Бесплатный фрагмент - Образ мира в прозе народов Севера

ГЛАВА 1. Взаимодействие национальных культур в литературе

Эта книга посвящена русскоязычной прозе народов Севера 1970-х годов.

Нас интересует не просто взаимодействие национальных культур, а их взаимодействие на основе одного языка.

Как изучать симбиозные художественные явления?

Бессмысленно исследовать их с целью выявления того, какая культура превалирует, сколько национальных «генов» одной и сколько другой.

Искусство не поддается количественным оценкам.

Суть — в качественных характеристиках.

Стоит изучать эти явления с точки зрения «приращения» эстетического смысла, происходящего в результате взаимодействия разных национальных культур.

Не подавления.

Не вытеснения.

А усиления, расширения, обогащения, поскольку в искусстве ничто не умирает.

Вся семантика:

и сакральная,

и древнелитературная,

и новейшая — шлейфом тянется за художественной формой.

В советские годы расхожим был тезис о социалистическом содержании и национальной форме произведений, созданных писателями-представителями народов Светского Союза.

Этот тезис низводил национальное своеобразие к второстепенным «виньеткам», «украшениям» при некоем всеобщем художественном смысле.

Этот тезис перечеркивал представление о содержательности формы, о неразрывной сращенности содержания и формы.

Нам предстоит создать рабочую гипотезу взаимодействия национальных культур в художественном феномене (минимальная единица здесь — отдельное произведение, система более крупная — творческая индивидуальность писателя, еще крупнее — художественное течение).

В любом случае — это целостные художественные системы.

Но что конкретно вступает во взаимодействие при диалоге национальных культур?

Самая крупная структура, в которой отражается национальная культура, — это национальная картина мира, национальная модель.

Но любая национальная картина мира вберет в себя и мифологическую модель мира, и модель мира фольклорную.

Мифологическая модель мира — сокращенное отображение всей суммы представлений о мире внутри данной традиции.

Мифология — сакрально-магическое мышление.

Фольклор — искусство, разбившее слитность вещи и ее имени, установившее между ними связь.

Но уже связь условную.

Образы, представляющие мифологическое сознание, лишены отвлеченности.

А в фольклорной модели мира уже возникают обобщенные понятия («Добро», «Зло»).

В национальной модели мира осуществляются еще более отвлеченные понятия, такие, как «Слово».

Движение от мифологии к фольклору воплощается в десакрализации, разрушении синкретичности, появлении абстрагированного мышления.

Как связаны эти явления?

«Оличнение» человеческого индивида в ходе исторического развития является тем, что объединяет эти понятия.

Возникновение этического плана доказывает, что главная силовая линия, по которой происходит эволюция мифа в фольклор, — процесс наращивания личностного потенциала индивидом.

Определимся с терминами, которые используются в этой книге. «Мифологическая модель мира» — система основных представлений, создаваемых первобытным сознанием.

«Фольклорная модель мира» — образы устно-поэтического творчества.

«Мифопоэтический образ мира» — система образов мифологической модели мира, переосмысленная в индивидуальном авторском творчестве.

Национальная психика, склад мышления находят воплощение в национальной культуре.

Национальная духовная культура — локальный тип культуры, характеризуемый специфическими национальными бытом, традициями, мышлением, психикой, отраженными в картине мира, которая, в свою очередь, воплощается в языке и произведениях художественной культуры.

Но в каких категориях воплощается национальная культура?

Г. Д. Гачев в своем исследовании «Национальные образы мира» [1] ответил на вопрос: «Как и в каких символах воплощается национальная культура?».

По мнению исследователя, все составные части национальной модели мира организуются в комплекс из трех составляющих: Космо-Психо-Логос.

Космо-Психо-Логос — единство природы, национального характера, склада мышления.

Как взаимосвязаны мифологическая и национальная модели мира?

В чем заключается отличие интересующих нас моделей мира?

Первобытная модель мира — безлична.

Ценностный центр, который притягивает к себе все, — природа.

Смысл всего сущего здесь конкретен.

Отсутствуют обобщения и метафоризация.

В цивилизованной национальной модели мира человек — центр, организующий, изменяющий, измеряющий собой окружающий мир.

В первобытном представлении гармония, равновесие в природе — высшее благо.

В рамках национальной модели мира высшее благо — жизнь личности, приближающейся к духовному расцвету.

В цивилизованных национальных моделях мира мистическое начало — лишь подсветка.

В мифологической модели мира мистическое начало пронизывает все бинарные оппозиции, устанавливает причинно-следственные связи.

Этот же принцип бинарных оппозиций остается основным организующим принципом в национальной модели мира.

Но то, что человек становится центром модели мира, приводит к установлению этических оппозиций:

Добро-Зло,

Честь-Самосохранение,

Патриотизм-Терпимость к другим народам.

Мифологическая модель мира является семантическим ядром модели национальной.

Мифологическую и национальную модели мира, получающие осмысление в литературном произведении, имеет смысл обозначать как мифологический и национальный образы мира.

Но национальный образ мира — это носитель национальной культуры на макроуровне.

Существует и микроуровень, на котором национальная культура проявляет себя.

Это — ассоциативный строй, механизм создания ассоциативных связей, типы образных ассоциаций, на основании которых строится система национальных выразительных средств (прежде всего система тропов).

Механизмы создания ассоциативных образов — это механизмы самых сокровенных подсознательных психических реакций.

Они несут в себе доведенную до психического рефлекса родовую память этноса (нации).

Эти ассоциативные связи очень древние и очень устойчивые.

Они могли сложиться лишь за длительное время, войти в генетическую память, стать архетипами сознания.

Мы предлагаем свой методологический инструментарий для разработки проблемы взаимодействия двух различных национальных культур в литературе.

Осмыслению основных эстетических закономерностей, возникающих в литературах Севера, поможет двухуровневое освоение материала.

Речь идет об изучении взаимодействия двух национальных культур (мифо-фольклорной и цивилизованной) на макроуровне.

На уровне основных элементов мира этих культур.

Второй уровень, на котором стоит исследовать взаимодействие культур, — микроуровень.

Уровень систем национальных тропов.

В этой книге мы обратимся к исследованию взаимодействия разных национальных культур на первом уровне (макроуровне).

Цель книги — выявление того, как протекает взаимодействие духовных национальных культур в прозе Севера.

В соответствии с целью ставим следующие задачи:

— исследовать взаимодействие двух культур в сфере распространенного в северных литературах понятия метаморфозы;

— рассмотреть два основных варианта взаимоотношений мифологической и цивилизованной моделей мира в литературах народов Севера:

а) параллелизм этих моделей,

б) преображение бытовой реальности в единый мифопоэтический образ;

— определить семантику, которую несет взаимодействие двух культур на уровне жанра в северных литературах.

* * *

Пространство и время — главные параметры образа мира в художественном произведении.

В мифологическом сознании пространство и время — основные ценностные категории.

Начиная с 1960-х годов писатели Севера все чаще обращаются к мифологическим образам.

Все ощутимее проявляет себя мифологический хронотоп (термин М. М. Бахтина) в их произведениях.

Взаимосвязь мифологического и цивилизованного хронотопов в литературах Севера следует изучать, учитывая то, что в русскоязычной прозе Севера существуют три вида хронотопов.

Хронотоп своей родной земли.

Хронотоп, в котором существуют Высшие Силы.

Хронотоп иной цивилизации.

Каждый из этих хронотопов обладает определенными особенностями.

Эти особенности заключаются в особом «соседстве» основных явлений человеческой жизни (любовь, смерть, еда).

М. М. Бахтин называл такой особый порядок расположения явлений относительно друг друга «соседством вещей».

Задача этой работы — поиск того нового, что внесла в характерное для мифологической культуры соседство вещей, культура цивилизованная.

Обратимся к одному из главных понятий мифологической модели мира — метаморфозе, самому распространенному понятию в хронотопах литератур Севера.

Метаморфоза — это превращение одних существ или предметов в другие.

Древнейшим ядром метаморфозы является смерть.

Уход в загробный мир.

И воскрешение.

Метаморфозы в северных литературах получают различное осмысление.

Так, в произведении Юрия Рытхэу «Когда киты уходят» (1976) внимание уделяется в основном реалиям процесса превращений человеко-китового рода.

А в повести «Тэрыкы» (1978) того же автора при изображении героя и его метаморфозы мы сталкиваемся с максимально пристальным вниманием писателя к внутреннему миру героя.

Метаморфоза в северных культурах, а, следовательно, и в литературах, представлена прежде всего оборотничеством.

Оборотничество — магическое изменение облика персонажа.

И здесь особое внимание стоит уделить повести «Илир» ненецкой писательницы Анны Неркаги.

ГЛАВА 2. Метаморфозы в повести А. П. Неркаги «Илир»

Уже первые строки повести Анны Неркаги «Илир» (1979) связаны с метаморфозой, изменением, произошедшим в мире и отразившемся в сознании героя:

«Теперь и солнце стало всходить с той стороны, где прячется ночь, — зловеще сказал Кривой Глаз, выпив чашку чая. И совсем тихо добавил: — Черным стало солнце» [2;3].

Вся повесть ненецкой писательницы пронизана различными видами метаморфоз.

В их число входит социальная метаморфоза: замена «старой» жизни на «новую» (революция).

Это метаморфоза в пределах целой эпохи, метаморфоза, принесшая в родовые общины социалистические отношения.

Метаморфоза в пределах одной человеческой жизни происходит с Мерчой в новелле, где мудрая Яминя, спасая Мерчу, раскрывает ему глаза на истину:

«Вскоре Мерча утвердился в мысли, что Земля любит, охраняет его. Ему стало легче. Думы, одолевавшие много лет, отступили» [2;8].

И это метаморфоза, пришедшая извне.

В повести есть примеры метаморфоз, осуществляемых изнутри, волевым усилием, решением самого человека.

Такова метаморфоза Едэйне, решившей стать сумасшедшей.

Такова метаморфоза Илира, который предпочел стать псом, лишь бы не оставаться человеком, поскольку понятие «человек» дискредитировано в представлении этой «неокрепшей, всего лишь восьми лет от роду души».

В сюжетных линиях, связанных с

псевдо-сумасшествием Едэйне,

предсмертными грезами Хона,

сумасшествием матери Хона, хронотоп реальности переходит в индивидуально-иррациональный хронотоп.

И это так же одна из метаморфоз.

Даже определенное место в «Илире» может меняться или менять свою функцию: убитого Маймой Сэроттэто хоронят на приметном месте, там, где раньше было место священное.

Видоизменяется сакральность этого места:

«Но Егоров упорно смотрел назад: хотелось запомнить место, найти какой-нибудь приметный ориентир, который виден издалека. „Если выберусь живым из этого похода, поставлю тут памятник. Старик заслужил его… И пусть со всей тундры приезжают сюда люди, чтобы задуматься не только о жизни, но и о бессмертии“» [2;49].

Метаморфозы происходят и с пространствами больших масштабов.

Так, волей Маймы, для обитателей его стойбища земля становится адом, нижним миром.

Метаморфозы в повести не равноценны, не равновелики, выстраивается иерархия метаморфоз.

Главенствующей здесь будет человеко-природная метаморфоза.

Это метаморфоза, в результате которой происходит перетекание человеческого существа в мир природный, а также обратное возвращение в человеческий мир.

Развитие основной метаморфозы, завершение ее, приводит к возникновению новых метаморфоз или завершению тех метаморфических процессов, которые были мотивированы иными условиями.

Так, ужас от осознания того, во что превращен сын Хаулы, пакостливого старика Кривого Глаза делает почти человеком, усиливая метаморфические процессы, начатые «новой» жизнью.

В осмыслении автором основной метаморфозы повести сказываются два начала: влияние цивилизованной культуры и культуры мифо-фольклорной.

Тенденция цивилизованной культуры проявляется в волевом начале метаморфозы Илира, что приводит к возникновению индивидуально-иррационального хронотопа, где реальность, определенные ее моменты, намеренно вытесняются из сознания героем и заменяются желаемой ирреальностью.

Легенда о голубых великанах, превратившихся в скалы (мифо-фольклорное начало), подсказывает главному герою путь из той ситуации «смерти при жизни», на которую обрек его Майма.

Попытка метаморфозы Илира в одного из великанов (в одну из скал) терпит провал, тогда он решает превратиться в самое родное для него существо — пса Грехами Живущего.

Представление самого героя о превращении в одного из голубых великанов связывается прежде всего с представлением об особом времени, в котором живут великаны.

Илир размышляет о том, что нужно «делать так же, как голубые великаны» (начать думать), и тогда начнешь жить их жизнью, их временем — окаменеешь.

Окаменелость — это тоже жизнь.

Но в другом, более медленном, времени:

«Нужно стоять долго и долго думать. Голубые великаны думали и стали камнями. Убежать от хозяина нельзя. Жить так тоже нельзя, а уйти к голубым великанам не удалось. Но можно самому окаменеть. Если не двигаться, то станешь скалой, пусть даже совсем маленькой, а сердце из обыкновенного превратится в голубое» [2;78].

Здесь включается особое, мифо-фольклорное, время великанов из легенды.

Если в настоящем времени осуществляются метаморфозы:

социальная (революция),

психолого-природная (метаморфоза Илира),

психологическая (метаморфозы Хона и Кривого Глаза),

то метаморфозы, осуществленные в прошлом, представлены мифо-фольклорным началом:

легендой о голубых великанах,

метаморфозами Мерчи и Едэйне —

в них основными силами являются существа божественные, сакральные (Яминя, Харбцо).

В основу сюжета повести Анны Неркаги положена метаморфоза сознания героев.

Эта метаморфоза отражает закон всеобщего родства.

Художественное время в повести также связано с этим законом.

Прошлое в воспоминаниях героев — это ступени утраты родства между людьми.

Майма вспоминает любимую игру детства — «ловлю быков», где он по-настоящему избивал мальчишек, изображающих быков.

Мать Хона вспоминает, как страдал ее сын из-за своей болезни, а она не утешала его.

Она вспоминает, как Хон попросил у отца нарту, а они с Маймой высмеяли ребенка.

Времена же настоящее и будущее — ступени породствления.

Породствление формально воплощается в метаморфозе.

Сюжетное время повести делится на две части, сообразно тому же принципу родства: то, что было при старом, мудром Мерче, и то, что было после:

«Прежде объединял всех старик Мерча. К нему относились с уважением, слушались беспрекословно, и семья казалась единой, дружной. Старика не стало, и каждый начал жить сам по себе» [2;73].

Можно подойти к двухчастному делению сюжетного времени с иной точки зрения:

первая часть — действия Маймы,

часть вторая — противодействие ему со стороны остальных героев повести.

Начало противодействию положит Илир.

А после того, как Майма посадит мальчика на цепь, даже мать Хона обратится к Мяд-пухуче с тем, чтобы та вернула радость обитателям чума.

И это, несмотря на то, что Мяд-пухуча защищает прежде всего хозяина чума.

Любая просьба, идущая вразрез воле хозяина — это вызов ему и Великим.

Иногда сюжетные узлы повести представляют собой целые метаморфозы.

В сцене похорон Сэроттэто он, человек, превратится в память.

Варнэ в эпизоде, следующем за сценой убийства Сэроттэто, превратится из сумасшедшей в разумную.

Метаморфозы воплощаются и в более крупных единицах, чем эпизод.

Такова новелла о превращении Едэйне в сумасшедшую Варнэ.

И легенда о голубых великанах — это легенда о превращении великанов в скалы от непосильной думы о том, как победить человеческую злобу.

Основная же метаморфоза повести (превращение ребенка в пса и вновь в человека) становится сутью цепи сюжетных узлов.

Сюжетные узлы в этом случае представляют собой стадии метаморфозы.

Первая стадия метаморфозы — завязка сюжета: Майма решает сделать из Илира урода, страшнее, чем его собственный сын.

Следующая стадия метаморфозы — эпизод, где Майма, воспользовавшись жалостью Илира к избиваемому псу, посылает мальчика гнать оленей вместо Грехами Живущего.

Стоит выделить сцену, где хозяин запрещает Илиру говорить:

«В голосе сироты Майма уловил не только усталость, но и ненависть. Он подошел ближе и прошипел:

— Ты будешь бегать весь день! Все дни. И еще… я не хочу слышать твоего голоса!

— Как?!

— Теперь ты должен молчать. <…> Я буду бить за каждое слово. Вот так!» [2;70—71]

Майма совершит и самый последний шаг в своей попытке превратить человека в пса.

Он посадит ребенка на цепь.

«И даже сейчас Майма хотел только стукнуть мальчика, чтобы спокойно вернуться в чум, но вдруг увидел глаза сироты: ненависти в них было больше, чем страха. Казалось, что тот, опередив хозяина, ударил первым, не поднимая руки.

Скрипнув зубами, Майма несколько раз обмотал Илиру ногу выше ступни и, хотя знал, что мальчик не убежит, крепко затянул узел, будто привязывал хитрую, умную собаку» [2;78].

Но в этой сцене заканчивается тот этап метаморфозы, который осуществляется по воле Маймы.

Далее превращение будет осуществляться по воле Илира.

По воле существа, вновь обретшего радость жизни.

А радость приходит от осознания того, что он не одинок.

Ощущение родства дает ему пес Грехами Живущий.

Единственное во всем стойбище существо, не побоявшееся гнева Маймы.

Грехами Живущий ненавидит людей.

Но он приходит к Илиру, чтобы выразить свое сочувствие, чем вызывает радостный монолог мальчика:

«− Мы теперь будем жить вместе. Вдвоем. Согласен? Я думал, что ты никогда не придешь ко мне и я всегда буду один. <…> Мне хорошо сейчас, и я радуюсь, что не умер» [2;80].

Обратное превращение (из собаки в человека) начнется в сцене охоты.

Сцена охоты исключена в издании 1983 года (издательство «Современник») [2].

Эту сцену (как и ряд других, исключенных из издания 1983 года) мы найдем в издании повести «Илир» 1979 года [3—4].

Илир находит беспомощного замерзающего Майму:

«Волнение распирало горло мальчика, как жадно проглоченный кусок мяса. Илир осторожно, крадучись, отступил назад, посмотрел вокруг. Дернул губами, словно хотел зарычать, но не издал ни звука…» [4;37]

Человек, превращенный Маймой в зверя, не убьет Майму, потому что в Илире осталась человеческая сущность, которая послужит основой для будущего возвращения к человеческому бытию.

Ситуация, когда в ребенке борются зверь и человек повторится в сцене у костра:

«Под утро Майма задремал. Проснулся неожиданно, от непонятного ужаса. Открыл глаза и оторопел: над ним, низко склонившись и показывая зубы, стоял Илир» [4;38].

В этой сцене Майма испытывает торжество от того, что он превратил Илира в собаку.

Но в это время продолжается процесс превращения зверя в человека.

Следующая ступень обратной метаморфозы — обретение надежды Илиром:

«За столом Кривой Глаз начал рассказывать о новой жизни, о новых людях. Догадавшись о страхе хозяина, говорил смело, словно ему с самого начала нравились изменения в тундре. <…>

Илир стоял, зачарованный голосом человека. Сами звуки, интонация, уверенная и восхищенная, вызывали в мальчике смутную надежду на что-то светлое, ожидающее его впереди» [2;105].

Финальная стадия обратного превращения в человека — сцена, в которой Илир гонит стадо оленей на Майму.

Олени топчут своего хозяина, пытавшегося сделать из ребенка покорное животное:

«А мальчик кричал:

— Мама! Голубые великаны! Грехами Живущий! Я больше не собака! Я отплатил за всех!

<…>

— Со… бака!» — прошептал ему в лицо Майма.

Илир отвернулся и пошел прочь. Такое обращение к нему больше не относилось» [2;113].

Особая организация сюжета (прием повторения сходных ситуаций) способствует тому, что семантика отдельных метаморфоз или стадий основной метаморфозы высвечивается более ярко.

Такова ситуация бунта против божеств.

Майма восстает против родовых идолов, которые не уберегли его стадо от Красной нарты.

На бунт решится и самое забитое существо в повести — мать Хона.

Умирает Хон, и оказывается, что его жизнь, его тело не были нужны никому из Великих.

Зачем же Великие допустили его смерть, негодует мать Хона, ведь у нее отнята единственная родная душа?

В сцене бунта Маймы воплощается одна из ступеней роста эгоистического начала в душе героя.

В сцене бунта матери Хона подготавливается переход героини из хронотопа реальности в индивидуально-иррациональный хронотоп.

Сцена сумасшествия также будет повторена в повести дважды.

Псевдо-сумасшествие Едэйне воплощает волевую метаморфозу личности, пытающейся изменить свой статус в мире, надругаться над Небом, если оно надругалось над человеческой жизнью.

Сумасшествие матери Хона — это также метаморфоза — выпадение из обыденности в мир счастливых грез.

Но здесь уже не участвует воля самой героини, как это было в случае с Едэйне, поскольку слишком поздно начала сопротивление своему мужу-нылеке (оборотню) мать Хона.

Дважды в повести человек спасает жизнь человеку.

Майма спасает замерзающего Илира, чтобы не дать ему умереть легкой смертью.

Илир спасает хозяина, чтобы не дать себе превратиться в зверя [4].

Дважды в повести человек будет поставлен в ситуацию выбора: убить ли ему того, кто может причинить ему вред?

Но дважды дарует жизнь.

Илир оставляет жить Майму, повинуясь своему человеческому сердцу [4].

Майма не убьет Кривого Глаза по расчету:

«Нельзя, потому что, как знать, старик мог заранее объяснить людям новой жизни, как проехать в эти места» [2;104].

Для более четкого высвечивания главной метаморфозы повести особенно важна повторяющаяся ситуация в эпизодах, где олени несутся неуправляемой лавиной.

В первом из этих эпизодов Илир становится псом.

Во втором — из пса превращается в человека.

Не только время, ритмические повторы ситуаций, работают на воплощение принципа метаморфозы, в повести эту роль выполняет и особое пространство.

«Новая жизнь» вытесняет Майму с обжитого пространства в гибельные для человека места.

На Майме это никак не отражается, потому что он, по словам Варнэ, нылека (оборотень), но сказывается на остальных.

В место, куда бежит Майма, « <…> не всякий решится заглянуть. Плохое место, гиблое для человека, поэтому ненцы обходят его стороной» [2;60].

Это — предсказание.

Люди умрут.

Останутся волк — Майма.

Пес — Илир.

И «никакая» важенка-молодуха — вторая жена Маймы.

Само место провоцирует метаморфозу.

Иначе не выжить.

Пространственные образы — эмблемы национального сознания — находят в повести переосмысление.

И это также обусловлено метаморфозой.

Поганая нарта, которая отведена Илиру, станет концентратом его «искупления вины» перед Маймой.

Тайник с объедками пса Грехами Живущего, которым должен пользоваться Илир, чтобы не умереть с голоду, — это так же, как и поганая нарта, — одна из стадий утраты человеческого статуса, превращения мальчика в пса.

Но к поганой нарте Илир, вместо отвращения, испытывает нечто вроде благодарности, поскольку она становится его домом, местом, где возможно родство, сочувствие такого же, как и ты, отверженного миром.

Образная система повести также проникнута представлением о законе родства.

Самым масштабным образом, с которым герои признают свое единство, становится образ Земли.

Причины обращения героев к Земле различны.

«Я и земля — едины…», — говорит Хон, потому что похожих на себя он может найти только внизу, на земле (уродливая травинка) [2;45].

Причина родства здесь — болезнь Хона, делающая его парией в мире людей.

Мерча приходит к родству с Землей, потому что она дает Мерче не только возможность жить дальше, но и новое видение жизни.

Основным образом, воплощающим идею родства и принцип метаморфозы, становится образ сердца, идущий из мифо-фольклорного пласта повести — легенды о голубых великанах.

Великаны превратились в скалы, но их сущность — добрые сердца — не умирает.

Великаны превратились в скалы, подчиняясь закону родства.

Причина превращения — великая непосильная дума, разрешение которой поможет спасти сородичей и искоренить злобу и ненависть среди людей (то есть, сделать их братьями).

Илир, посаженный на цепь, пытается окаменеть, но появляется Грехами Живущий, и у мальчика начинает радостно биться сердце.

Майму, посадившего ребенка на цепь, и этим разорвавшего родство с себе подобными, мать Хона обвиняет в том, что он «потерял сердце».

Образы, воплощающие идею родства, организуются в различные уровни.

О двух героях в повести «Илир» говорится, что у них нет «Ничего, кроме…»:

у Илира — кроме голубых великанов и уголька (память о родном доме),

у Мерчи — кроме Земли и сына.

В обоих случаях первое из этих «кроме» — священное, связывающее, роднящее с вечностью.

Второе — роднящее личным родством (уголек для Илира — все, что осталось от чума отца и матери).

Именно пыль, оставшуюся от уголька, Илир высыпает на тело поверженного хозяина, когда возвращается в мир человеческого родства.

Смысл это жеста прост: Илир взял этот уголек по настоянию Едэйне для того, чтобы помнить о родителях, отомстить за них Майме, выстоять в будущих испытаниях.

И вот испытания закончены.

Родители отомщены.

Сам Илир вновь становится человеком.

Есть в повести образы, символизирующие одновременно родство и утрату родства со всеми, со всем миром.

Одни и те же горы для Илира — добрые великаны, живущие ради любви к миру:

«Впереди были горы. Таинственные голубые великаны с живыми сердцами» [2;71].

Для Маймы горы — сторожа от новой жизни, жизни, которая мешает Майме утверждать на земле его, волчьи, законы:

«Вот мои сторожа! — Майма взглянул на горные вершины. Крутые сумрачные плечи их смыкались на всех четырех горизонтах. — Некого мне бояться. Я здесь хозяин! Всегда и над всеми» [2;68].

Только один человек рвет в повести родственные связи с вечным и сиюминутным.

Майма не только оскверняет родовых идолов (символы родства с вечностью) и Землю.

Он своей ненавистью к миру убивает собственного сына.

Амбивалентные (образы родства и разродствления) образы гор, родовых идолов дополняются в повести образами, несущими семантику полной утраты родства.

Таков образ пустых ножен.

Этот образ включается в сферу подсознания Хона: Хону снятся пустые ножны, которые Мерча показывает Сэроттэто как доказательство того, что убийца он, а не его сын — Майма.

Сразу же после сна Хона в зоне речи повествователя идут строки:

«В последнее время сын [Хон — Н. С.] начал бояться всего, что делает отец [Майма — Н. С.]» [2;73].

Автор особо выделяет пространственные образы, воплощающие утрату родства: круг, оставшийся на земле после разобранного родительского чума Илира, место в чуме Маймы, которое отводится Илиру, — место рядом с псом.

Идея разорванного родства связана и с хронотопическим образом священной нарты.

Раскол между Маймой и родовыми идолами начинается с того, что Варнэ проводит магические действия.

Цель действий — наслать на Майму болезни и убить его.

И действия эти осуществляются рядом со священной нартой, где хранятся родовые идолы.

Автор дает не только мифологическое осмысление пространства у священной нарты.

Так, следом за сценой осквернения идолов идет эпизод, где Майме кажется, что около священной нарты встают святые идолы.

Но финал эпизода снижен.

На самом деле, это пес Грехами Живущий лакомится кусочками мяса, привязанными к поясам святых.

Идея «разродствления» человека с идолами находит воплощение в иных пространственных образах.

Семантикой «разродствления» пронизан образ костровища в чуме Маймы, когда хозяину кажется, что его обступили тени, схожие с душами оскорбленных идолов.

Идол же самого Маймы предстает в этой сцене у костровища с глазами человека, которого Майма убил.

Идея «разродствления» пронизывает все пространство чума Маймы.

Умирающий Хон, глядя на вещи и обитателей этого чума произнесет: «Все злое», — и взрослые воспримут это как месть святых за надругательство над ними.

Но идея утраты родства осуществляется и на больших площадях.

Так, начало бурана в открытой тундре (где человек абсолютно беззащитен, все его связи с миром разорваны) Майма воспринимает как месть родовых идолов.

Остановимся более подробно на этой сцене.

Майма поймет, что сломить душу сироты не удалось [4;38].

Но это не единственное отмщение идолов Майме.

Илиру предначертаны две метаморфозы:

превращение в одного из голубых великанов (то есть, смерть)

или

превращение в зверя.

В сцене бурана идолы, казалось бы, должны завершить ту метаморфозу, которую начал Майма, превращая ребенка в зверя.

И вот теперь Майма и Илир находятся вместе.

Зверь должен загрызть хозяина:

«Под утро Майма задремал. Проснулся неожиданно, от непонятного ужаса. Открыл глаза и оторопел: над ним, низко склонившись и показывая зубы, стоял Илир» [4;38].

Но в Илире победит человеческое начало.

А Майму будет ждать более страшная смерть.

Он будет растоптан копытами любимых оленей.

И перед смертью Майма увидит, что его пес — Илир — снова стал человеком.

Таково наказание тому, кто разрушил основную родственную связь: связь между Небом и Землей.

Майма — единственный из героев повести, кто рвет все родственные связи.

Чтобы понять суть образа Маймы, следует соотнести этот образ с образом самого родного для Маймы человека — Мерчи.

Повесть Анны Неркаги начинается новеллой о том, как Мерча и Земля признают друг друга.

Одна из финальных сцен повести — сцена, в которой сын Мерчи оскверняет Землю.

Если в жизни Мерчи были только две ценности: Земля и Майма, то Майма возненавидит Землю и предаст отца, предоставив отцу право расплачиваться за преступление, которое совершил он, Майма.

Глядя на ножны умершего отца, Майма вспоминает:

«Те же непонятные знаки, которые отец вырезал на них. Он никогда не говорил сыну, что они означают, и это обижало Майму» [2;100].

Мерча из-за подсознательного ощущения неродства с сыном не решался передать Майме тайну этих знаков.

Но сравнение Маймы с отцом еще не приводит нас к сущности характера героя.

Проследим за проявлениями человеческого начала в образе Маймы, в образе, который на микроуровне постоянно сравнивается с волком.

В круге бывшего чума Хаулы Майма находит мох, который сам рвал для будущего младенца.

«− Брось мох, — приказал себе Майма, со злостью стиснув зубы, но кулак не разжал.

<…>