Бесплатный фрагмент - Основы музыкального продакшна

Евгения Евпак

Основы музыкального продакшна

для продюсеров мультимедиа

г. Москва, 2021 г.

Евпак Е. Г.

Основы музыкального продакшна для продюсеров мультимедиа. — Москва, 2021 г.

Продюсер мультимедиа ежедневно сталкивается с необходимостью работать со звуком и музыкальным оформлением для реализуемых проектов, либо делегировать эту работу подрядчикам. Однако прикладной литературы, объясняющей доступным языком общие принципы музыкального продакшна в виде структурированного системного подхода к процессу музыкального оформления аудиовизуального продукта, немного.

В этой книге на основании практического осмысления автором материалов традиционного курса музыкально-теоретических дисциплин, теоретических статей и обратной связи от студентов, прошедших курс «Практический семинар. Основы Ableton Live» в бакалавриате факультета Медиакоммуникаций НИУ ВШЭ, собраны рекомендации продюсерам мультимедиа по работе над музыкальным оформлением аудиовизуального продукта.

Вне зависимости от цифрового аудиоредактора, который Вы используете, Вы узнаете, как оптимизировать бюджет и график проекта на каждом этапе производства благодаря продуманной технике анализа референсов и научитесь составлять художественное задание на производство фонограммы в любом стиле музыки.

На правах рукописи.

(с) Евпак Е. Г. 2021

БЛАГОДАРНОСТИ

Автор выражает искренние благодарности всем экспертам музыкальной индустрии, профессорско-преподавательскому составу Высшей Школы Экономики и руководству Департамента Медиа НИУ ВШЭ, коллегам, студентам, друзьям, родным и близким, без чьей помощи выход этой книги оказался бы невозможным.

Хочу отдельно поблагодарить моего бессменного авторитета и научного руководителя к. э. н. Михаила Анатольевича Гершмана, вдохновившего меня на исследование мер господдержки музыкальной индустрии в 2016 г. ещё на втором курсе Магистерской программы ИСИЭЗ НИУ ВШЭ «Управление в сфере науки, технологий и инноваций». Дипломная работа переросла в пилотное исследование креативных индустрий по заказу Правительства Москвы, осуществлённое коллективом сотрудников ИСИЭЗ НИУ ВШЭ в 2019—2020 гг.,

в котором Михаил Анатольевич Гершман любезно пригласил меня принять участие в качестве куратора музыкального направления — это дало мне бесценный опыт глубинных интервью с экспертами уровня Иосифа Пригожина. Цитаты интервью экспертов встретятся в этой книге в главе «Пре-продакшн», и не только.

Спасибо за веру в меня моему руководству

и коллегам из Департамента Медиа НИУ ВШЭ:

Кирия Илье Вадимовичу, Тихомировой Татьяне Борисовне,

Магера Татьяне Сергеевне, Куприянову Александру Михайловичу, Консону Григорию Рафаэльевичу, Абрамову Роману Сергеевичу, согласившимся рассмотреть мои предложения по обновлению контента курса «Проектный семинар. Основы Ableton Live», а также Толоконникову Ивану Александровичу и Широгородской Полине Станиславовне, вдохновивших меня на разработку учебника и практических заданий к курсу совместной работой онлайн весной 2020 года.

Спасибо огромное экспертам музыкальной индустрии, согласившимся ответить на мои вопросы в ноябре-декабре 2019 и летом 2020 гг., и лично: директору Валерии Иосифу Игоревичу Пригожину, музыкальному продюсеру Бьянки и проекта «КАРАКАЯ» Тарасу Ващишину, основателю лейбла «IP Samokhvalov» Сергею Викторовичу Самохвалову, музыкальному маркетологу и основателю образовательного проекта Major Digital Ольге Горевой, генеральному директору информационного агентства «Интермедиа» Евгению Анатольевичу Сафронову, генеральному продюсеру студии «ПАПА Мьюзик» Дмитрию (Шер) Перескокову, SMM-менеджеру студии «ПАПА Мьюзик» Дарье Орловой, генеральному директору студии «Космос» Сергею Моисеенко, звукорежиссёру студии «Космос» Юрию Катешеву, звукорежиссёрам Вадиму Сергееву, Евгению Цатуряну,

Артёму Аматуни, саунд-продюсерам Александру Шукаеву и Михаилу Афанасьеву, барабанщику и саунд-продюсеру Петру Жаворонкову, а также другим экспертам, любезно согласившимся поучаствовать в исследовании.

Благодарю своих наставников и музыкальных педагогов: Капитонову Фариду Анваровну, Ткач Полину Васильевну, Кожухову Зауреш Алтынбековну, Николаенко Марину Мурзабековну, Лозинскую Ирину Васильевну, Александрову Ольгу Юрьевну, Голикова Александра Викторовича, Малафеева Петра Валерьевича, Шерозия Гиви Георгиевича, Хорста Хаубриха, Саймона Остерхольда, Судзиловского Ярослава Сергеевича, Сюмака Алексея Сергеевича и Пысь Артёма Владимировича за их вклад в моё профессиональное становление в качестве композитора-аранжировщика и концепцию восприятия музыкального языка, которую мне удалось собрать в процессе нашего общения на разных этапах освоения музыкальных и музыкально-прикладных дисциплин.

ОТЗЫВЫ — РЕЦЕНЗИИ

Уважаемые читатели!

Вы держите в руках очень необычную книгу. Это, пожалуй, первая из книг на моём читательском опыте, где автору удалось популярно и нескучно в виде удобных схем изложить основы теории музыки, избегая противоречий между представлениями академической и неакадемической школ, и обосновать процессы мышления саунд-продюсера с позиций теории музыкального содержания. Отдельно рекомендую вам пройти все шесть экспериментальных заданий — вы получите удовольствие и заряд позитивных эмоций! Я бы назвал эту книгу учебником по музыкально-производственным технологиям для продюсеров мультимедиа.

Артём Пысь- композитор, пианист, общественный деятель, член Союза композиторов России, лауреат Всероссийских и Международных конкурсов

РЕЦЕНЗИЯ ЧИТАТЕЛЯ

Прекраснейшая книга! Вспомнил сольфеджио из музыкальной школы в которой учился! Сам сочиняю песни и аранжирую их: книга мне будет очень полезна! Очень много нового, того, что я не знаю! Автору огромная благодарность!

Александр Дахнов — студент Московского колледжа импровизационной музыки

по специальности

«компьютерная аранжировка музыки»

Вводный раздел.

Что продюсеру мультимедиа нужно знать о музыке?

ОТ АВТОРА

Знать о музыке всё, конечно, очень хорошо, но в век быстро развивающегося искусственного интеллекта и информационного бума в YouTube и других цифровых стриминговых сервисах для продюсеров мультимедиа не всегда возможно и целесообразно. Поэтому основной задачей книги, которую Вы сейчас читаете, было упорядочить объём знаний и навыков работы над производством музыкального продукта в реально полезный для Вас, дорогой читатель, как для продюсера мультимедиа, небольшой учебник. По сути создать несколько чек-листов, которые облегчат Вашу жизнь. Они (чек-листы) уже присутствуют в оглавлении и будут появляться в главах этой книги.

Как разновидности коммерциализированного продукта, музыке можно дать ряд функциональных определений и свойств.

Она:

— имеет творческий замысел;

— создаётся в разных формах, жанрах и стилях: может быть академической и неакадемической (эстрадной, клубной, фоновой для сопровождения кино, мультфильмов, рекламы и медиа-продуктов различной жанровой направленности);

— состоит из разнообразия звуков различных тембровых и ритмических свойств, сочетающихся друг с другом в соответствии с особенностями жанра и стиля музыкального произведения и скомпонованных по принципам музыкальной композиции, зафиксированных на различных видах носителей. Для письменной фиксации музыки принято применять нотную запись — партитуру. В практике студийного производства также принята форма звуковысотной записи в цифровом стандарте MIDI (Music Instrumental Digital Interface) и аудиозаписи (аналогово-цифровая запись звукового сигнала музыкального инструмента — источника звука — в графическом отображении в виде звуковой волны);

— может быть зафиксирована на разных видах носителей (бумажные и электронные партитуры и ноты, диктофонные и профессиональные студийные записи, на магнитную плёнку, на виниловую пластинку, на CD/ DVD / Blue Ray — диски, флэш-накопитель и т.п.);

— предназначена как для живого концертного исполнения силами музыкантов и при помощи музыкальных инструментов, так и для механического воспроизведения с использованием соответствующей техники, и для цифрового вещания (посредством музыкально-стриминговых сервисов).

Система накопленных знаний в академической, учебной и популярной литературе о музыке включает в себя историю и теорию музыки, огромный блок специализированных знаний, преподаваемых в музыкальных средних и высших учебных заведениях: основы элементарной теории музыки, гармонии, полифонии, инструментоведения и оркестровки, музыкальной формы и композиции, музыкальной психологии, журналистики, маркетинга, музыкальной информатики… К 20м годам XXI столетия всё чаще актуализируются вопросы пользовательского опыта и персонализации, поскольку музыкальная индустрия как одна из ведущих отраслей креативных индустрий открыта в одинаковой степени для новых имён с музыкальным образованием и без. Это с одной стороны даёт безграничные возможности на входе новым талантам, решившим проявить себя в музыке, с другой стирает границы между качеством коммерческого продукта и хайпом.

Когда следует производить музыкальный продукт в студии звукозаписи, а когда достаточно качества продакшна «на коленке»?

Ответ на этот вопрос раскрывается из последовательного анализа основных ресурсов проекта:

— Наличия бюджета и его размеров на производство, пост-продакшн и маркетинг музыкального продукта;

— Осведомлённости о запросах целевой аудитории;

— Команды проекта (компетенций и функционала участников продакшна);

— Времени на реализацию проекта.

Логическая структура этой книги совпадает с этапами производственного цикла при разработке и изготовлении аудиовизуального продукта с музыкальным сопровождением: три главы, разделённых функционально по этапам: Пре-продакшн, Продакшн и Пост-продакшн — рассказывают об обязательных действиях продюсера при контроле производства музыкального продукта и раскрывают некоторые продюсерские лайф-хаки. В конце каждой из глав для Вашего удобства будут приведены мини-списки литературы авторов, на которых я ссылаюсь, по каждому виду анализа к каждому соответствующему этапу музыкального производства, а также даны чек-листы с предлагаемой последовательностью Ваших действий. Расширенная и практико-ориентированная структура «Вводного раздела» задумана так специально в просветительских целях, причём, уже начиная со введения каждый подраздел завершается экспериментальным заданием, которое я предлагаю Вам, дорогой читатель, выполнить, чтобы проверить, насколько усвоился прочитанный материал. Последние два раздела книги — Глава 4 «Особенности музыкального языка коммерческого аудио-визуального продукта» представляет собой обзор научной литературы по вопросам музыкального продакшна, Глава 5 — «Советы при подготовке исследований о музыке» — были сформулированы в результате взаимодействия со студентами факультета Медиакоммуникаций Высшей Школы Экономики, и адресованы в первую очередь всем будущим продюсерам мультимедиа, получающим сейчас своё первое высшее профессиональное образование, хотя не исключено, что материал будет интересен широкому кругу читателей, имеющих опыт в сфере продакшна аудиовизуальных произведений и исследователям данной отрасли.

В книге присутствуют авторские иллюстрации (сама рисовала их для вас, поскольку люблю визуализировать в виде весёлых картинок производственные процессы и элементы музыкального языка!) и фото, сделанные моими студентами. Особую благодарность за фото хочу выразить моим студенткам Анне Алферовой, Анне Дорофеевой и Марии Исмаиловой.

P.S.: Изначально книга задумывалась как дополнительный учебный материал к курсу «Проектный семинар. Основы Ableton Live», но буквально накануне издания электронной версии в книжных магазинах Москвы весной 2021 г. появилась книга Антона Маскелиаде «Твой первый трек», где автор описал работу в аудиоредакторе Ableton Live для широкой аудитории читателей без музыкального образования, и у меня, чтобы не повторяться, возникло желание расширить предметную область и более обобщённо поговорить с Вами, дорогой читатель, о логике работы продюсера мультимедиа в популярных аудиоредакторах на всех этапах производственного цикла, расширить список аудиоредакторов до существующего на момент 2021 г. студийного производственного стандарта, включив вместе с Ableton Live ещё и такие DAW, как Logic Pro, ProTools, Adobe Audition, Steinberg Cubase / Nuendo, Fruity Loops, Reaper, и добавив к повествованию опыт совместной работы над недавно реализованными музыкальными проектами и исследованиями музыкальной поп-культуры, выполняемыми в течение последних двух лет совместно с моими студентами.

P.P.S.: Обычно любой автор может пообещать что-то своему читателю. Я могу Вам, дорогой читатель, пообещать, что, следуя предложенной методологии анализа референсов музыкального продукта и учитывая мои рекомендации к работе продюсера на каждом этапе производства аудиовизуального продукта, Вы точно получите в результате музыку, которую будет слушать выбранная целевая аудитория. Почему я так уверена в своём заявлении? Я проделывала этот процесс много раз в своём творчестве, для Заказчиков моих музыкальных услуг, и вместе с моими студентами в их исследованиях. Результаты нашей работы мы тестировали на смоделированных ЦА. И всё получалось. Поэтому всех вас вдохновенно и с азартом приглашаю в это увлекательное путешествие!

А чтобы Вам ещё лучше осознать и приоритизировать Ваши собственные цели и задачи для получения ценности от прочтения этой книги, предлагаю Вам ответить на несколько вопросов в форме Google Docs — это даст возможность Вам и мне быть на связи друг с другом и представлять, как сделать получаемые знания ещё более удобоваримыми. Форма доступна по постоянной ссылке — https://forms.gle/1q9pFehBNPwFEZMb9

Творите, вытворяйте, и получайте качественную обратную связь от своей аудитории зрителей, слушателей и подписчиков!

И пусть шаги и чек-листы этой книги вам помогут на этом пути!

«Джентльменский набор» элементов музыкального языка

«Любой музыкальный продукт имеет свою композиционную структуру.»

Любой музыкальный продукт имеет свою композиционную структуру и состоит из некоторых общих элементов музыкального языка, которые можно выделить при прослушивании.

Слон на рисунке 2 — метафорическое представление о том, что любой музыкальный продукт имеет некую структуру, а дорожки музыкальных инструментов с прорисованными партиями — bass, drums, piano, guitar, strings, vox, air pad, air backs — базовые тембры аранжировки эстрадной песни. Эти тембры с их разновидностями и фактура партий каждой дорожки в совокупности определяют стиль музыкального произведения. Чем больше тембров — живых музыкальных инструментов и синтезированных — знает аранжировщик, тем, как правило, более интересный с художественной точки зрения продукт он может изготовить. Поэтому в программе курса «Проектный семинар. Основы Ableton Live» мы посвящаем два практических занятия и существенный вес в оценке проектных заданий вопросу слушания тембров. Более подробно про классификацию тембров поговорим в Главе 1 «Препродакшн».

И если бы мы рассказывали в песне о слоне от хобота до хвоста, то, как любое повествование, наш слон имел бы некую завязку, развитие действия и развязку. На рисунке это упрощённая куплетно-припевная композиция (intro — verse — chorus — post-chorus — outro), изображённая в виде линейки вдоль структуры проектной сессии аранжировки музыкальной композиции по аналогии с тем, как это визуализируется в интерфейсах цифровых аудиоредакторов (на примере Logic Pro / Ableton Live).

Однако изображённый такой композиционной структурой слон оказался бы для слушателя не убедительным и слишком сумбурным: некоторая часть повествования о хоботе во вступлении (intro); затем в куплете (verse) мы забываем про хобот и резко перепрыгиваем к описанию головы; потом на припеве (chorus) у слона обнаруживается сразу столько нового: и уши, и крылья, и передние ноги; на повторе вайб-фразы припева (post-chorus) мы понимаем, что у слона есть ещё пара задних ног; и тут вдруг в финальной части (outro) мы уже слышим про его хвост, а дальше ещё немного звучит музыка, и всё… Получается этакий «сферический слон в вакууме». А где повторная структура? Хотя бы повторить дважды структурные элементы:

куплет — припев — пост-хорус,

чтобы слушателю было интуитивно понятно, что мы о слоне поём.

Но в таком случае для закрепления образа слона в сознании слушателя нам пришлось бы во втором проведении куплета и припева как-то разнообразить по смыслу текст сюжетной линии в вокальной строке и саму аранжировку, оставив узнаваемые элементы стиля, и что-то дополняя / развивая в тембрах или фактуре инструментов, а, может, в спецэффектах обработки вокальной строки, эйрбэков или всех дорожек проекта. И в этом случае наша песня о слоне смогла бы, возможно, стать хитом у выбранной нами целевой аудитории, если бы мы предварительно изучили, какие ещё песни пользуются у данной целевой аудитории особой популярностью…

Добьём слона прямо сейчас! На рис.2 внимательным взглядом можно обнаружить лиловые пунктирные контуры границ слоновых стейков, внутри которых — функционально сочетающиеся по частотам, фактуре партий дорожек или панорамированию инструменты: бас сочетается с ударными, партия фортепиано — с партией гитары, партия лидер-вокала — с вокальной пачкой. Такая сочетаемость возможна в том случае, если в аранжировке при её производстве соблюдены каноны стиля.

Не вдаваясь глубоко в философию и теорию музыкального содержания, определим три основных и два дополнительных уровня музыкального языка, которые обязательно в совокупности формируют уникальный образ, создаваемый выбранным сочинением.

Анализировать аранжировку музыкального произведения можно по условным уровням музыкального языка, вот основные пять:

— мелодия;

— ритм;

— гармония;

— тембры аранжировки;

— стиль.

Все эти уровни взаимосвязаны друг с другом нелинейно по определённым законам (в основном, законам классической или джазовой гармонии, а также опосредованно — по законам и традициям стиля) и рождают единый идейно-художественный образ музыкального произведения.

Для того, чтобы понимать, что происходит на каждом из уровней, договоримся, что, как и в геометрии, разберём устройство «музыкального языка» до его элементарных понятий и выстроим из них систему.

1. Звук, тон, мелодия, интонирование и интервалы

Почему проще всего начинать разговор о музыке с интонации?

Вокальная строчка современной эстрадной песни — это первое, что привлекает внимание слушателя вместе со смыслом текста.

И не случайно.

Первобытный человек мог слушать шумы и звуки окружающего мира вперемешку с тишиной. Это была изначальная природная музыка. Затем начала развиваться человеческая речь — появились интонации, человек начал подражать звукам природы, изобрёл лук и натянул тетиву — получил первые прототипы струнных инструментов… Важнее всего в интонировании — направление движения голоса: вверх, вниз, или восходяще-нисходящие интонации, или опевание опорного звука, или устойчивое ритмичное повторение одного и того же звука — вариантов внутри одной музыкальной фразы может быть несколько, а художественный смысл будет отличаться.

Какой должна быть вокальная строчка, идеально подходящая к стилю песни?

Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо провести слуховой анализ нескольких популярных произведений в выбранном стиле и обратить внимание во время анализа на то, в каком направлении движется интонация вокалиста: поднимается, опускается вниз или ритмично исполняет партию на одной ноте. Из изменений интонации в вокальной строке и будет складываться мелодия — направленное интонационное движение основного голоса в музыкальном произведении.

«Мелодия — это направленное

интонационное движение основного голоса в музыкальном произведении».

Знание начального курса сольфеджио в объёме программы музыкальной школы или общее представление об элементарной теории музыки позволяет продюсеру мультимедиа оценить количественные характеристики мелодии, определив основные интервалы вокальных интонаций. Зачем это нужно в профессиональной деятельности? Иногда интервальный анализ мелодии вокальной строчки даёт возможность выявить использованные композитором приёмы музыкальной выразительности на уровне соответствия смыслов в тексте (lyrics) песни и мелодике вокальной строки.

Яркий пример тому — особое внимание музыкальных критиков и историков музыки к печальным нисходящим интонациям lamento (от итал. lamento — плачущий) на интервале малой секунды. Выделяются также гимновые кварто-квинтовые интонации, основанные, соответственно, на интервалах кварта (4 ступени) и квинта (5 ступеней), и лирические терцовые и секстовые интонации (интервалы: терция — 3 ступени, и секста — 6 ступеней).

Вообще интервал — это два звука лада, взятых последовательно (движением интонации голоса/тембра от опорного звука вверх или вниз), или синхронно (единовременно).

По степени условной «благозвучности» интервалы делятся на «консонансы» — звучащие благозвучно и «диссонансы» — звучащие условно неблагозвучно (от лат. sonare — звучать). Для наглядности будем рассматривать построение интервалов от ноты «ля» малой октавы, частота которой составляет 220 герц (Гц). Если от «ля» малой октавы на клавиатуре фортепиано найти следующую ноту «ля» — уже в первой октаве, частота более высокой ноты «ля» составит 440 Гц. Таким образом, отношение частот опорного звука — «ля» малой октавы — к верхнему звуку — «ля» первой октавы — составит 2:1. Являясь октавным повторением нижнего звука «ля», верхнее «ля» при синхронном исполнении как-будто субъективно сливается в единое созвучие — интервал октаву, или 8 ступеней. Вообще в назывании интервалов приняты латинские порядковые числительные: прима — 1, секунда — 2, терция — 3, кварта — 4, квинта — 5, секста — 6, септима — 7, октава — 8. Чаще всего в музыкальном продюсировании рассматривают именно простые интервалы, расположенные внутри одной октавы. Есть ещё составные интервалы — те же простые интервалы, но взятые от опорного звука через октаву, например: нонна — 9 (секунда, взятая через октаву), децима- 10 и так далее…

Субъективная категория благозвучности как раз происходит из волновой природы звука: например, абсолютные консонансы — это интервалы, которые имеют кратное отношение частот при сложении волн. Допустим, мы строим чистую приму — повторение одного и того же звука. Отношение частот будет 1:1. Отношение частот в октаве — 2:1. В квинте — 3:2. В кварте — 4:3. Эти интервалы называются «чистыми», или «абсолютными консонансами». Есть ещё «относительные консонансы» — малые и большие терции и малые и большие сексты. А есть условные диссонансы: секунды (большая и малая), септимы (большая и малая), характерные интервалы (увеличенная кварта и уменьшённая квинта). Классификация простых интервалов представлена на Рис.5:

Понимание сути интервалов подводит нас к отправной точке в формировании представления о музыкальном языке как о системе. И если в Евклидовой геометрии в основе системы лежат понятия «точки» и «линии» как элементарных смысловых единиц, используемых в объяснении и практике выполнения задач по начертанию фигур и графиков, то в музыке и акустике такими семантическими примитивами выступают понятия «звук», «звукоряд», «тон» и «полутон», «ступень» и «лад». Общепринятые определения этих терминов можно прочесть в трудах И. В. Способина (1996), И. А. Алдошиной и

Р. Притса (2009), мы же в рамках исследуемой темы ограничимся функциональными определениями звукоряда, лада и полутона.

Поскольку с точки зрения акустики звук является гармоническим колебанием звуковой волны, справедливо, что каждый звук имеет собственные акустически-частотные характеристики: длину волны и частоту основного тона. На этом принципе основана оцифровка звука, используемая в технологии MIDI (Music Instrumental Digital Interface — производственный стандарт, используемый в синтезаторах для работы с тембрами по принципу сличения абсолютной звуковысотности).

Кроме того, звук по своей природе может быть тоном (музыкальным звуком, который можно пропеть, и который имеет собственную абсолютную звуковысоту) или шумом (звук такого тембра пропеть нельзя, поскольку он не имеет основного тона, а его спектр колебаний звуковой волны может распределяться в определённом частотном диапазоне).

Представим теперь себе, что [тоновой природы] звуки разной абсолютной высоты решили каким-то образом объединить в звукоряд и выбрать в качестве минимального отличия некоторое одинаковое расстояние между соседствующими звуками, например, в малую секунду или полутон, которое было бы с одной стороны достаточным для чёткого и незатруднённого распознания слухом каждого европейца, с другой стороны позволяло бы сохранять и тиражировать существующее на момент создания системы композиторское наследие. Именно таким образом в европейской музыке XVIII в. возник звукоряд в виде 12-полутоновой хроматической гаммы, известный как равномерная темперация, вошедшая в историю музыкальной литературы вместе с сочинениями Иоганна Себастьяна Баха (двухтомник «Wohltemperiertes Klavier»).

Именно полутон, или интервал малой секунды, является минимальным расстоянием между двумя соседствующими звуками в европейском равномерно темперированном строе. Полутон можно считать минимальной единицей различия и использовать в качестве мерной величины для подсчёта количественного состава интервалов, так, например:

ч1 (чистая прима) = 0 полутонов;

м2 (малая секунда) = 1 полутон;

б2 (большая секунда) = 2 полутона = 1 тон;

м3 (малая терция) = 3 полутона = 1,5 тона;

б3 (большая терция) = 4 полутона = 2 тона;

ч4 (чистая кварта) = 5 полутонов = 2,5 тона;

ув.4 / ум.5 (тритон) = 6 полутонов = 3 тона;

ч5 (чистая квинта) = 7 полутонов = 3,5 тона;

м6 (малая секста) = 8 полутонов = 4 тона;

б6 (большая секста) = 9 полутонов = 4,5 тона;

м7 (малая септима) = 10 полутонов = 5 тонов;

б7 (большая септима) = 11 полутонов = 5,5 тонов;

ч8 (чистая октава) = 12 полутонов = 6 тонов.

Обратим внимание на то, что в октаве 12 полутонов. Это даёт возможность поставить под сомнение расхожее утверждение о том, что «в музыке семь нот» (речь идёт о нотах от белых клавиш — до, ре, ми, фа, соль, ля, си).

Чтобы снова не углубляться в теорию и философию, остановимся на том, что продюсеру мультимедиа количество полутонов важно знать хотя бы по двум причинам:

— каждый раз в момент определения идеальной тональности фонограммы для вокалиста (если речь идёт о вокальной музыке), потому что если менять тональность уже готовой фонограммы более чем на 3—4 полутона, пойдут сильные частотные искажения музыкального материала, и проще переписать аранжировку;

— во время редактирования и тюнинга партии вокала и/или при ресэмплинге музыкальных фраз / one shots живых музыкальных инструментов с применением популярного внешнего плагина Celemony Melodyne или встроенных заводских плагинов в аудиоредакторах Ableton Live / Logic Pro и любых иных DAW удобно считать величину коррекции звуковысоты сэмпла в полутонах.

Таким образом, интервалы являются количественной характеристикой интонаций в мелодии музыкального произведения, а полутон можно принять за эталон минимальной разницы между соседствующими звуками в музыкальном производстве.

Для завершения подраздела осталось ответить на заданный в самом его начале практический вопрос: какой должна быть вокальная строчка, идеально подходящая к стилю песни. Универсальным решением будет анализ вокальных строчек минимум 2—3 референсов в исследуемом стиле. Попробуем выполнить такой анализ пошагово, используя знания об интервалах, в следующем ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМ ЗАДАНИИ:

Экспериментальное задание №1:

Определение интервалики вокальной строчки

Для выполнения экспериментального задания Вам потребуется доступ в Интернет и установленная на Ваш компьютер версия используемого Вами цифрового аудиоредактора.

Суть задания будет состоять в том, что Вы вычислите количество полутонов и интервальный состав интонаций в выбранном фрагменте вокальной строки песни, акапеллу которой Вы найдёте и выберете для анализа на одном из предлагаемых электронных ресурсов:

— Loopermann (https://www.looperman.com);

— Loopmasters (https://www.loopmasters.com);

— Loopcloud / Beatport

(https://sounds.loopcloud.com/?ref_src=Beatport);

— Acapellas4U (https://www.acapellas4u.co.uk)

1. Загрузите акапеллу в любимом стиле с выбранного ресурса.

2. Создайте в аудиоредакторе аудиодорожку и перетащите на созданную аудиодорожку акапеллу. Отслушайте её и выберите фрагмент, который Вы хотите проанализировать.

3. В режиме редактирования трека (режим flex pitch для Logic Pro или Pitch Shift для Ableton Live) подвиньте соседнюю ноту вокальной строчки так, чтобы она совпала с нотой начала музыкальной фразы — находилась бы с ней на одной звуковысоте, и сосчитайте количество полутонов между ними. Пользуясь материалами данного раздела, сопоставьте количественное значение полутонов с соответствующим интервалом. После того, как Вы сосчитаете полутона и вычислите интервал, отмените Ваши действия по изменению звуковысоты соседней ноты акапеллы в редакторе, чтобы вернуть изменённую ноту на её прежнее место.

4. Повторите процедуру подсчёта полутонов и определение интервала для каждой последующей ноты выбранного музыкального фрагмента акапеллы.

Проделав подобный эксперимент с разными структурными частями музыкальной композиции на нескольких примерах музыкальных произведений в рамках одного стиля, Вы поймёте логику построения вокальной строчки в музыке выбранного стиля.

Сохранение результатов эксперимента.

Если выполнение задания Вас вдохновило на подобного рода исследования, обязательно в отдельной заметке блокнота или в таблице Google либо Microsoft зафиксируйте результаты, вписав обнаруженные данные в таблицу структуры, похожей на приведённый ниже образец (для этого проследите за тем, чтобы в таблице в верхней строке слоги вокальной строчки были пробелы между слогами размером в ячейку — это понадобится для вписывания интервалов, а в строке «интервал» заполнять будете как раз ячейки, находящиеся под пустыми относительно верхней строки (то есть, интервал будем подписывать на стыке слогов), как в приведённом примере для песни Adele «Hello!»:

Рефлексия.

Теперь, мысленно восстановив весь ход эксперимента, постарайтесь сформулировать, что Вам понравилось, показалось интересным и вдохновило, а что было сложным, рутинным, неприятным, субъективно бесполезным на Ваш взгляд.

Я буду очень рада и благодарна Вам за обратную связь, если своими впечатлениями от выполнения первого эксперимента Вы поделитесь в моей форме Google Docs, которую Вы можете заполнить по постоянной ссылке:

https://forms.gle/xczVjDhwFPSJYSgd9

Ритм

Кроме интонаций, в мелодии есть ещё и паузы, да и в самих интонациях основного голоса музыкального произведения обязательно выделяются смысловые ударения — сильные и слабые доли, структурирующие мелодию в определённый ритмический рисунок.

Общество современного мира к XXI веку настолько отвыкло слушать музыку без чётко выраженной ритмической структуры, что любое новое музыкальное произведение, не имеющее в своём составе партии ударных или перкуссии, уже автоматически не воспринимается издателями эстрадной, клубной или функциональной музыки, хотя в истории музыки этому обстоятельству имеются свои эволюционные предпосылки…

Возвратимся в нашу доисторическую «сказку». К первобытному человеку, напевавшему какую-то мелодию, присоединился его приятель — он стал ритмично ударять в бубен в то время, как первый пел. В создаваемой ими музыке появилась пульсация — ритмичное чередование сильных и слабых долей. Поменялся характер музыки — она стала «качать», другим жителям первобытного племени захотелось двигаться в такт музыке.

Ритм — это чередование сильных и слабых долей.

Логика создания ритма проста: в зависимости от выбранной пульсации — двухдольной (на расчёт «раз-и-два-и», или «раз-и-два-и-три-и-четыре-и») или трёхдольной (на расчёт «раз-и-два-и-три-и») можно получить различные ритмические рисунки. Важный момент в создании ритмов состоит в повторяемости сильных долей и сохранении узнаваемости ритмического рисунка на протяжении некоторого времени, кратного 2, 4, 8 или 16 условным единицам музыкального времени от одной сильной доли до её повторения в следующем проведении этого же ритмического рисунка. Первая сильная доля ритма служит началом такта. А такт, в свою очередь, — это отрезок времени между первой сильной долей ритмического рисунка и её повтором.

Нагляднее всего понять суть ритма и логику деления на такты и длительности долей можно в интерфейсе аудиоредактора Fruity Loops, где можно создавать бит’ы и ритмические петли, нажимая курсором мыши на условные «машинки», расположенные в строки «квадратно-гнездовым способом» для сэмплов ударных инструментов: kick, snare, clap, hi-hat, cymbal, crush, tom и пр. (Рис.6):

На рис.6 в режиме Step sequencer аудиоредактора

FL Studio 7 изображён один такт ритма с прямым большим барабаном — удары kick приходятся на каждую четверть.

При этом для создания ритмического рисунка обязательно одновременно используются несколько инструментов: kick, clap, hi-hat и др. Длительность звучания одного удара инструмента составляет одну шестнадцатую общей продолжительности звучания ритмической петли, изображённой на рисунке. И если до сих пор в нашем повествовании мы обходились без нот, то при обсуждении длительностей визуализация в виде нот уже потребуется для того, чтобы в принципе понять логику визуализации музыки в печатных нотах для живых музыкантов и в аудиоредакторах. Принципиальной разницы между традиционной нотной записью партий музыкальных инструментов и принципами фиксации звуковысоты и длительностей нот в цифровых аудиоредакторах по протоколу MIDI фактически не наблюдается, и этого вопроса мы ещё коснёмся в первой главе «Пре-продакшн», обсуждая создание музыкального прототипа.

Сейчас же, собирая первичное представление о ритме как важном элементе музыкального языка, важно понимать, что ритмический рисунок упорядочивает мелодию, и что для каждого ударного и перкуссионного инструмента как в традиционной оркестровой нотной записи, так и в визуализации партий электронных тембров ударных по стандартам протокола MIDI, у каждой ноты будут всегда два обязательных параметра: звуковысотность и длительность. В местах отсутствия звучания музыки образуются паузы, они тоже формируют ритм, и, как и ноты, имеют длительности.

На рис. 7 представлена запись длительностей нот и пауз в традиционной нотации и в виде партии MIDI-дорожки (визуализация редактора Ableton Live):

Уже было сказано, что пульсация ритмических паттернов бывает двухдольной и трёхдольной. В нотной записи и в проектной сессии в аудиоредакторах ритм музыкальной композиции имеет размер, выражающийся натуральной дробью. Количество сильных и слабых долей в такте совпадает со знаменателем пульсации. Чаще всего к двухдольным ритмам относят размеры 2/4, 4/4, 2/2. К трёхдольным ритмам относят размеры 3/4, 3/8, 6/8, 12/8.

Кроме размера, ещё одной важной характеристикой ритма является темп — количество ударов в минуту (англ. beats per minute, BPM).

В таблице на рис. 8 представлены некоторые популярные электронные стили с примерами и их диапазон темпов:

Чаще всего по умолчанию при создании новой проектной сессии в любом цифровом аудиоредакторе в заводских настройках темпоритма фигурирует размер 4/4 и темп 120 ударов в минуту (120 bpm). При изменении настроек вручную или при использовании шаблонов, которые встречаются в последних версиях популярных аудиоредакторов (речь идёт о редакторах Cubase v.7,5 и более поздних версий; GarageBand, Logic Pro, Ableton Live) разметка ритмической сетки проекта изменяется на количество выбранных долей (например, если размер в проекте по умолчанию был 4/4, а мы заменили на 3/4, то в такте станет три четвертных доли вместо четырёх).

Попробуйте выполнить предлагаемое второе экспериментальное задание для получения опыта создания ритмических паттернов в выбранном стиле.

Экспериментальное задание №2:

Создание ритмического паттерна

«по образу и подобию» ритма

любимой композиции в заданном стиле

Для выполнения экспериментального задания Вам необходимо в проектной сессии используемого Вами цифрового аудиоредактора создать пустую аудиодорожку, и на неё загрузить файл любимой песни из Вашего плейлиста.

1. Определяем темп песни. Попробуйте определить темп Вашей любимой песни. Для этого можете воспользоваться функцией «tempo tap», которая присутствует во многих аудиоредакторах (информацию о ней можно найти в разделе «Справка» в самом интерфейсе Вашего аудиоредактора, либо в документе «User Manual»). Если функция «tempo tap» не нашлась, попробуйте вручную поиграть с подбором темпа под метроном в аудиоредакторе, выставляя значения темпа в окне выбора темпа методом проб и ошибок. Ваша задача — сделать так, чтобы метроном при воспроизведении Вашей любимой песни идеально попадал в сильные доли (они должны на графике быть привязаны к сетке), и при прослушивании не возникало рассинхронизации метронома с фонограммой песни.

2. Распознаём тембры ударных на слух. Теперь прослушайте Вашу любимую песню ещё раз, обращая внимание на тембры ударных инструментов. Какие тембры Вы услышали? На какие доли в ритмической сетке приходятся акценты? Какие инструменты звучат на слабую долю? Выпишите все тембры распознанных ударных инструментов в отдельную заметку в блокноте и прослушайте фонограмму ещё раз. Выберите фрагмент фонограммы, который Вы будете воссоздавать на слух в рамках выполнения этого экспериментального задания.

3. Зацикливаем воссоздаваемый фрагмент. Выбранный для эксперимента фрагмент зациклите, выделив его начало и конец, и зажав кнопку «зациклить» / «loop» в интерфейсе плеера Вашего аудиоредактора. Проверьте, что зацикленный фрагмент воспроизводится «по кругу», и Вы уверены в выбранном участке выделенного фрагмента. Если фрагмент воспроизводится не так, как Вам хотелось, подвигайте начальную и конечную границы выделения фрагмента до достижения оптимального результата.

4. Создаём дорожки audio или MIDI для подбора тембров ударных. В зависимости от Вашего аудиоредактора и любимой техники работы — с сэмплами (аудиофайлы) или с синтезированными тембрами (MIDI) создаём необходимое для выбранных тембров количество каналов (как минимум, три: kick, snare / clap, hi-hat / cymbal, — но можно больше на Ваше усмотрение и в зависимости от тех тембров, которые Вы расслышали).

5. Сначала копируем (пытаемся выбранными сэмплами на новых дорожках синхронно с оригинальным треком уложить по ритмической сетке) сильные доли и акценты: kick, snare / clap; затем — слабые доли и ритмическое заполнение — hi-hat / cymbal, и после — дослушиваем, присутствовали ли в выбранных 4—8 анализируемых тактах сбивки и пробуем их воссоздать.

6. Включаем новый созданный ритмический паттерн без референса и вместе с референсом. Как впечатления от прослушивания? Практикуйте до тех пор, пока останетесь довольны результатом.

Сохранение результатов эксперимента.

Как и после выполнения первого задания, здесь и далее предлагаю Вам фиксировать собственный успех в формы, образцы которых будут в разделе «сохранение результатов эксперимента». Для второго задания предлагаю Вам заполнить нечто подобное:

Рефлексия.

Записываем собственные ощущения от прослушивания результатов собственной работы в форму рефлексии, доступную по постоянной ссылке:

https://forms.gle/pwM8BJTwMgTS9kG56

В завершении подраздела отметим, что, кроме сильных долей, важную функцию выполняют слабые доли и длительности ритмического заполнения — именно они определяют стиль музыкального продукта в совокупности с тембрами и фактурами других инструментов ритм-группы (бас, гитара, фортепиано, перкуссия). В ходе многократного повторения упражнений, аналогичных предложенному во втором экспериментальном задании, у продюсера нарабатывается опыт и развивается способность угадывать стиль музыкального произведения и писать музыку в выбранном стиле.

Гармония и полифония

Теперь представим себе, что в музыкальном произведении звучит единовременно более одного голоса, например, два, а, может, три или четыре. И звучат они не случайным образом, а создавая приятные на слух созвучия. Как у них это получается?

В параграфе 1.1. про мелодию и интервалы мы уже говорили о том, что интервалы делятся на консонансы и диссонансы, и что к консонансам относятся простые интервалы: чистая прима, чистая октава, чистая квинта, чистая кварта, малая и большая терции, малая и большая сексты.

Теперь добавим, что, начиная с ХХ в. к относительным консонансам стала с появлением джаза в той или иной степени относиться малая септима, а также составной интервал нонна. Если соединить в вертикаль два голоса, и в верхнем голосе, к примеру, вести основную мелодию, то нижний голос по законам полифонии должен движение мелодии верхнего голоса функционально поддерживать, создавая противодвижение или контрапункт.

Для того, чтобы понять, как в единице ритма синхронно и благозвучно могут сосуществовать, создавая симбиоз, два и более голосов, рассмотрим принципы многоголосия — полифонии (от греч. «poly» — много «phonos» — звук) и гармонии (древнегреч. «ar» или «har» — связь, соединение; созвучное, плавное ведение голосов). Основные виды многоголосия изображены на схеме (см. рис. 8):

В истории музыки гомофонно-гармонический склад музыкальной ткани популяризовался значительно позже полифонического: музыка в жизни общества долгое время была неотделима от обрядовости и религии, а потому на смену духовному одноголосому пению и канону пришло многоголосие, затем плавно сменившееся на cantus firmus с органным творчеством Баха и других композиторов эпохи Баррокко, и вытеснилось гомофонно-гармонической музыкой лишь в эпоху Возрождения с творчеством К. Монтеверди (опера «Орфей») и композиторов-классицистов: Й. Гайдна, В. А. Моцарта,

Л. в. Бетховена.

Чтобы представить себе принцип полифонии в действии, попробуйте выполнить ещё одно Экспериментальное задание.

Экспериментальное задание №3:

Анализ басовой линии и построение мелодии контрапункта

Для выполнения предлагаемого экспериментального задания Вам, как и в предыдущих заданиях, в используемом аудиоредакторе необходимо создать в проектной сессии пустую аудиодорожку, на которую из любой библиотеки сэмплов Вы подгрузите сэмпл понравившейся Вам партии баса (бас-гитары или синтетического баса).

— Разместите выбранный сэмпл на пустую аудиодорожку нового проекта. Продолжительность звучания сэмпла басовой линии может составлять 1, 2, 4 или 8 тактов.

— Как и в задании 1 с определением интервалики вокальной строки, проанализируйте интервалику басовой линии. Для этого можете пользоваться инструментами Pitch Shift / Pitch Correct или собственным слухом. Обращайте внимание на движение басовой линии: нисходящее (вниз) или восходящее (вверх).

— При использовании инструмента Pitch Shift / Pitch Correct Вы получите партию MIDI для басовой линии. Перепишите её на новую созданную MIDI-дорожку с выбранным тембром любого синтезированного инструмента категории lead или pad.

— К оцифрованному в MIDI нижнему голосу (басовой линии) достройте верхний голос, используя только «разрешённые» благозвучные интервалы:

чистую октаву, чистую квинту, чистую кварту, большие и малые терции, большие и малые сексты, большие и малые децимы (терция, взятая через октаву).

На этих интервалах можно строить от басовой линии мелодию, располагая построенные ноты верхнего голоса синхронно со звучанием басовой линии на сильных долях. Следите за тем, чтобы два голоса не шли в одном направлении. Если бас идёт вверх, то мелодия идёт вниз, и наоборот. Если бас стоит на месте (интервал чистая прима), мелодия может опевать какой-либо опорный тон, на котором она остановилась.

— Для дополнения мелодии можете при желании добавить в верхний голос любые проходящие ноты — следите за тем, чтобы Вам нравился ритм мелодии, и чтобы он субъективно на слух согласовывался с ритмом линии баса.

— Теперь выключаем бас и оставляем только мелодию. Слушаем. Звучит благозвучно? Может существовать в Вашем любимом стиле? Экспериментируйте до тех пор, когда Вам понравится результат.

Сохранение результатов эксперимента.

Выполняя предыдущие задания, Вы могли понять, что удобно фиксировать промежуточные результаты в формы непосредственно в процессе выполнения эксперимента. Вот и сейчас можете свериться. Вам могла пригодиться форма, похожая на эту:

Рефлексия.

Как впечатления от эксперимента? Буду очень благодарна, если Вы поделитесь ими, заполнив форму по постоянной ссылке:

https://forms.gle/heZRhTAJd6sED9FK9

Поздравляю: с двумя голосами работать Вы уже умеете. Добавим посредине третий голос?

Самый простой способ это сделать — построить ещё одну MIDI-дорожку с тембром pad на квинту выше относительно нижнего голоса на каждой ноте басовой партии, звучащей на сильном времени (как правило, в начале такта).

Три голоса и более — это уже аккорд — созвучие, голоса которого звучат одновременно. Аккорды дополняют и украшают эмоциональными красками мелодию, создавая настроение и подчёркивая индивидуальность художественного образа.

Для понимания сути аккордового мышления и функциональной гармонии наиболее иллюстративны ладо-тональная теория организации звукоряда и ступеневое мышление. Рассмотрим их.

На рис. 9 изображена разница между звукорядами мажорного и минорного ладов. Ступени лада привязаны к нотам (в наших примерах для удобства — на клавишах фортепиано), образующим звукоряд лада, и пронумерованы римскими цифрами. Кроме того, первая, четвёртая и пятая ступени лада подписаны обозначениями:

I — T (тоника); IV — S (субдоминанта); V — D (доминанта). И третья ступень в мажоре «улыбается», а в миноре «грустит» — выступает в роли художественной «краски» и основной отличительной черты для двух ладов.

Принципиальная разница между звукорядами мажора и минора состоит в том, что в мажоре третья, шестая и седьмая ступени ладов высокие (образуют целый тон с предшествующей ступенью лада), а в миноре третья, шестая и седьмая ступени — низкие (образуют полутон с предыдущей ступенью лада). Как это всё укладывается в общую теорию ладового мышления и функциональной гармонии?

Перечисляя простейшие элементы музыкального языка, такие, как звуки и паузы, мы уже говорили о том, что звуки разной абсолютной высоты можно группировать в звукоряды. А звукоряд, в котором звуки разной абсолютной высоты упорядочены в систему вокруг опорного звука — тоники — называют ладом. Поскольку в ладу все звуки выстроены от тоники, каждый следующий за тоникой звук имеет свой порядковый номер. Тоника, или главный звук, нумеруется единицей, как первая, начальная ступень лада (см. рис. 10).

Слева на рис.10 представлены различные лады народной музыки: от белых клавиш образуются семиступенные лады — ионийский, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, эолийский и локрийский (ступени в них пронумерованы римскими цифрами, а названия нот от «до» до «си» — латинскими заглавными буквами); от чёрных клавиш образуются пятиступенные лады — пентатоники (мажорная и минорная). В джазе, блюзе и роке очень часто пользуются пентатониками, а также ладами с альтерированными (повышенными или пониженными на полтона), добавленными и заменяемыми ступенями.

Существуют также целотоновый лад (шестиступенный звукоряд, образованный на целых тонах) и хроматическая гамма (двенадцатиступенный звукоряд, образованный на полутонах).

Отличительными признаками между ладами служит количество полутонов между соседствующими ступенями, образующими звукоряд лада.

Так, в натуральном мажоре (ионийский лад, образуется на белых клавишах от звука «До») количество полутонов между ступенями звукоряда выражается формулой:

тон — тон — полутон — тон — тон — тон — полутон.

В натуральном миноре (эолийский лад, образуется на белых клавишах от звука «ля») количество полутонов между ступенями звукоряда выражается формулой:

тон — полутон — тон — тон — полутон — тон — тон — тон.

Знать количество полутонов между ступенями лада не обязательно, но такое знание может упростить построение лада от выбранного звука.

Вернёмся к ступеням лада. На рис. 9 (стр. 31) ступени мажорного и минорного ладов были функционально раскрашены разными цветами, а I, IV, V cтупени кроме нумерации имели ещё и названия — I — тоника, IV — субдоминанта, V — доминанта, поскольку эти три ступени для мажора и минора считаются главными. Есть ещё побочные ступени: II, III, VI, VII. Деление ступеней лада на главные и побочные происходит по двум причинам:

— явление тонального тяготения, и более наглядно —

— построение трезвучий от каждой ступени лада. От главных ступеней лада выстраиваются трезвучия, состав которых совпадает функционально с названием лада. Рассмотрим, как это происходит.

Договоримся, что будем рассматривать все явления для удобства в одноимённых ладах — До-мажоре и в до-миноре. Поскольку в параграфе 1.1. о мелодии и интервалах мы подробно рассмотрели полутоновый состав интервалов, для знакомства

с четырьмя основными видами трезвучий будем использовать интервалы. Среди них нам понадобятся терции и квинты.

Вообще, трезвучия — это достаточно распространённый в функциональной гармонии вид аккордов или созвучий, они имеют четыре разновидности по количеству полутонов в своём интервальном составе (см. рис. 11):

Как видим на рисунке 11, величина квинты наиболее ярко отражает градус эмоционального окраса трезвучия: если уменьшённое трезвучие звучит в значительной степени мрачно (оно образовано крайним интервалом — уменьшённой квинтой, а средний голос равноудалён от крайних голосов на малую терцию), то увеличенное трезвучие (увеличенная квинта между крайними звуками, и две большие терции, взятые последовательно вверх, образуют само созвучие) звучит вычурно светло, выражая эмоцию удивления и даже в некоторой степени недоверия. С минорным и мажорным трезвучиями «всё чуть попроще»: у них в основании между крайними голосами — абсолютный консонанс — чистая квинта, а средний голос — терцовый тон — задаёт разницу в окраске и настроении.

ОКОЛОФОРТЕПИАННОЕ ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАДАНИЕ;)

Теперь, поняв логику построения четырёх разновидностей трезвучий, самое время вернуться к рисунку 10.1 (стр. 30) и окончательно разобраться с главными и побочными ступенями. Для этого попробуйте желательно на клавиатуре фортепиано или синтезатора, а если не получится, то на клавиатуре virtual piano (его можно загуглить) построить трезвучия от каждой ступени натурального лада — сначала в мажоре, а потом — в миноре, помня о формуле ладов (они описывались выше в тексте текущего параграфа, см. стр. 29—30).

Такое практическое задание мы обязательно проделываем со студентами на занятиях в рамках курса «Практический семинар. Основы Ableton Live», когда изучаем работу с аудиодорожками и клипами.

Если Вы хорошо справились с заданием на построение трезвучий от ступеней мажора и минора, то в мажоре у Вас получатся мажорные трезвучия на первой, четвёртой и пятой ступенях, минорные трезвучия на второй, третьей и шестой, и уменьшённое трезвучие на седьмой ступени; а в миноре также на первую, четвёртую и пятую (натуральную) ступени придутся минорные трезвучия, от второй ступени построится уменьшённое трезвучие, от третьей, шестой и седьмой ступеней — мажорные трезвучия.

Таким образом, и в мажоре, и в миноре главные ступени — I, IV, V; побочные ступени — II, III, VI, VII. Знание главных и побочных ступеней приближает нас на один шаг к пониманию логики функциональной гармонизации мелодии трезвучиями.

Чтобы разобраться с функциональной гармонизацией полностью, остаётся понять, каким образом трезвучия объединяются в функциональные группы тоники — T, субдоминанты — S и доминанты — D. Наглядно это представлено на схеме ниже (см. рис. 12):

Из рисунка видно, что ступени каждой функциональной группы взяты через ступень. Между собой ступени каждой функциональной группы, если их соединить, образуют трезвучие, входящее в состав функциональной группы:

— так, опорные тона функциональных трезвучий тонической группы образуют трезвучие шестой ступени;

— опорные тона функциональных трезвучий субдоминантовой группы образуют трезвучие второй ступени;

— опорные тона функциональных трезвучий доминантовой группы образуют трезвучие третьей ступени.

Знание функциональных групп трезвучий позволяет выстраивать гармонические последовательности.

Кроме трезвучий, существуют ещё другие виды созвучий, такие, как септаккорды, нон-аккорды, ундецима-аккорды, аккорды с добавленными, альтерированными и заменёнными тонами. В рамках базового представления о функциональной гармонии достаточно знать, что каждый следующий по увеличению голосов аккорд (септаккорд, нонаккорд, ундецима-аккорд) образуется путём прибавления терцового тона вверх от верхнего голоса.

Перечень основных аккордов, используемых при гармонизации мелодии в музыке гомофонно-гармонического склада (сюда мы относим всю эстрадную, клубную и функциональную музыку современности), представлен на схеме ниже (см. Рис. 13):