеко от двери, и его присутствие явно электризовало публику. Музыка того концерта давно забылась, но в памяти остались истерические возгласы дам, возбужденных присутствием классика:

— Откройте дверь, душно!

— Закройте дверь, дует!

В антракте композиторы потянулись к выходу и, проходя мимо Шостаковича, здоровались. А он, трясясь, привставал и всем подавал свою больную руку. Мы как завороженные следили за этой удивительной пыткой. И терялись, не зная, как поступить: проскочить мимо не поздоровавшись совершенно невозможно. А заставлять его вставать в четыреста первый раз… Мы так и остались сидеть.

До самой смерти Дмитрия Дмитриевича в 1975 году он оставался главной фигурой советской музыки. А рядом с ним расцвело мощное поколение шестидесятников: Шнитке, Пярт, Губайдулина, Канчели, Денисов, Тертерян, Тищенко… Сколько острых конфликтов в одних сочинениях и неожиданной прозрачной простоты в других.

Советские композиторы делились на две группы — официальные и неофициальные. Они противостояли и воспринимались как антиподы. Творчество официальных было идеологически безупречным. Их опусы воспевали светлое будущее и повествовали о героическом прошлом: революции, войне, строительстве социализма, мудрости советских вождей. Они писали марши и лирические песни, которые постоянно звучали на радио и телевидении. Неофициальные игнорировали общественно-важные темы и никак не откликались на главные события — съезды партии, праздники, юбилеи. И даже исполнялись на буржуазном Западе, что создавало неверное представление о советской музыке у тамошней публики.

Официальные занимали важные бюрократические посты и определяли судьбы неофициальных — разрешали или запрещали исполнение музыки, выдвигали или нет на почетные звания и т. д. Однако неофициальные пользовались гораздо большим интересом и сочувствием у слушателей.

Первую симфонию Шнитке запретили исполнять в Москве. Премьера состоялась в городе Горьком (нынешний Нижний Новгород). Магнитофонная запись мгновенно разлетелась по всей стране и стала событием. Премьеры секретарей Союза композиторов Щедрина, Эшпая, Таривердиева в лучших залах Москвы и Ленинграда собирали полные залы, но подобного бурного отклика не вызывали.

Острота этого конфликта во времена перестройки, казалось бы, сошла на нет. Неофициальные стали исполняться в тех же концертах, что и официальные. Но я хорошо помню вечер в зале консерватории, где звучала музыка Щедрина, Шнитке, Губайдулиной. После объявления сочинения Щедрина в наступившей тишине Губайдулина демонстративно покинула зал. И стук ее каблучков в моей памяти звучит до сих пор.

В нашем поколении официальных композиторов не было. Авторы делились по эстетическим предпочтениям и шли по стопам старших коллег. В это время идеологический контроль в музыке немного ослаб и в страну стали проникать партитуры и пластинки с записями сочинений авангарда из социалистической Польши, ГДР и даже капиталистических стран. И композиторы вдруг узнали, что оркестр может звучать как рев двигателя самолета, летящего бомбить Хиросиму. Или создавать образ броуновского движения больших городов, где множество разных ритмов сосуществуют одновременно и звуки не складываются в аккорды. Что на рояле можно играть на струнах. Что ударные — это не только барабаны, тарелки, колокола, но тьма тьмущая инструментов и целый мир звучаний — от львиного рева до пения соловья. Эта музыка создавалась по законам, о которых мы не имели понятия. Мы изучали в консерватории гармонию, полифонию, музыкальную форму, ритмику и мелодику, но все эти знания никак не помогали понять законы новой музыки. У нее не было единого языка и общих правил. Каждый авангардист изобретал свое.

Молодые советские композиторы кинулись осваивать новые стили и языки, отыскивали своего кумира, путем которого пытались следовать. Знания собирали по крупицам из разных источников. В том числе читали сборники музыковедческих трудов, где под шапкой «Кризис буржуазного искусства» печатали статьи о зарубежной музыке.

Но советское воспитание отвергало плюрализм. И борьба со стилевым инакомыслием в своем кругу была непримиримой.

Насколько я помню, ты увлекся инструментальным театром из любви к Чарльзу Айвзу и Джону Кейджу.

А. Б. В юности я очень много играл и слушал самые разные сочинения — от Палестрины и Баха до Пендерецкого и Булеза. Но мой композиторский путь определили две маленькие пьесы — «Ожидание» Джона Кейджа и «Вопрос без ответа» Чарльза Айвза. Именно Айвз ответил на мой вопрос, который мучил с детства: как добиться, чтобы музыканты на сцене могли играть в разных темпах? Разноголосица мира не подчиняется известным законам гармонии и полифонии. Люди в реальной жизни не живут в одном темпе. Они действуют несинхронно. И тем не менее чувствуют единство и общность — района, города, страны и даже всего человечества. Как передать это в музыке? Как избежать какофонии? Оказывается, исполнителей нужно просто отделить друг от друга в пространстве.

В 1977 году я написал «Драму» для скрипки, виолончели и рояля.

Л. Б. Сюжет был прост: на сцене справа сидит одинокий виолончелист. Рояль — слева. Лирический монолог виолончели несколько раз прерывается большими паузами. В какой-то момент за сценой возникает звук скрипки. Скрипач, играя, подходит к виолончели. Диалог струнных перетекает в дуэт согласия. Внезапно врывается пианист. Подбегает к роялю и резкими бравурными виртуозными пассажами вмешивается в их диалог. Струнные не поддаются на эту провокацию и продолжают свой лирический дуэт. А пианист настаивает на своем — и в конце концов разрушает эту идиллию. Скрипач, играя, уходит. Пианист, еще какое-то время побушевав, уходит тоже. На сцене остается одинокая печальная виолончель. Все возвращается к началу. Но на лирические призывы ответить больше некому.

А. Б. После премьеры «Драмы» ко мне подошла актриса, известная ролью Джульетты в модном спектакле, и сказала: «Вам следует заниматься музыкой и не путать ее с театром. Получается ни то ни се». И, насмешливо улыбнувшись, царственно удалилась.

На экзамене мне поставили оценку «отлично», сказав, что все довольно изобретательно сделано, но не понятно зачем. У некоторых коллег опус вызвал нешуточное раздражение.

— Что ты вытворяешь? Зачем разрушаешь форму концерта, превращаешь музыку в цирк? Ты пытаешься развлечь публику? Заботишься, чтобы она не заскучала? Это плохие средства. Музыка должна быть чистой и воздействовать только своим звучанием. Все остальное от лукавого.

— А ты зачем исполняешься в концертах? Тебе же публика не нужна! Может, потому, что никакого сочинения нет, пока его не услышали? Чистой музыки на свете не бывает. Даже фольклорная песня театральна. Послушай ансамбль Дмитрия Покровского. Голоса соотносятся между собой как театральные персонажи: лидер и сублидер конфликтуют. А другие участники уравновешивают их и удерживают от столкновения.

Музыка всегда часть ритуала — религиозного, бытового, светского. А самостоятельным искусством стала после появления оперы, потому что превратилась в театр воображения. Музыкальные произведения называются пьесами. В них есть драматургия. Любой театр должен развиваться, чтобы быть современным. Драматический меняется каждые несколько лет. А концерт сложился в ХIХ веке и закостенел. На сцену выходят люди не нашего времени. Церемонные поклоны, фраки, смокинги… Когда я слушаю симфонию в записи, я слышу конфликты и столкновения струнных, духовых, ударных. А на концерте выходит дирижер, и все конфликты превращаются в его монолог. Представь, что режиссер в театре выйдет на авансцену и будет показывать актерам, как Отелло должен задушить Дездемону…

Но аргументы не воспринимались.

Мою репутацию несколько подпортил шефский концерт в отделении милиции. После исполнения «Драмы», поблагодарив музыкантов, начальник отделения сказал, что у них тоже есть такие люди, как пианист. Сержант Иванов постоянно хамит и нарушает дисциплину.

Кончилось тем, что сержанту объявили выговор прямо после концерта.

История быстро стала известна всем и вызвала массу шуток в мой адрес. Я огрызался: «Наша музыка меняет мир! После моего исполнения одним хамом в милиции стало меньше. А после твоего все мухи в буфете сдохли. Поздравляю!»

Л. Б. На рубеже семидесятых — восьмидесятых советская музыка стала походить на сдутый воздушный шар, который безвольно болтается в воздухе. Энергии на полет не хватало. Симфонии продолжали писать, но событиями они не становились.

Началось время советского романтизма с явным уклоном в декаданс. Все зачитывались прозой и поэзией Серебряного века: Брюсов, Мережковский, Гиппиус… По рукам ходили самиздатовские книги Блаватской наряду со стихами Ахматовой, Цветаевой, Пастернака, Мандельштама. Среди наших знакомых вдруг появилось множество людей с аристократическими родословными — Оболенские, Романовы, Гагарины… Претензии на изысканность, причудливая манера поведения, попытки одеваться с намеками на аристократизм.

Самый популярный жанр — вокальный цикл. У романтиков ХIХ века это — исповедь. Всегда камерно-интимная. Советский — превращался в симфонию. Солист пел под оркестр, который есть метафора мира. Лирическое высказывание становилось декларацией, масштабным авторским кредо. Исповедь превращалась в проповедь. Так утвердилась странная связь идеи романтического избранничества и бюрократической системы. Композиторы, так же как и писатели и художники, были избранными: жили в особых домах, лечились в особых больницах и отоваривались в особых магазинах.

Реальный случай, ставший анекдотом. Звонок в квартиру композитора. Пришел коллега. Его встречает жена хозяина: «Мой муж не может сейчас разговаривать. Он — там»! — и возводит глаза к небу. Словечко «гений» в те годы стало обиходным.

Однажды Дмитрий Николаевич Журавлев торжественно пригласил нас на концерт Святослава Рихтера. Журавлев был знаменитым чтецом, дружил с Пастернаком, был знаком с Цветаевой и Ахматовой, входил в узкий круг друзей Рихтера. Дмитрий Николаевич прислал нам копию письма Пастернака к нему. Там были такие строчки: «Не надо безоглядно поклоняться музыке. Она является раз в столетие, когда Бах, Моцарт, Шопен, Вагнер и Чайковский обнародывают огромные откровения и на этом языке, на котором легче всего притворяться, или выводить голосом и выстукивать пальцами всякие маркированные безделушки, „bijoux“ и прочую ерунду. А в перерывах между такими событиями <…> музыка — самый распространенный вид отлынивания от каких бы то ни было ответов веку, небу и будущему».

К залу консерватории пришлось пробираться сквозь плотную толпу безбилетников. Попасть на концерт Рихтера в Москве было практически невозможно. Большую часть зала занимали очень известные люди и небольшая горстка фанатов, готовых не спать ночами, выстаивая очередь за абонементами. Мы оказались на почетных местах среди избранных. В тот вечер маэстро играл Квинтет Брамса с квартетом Бородина. Партия рояля — по большей части аккомпанемент. А весь мелодический материал у струнных. Но казалось, что квартет Бородина старался играть, что называется, под сурдинку, чтобы не заглушить именитого солиста. И Квинтет превратился в бессмысленный концерт для рояля и квартета, где аккомпанемент заглушал все остальное.

После финальных аккордов зал взорвался овацией. А восьмидесятилетний Дмитрий Николаевич вскочил с кресла, замахал руками и хорошо поставленным голосом, перекрывая овации, закричал: «Слава, я здесь!»

А. Б. И в этот момент я впервые осознал смысл ритуала концерта. Это обряд поклонения гению. Он же «помазанник Божий!», носитель «святого» искусства, которое требует жертв, как любой языческий божок. Люди приходят на концерт не музыку слушать, а приобщиться к этой великой «святости». Публике не важно, о чем спорят виолончель и скрипка и кого поддерживает альт. О чем вообще эта музыка — о любви и смерти? О ненависти и вожделении? Нет. Публика восторгается: какой звук!

Герой Достоевского утверждал, что красота спасет мир. Но эстетизм его точно погубит. Вот она, «чистая музыка»! Без смысла и содержания, но с прекрасным звуком.

Неужели профессиональная музыка Европы вышла из лона церкви только для того, чтобы служить языческому культу? Дело, конечно, не в Рихтере и случайной его неудаче — они бывают у всех великих. Рихтер тут вообще ни при чем.

Л. Б. В те годы тебе нужно было вступить в Союз композиторов. Иначе невозможно исполняться в концертах и стать профессионалом. Даже нотную бумагу продавали по членскому билету.

А.Б. «Если хочешь попасть в Союз композиторов, — сказал мне знающий и ответственный человек, — напиши оркестровое произведение. Скажем, „Праздничные фанфары“. Можешь не заморачиваться с поводом. Пиши проще».

Эта задача была для меня невыполнима. Я ненавидел оркестр.

Однажды, проходя мимо Гнесинского института, заметил парочку. Девушка со скрипкой в футляре за спиной, нежно прижимаясь к парню, спрашивает:

— Ну, как тебе концерт?

— Здорово. Очень понравилось, особенно второе отделение.

— А я как звучала?

— Тебя я не слышал.

— Как это не слышал? Я же сидела за третьим пультом!

Весь ее вид выражал сомнение, того ли человека она держит под руку.

Оркестр — сообщество людей без лиц. Стоит музыканту попасть туда, как он немедленно теряет индивидуальность. Никогда не буду писать для оркестра.

Странно. Симфоническую музыку я любил, а ее исполнителей ненавидел. Да и сейчас не переношу. Каждый раз, когда я вижу толпу музыкантов на сцене, мне мерещится какая-то советская демонстрация и голос диктора, вещающего про рабочих завода ЗИЛ и доблестную пехоту.

Советский декаданс был насквозь фальшивым и претенциозным до смешного. Мне хотелось противопоставить ему что-то радикально другое. В это время я почувствовал, что идея инструментального театра меня ограничивает. Почему там нет певцов? Потому что вокалисты поют слова, и это делает их главными персонажами на сцене. Но если не аккомпанировать певцам, если все события будут разыгрываться флейтой, тубой, скрипкой, балалайкой — ситуация изменится. Солист превратится в комментатора событий. А если мужские стихи споет певица?

Нужно найти другие связи слова и музыки. Завет Даргомыжского «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды!» пора забыть. Я тоже хочу правды. Сегодня звук не должен прямо выражать слово. Пришла пора театра для инструменталиста и певцов.

Пять лет сочинял спектакль на стихи Блока и раннего Маяковского «Я — поэт…». Больше всего времени заняла проработка сцен без слов. Одиннадцать инструменталистов, играя на сцене и за кулисами, должны были создать образ бескрайнего российского пространства. Готовясь к работе, перечитал полные собрания сочинений поэтов и всю исследовательскую литературу о них. Страсть к книгам мне передалась по наследству. Мама возила с собой в эвакуацию полное собрание сочинений Шекспира издания Брокгауза и Эфрона. Во время войны не еда и одежда, а Шекспир с ятями был для нее главной ценностью. Эти тома и сейчас стоят у нас на полке. Я был страстным читателем и покупателем книг. Литература была важнейшим источником музыкальных образов и драматургии. В каком-то научном талмуде нашел несколько строчек из дневников Любови Дмитриевны Блок. И один фрагмент был написан на ее текст.

Л. Б. В конце первой части спектакля мы оставались вдвоем на сцене: певица и пианист. Из-за кулис скрипка и виолончель играли тихую медленную фразу. Она монотонно через длинные паузы повторялась. Я пела в былинной манере: «Жили были муж и жена. Обоим жилось плохо. Наконец жена говорит мужу…» Здесь вступал рояль. И я в одном с ним ритме скандировала: «Не-вы-но-си-мо так жить!» И, ускоряя темп, доходя до истерики, почти кричала: «Ты сильнее меня! Если желаешь мне добра, ступай на улицу, найди веревочку, дерни за нее, чтобы перевернуть весь мир!» Пауза. И опять тихий напев виолончели и скрипки. А я вновь, как в начале: «Муж почувствовал, что нельзя прекословить жене. Он вышел на улицу и пригорюнился — не знает, где та веревочка. Вдруг видит…» Здесь музыка обрывалась, и я в полной тишине долго-долго рассматривала людей в зале. Разворачивалась и уходила. Вернее, мы уходили вдвоем.

Спектакль состоял из ряда эпизодов и звуковых картин. В кульминации «Кое-что по поводу дирижера» разыгрывалась сцена в ресторане, где на «зажравшуюся публику» обрушивались «горсти медных слез»: аллюзии и цитаты из музыки разных веков от Баха до Шостаковича наслаивались друг на друга и звучали очень агрессивно. Музыканты медленно выходили на авансцену, закрывая меня от публики. Я кричала из-за их спин: «Мечется в брюхе плач! Мечется в брюхе плач! Мечется в брюхе плач!»

А. Б. Я обращался к тем самым избранным, которые сидели в советских ресторанах, куда несчастный обыватель не ходил. Смысл высказывания был ясен, но протестовать против Маяковского и Блока номенклатурные начальники не могли.

Л. Б. Однако серьезные претензии предъявили. Поющий на сцене музыковед — безобразие. Музыковед должен писать статьи и диссертации. А петь должны певцы.

А. Б. В Союз композиторов меня все-таки приняли. И я получил удостоверение, подписанное Тихоном Хренниковым. Рекомендацию написал Николай Корндорф, самый талантливый и яркий автор нашего поколения. Больше вокальной музыки со словами я не писал.

Л. Б. Восьмидесятые. Революция, которая должна была снести советский декаданс, состоялась. В стране началась перестройка. Разрешили слушать, читать и смотреть абсолютно все. Воздух свободы опьянял. В стране произошел новый культурный взрыв. По телевизору о Шнитке говорили: «Великий гений современности». А в одном из многочисленных интервью Денисов саркастично заметил: «Среди нас гениев нет». Все это было невероятно.

А. Б. Для меня перестройка началась подарком судьбы — творческой командировкой в Прагу. Эта путевка предназначалась кому-то из секретарей Союза композиторов. Но внезапно власть сменилась, и предстоял съезд творческой организации, который решит, кто и как будет управлять процессом. А молодому автору на съезде делать нечего… Так я оказался в роли начальника и понял, почему они так держались за свои посты.

Большой, но уютный номер в первоклассной гостинице, где на завтрак подавали, кроме прочих деликатесов, знаменитые пражские торты. Четыреста рублей на личные расходы — месячный доход профессора консерватории. Но это были инвалютные рубли — они стоили дороже долларов. Все расходы на проживание на принимающей стороне. И, наконец, персональный гид.

Дама почтенного возраста встретила меня в аэропорту.

— Завтра днем у нас встреча в Союзе композиторов. Потом пообедаем и пойдем на концерт. План последующих десяти дней зависит от вас. Что бы вы хотели посмотреть в Праге? Музеи, театры, магазины…

— Все, что связано с Кафкой.

Мой ответ ее ошеломил.

— Вы интересуетесь Кафкой?

— Это мой самый любимый писатель.

— Я живу по соседству с домом его родителей.

О Кафке она знала все — дом, где он жил, улицы, по которым гулял, кафе, где встречался с друзьями, типографию, в которой печатались его рассказы… Цитировала наизусть письма к Максу Броду и Милене… За обедом расспрашивала меня о семье. Узнав, что фамилия моей бабушки Гурари, сказала: «Завтра мы идем на еврейское кладбище, где похоронен Кафка. Вам нужно принести два камушка».

— Где же я найду камушки в Праге? Они здесь на дороге не валяются.

— Я помогу.

Один камушек я положил на надгробие Кафки.

— Что делать со вторым?

Она подвела меня к могиле. На камне был выбит лев.

— Положите сюда. Это ваша родня.

Л. Б. Культурный бум в стране набирал силу. Фестивали современной музыки множились как грибы после дождя. Залы ломились от публики. Но споры о кризисе не прекращались. Музыка всегда была обобщением и метафорой реальной сценической драмы. В театре мы видим конкретных персонажей, а в музыке они предстают в виде интонаций и тем — лирических, драматических, трагических…

Концертные залы строились как театральная коробка, но без кулис, занавесей и возможностей установить декорации. Театру воображения они не нужны. Но со временем концерт превратился в ритуал, и восприятие музыки принципиально изменилось. Так, японская публика ходит на спектакли театра кабуки не за тем, чтобы узнать какую-то историю. Все они давно известны. А для того, чтобы насладиться мастерством исполнения ролей.

А. Б. Принцип, на котором строилась музыкальная драматургия, — контраст и конфликт перестал работать. Коля Корндорф мне посоветовал: «Забудь об этом. Что устарело, то устарело». В его музыке ни контраста, ни конфликта не было. Он овладевал вниманием слушателя и ни на секунду не отпускал. Но его сочинения — всегда монологи. А меня волновала разноголосица. Я верил в музыкальный театр, где без контрастов и конфликтов не обойтись.

Найти музыкантов, готовых долго репетировать спектакль, было невозможно. Они бегали с концерта на концерт. И я решил сочинить пьесу «Осенняя соната» для нас двоих — пианиста и певицы. Меня вдохновил одноименный фильм Бергмана о мужчине и женщине. Но в нашей пьесе конфликт гораздо острее.

Сочинения для вокала без слов всегда демонстрировали возможности прекрасного пения. Классикой стали концерты для голоса с оркестром Вилла-Лобоса и Глиэра. Оркестр аккомпанировал солистам. Но принцип бельканто в конце ХХ века казался абсолютно устаревшим, как эстетика Голливуда пятидесятых годов. Героиня после похищений разбойниками, ночлегов в пещере и буйных скачек на лошадях остается причесанной, в безупречно отглаженном наряде и со свежим макияжем на лице.

В нашем случае на сцену выходит не аккомпаниатор, а герой — солист-виртуоз.

Я вполне сносно играл на рояле, но до виртуоза мне было далеко, как до луны. Я надеялся не стать им, а лишь сыграть эту роль.

Музыка звучала в голове, но я не спешил ее записывать с начала до конца.

Л. Б. Мы репетировали фразу за фразой. Мы обменивались интонациями, как репликами. И я наживала состояния, при которых требовался то крик, то шепот, то плач навзрыд. И вдруг выяснилось, что я выхожу далеко за рамки возможностей лирического сопрано. Открылись какие-то неведомые ресурсы вокальной выразительности. Огромную роль играли паузы. Это не перерыв в звучании, а возможность нажить эмоцию для следующей реплики. Тишина, ничем не наполненная, убивает театр наповал. Слушателю передается не только эмоциональный напор звука, но и это беззвучное напряжение.

Мы решили показать Сонату на секции камерной музыки. Руководили ею люди преклонного возраста. Друзья отговаривали: там никто не примет современную музыку. Не стоит наносить себе лишние травмы. Лучше покажите на молодежной секции, где все свои. Но азарт и самоуверенность победили.

На заседании было много известных лиц. И один из них — полифонист Иосиф Яковлевич Пустыльник, по чьим учебникам мы учились. Петь в такой академической среде неуютно. После исполнения Пустыльник неожиданно улыбнулся и сказал: «Я был убежден, что никогда больше не услышу настоящей вокальной музыки. Ее давно не пишут. Сегодня наконец услышал».

Эта поддержка вдохновила нас на поход в Министерство культуры. Денег тогда совсем не было, и мы рассчитывали, что за Сонату нам что-нибудь заплатят. Держи карман шире!

А. Б. В комиссии министерства сидели не только чиновники, но и мои коллеги-традиционалисты.

Л. Б. На следующий день я пришла узнать результаты, и министерская дама сказала: «Мы не можем купить эту музыку. Ее, кроме вас, никто не споет». Они позвонили в Союз композиторов и настоятельно рекомендовали снять Сонату из программы концерта в зале консерватории. Мы играли ее в менее престижных залах.

---

А. Б. Больше в министерство никогда не обращался.

После премьеры пьесы «23/6» для ансамбля Марка Пекарского в Малом зале консерватории я понял, что пора расставаться с концертной сценой.

Помимо обычных инструментов, в сочинении использовались пилы, молотки и прочее в том же роде. Фестивальная публика довольно долго аплодировала и даже что-то одобрительно покрикивала. Успех!

На концерте впереди меня сидел Андрей Эшпай и что-то возмущенно шептал соседу. На следующий день в «Московской правде» вышла разгромная статья, в которой автор писал, что в Малом зале, прославленном великой традицией, на сцене пилят грязные дрова. Я, конечно, обиделся и всем знакомым жаловался на дремучий консерватизм несчастной газетенки. Мне сочувствовали. Успокоившись, понял, что автор заметки прав — нельзя распиливать палки в Малом зале Московской консерватории. Даже если они стерильно чистые. Ритуал есть ритуал, и нарушать его никому не позволено.

В этом контексте любая театрализация выглядит как пародия на классику. Нужно искать другое пространство. «Нужны новые формы», как говаривал Константин Треплев из чеховской «Чайки».

Кульминацией восьмидесятых стал приезд в Москву знаменитых авангардистов, которых мы знали только по записям: Булез, Ксенакис, Пендерецкий…

Мог ли я представить себе, что буду пожимать руку Маурисио Кагелю — одному из создателей инструментального театра?

На спектаклях Штокхаузена мы сидели около пульта, с которого он сам вел представление, регулируя звук и свет. В зале не протолкнуться от желающих увидеть воочию маэстро и его музыкальный театр.

---

Но последний спектакль я высидел с трудом и вышел из зала с тяжелым чувством, в котором сам себе боялся признаться. И тут знакомая дама-театровед сказала: «Редкий образец спектакля шестидесятых годов».

Так вот в чем дело! Этот театр устарел. Разочаровался не только я.

Л. Б. Массовый интерес к искусству быстро иссяк. Вещество советской музыки истончалось. К концу десятилетия от нее остались одни воспоминания. Концертные залы опустели. Публика растаяла в неведомых далях. Непонятно, почему вдруг исчез ажиотаж вокруг «музыки для избранных». Еще недавно милиция с трудом сдерживала натиск страждущих попасть на концерты. И вдруг пустота… Из страны уехали почти все музыканты. В их числе друзья-композиторы: Николай Корндорф, Леонид Грабовский, Александр Раскатов. И самые яркие звезды старшего поколения: Арво Пярт, Альфред Шнитке, Гия Канчели, София Губайдулина, Родион Щедрин…

Я специализировалась на современном творчестве, и для меня эта ситуация была катастрофой. С тоской перебирала сохранившиеся дома раритеты ушедшей эпохи. Вот рукопись романса Шнитке. Я пела его в концертах Пекарского. А это партитура «Ночь в Мемфисе» Губайдулиной. Она отдала ее мне перед отъездом. Я собиралась писать статью… Не успела. А вот ноты Леонида Грабовского. Он хотел, чтобы я спела это сочинение в концерте. Но не состоялось. А это партитура Денисова с дарственной надписью.

Однажды мы пришли на его концерт загодя, чтобы не мучиться в давке. Но оказалось, что концерт под угрозой срыва. Исполнитель партии колоколов заболел. Ты вызвался его заменить. Времени на репетицию было очень мало, но ты справился. После концерта Денисов подарил партитуру, надписав: «У Вас большое будущее на колоколах».

Я начала писать статью о конце советской музыки. Название придумалось раньше, чем текст: «Попытка прощания».

Летом 91-го года столкнулась на улице со знакомым редактором журнала «Советская музыка». «Как дела? — спросила она. — Хочешь заведовать у нас отделом „Творчество“?» Что за вопрос! Куда же еще стремиться музыковеду? Это единственный профессиональный журнал в стране. Желающих печататься не счесть, а уж работать…

Мечты сбываются, но уж очень не вовремя. Ирония судьбы. Казалось, музыкальная душа страны отлетела. А страна продолжала жить по инерции: политическими страстями, выборами, митингами.

В конце августа я наконец закончила свою «Попытку прощания» и принесла ее в редакцию. По Москве ездили танки. В эти дни распался Советский Союз. Реакция на мой опус оказалась странной. Пристально глядя мне в глаза, зам. главреда спросила: «Вы — чья? Вы — откуда?» Материал явно сочинялся не один месяц. Значит, о конце советской музыки автор писала задолго до распада страны. Небось и путч пережила бестрепетно, заранее зная, чем все это кончится?! От кого?

Журнал переименовали в «Музыкальную академию». Статью очень быстро напечатали. Но через год из редакции мне пришлось уйти.

Конечно, я всегда понимала, что музыка и реальная жизнь с ее политикой и экономикой связаны тесными узами. Искусство транслирует идеалы, которые объединяют людей в сообщества и государства. Но что эта связь такая прямая и может так непосредственно проявиться в истории, в голову никогда не приходило. Я почувствовала себя пророком.

Голодные и холодные девяностые годы в новой стране — Российской Федерации — стали самыми плодотворными в жизни.

Глава 3. Театр Звука

А. Б. Приятель-режиссер Сергей Стародубцев предложил написать музыку к фильму о Вадиме Сидуре. Материал завораживал, и я попросил показать нам мастерскую.

Л. Б. Вадим Сидур (1924–1986) был знаковой фигурой для поколения шестидесятников, живое воплощение мифа о художнике, творящем в подвале шедевры. Здесь можно было встретить Луиджи Ноно, Льва Копелева, Генриха Белля, Владимира Войновича… Скульптор, выставки которого устраивались в Германии, Австралии, Америке, никуда не выезжал и в СССР не выставлялся. Всем казалось, что он так и живет в этом подземелье, в котором уже в семидесятые годы трудно было передвигаться из-за обилия скульптур и картин.

Мы попали в подвал Сидура через несколько лет после его смерти. Посмотрели скульптуры: работы из бронзы и камня, ржавых водопроводных труб, поломанных детских игрушек и прочего городского мусора. По стенам развешаны картины. Все оставалось как при жизни автора. У нас было ощущение, что Сидур где-то здесь — просто вышел на мгновение.

А. Б. Для премьеры фильма «Автопортрет в гробу, в кандалах и с саксофоном» в Доме кино я написал пьесу «Скульптура из звука» для ансамбля ударных и голоса на стихотворение Сидура «Ио, Леда, Даная».

Ио

Леда

Даная

Вас отвергаю…

Зевсу в гарем возвращаю

Всех вас заменит Венера в Подвале

Создам богиню своими руками

………………..

Стихотворение заканчивалось так:

Сотворю себе Еву

Карабкающуюся на древо

Текст Пекарский скандировал в микрофон, играя на рототомах в сопровождении ансамбля. Солировал на водосточных и водопроводных трубах, тормозных колодках, листах металла. Разбрасывал гвозди, швырял на сцену молоток, имитируя работу скульптора. Кульминация резко обрывалась. И после небольшой паузы откуда-то из-за кулис раздавался высокий женский голос — робкое глиссандирующее соло.

Л. Б. Запись из дневника

Возбужденные после премьеры, дома ночью вслух перечитываем текст из каталога Сидура: «Двадцать один год назад я впервые спустился вниз по семнадцати ступенькам и очутился в своем Подвале. Если бы я не говорил эти слова, а писал, то обязательно написал бы Подвал с большой буквы, такое значение приобрело в моей жизни это Подземелье».

— Знаешь, — сказала я неожиданно, — это начало спектакля.

Рано утром звонок Пекарского:

— С Сидуром нужно продолжать. Я, конечно, не знаю как. По-моему, нужно делать спектакль.

А.Б. «Ио, Леда, Даная» стала первой сценой «Маленькой мистерии». Она задавала условия игры: визуальные образы переводились в звуковые. Больше текстов не было. Зато была скульптура — знаменитый автопортрет художника «Раненый» — бюст с наглухо перебинтованной головой, похожей на футбольный мяч. Так выглядел Вадим Сидур во время войны после ранения в голову. В конце мистерии скульптура оживала.

Л. Б. В составе ансамбля ударных был монтировщик Славочка, который иногда выходил на сцену, чтобы раз-другой стукнуть по барабану. Это был человек очень маленького роста, широкоплечий, с крупной головой. Роль Раненого он исполнял самоотверженно. За полчаса до начала спектакля надевал застиранное больничное белье скульптора. Вдова Сидура Юлия подарила нам его для спектакля. Славочке наглухо забинтовывали голову. Он садился в большой деревянный ящик на сцене и сидел неподвижно до конца.

Ремарка из партитуры

«Действие происходит в бывшей мастерской скульптора. На сцене валяются водосточные трубы, тормозные колодки, куски жести, старое ведро. Из деревянного ящика выглядывает неподвижный белый шар перебинтованной головы. В видимом беспорядке расставлены музыкальные инструменты и кофры. Полумрак. Издалека слышен звук спускаемой воды в унитазе. Капли. Тесной группой с улицы входят музыканты. Осматриваются…»

А. Б. По ходу спектакля музыканты превращались в ожившие скульптуры.

Один со звякающим мешком в руках механично выкрикивал: «Ха-эс!» Другой ожесточенно растягивал меха трофейного немецкого аккордеона, как бы пытаясь запеть, но петь не мог — изо рта торчала свистулька-паровоз, в которую он дул. Третий переступал ногами, встряхивал громадным коровьим колоколом и резко выкрикивал: «Хальд-Вальд!»

В финальной сцене Марк делал куклы из музыкальных инструментов. С их помощью разыгрывалась история Адама и Евы, где роль змея исполняла пружинка.

Л. Б. Вот как эту сцену описала Юлия Сидур в своей повести «Пастораль на грязной воде». В ней реальные люди действуют под вымышленными именами: Соломой — Вадим Сидур, Соломония — Юлия Сидур, Пекарь — Пекарский, Башкат — Александр Бакши, Башката — я.

«На деревянном возвышении Пекарь и Башката затеяли любовную игру. Они перебирали звучащие как кристаллики украшения. Медные ступочки в руках Пекаря издавали хитрые зазывные мелодии. Он что-то хрустально пересыпал из одной склянки в другую. Стеклянные бусики божественно позвякивали. Он вращал змееобразную музыкальную пружину, многоцветно сверкающую под разнообразным освещением. Башката с готовностью откликалась на его призывы то гортанной мелодией, перемежающейся небесными переливами, то легкомысленным щебетанием и тяжкими вздохами. Оба начинали переплетаться руками. Черная рука Пекаря и золотая Башкаты сцеплялись, расцеплялись и запутывались одна в другой. Все это Башката сопровождала похотливыми повизгиваниями. Наконец, в немыслимую голосовую высоту взвился совместный мужской и женский вопль. Послышалось усталое ворчание старой собаки и удовлетворенные женские всхлипывания».

А. Б. Кульминацию обрывал возглас трубы и мощный удар большого барабана. Один из музыкантов нес к столу, как гроб, крышку от колокольчиков, укладывал в нее кукол и зажигал свечу. Эротические стоны превращались в плач, и траурная процессия под рев трубы, бой барабанов, завывание органа уходила в темноту.

В наступившей тишине белый шар над ящиком шевелился, скульптура оживала, и человек без лица, прихрамывая, подходил к инструментам Марка, притрагивался к ним, и пространство отвечало скрипом ржавых качелей, обрывком вальса, женским смехом… Раненый покидал сцену. Затемнение.

Л. Б. В повести Юлии Сидур сцена «Адам и Ева» описывается как озвучка порнофильма. Она, конечно, выглядит рискованно с точки зрения академической традиции. Но грани приличий мы не перешли.

А. Б. Маленькая мистерия под названием «Никто не воскреснет» была показана в июне 1992 года в зале «Ленкома» на Мейерхольдовском фестивале. Там ее увидел Валерий Фокин и предложил поставить спектакль. Сам факт интереса крупного режиссера означал, что Театр Звука может стать настоящим театром. Только «Маленькая мистерия» была слишком коротка для театрального представления. Валерий посоветовал ее досочинить.

И тут в действие вступили какие-то иррациональные силы. Неведомо откуда появился скульптор Вадим Морозов, который придумал скульптуру с необычайными музыкальными возможностями, и мы заказали ему инструмент с заданными параметрами.

Л. Б. Второй акт в спектакле выглядел так: под рокот барабана, повизгивание флейт, рев трубы музыканты выкатывали на сцену огромную конструкцию. Несколько изогнутых листов металла, один за другим на тонких струнах прикрепленные к четырехметровой раме, свободно парили и вибрировали в воздухе и под цветными фонарями напоминали китайскую пагоду. Музыканты притрагивались смычками к струнам, и конструкция отвечала виолончельным пением, контрабасовым рыком, скрипичным пассажем. На голос певицы она отзывалась мощным эхом. Инструмент выдавал все новые и новые звучания и в конце концов достигал мощного оркестрового tutti. Начинался пляс вокруг скульптуры, переходящий в шаманскую оргию, и все дальнейшее действо перерастало в ритуал поклонения. Занятная груда металла становилась тотемом, а музыканты — его жрецами с шаманом во главе. Ритуал поклонения оканчивался бескровным жертвоприношением. Певицу привязывали к скульптуре. И в знак того, что жертва принята, конструкция сотворяла чудо. Герои мистерии касались деревянными молоточками латунных трубок, и скульптура отвечала прозрачным хором почти женских голосов. Откуда-то сверху спускался сидуровский Раненый, прихрамывая, подходил к своему ящику и со стоном бессильно валился наземь. Последний аккорд долго затухал. Музыканты застывали в неудобных неестественных позах. Цветной свет сменялся белым, и загадочная пагода конструкции превращалась в нагромождение облупившегося и ржавого металла. Слышны были капли. И зритель вновь оказывался в звуковом пространстве подвала, с которого начинался первый акт. Круг замыкался. Спасительная «вечность» искусства оказывалась иллюзией.

А. Б. Мистерия была данью любви Вадиму Сидуру и всему этому поколению. И одновременно прощанием с их идеалами. Здесь утверждалась идея искусства как радостной коллективной игры, которая не претендует на вечное существование. Искусство живет не дольше, чем длится спектакль. И каждый раз нужны новые усилия, чтобы оно возродилось.

Работа над мистерией с Валерием Фокиным началась с выбора зала. Для него это было принципиально важно. После долгих поисков он нашел наконец подходящее помещение бывшего Еврейского театра на Таганке.

Валерий пригласил известного архитектора и художника Александра Великанова, который превратил унылый, как сарай, зал с высоким черным потолком в разноуровневое асимметричное пространство с уходящими ввысь лестницами. Великанов придумал образ заброшенной мастерской, где с потолка свисал поломанный стул, на котором стояла сковородка с недоеденной яичницей. По полу разбросаны ведра, мусор, обрывки газет и бумаг. На помосте рядом с ящиком Раненого стоял холст в подрамнике. Во время сцены «Диалог с пространством» холст оживал: на нем проявлялись рисунки. Великанов придумал фокус, как рисовать на холсте с обратной стороны, оставаясь невидимым для публики. Художник приходил на каждый спектакль.

Л. Б. Режиссерские мизансцены изменили мистерию. Валерий поместил меня на узкий балкончик под потолком над сценой. Я сидела там в темноте для того, чтобы в конце «Ио, Леда, Даная» ожить и спеть свои несколько фраз. А перед сценой «Адам и Ева» долго спускалась по крутой пятиметровой лестнице в темноте и пела.

А. Б. Эта работа заставила пересмотреть взгляды на Театр Звука. Моя уверенность, что зрелищный ряд принципиально не нужен, испарилась.

Л. Б. Спектакль шел целый сезон. У нас появилась доброжелательная и недоброжелательная публика, и зал всегда был полным. А студенты театральной школы Анатолия Васильева поставили своеобразный рекорд, пропустив только одно представление.

Последний раз в сезоне мы играли его в июне в Париже на IX Международном театральном фестивале.

Запись из дневника. 11–12 июня 1993 года

Арена Монмартра. Амфитеатр на склоне знаменитой горы. Дождь. Порывистый ветер. Холод. Зал без стен. «Подвальные» декорации, которые устанавливали всю ночь, сносит ветром. Невозмутимые французские осветители, как юнги на корабле, на гигантской высоте устанавливают фонари. Неужели они верят, что все состоится? На этот вопрос нашей переводчицы они спокойно отвечают, что в этом театре отмен не бывает. Играть никто еще не отказывался. Пекарский и Фокин совещаются. В диалоге мелькает слово «форс-мажор». Это означает, что по независящим от нас обстоятельствам представление невозможно. Но приходят зрители, и мы вдруг решаем играть. Режиссер предлагает убрать все декорации. Спектакль наш будет не о подвале, а о мансарде. По крыше льет дождь. Париж как на ладони. Другая атмосфера. Не закрытого пространства, а буквально открытого всем ветрам. Пекарский в плаще дирижирует. Я в золотом парчовом платье пою под зонтом. И несколько сотен человек в зале приветствуют рождение скульптуры из звука.

«Сидур-мистерия» стала первым полноценным спектаклем нового музыкального театра. Хайнер Геббельс, с которым мы познакомились в 2001 году, выпустил свою знаменитую работу «Черным по белому» в 1996 году.

Наша жизнь кардинально изменилась. Мы переместились в театральное пространство и вслед за героем «Театрального романа» Михаила Булгакова поняли: этот мир — наш!

Глава 4. На драматической сцене

А. Б. Валерий Фокин пригласил меня поработать над спектаклем «Женитьба» в театре города Лодзь. Я шел на встречу с тяжелым чувством. У Фокина была плохая репутация. Он считался слишком близким к властям человеком, что в творческой среде осуждалось. Правда, в работе над «Сидур-мистерией» я ничего плохого не заметил. Отношения у нас были прекрасные. С первого дня знакомства мы были на «ты». Но драматический театр — совсем другое дело.

Опыт общения с режиссерами драмы у меня уже был. И был он неприятным. Переговоры проходили по такой схеме:

— В спектакле мне нужна музыка, как в балете «Ярославна» Бориса Тищенко. Вы это слушали?

— Конечно, замечательный опус. Я могу вам дать адрес Бориса Ивановича.

На этом общение прекращалось. Или такое:

— Мне в спектакле нужен вальс, марш и тема трубы. Я ее прекрасно представляю и даже напеть могу.

— Я, к сожалению, на трубе не играю. Напойте трубачу. А вальсов и маршей написано столько, что вам до конца жизни хватит.

Для меня, как и для любого композитора, драматический театр был отхожим промыслом. Здесь можно было подзаработать денег в случае нужды, но приходилось выполнять неинтересную работу. Требовались в основном жанровые пьески — марши, вальсы, лирические темы, песни и т. п.

---

Я терпеть не могу жанра. Чаще всего это хорошо отработанное клише, где штампованные чувства передаются штампованными средствами. В драматическом спектакле музыка иллюстрировала сценические ситуации и аккомпанировала актерам.

Но Фокин меня удивил. Он стал рассказывать о том, как видит спектакль. Подробно описывал сценографию и мизансцены. По поводу ключевого эпизода — первой встречи Подколесина и Агафьи Тихоновны — сказал, что здесь ему точно потребуется моя помощь и он на нее рассчитывает.

— На сцене стоит большой стул с очень высокой спинкой. Другой мебели нет, и герои сидят, прижавшись друг к другу. Они соприкасаются плечами и немножко развернуты в сторону друг от друга. Ты помнишь их диалог?

— Конечно, помню. У Гоголя написано, что он барабанит пальцами по столу и говорит нелепые реплики, на которые она отвечает в таком же духе. В общем, смешно. Но здесь ситуация совсем другая. Это кресло очень похоже на супружескую кровать, поставленную вертикально. Мне кажется, нужен такой ход: в отдалении от них — за кулисами или на сцене — стоят два барабана. Есть такие красные китайские барабаны, формой похожие на сердце, как его рисуют в мультиках. С его стороны — барабан побольше. А с ее — поменьше. На протяжении сцены они перекликаются, но аритмично: тук-тук — тук. Возникают паузы. На его тук-тук ее откликается то с задержкой, а то почти сразу. И они слушают не друг друга, а этот ритм. Он создаст напряжение. И реплики станут как бы бездумными, случайными. Герои заняты тем, что прислушиваются к барабанам, друг к другу.

К моему изумлению, Фокин эту идею сразу принял. И я почувствовал, что работать с ним будет интересно и что я становлюсь соучастником строительства театральной драматургии.

Мы сделали много спектаклей вместе. Они стали для меня школой и лабораторией. Валерий был согласен со мной, что все звучащее со сцены зритель воспринимает как интонацию. Шаркающие шаги могут быть гораздо выразительнее, чем стон хорошо поставленным голосом. И никакой разницы между тем, что принято называть шумами и музыкой, нет.

Своей задачей я считал построение звуковой драматургии. Оказалось, что неудачи для нас не менее значимы, чем удачи. В 1993 году мы сделали спектакль «Мертвые души» в краковском театре имени Словацкого. Актеры были замечательные, музыканты вполне качественные, но результат меня удручал. При всех стараниях я никак не мог выбраться из жанра музыкально-драматического спектакля. И чем больше я старался, тем хуже получалось. Куда же деться от музыки «Птицы-тройки»? Ничего, кроме банальностей, не придумал.

После премьеры гуляли по Кракову. Я, к сожалению, никогда не умел скрывать свои эмоции. Валера посмотрел на меня и вдруг сказал:

— Я знаю, как нужно делать «Мертвые души». Не рассказывать сюжет. Его и так все помнят. Пусть зритель сидит в гостинице вместе с Чичиковым. Нужно подробно показать ему эту жизнь. Никто ее не представляет. Я специально изучал быт дворянской России. Барин не мог сам раздеться, одеться, лечь спать. Слуга одевал и раздевал его, как ребенка. Что делает Петрушка, когда барина нет дома, представляешь?

— Нет. А что он делает?

— Спит. И книгу читает.

— Какую книгу? Пушкина?

— Конечно нет. Какой-нибудь календарь. По буквам. Когда целый день делать нечего, он учится читать.

— К-о-л-л-е-ж-с-к-и-й а-с-е-с-с-о-р…