Бесплатный фрагмент - Мастера короткометражной анимации

Предисловие

«Мастера короткометражной анимации» — сборник заметок, опубликованных ранее в моем блоге altereos.livejournal.com, теперь они отредактированы и собраны здесь под одной обложкой. Концепция сборника очень проста: 100 заметок — 100 режиссеров-аниматоров (точнее, 102 — одна заметка посвящена супружеской паре аниматоров и еще одна — братьям). Все высказывания относительно режиссеров и их фильмов являются личным мнением автора. Материал книги основан на информации из общедоступных интернет-источников, книга не претендует на статус культурологического или киноведческого исследования

Сборник «Мастера короткометражной анимации» — это своеобразный путеводитель по авторской анимации, которая существует уже более сотни лет. Авторская анимация в ее самом широком многообразии — основной мой интерес как автора этого сборника. Авторская анимация может быть сверхпопулярной (например, мультфильмы Уолта Диснея или нашего Федора Хитрука) и может быть «артхаусной», фестивальной, предназначенной для относительно узкого круга ценителей. Плюс еще множество вариантов между этими крайностями. Что же такое авторская анимация? На эту тему, как и об авторском кино в целом, можно рассуждать долго. Если вкратце, главным критерием, который позволяет нам отнести творчество того или иного режиссера к авторской анимации, является наличие индивидуального стиля режиссера, который может проявляться в узнаваемом визуальном стиле, в наборе любимых средств выразительности («фирменных фишек»), в определенных проблемах и мотивах, которые почему-то особенно волнуют режиссера. Между тем, понятие «авторская анимация» не имеет жестких рамок, часто это вопрос субъективного восприятия зрителя-критика. Некоторые режиссеры в разное время создавали как авторские шедевры, так и заказную или низкопробную мультипликацию (например, с целью заработать средства для того, чтобы снимать свою анимацию).

Пролистывая эту книгу, вы, возможно, будете задавать вопрос: почему здесь того или иного режиссера? Список из 100 аниматоров, которым посвящены заметки — это вовсе не список «100 лучших аниматоров всех времен», хоть и близок к нему. Я попытался охватить творчество самых выдающихся режиссеров короткометражной анимации, и самые великие имена все-таки представлены в книге, за исключением, пожалуй, Уолта Диснея — это фигура стоит особняком в истории мультипликации. Кроме того, ряд советских режиссеров анимации, не попавших в сборник, заслуживают места в разного рода почетных списках, но в советской школе анимации, которую я считаю лучшей в истории, выдающихся мастеров настолько много, что поневоле пришлось кем-то пожертвовать. Наконец, в наше время развивается фестивальная анимация, каждый год появляется множество новых имен, уследить за всеми очень трудно, поэтому я основное внимание уделял классике.

Заметки опубликованы в алфавитном порядке фамилий режиссеров. К каждой заметке прилагается список источников (книги, журнальные публикации, воспоминания, заметки блогеров-экспертов в области анимации, телевизионные передачи, документальные фильмы, интернет-сайты аниматоров — всё находится в свободном доступе). В конце книги опубликован список основной литературы на русском языке. В оформлении обложки использованы образы из мультфильмов Нормана Макларена.

Алексей Суртаев aka Altereos.

Сергей Айнутдинов

Мульт-ужасы для взрослых

«ЧТО? ЭТО?? БЫЛО?!» — первая реакция после просмотра (пост) перестроечных мультфильмов Сергея Айнутдинова. Все-таки перестроечная анимация — это нечто. Это и шизофренические творения Александра Федулова, и чернейший юмор Роберта Саакянца, сейчас мы откроем еще одну грань этого анимационного явления конца 80-х — начала 90-х. Фильмы Айнутдинова — это сочетание черного и абстрактного юмора, это жесткое и смелое вскрытие самых глубоких социальных проблем. Карандашная техника роднит его мультфильмы с карикатурами — собственно, герой этой заметки и начинал с карикатур, да и в мире известен как художник-график, карикатурист. Карикатура ведь на первый взгляд кажется забавной, но по смыслу — едкая, злая. Такова и стилистика аниматора: за внешней «забавностью» кроется мрачный взгляд на мир, полнейшая безнадега. Подобный контраст взрывает мозг. Если вы по ошибке покажете такой мультик ребенку, после просмотра тот как минимум «загрузится» на тему жестокости окружающего мира. Да что ребенок — взрослый зритель от айнутдиновских шедевров хватается за голову… Что это было?

Мне особенно приятно писать об этом режиссере, потому что он представляет т.н. «уральскую школу анимации» (здесь более уместно слово «сообщество»), которую неофициально и возглавляет. Родился в Москве, в детстве переехал с родителями на Урал. «Мэтр екатеринбургской анимации», как называют Сергея Сагитовича, сейчас занимает руководящие должности в местных отделениях Союза кинематографистов и Союза художников, преподает анимацию в художественном училище. В мире известен не только как аниматор, но и как художник-график, его персональные выставки проводились во многих европейских галереях. Имеет Сергей Айнутдинов, как ни странно, инженерно-техническое образование. Со студенческих лет начал рисовать карикатуры для газет, делал телевизионные заставки, при этом самостоятельно изучал анимацию, но в 80-е все же прошел профессиональное обучение в Москве в ВКСР, где его учителями были Хитрук, Норштейн, Назаров. Тогда и началось создание выдающейся анимационной трилогии Сергея Айнутдинова «Абман зрения».

«Абман зрения» — это «Аутизм», «Аменция, «Айнутдизм» (в фильмографиях первые два ошибочно меняют местами). Всё на букву А. Эти три мультфильма по духу прекрасно вписываются в перестроечный контекст, но содержанию — не совсем о том. Три фильма с иронией и черным юмором показывают социальные проблемы 60-х, 70-х, 80-х годов. Об этом мы узнаем из справочных материалов и из интервью с аниматором — в самих же фильмах сложно вычленить конкретные приметы эпохи. Вот важная «фишка» айнутдиновской анимации — сознательное разрушение сюжета в пользу эмоционального воздействия. «Эмоциональная сторона все-таки дороже логики», — говорит режиссер. Действительно, его мультфильмы непонятны в плане «а что вообще тут происходит?», но в конце оставляют ощущение шока с тем самым вопросом: «Боже, что это было?!». В процессе просмотра просто забываешь следить за сюжетом!

«Аутизм», самый короткий в трилогии, он показывает взаимоотношения ребенка с социумом. Мы видим «объемного» мальчика, до которого докапывается «двухмерный» мужчина, произносящий что-то нечленораздельное, как будто возмущаясь: «Какая однако молодежь пошла разболтанная!». Здесь как бы показаны 60-е годы — Оттепель, ростки творческой свободы среди молодежи…

«Аменция» поражает нестандартным использованием образа Смерти с косой. Здесь она приходит в мир людей с привычной функцией, но с удивлением обнаруживает, что человечество успешно себя истребляет, и — вот парадокс — Смерть пытается остановить смертоносные процессы вокруг, правда, безуспешно. В фильме много черного юмора, мрачных сцен, загробной символики. Настоящий мульт-ужастик. После просмотра остается ощущение скорого апокалипсиса. Очень характерные моменты для мировосприятия людей, остро переживавших социально-политические изменения в эпоху Перестройки. Но что удивительно, по замыслу «Аменция» вовсе не о Перестройке, а об брежневской эпохе 70-х.

«Айнутдизм (аменция с аутизмом в квадрате)» — постперестроечный мультфильм, показывающий конкретное явление из жизни советского общества 80-х — принудительное психиатрическое лечение как способ расправы с неугодными властям людьми. Если вынести эту тему за рамки, то мы получим типичный шизофренический перестроечный мультик.

«Аутизм», «Аменция» и «Айнутдизм» — разные по художественной значимости произведения (настоящий шедевр здесь, на мой взгляд, только «Аменция»), но все вместе они образуют сильную трилогию, которая занимает особое место в истории отечественной анимации. В конце 80-х — начале 90-х у Сергея Айнутдинова была еще пара достойных внимания мультфильмов. «Жертва» (1989), входящая в своеобразный анимационный альманах «Фрустрация-89» — это один из первых эротических мультфильмов в стране, карикатурная история о чиновнике, который от кабинетной рутины мечтает сбежать на море к красивым женщинам.

«Белка… и Стрелка» — возможно, главный шедевр свердловского аниматора, «детский фильм ужасов» (его формулировка), хотя, конечно же, мульт не для детской аудитории. Мне сложно объяснить, о чем этот фильм, на логическом уровне взаимосвязь между персонажами и символикой почти не прослеживается. На эмоциональном уровне эта связь ощущается интуитивно и вызывает глубокое потрясение. «Белка… и Стрелка» — самая айнутдиновская работа в фильмографии, дающая наиболее полное представление о творческом подходе режиссера.

Поздние работы Сергея Айнутдинова (конец 90-х, 2000-е) не так интересны. Было участие в анимационном мегапроекте «Гора самоцветов», работа над детскими мультсериалами. В своем фирменном стиле Сергей Сагитович сделал «Записки аниматора» (2001), в котором показывается собирательный образ российского аниматора. Эта работа, к сожалению, выглядит чуть слабее в сравнении с перестроечными шедеврами.

«Шаг сторону» (2003) о странных взаимоотношениях лесных зверей и охотника — это, как я понимаю, дань уважения эстонскому аниматору Прийту Пярну, чье влияние на свое творчество отмечал сам Айнутдинов. Абсурдность анимации Пярна действительно прослеживается с самых первых фильмов уральского коллеги.

«Шуточный танец» (1997) посвящен проблеме исчезновения народной культуры.

Анимация Сергея Айнутдинова отличается социальной ориентированностью и удивительным контрастом между карикатурной иронией и настроением тотальной обреченности. Его мультфильмы не рекомендуется смотреть зрителям очень восприимчивым и склонным к депрессии.

Источники

www.ainutdinov.ru — сайт Сергея Айнутдинова

Наши мультфильмы (составители Ирина Марголина, Наталья Лозинская), 2006 г.

Мир анимации или анимация мира (серия телепередач, режиссер Ирина Марголина, 2002 г.)

Михаил Алдашин

Любитель сказок и защитник букашек

Утрата славных традиций отечественного мульт-производства — болевая точка многих деятелей современной российской анимации, заставших еще те времена, а сейчас вынужденных наблюдать грустные процессы в этой сфере искусства и вспоминать «золотые времена» советской мультипликации. Одним из «мостиков», соединяющим ее лучшие традиции и нынешние реалии, является Михаил Алдашин.

Михаил Владимирович успел поработать на «Союзмультфильме» последние годы до развала СССР, выпустив на студии свой дебютный фильм. В конце 80-х его учителями были все или почти все легендарные мастера советской мультипликации: Назаров, Норштейн, Хржановский, Хитрук, Татарский. В своих мультфильмах Алдашин сочетает озорство и мудрость из лучших образцов советской мультипликации с новыми технологиями в сфере анимации. Скажем так, творчество Алдашина — это старые-добрые советские мультики, адаптированные для современной аудитории, и не только детской.

Любимый жанр Михаила Алдашина — это сказка. Самая первая его режиссерская работа — «Келе» (1988) — сделана по мотивам чукотской сказки. Это забавный мульт-ужастик, в котором чукотское чудовище гонится за маленькими сестричками.

После создания первой в стране частной мульт-студии «Пилот» ее руководитель, Александр Татарский, забирает Алдашина к себе. Оригинальный минималистично-карикатурный стиль «Келе» близок к юморному «пилотовскому» стилю, так что Алдашин отлично вписался в творческую атмосферу студии и стал одним из самых ярких ее авторов. На «Пилоте» аниматор сделал три мультика и все — в разных стилях. Вообще, удивительная вещь получается: каждый мультик Алдашина не похож на другие по графическому стилю. Неудивительно, что такой разносторонний художник в будущем оказался востребован в разнообразных анимационных проектах, включая зарубежные. А пока, до середины 90-х Алдашин творит на студии «Пилот».

«Пумс» (1990) — немножко вульгарная сатирическая зарисовка о том, как некий коммивояжер впаривает обитателям далекого острова всякую мелочь, нарушая культурную целостность общества аборигенов. В одной сцене мы видим страуса, очень похожего на своего сородича из м/ф Татарского «Крылья, ноги и хвосты».

Еще одна зарисовка про странных аборигенов — «Охотник» (1991). Это сатира на взаимоотношения между мужьями и женами: последние зачастую требуют от супругов всячески извращаться, чтобы добыть для женщины побольше материальных благ. Ничем хорошим такие отношения не заканчиваются.

В «Другой стороне» (1993) аниматор отходит от карикатурного «пилотовского» стиля, в рисунках появляется «сложная» живописность. В этом мультике режиссер обращается к одной из своих любимых тем — жизнь букашек (в данном случае — червячков) в мире, наполненном различными опасностями.

В середине 90-х Алдашин работает в основном как режиссер рекламных роликов, потом был опыт создания мультсериала «Mike, Lu & Og» для американского мультипликационного канала Cartoon Network, однако нельзя сказать, что сериал стал популярным.

1996 год, пожалуй, важнейший в анимационной карьере Алдашина, который успешно реализует очень сложный замысел — мультфильм «Рождество» по библейскому сюжету. «Рождество» должно было получиться сказкой, а не религиозным просветительским фильмом для младшего поколения. Алдашин во многих интервью признавался, что был недоволен результатом, однако мульт-сообщество неожиданно для режиссера приняло фильм и объявило его шедевром. На мой взгляд, «Рождество» — все-таки не шедевр, но хороший и красивый мультфильм, который получился отчасти и сказочным, и религиозным, а самое ценное в нем — ностальгические интонации, словно позаимствованные из «Сказки сказок» Норштейна.

Такое сложное произведение, как «Рождество», значительно повысило репутацию Михаила Алдашина, который прежде был известен «несерьезными» коротенькими мультиками про аборигенов и червяков. Этот успех, судя по всему, предопределил дальнейшие карьерные достижения аниматора, но об этом чуть позже. А в 2002 году Алдашин вновь обращается к любимой теме и делает «Букашек». Это история про насекомых, восставших против произвола людей, и в этом восстании им помогают инопланетные насекомые. Стиль «Букашек» близок MTV-шному, который тогда был популярен. Ничего общего с «Рождеством».

В 2000-е начинается активная деятельность Михаила Алдашина в качестве организатора, продюссера, руководителя различных анимационных проектов. После возвращения на студию «Пилот» Алдашин вносит серьезный вклад в создание и развитие мегапроекта «Гора самоцветов», для которого он снял 4 мультфильма в разных стилях.

«Про Ивана-дурака» (2004) по мотивам русского народного фольклора. В основе изображения — русский народный стиль лубок.

«Мальчик-с-пальчик» (2006) — по белорусской сказке.

«Медвежьи истории» (2007) — по эвенкийской сказке.

«Бессмертный» (2012) — по дагестанской сказке (народ «таты»). Мультфильм примечателен тем, что раскрывает для детской аудитории тему смерти.

В 2013 году Алдашина назначают художественным руководителем студии «Союзмультфильм»! Была программа возрождения студии, много говорилось о возврате к лучшим традициям советской мультипликации. Михаил Алдашин для этой миссии подходил отлично. Но что-то пошло не так… Типичная для России ситуация: корыстные чиновники отодвинули художников в сторонку. В 2016 году Алдашин был уволен, а в одном из последних интервью сказал следующее: «Музы молчат, не только когда пушки говорят, но и когда чиновники управляют искусством».

Сейчас Михаилу Владимировичу 59 лет, он остается одним из самых важных деятелей современной российской анимации, занимаясь преподаванием, участвуя в жюри на мультфестивалях. Новые работы от этого режиссера мы наверняка еще увидим.

Источники

Хитрук Ф. С. Профессия — аниматор (Том 2), 2007.

Наши мультфильмы (составители Ирина Марголина, Наталья Лозинская), 2006 г.

О м/ф «Рождество» в блоге Дины Годер: https://dinagoder.tumblr.com/post/128145933019/

Александр Алексеев

Оживлённые гравюры

Всё-таки мультипликация — удивительная, «волшебная» штука, заставляющая зрителя в течение нескольких минут покорно сидеть перед экраном и завороженно наблюдать за трансформацией образов. Какие только приспособления не придумывают мультипликаторы, чтобы «покорить» таким образом зрителя. Вот и Александр Алексеев придумал нечто диковинное, непонятное — вряд ли бы еще такое кому-нибудь могло прийти в голову. Называется его изобретение «игольчатый экран», представляющий собой полотно с 500 000 или 1 млн маленькими штырьками, которые можно отодвигать вперед и назад. Издалека они даже незаметны. За счет изменения отбрасываемых ими теней создается картинка, а из тысяч таких картинок образуется мультик. Вот как такое можно было придумать!

Александр Алексеев, хоть и имеет русское имя, всё же француз. Родился в России, детство провел в Турции, в 1920 году эмигрировал во Францию, где до самой смерти в 1982 году успел внести большой вклад во французскую культуру. Поэтому все его справедливо называют французским мультипликатором. В России же о нем вспомнили только в 90-е… Еще он в 40-е годы, сложные для Европы, поработал в Канаде, которая притягивает к себе талантливых аниматоров со всего мира.

Изначально Алексеев — театральный художник-декоратор и книжный иллюстратор, работавший в жанре гравюры. Изобретенный в 1931 году игольчатый экран он использовал в первую очередь для создания иллюстраций к различным классическим произведениям. Анимация на игольчатом экране — это художественное развитие статичных гравюр, поэтому сам художник называл свои мультфильмы «оживленными гравюрами», т.е. приведенными в движение иллюстрациями.

Движение — ключевое понятие в художественной концепции Алексеева. Иллюзия движения — вот что больше всего его интересовало в искусстве. Так что неудивительно, что художник однажды стал мультипликатором. А мог бы стать и кинорежиссером, если бы не необходимость работать в коллективе. По мнению Александра Алексеева, коллективное творчество, которое по сути и представляет собой съемка кинофильма, искажает изначальный замысел автора. Поэтому наш герой выбрал мультипликацию, которая позволяет закрыться в кабинете на месяцы и творить одному. Правда, Алексеев творил не один — ему помогала жена Клер Паркер, полноценный соавтор мультфильмов мужа. Но больше никто в творческом процессе не участвовал.

Почему именно игольчатый экран — такой сложной в использований инструмент, который еще и как-то собрать надо? Во-первых, Алексеев стремился избегать влияния тенденций массового искусства (опять же, к вопросу о чистоте авторского замысла), а раз игольчатым экраном больше никто не пользуется, то и пересечений с популярной анимацией никаких быть не может. Во-вторых, как говорил сам аниматор, «рисованная мультипликация более подходит для комической, а не для поэтической атмосферы, характерной для моих гравюр».

Другими словами, Александр Алексеев — поэт от анимации, и игольчатый экран — именно тот метод, который позволял ему выразить поэтические образы в движении. «Выразить образ в движении — вот истинная цель искусства мультипликации». Красота движения, красота преобразования форм — вот главное художественное достижение игольчатого экрана. К сожалению, это тупиковая ветвь в развитии анимации. Не только потому, что это приспособление очень дорогое в производстве и очень сложное в использовании. Анимация с его помощью получается, безусловно, очень поэтичной, мягкой, завораживающей. Но вот парадокс: при создании движений теряется… динамика. А без динамики нельзя развить сюжет. Фильмы Алексеева практически не имеют сюжета — чтобы понимать происходящее, нужно знать сюжет оригинального произведения. По сути это анимированные иллюстрации к книжным (см. «Нос») и музыкальным произведениям (см. «Ночь на лысой горе»). В поэзии ведь тоже сюжет не так важен — в ней на первом плане чувства и образы. Как и у Алексеева.

Самые известные мультики, сделанные Алексеевым на игольчатом экране, — это «Ночь на Лысой горе» и «Нос». Разделяет их 30 лет (1933 и 1963 годы). Всего успел он сделать менее 10 мультиков с помощью данной техники.

Возможно, потенциал игольчатого экрана не раскрыт по-настоящему. Может быть, с его помощью можно создавать мультики, по динамичности не уступающие «Ну погоди». Вряд ли мы об этом когда-нибудь узнаем… Сейчас с игольчатым экраном работают единицы в мире. Самый известный последователь Алексеева — канадец Жак Друэн.

…Но рано заканчивать рассказ об Александре Алексееве. Есть у него и второй пласт анимационного творчества, никак не связанный с игольчатым экраном, который особой прибыли не приносил. Основным источником заработка для него было создание коротких рекламных мультиков. Алексеев делал рекламу для кофе, сигарет, мыла, бензина и т. д. Его рекламные ролики — это настоящие произведения искусства, сейчас такие не делают (и, подозреваю, кроме Алексеева никто и не делал). Для их создания мультипликатор использовал предметы, различные хитроумные приспособления, визуальные эффекты. Эти работы наглядно показывают, что Алексеев активно экспериментировал с анимацией, не ограничиваясь своим главным изобретением, и делал это успешно.

Почему именно игольчатый экран — такой сложной в использований инструмент, который еще и как-то собрать надо? Во-первых, Алексеев стремился избегать влияния тенденций массового искусства (опять же, к вопросу о чистоте авторского замысла), а раз игольчатым экраном больше никто не пользуется, то и пересечений с популярной анимацией никаких быть не может. Во-вторых, как говорил сам аниматор, «рисованная мультипликация более подходит для комической, а не для поэтической атмосферы, характерной для моих гравюр».

Другими словами, Александр Алексеев — поэт от анимации, и игольчатый экран — именно тот метод, который позволял ему выразить поэтические образы в движении. «Выразить образ в движении — вот истинная цель искусства мультипликации». Красота движения, красота преобразования форм — вот главное художественное достижение игольчатого экрана. К сожалению, это тупиковая ветвь в развитии анимации. Не только потому, что это приспособление очень дорогое в производстве и очень сложное в использовании. Анимация с его помощью получается, безусловно, очень поэтичной, мягкой, завораживающей. Но вот парадокс: при создании движений теряется… динамика. А без динамики нельзя развить сюжет. Фильмы Алексеева практически не имеют сюжета — чтобы понимать происходящее, нужно знать сюжет оригинального произведения. По сути это анимированные иллюстрации к книжным (см. «Нос») и музыкальным произведениям (см. «Ночь на лысой горе»). В поэзии ведь тоже сюжет не так важен — в ней на первом плане чувства и образы. Как и у Алексеева.

Самые известные мультики, сделанные Алексеевым на игольчатом экране, — это «Ночь на Лысой горе» и «Нос». Разделяют их 30 лет (1933 и 1963 годы). Всего успел он сделать менее 10 мультиков с помощью данной техники.

Источники

Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своем искусстве (сост. С.В.Асенин). 1983 г.

«Игольчатый экран» (The Pinscreen, 1973, документальный фильм, режиссер Норман Макларен).

Пленник четвертого измерения. Заметки об идеологии «игольчатого экрана» Александра Алексеева (автор Николай Изволов, журнал «Искусство кино» №6, 1999).

Эрнест и Жизель Ансорж

Под властью Луны

Одно из самых необычных профессиональных преображений в истории авторской анимации случилось у супругов Эрнеста и Жизель Ансорж. Эрнест трудился инженером-механиком в крупной швейцарской промышленной компании Escher Wyss, Жизель работала фармацевтом. В конце 50-х любовь к искусству окончательно возобладала над карьерой, и супруги решились на резкую смену образа жизни, переехав из Цюриха в деревенский домик в окрестностях Лозанны. Там они оборудовали небольшую анимационную студию со скромным съемочным оборудованием и проекционный зал. Снимали документальные и учебные фильмы, рекламные ролики, но главное — мультфильмы! Параллельно Эрнест работал в лозаннской психиатрической клинике с группой пациентов, занимаясь с ними анимацией, которая выполняла функцию своеобразной психотерапии. Идеи из психоанализа легли в основу авторской анимации супругов Ансорж, так что их работы вряд ли смогут зарядить вас позитивом, но заинтересуют всех, кто так или иначе изучает психологию.

Сборник мультфильмов Эрнеста и Жизель Ансорж издан на DVD в 2005 году, общая продолжительность составляет около часа — это десять фильмов, созданных с 1967 по 1990 годы. Лучше всего их смотреть в хронологическом порядке в один заход — как цельное произведение, постепенно погружающее вас в мир бессознательного, скрывающего загадочные и пугающие образы. Швейцарские супруги-аниматоры иллюстрируют с помощью анимации некоторые психологические процессы, например, возникновение сексуального влечения или механизм коллективной травли.

Находясь под влиянием Иржи Трнки, супруги начинали с кукольной анимации, но их единственный кукольный мультфильм оказался невостребованным. Экспериментируя с материалами и техниками, Эрнест заинтересовался черным порошком, который давал интересный и необычный эффект. «Мы обнаружили, что изображение, сделанное черным порошком на высвеченном на просвет матовом стекле, создает при вибрации эффект черно-белого кинооизображения». Вот так Ансоржи изобрели собственную разновидность песочной (сыпучей) анимации и больше свой стиль не меняли. При создании мультфильма роли между супругами распределялись следующим образом: оба работали над сценарием, Жизель формировала изобразительный стиль, а Эрнест отвечал за технические аспекты (монтаж, звук и пр.). Начиная с первой же работы в порошковой технике аниматоры имели успех на европейских мультипликационных фестивалях.

Основная тема анимации Эрнеста и Жизель Ансорж — это механизм зарождения сексуального влечения на уровне бессознательного, возникновение сексуальной одержимости. Насколько я могу судить со своими скромными познаниями в аналитической психологии, аниматоры в большей степени опирались на учение Карла Густава Юнга. Так, один из их мультфильмов называется «Анима» (1977) — это понятие ввел как раз Юнг. Кроме того, сюжеты многих фильмов Ансорж можно интерпретировать только как взаимодействие архетипов, которые исследовал, опять же, Юнг. Таковым является одна из ранних работ «Фантазмик» (1969) с нагромождением выразительных психоаналитических образов.

В дальнейшем ключевым символом станет Луна. В символике сновидений Карла Юнга Луна означает «женское начало, доминирующую силу женщины», «потемки Бессознательного». Образ Луны вообще содержит очень богатую символику. В таро есть отдельная карта — «Луна», символизирующая, в том числе, идущие из глубин психики и не осознаваемые разумом импульсы, сбивающие с толку и вызывающие умопомрачения. Луна хоть и светит, но, в отличие от солнечного, ее свет ложный, обманчивый. Отраженный от Луны солнечный свет создает нечеткое и искаженное восприятие окружающей действительности. На уровне подсознания энергия Луны сбивает с толку, провоцируя разрушающие психику иррациональные поступки и процессы. Задумайтесь: почему собаки воют именно на Луну? В человеческой жизни всё сложнее, психологи и культурологи давно изучают влияние Луны на мировоззрение людей. С религиозной точки зрения можно противопоставить Солнце и Луну как божественное и дьявольское начала соответственно. В своих мультфильмах Эрнест и Жизель Ансорж часто помещают Луну на передний план, но даже с заднего плана она господствует над сюжетом. В «Прилунившихся» (1970) влияние Луны показано в социально-психологическом контексте: Луна пробуждает в людях чрезмерные амбиции, борьбу за власть, отказ от духовного развития и, как следствие, самоуничтожение общества.

В следующих фильмах аниматоры концентрируются на сексуальном аспекте архетипа Луны. В этих мультфильмах много эротики и неприятных образов из психоанализа.

Из серии психоаналитических мультфильмов выделяются две работы со сказочным, на первый взгляд, сюжетом. «Кот-хамелеон» (1975) — история про волшебного кота, способного принимать любые формы. «Шерстяные дети» (1983) — сказочка о том, как бабушка связала из шерстяных ниток мальчика и девочку, но социум не принял детей «не таких как все», потому пришлось размотать их обратно на нитки. Сами по себе эти два мультфильма можно воспринимать как сказочные, но в ряду других работ Ансоржей они не особо выделяются — это такие же психоаналитические притчи, в которых также господствует Луна. Там и там она присутствует на фоне, как бы надвисает над историями, а иногда даже принимает в них непосредственное участие.

Кульминацией и ярким завершением анимационного творчества супругов стал «Шабаш» (1990), лучший их мультфильм. Все их любимые мотивы, идеи и образы выразились в нём в завораживающей мистической форме. Если прежде мы видели психоаналитические зарисовки и притчи, то «Шабаш» — это психоаналитический ужастик, с ведьмами, чертями и прочей нечистью. Мультфильм окончательно утверждает господство Луны в концепции Ансоржей, которые после многих лет занятия творчеством и психотерапией приходят к неутешительному выводу о том, что энергия Луны не поддается рациональному познанию человеком, тем более — обузданию. «Цивилизованным» человеческим обществом, независимо от эпохи, управляют «животные» архетипы на уровне коллективного бессознательного, и ничего с этим не поделать.

***
Эрнеста и Жизель Ансорж уже нет в живых… Благодаря этим супругам-аниматорам Швейцария получила свое яркое представительство в мире авторской анимации. Именно с Ансоржей, рискнувших в свое время променять стабильную карьеру на творческую деятельность, началось развитие анимации в этой европейской стране.

Источники

Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своем искусстве (сост. С.В.Асенин). 1983 г.

Волшебники экрана. С. Асенин. 1974. (с 129)

Лев Атаманов

«Золотой фонд» и кое-что еще

«Самый разноликий режиссер в мире» — так охарактеризовали Льва Константиновича Атаманова в одном старом интервью. Примерно 50-летняя мультипликационная карьера героя сегодняшней заметки охватывает три основных периода в истории советской анимации: довоенный (30-40-е), послевоенный (конец 40-х — 50-е), период обновления советской анимации и расцвета авторского направления (60-70-е). В каждом периоде Лев Атаманов отметился своими шедеврами мультипликации. Почему он «разноликий» — потому что анимационный стиль у него менялся несколько раз в зависимости от веяний времени: от до- и околодиснеевского стиля до авторских экспериментов, напоминающих стиль Загребской школы. Большое разнообразие графических стилей у Атаманова можно наблюдать в 60-70-е годы. При этом самыми известными творениями мультипликатора являются классические фильмы 50-х годов — «Аленький цветочек», «Золотая антилопа», «Снежная королева», которые длятся от 30 минут до часа. Это «золотой фонд» советской анимации. В тени же остаются более поздние 10-20-минутные короткометражки, достойные особого внимания. Вот про них в основном мы и поговорим.

Но давайте по порядку. Льва Атаманова можно назвать одним из первых деятелей кино и мультипликации в Советском Союзе. Ученик кинематографиста другого Льва — Кулешова — Лев Атаманов в 20-е годы работает в организации «Межрабпомфильм», а с 30-х годов начинает самостоятельно делать мультфильмы. В то время многие вещи приходилось изобретать с нуля, с оглядкой на успешный опыт американской анимации, и у наших аниматоров это неплохо получалось. В 30-е были популярны мульт-агитки — трюковые черно-белые мультфильмы, в комедийной форме пропагандирующие различные актуальные идеи. У Атаманова таковым был мультик «Улица поперек» (1931), созданный совместно с Владимиром Сутеевым. Цель фильма — пропаганда безопасности уличного движения, в то же время это отличный развлекательный мультик с высокой концентрацией трюков.

Многие мультфильмы того времени не сохранились — жаль, это был интереснейший пласт ранней советской анимации. В 1936 году происходит историческое событие — создание «Союзмультфильма», в составе которого было бы логичным увидеть Атаманова, однако Лев Константинович, чьи предки были ростовскими армянами, по семейным причинам переезжает в Армению, где активно участвует в зарождении местной анимации и становится одним из создателей первой в Армении мультипликационной мастерской. В 1938 году Атаманов снимает первый армянский мультфильм — «Пес и кот», по сказке Ованеса Туманяна, который уже известен нам тем, что позже вдохновил своими произведениями другого армянского аниматора Роберта Саакянца на создание нескольких шедевров.

Известно, что Лев Атаманов — участник Великой Отечественной, но подробностей из военного периода биографии мне найти не удалось. После войны Атаманов продолжает работать в Армении, создает в 1948 году 40-минутный «Волшебный ковер» по восточной сказке, а в следующем году перебирается, наконец, в «Союзмультфильм». В 50-е годы Лев Атаманов прославился сказочными мультфильмами «Аленький цветочек» (1952), «Золотая антилопа» (1954), «Снежная королева» (1957), в которых использовалась техника «эклер», когда живого актера снимали на пленку, потом изображение переносили на целлулоид.

Таким образом достигалась реалистичность и приятная плавность изображения, правда, страдала динамика — все-таки в реальной жизни люди двигаются не так быстро и резко, как мультяшки. Вот что говорил Атаманов об этой технике: «Эклер» — метод, осуждаемый многими, на мой взгляд, когда его разумно использовали, обогатил мультипликацию, поднял общую культуру движения, придал разнообразие пластики».

В тот же период Лев Атаманов создает несколько коротких мультиков в традиционной рисованной технике, очень красочной и максимально комфортной для восприятия. «Желтый аист» (1950) — по старинной китайской сказке.

«Пес и кот» (1955) — цветной римейк вышеупомянутого одноименного мультика. Все персонажи — животные.

«Похитители красок» (1959) — своеобразный детский триллер о противостоянии черных и цветных красок в магазине игрушек. Присутствуют впечатляющие сцены разрушений.

В середине 50-х начинается Оттепель, сначала в игровом кино, потом и в анимации режиссеры всё чаще отходят от традиционных форм и больше экспериментируют (см. заметку про Хитрука). «Все вдруг начали безудержно пробовать и экспериментировать, — рассказывает Лев Атаманов. — Я не остался в стороне». Свои лучшие, на мой взгляд, работы Атаманов создал начиная примерно с середины 1960-х. В них мы видим разнообразие графических стилей, множество оригинальных находок, а также намеков на злободневные проблемы. Это уже не чисто детские мультики, но и «фильмами строго для взрослых» их назвать нельзя. Они мне нравятся больше, чем классические хиты 50-х, которые хоть и сделаны на высочайшем уровне, но сейчас кажутся тяжеловесными, предсказуемыми — им не хватает доли безумия, спонтанности, чего предостаточно в советской анимации 60-80-х годов. И здорово, что такой выдающийся классик, как Лев Атаманов, без серьезных душевных колебаний присоединился к новому поколению аниматоров.

В 60-70-е Лев Атаманов выпустил более десятка замечательных мультиков, среди которых я хочу выделить несколько. Близкий по стилистике к Загребской школе м/ф «Букет» (1966) показывает забавную историю мужа, пытающегося избавиться от букета, предназначенного для любовницы. Здесь деликатно поднимается проблема супружеской неверности, которая разрешается хэппи-эндом.

Позже Лев Атаманов сделал два мультика по рисункам датского художника Херлуфа Бидструпа: карикатурную «Скамейку» (1967) и антивоенную агитку «Это в наших силах» (1970).

Между ними был выпущен романтичный мультик «Балерина на корабле» (1969), выполненный в нежном «морском» графическом стиле.

Сатирическая зарисовка «Выше голову!» (1972) — опять что-то близкое к загребскому стилю. Сюжет мультфильма напоминает историю «напарников» в известной комедии Гайдая про Шурика.

В 1973 году Атаманов пробует себя в фантастическом жанре, создавая футуристические «Новеллы о космосе».

Главным шедевром режиссера я считаю прекрасный ностальгический мультфильм «Я вспоминаю» (1975) о судьбе циркового артиста.

«Я вспоминаю» отлично подходит для красивого завершения долгого и плодотворного творческого пути, однако Лев Атаманов последние годы жизни посвятил циклу «Котенок по имени Гав», для которого успел сделать 4 мультфильма. Пятый выпуск был сделан уже после смерти режиссера…

Источники

Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своем искусстве (сост. С.В.Асенин). 1983 г.

Мир анимации или анимация мира (серия телепередач, режиссер Ирина Марголина, 2002 г.)

Наши мультфильмы (составители Ирина Марголина, Наталья Лозинская), 2006 г.

Лев Атаманов: «Анимация — это все что угодно плюс еще кое-что» (интервью в журнале «Киноведческие записки» №92, 2009).

Автобиографические наброски (публикатор Георгий Бородин, журнал «Киноведческие записки» №92, 2009).

Фредерик Бак

Дети спасут мир!

Этому режиссеру отлично подходит одна детская характеристика — любимчик. Начнем с того, что наш герой сам любил детей — по большому счету всё его анимационное творчество посвящено детям. Он и сам как ребенок, очарованный красотой неба, солнца, речки, родных старых домиков… Утерянная красота доиндустриальной эпохи в его мультфильмах поражает воображение и заставляет рыдать того, у кого за окном — промышленный пейзаж. Фредерик Бак — любимчик различных экологических организаций (количество орденов и званий не поддается подсчету), а также кино- и мультфестивалей, включая известную Киноакадемию (две премии Оскар + две номинации + куча других фестивальных премий). Мне сложно представить, чтобы его мультфильмы кому-то не понравились. Да, в чем-то они наивные, где-то чересчур сентиментальные, но в том, что касается изображения глобальных проблем, Фредерик Бак абсолютно адекватен. Экологический фанатизм — это не про него. Наконец, это очень красивые мультики, с плавной живописной «картинкой», нарисованной любимыми карандашами. Неслучайно Александр Петров — выдающийся «живописный» аниматор — называет его своим учителем.

Фредерик Бак родился в Германии в период между двумя Мировыми войнами, в детстве с семьей переезжает во Францию (г. Страсбур, потом Париж), обучается в знаменитой Школе искусств Ecole Estienne. Страсть к рисованию у Фредерика — с детства. Успехи в карьере художника-иллюстратора не заставляют себя ждать. Вторую Мировую Фредерик пережил не без трудностей в городе Ренн, куда были эвакуированы студенты и преподаватели Школы искусств. Во время немецкой оккупации художник получил возможность наблюдать за жизнью солдат, сохранились его рисунки, изображающие сцены из военной жизни. После войны работы Бака показывают на выставках. В 1948-м молодой художник решает поменять жизнь, приняв предложение подруги по переписке Гилен переехать в Канаду — позже Гилен станет его женой. После переезда на другой континент карьера Бака разрывается между двумя крупными канадскими городами — Монреалем и Квебеком, которые разделяют примерно 250 км. Позже в своих мультфильмах Бак с огромной любовью выразит историю и красоту провинции Квебек, а коренные жители этого региона станут его персонажами. Как будто юго-восточная Канада его родина, а не немецкий городок Саарбрюкен.

В середине века Канада привлекает талантливых аниматоров и художников со всего мира. В начале 40-х Норман МакЛарен создает анимационную студию на National Film Board of Canada — здесь раскроются десятки талантов, будут созданы множество шедевров. И вот парадокс: Фредерик Бак, который сейчас считается одним из самых выдающихся канадских аниматоров, не имел к National Film Board of Canada никакого отношения. Работодателем художника-эмигранта стала компания Radio-Canada (Канадская телерадиовещательная корпорация), там он создавал титры и визуальные эффекты для телепередач. Когда на Radio-Canada появилась анимационная студия, все свои мультфильмы Бак делал только там. Выбрав профессию аниматора, Фредерик Бак в середине 60-х стажируется на европейских анимационных студиях. В этот период он делает анимационные сюжеты для телевидения и еще создает витражи для станций монреальского метро. С началом 70-х начинается его полноценная карьера аниматора.

В анимации Фредерик Бак выражает два концептуальных противопоставления: «Дети против взрослых» и «Первозданная природа против технического прогресса». По сути, это одни и те же идеи, но выраженные с помощью разных образов и символов. В первой концепции дети символизируют естественность, природную чистоту и красоту, гармонию; взрослые же символизируют искусственность, отчужденность, жестокое обращение с природой. Во второй концепции замысел аниматора более масштабный, сюжеты охватывают несколько десятилетий и даже веков (или даже вообще всю историю человечества). Так или иначе Бак показывает превращение первозданной природы в искусственный технологичный мир. При этом Фредерик Бак абсолютно не вписывается в идеологию отчаянных экологов-фанатиков, поднимающих панику по любому случаю загрязнения окружающей среды. Изображая жуткие последствия индустриального развития, аниматор подчеркивает экономические предпосылки технического прогресса, его необходимость элементарно ради выживания человечества. Хотя в некоторых случаях, конечно, случаются «перегибы на местах», т.е. злоупотребление природными ресурсами. Что получается в целом: с одной стороны — происходит уничтожение природы, с другой — есть неизбежные экономические процессы. Миру нужны заводы — для роста экономики, а миллиардам людей нужно мясо — для пропитания. Бак не делает выводов и не ищет виноватых — происходит то, что должно происходить исторически. Другое дело, что, развивая промышленность, человечество должно максимально бережно обращаться с растениями, с животными. А еще — не подавлять в себе детское начало, детскую способность радоваться простым вещам — родному домику, например, или солнышку. Гармоничное отношение к себе спроецируется и на окружающий мир. Вот такой мудрый был Фредерик бак.

Теперь рассмотрим обе концепции в конкретных мультфильмах.

I. Дети против взрослых

«Абракадабра» (1970) — первый мультфильм Фредерика Бака, в котором дается намек на глобальную опасность нехватки солнечного света когда-нибудь в будущем. Это детский мультик, поэтому и проблема раскрывается очень просто, в сказочной форме: некий колдун похищает солнце с неба. Осознав беду, персонажи-взрослые демонстрируют пассивность и слабоволие. Миссию по спасению солнца взваливают на свои хрупкие плечи дети — девочка и ее друзья, представляющие разные национальности. Идея предельно проста: дети — это объединяющее начало для всего мира, это поддержка высших сил и природных стихий в решении глобальных экологических проблем. Взрослые в этих делах оказываются несостоятельными.

Сверхъестественная связь с природными стихиями и миром духов помогает детям и в м/ф «Сотворение птиц» (1972), в котором в форме мифа индейцев-микмаков (с давних времен проживающих на территории Канады) поднимается проблема глобального похолодания (ядерная зима?). В итоге дети с помощью Великого Духа успешно разруливают глобальные климатические процессы. Взрослые опять где-то на задворках.

В «Иллюзии» (1975) вместо злого волшебника из «Абракадабры» мы видим уродливого фокусника, ловкими движениями рук превращающего радужный пасторальный пейзаж в удушающее индустриальное пространство. Несложно догадаться, кто противостоит этому злодею.

В мультике «Таратата» (1977) Фредерик Бак отходит от сказочности и показывает реальную ситуацию — городской праздник с парадом достижений технического прогресса. Ничего жуткого здесь не происходит, но некоторые образцы техники пугают индустриальным размахом и как бы говорят: мы готовы к ядерной войне! Постепенно аниматор переключает внимание зрителя с парада на ребенка, который сидит в стороне от толпы и играет с собачкой. Вместо того, чтобы со взрослыми восхищаться макетом атомной станции, мальчик мечтает о велосипеде. Режиссер вовсе не выступает против прогресса, его месседж таков: не увлекайтесь чрезмерно техникой — рядом с вами есть вещи более важные.

В 1981 году Фредерик Бак выпускает, как окажется позже, свой самый известный мультфильм — «Крэк» (премия Оскар). Название «Крэк» — это звук, который издает деревянное кресло-качалка. Это кресло — свидетель нескольких эпох — от ностальгической эпохи беззаботного детства и единения с природой до суетливой «взрослой» постиндустриальной эпохи с мегаполисами и культом потребления. Кресло-качалка как символ естественной красоты, безопасности, уюта притягивает к себе детей. Взрослый-хозяин же выбрасывает этот предмет мебели на свалку.

В первых мультфильмах центральным образом Фредерика Бака является солнце. Понятно, что оно символизирует: высшую природную силу, жизненность, непосредственную радость. В мире людей всеми этими качествами у Бака наделены именно дети. В «Иллюзии» есть показательная сцена: солнце отражается в речке, вдруг прямо под отражением выныривают детки и как бы сливаются с солнцем.

Солнце в других мультфильмах:

II. Природа против технического прогресса

«Все-Ничего» (1987) — история божественного сотворения мира и людей, рассказанная в экологическом контексте: как только в мире появились homo sapiens, первозданная природа вытесняется фабриками и мегаполисами. Опять же, проблема не в самом техническом прогрессе, а в погоне за богатством и в чрезмерной эксплуатации природных ресурсов в связи с этим.

Вышеупомянутый «Крэк» — тоже, по сути, история разрушения природы по мере развития индустриального общества. В мультфильме много красивейших пейзажей, напоминающих полотна импрессионистов, ближе к финалу они сменяются не менее красивыми, но тревожными пейзажами из мира мегаполисов.

«Человек, который сажал деревья» (1987) принес Фредерику Баку еще одного Оскара. Фильм основан на книге Жана Жионо. Это история о мужчине, который несколько десятилетий своей жизни посвятил превращению безжизненной пустоши где-то во Франции в пышный лес. В этой работе Фредерик Бак единственный раз обращает логику индустриального развития в обратную сторону. Однако восстановление первозданной природы на отдельном участке — это единичный случай, но он многому может научить.

Последним фильмом режиссера стала «Могучая река» (1993) — эпическое произведение, сюжет которого охватывает несколько веков, начиная с того времени, когда на территории современной Канады обитали только племена индейцев. В центре внимания — река Святого Лаврентия, протекающая сейчас через Квебек и Монреаль. По мере освоения региона французами и англичанами происходит уничтожение природы, река загрязняется, исчезают некоторые виды животных. Жестокие законы экономики заставляют людей эксплуатировать ресурсы реки, последствия всего этого, конечно, грустные. Еще раз повторю: Бак никого не разоблачает, но призывает максимально деликатно обращаться с природой.

***
Анимация Фредерика Бака отличается оригинальным, узнаваемым стилем. Чтобы добиться желаемой выразительности, аниматор использовал токсичные материалы, что привело к потере правого глаза. По фотографиям видно, что слепой на один глаз художник не прекратил работу и не стал меньше радоваться жизни. Фредерик Бак прожил 89 лет.

Источники

www.fredericback.com — сайт аниматора.

www.thecanadianencyclopedia.com/en/article/frederic-back/

Гарри Бардин

С улицы — в мультипликацию

Гарри Яковлевич Бардин — удивительный персонаж в мире анимации. Мультипликатор, который не умеет рисовать — звучит как оксюморон. Работы Бардина — хороший пример различий между профессиями режиссера мультипликации и просто мультипликатора. Режиссеру не обязательно уметь рисовать. Что должен сделать режиссер — собрать команду, организовать рабоче-творческий процесс, заразить всех какой-то идеей. Так и работал Бардин, который пришел в анимацию почти «с улицы», без соответствующего образования. Однажды Гарри Бардин написал сценарий для мультфильма. Сценарий долго лежал на полке невостребованным, и когда Бардин поинтересовался в «Союзмультфильме» насчет него, получил неожиданный ответ: «Ваш сценарий — вы и снимайте!»

Конечно, только Бардин мог получить такое предложение, ведь у него за плечами был режиссерский опыт в легендарном театре кукол Сергея Образцова, скромная карьера актера театра и кино (Бардин — выпускник школы-студии МХАТ), озвучки в десятке мультфильмов. В общем, судьба окольными тропами привела Бардина в «Союзмультфильм», где его многие воспринимали как чужака, поэтому спустя 15 лет был сделан следующий логичный шаг — создание собственной студии. А в 1975 году, когда комиссия принимала дебютную работу Бардина, Иванов-Вано возмущался: зачем учить кучу людей, есть с улицы приходят самоучки, которые всех уделывают. Конечно, Иванов-Вано не так выразился, но смысл примерно такой.

У Бардина нетипичен не только приход в мультипликацию, но и творческий подход. Вряд ли существуют аниматоры, которые испробовали бы столько способов анимации, как Гарри Бардин. Обычно каждый выбирает свою фирменную технику, редко кто-то преуспевает в двух техниках. Например, Роман Качанов создавал шедевры рисованные и кукольные, Татарский — пластилиновые и рисованные. Гарри Бардин освоил всё перечисленное, добавив к распространенным способам несколько экзотических.

1975—1982: Рисованные мультфильмы
Первые 8 фильмов Бардина выполнены в самой распространенной технике. Начинал режиссер с простых детских мультиков («Достать до неба», «Приключения Хомы» и др.), постепенно переходя к более сложным формам (мюзикл «Летучий корабль») и к более «взрослым» идеям («Пиф-паф, ой-ой-ой», «Прежде мы были птицами»). В этом периоде можно выделить суперхит «Летучий корабль» (1979), пародию в 5 частях «Пиф-паф, ой-ой-ой» (1980), красивую цыганскую поэму «Прежде мы были птицами» (1982), созданную при поддержке известных деятелей цыганской культуры.

Российский пластилин — лучший в мире
Наигравшись с рисунками, Гарри Бардин переходит в объемную анимацию, у которой есть свои разновидности. В первую очередь, это куклы, но Бардин отдает предпочтение пластилину, так как этот материал имеет своё преимущество — больше возможностей выразить движения персонажей. В то же время пластилиновую революцию в советской анимации совершает Александр Татарский — его мультфильмы начала 80-х яркие, динамичные, остроумные — вспомните «Падал прошлогодний снег». Стиль Бардина совсем другой: его пластилиновые персонажи нарочито угловатые, небрежные, неэстетичные, они совершают немыслимые неестественные движения, режиссер вдоволь над ними издевается, размазывая их об любую поверхность. Если пластилиновые мультфильмы Татарского — условно детские, то фильмы Бардина — однозначно для взрослых. Это видно не только по некоторым явно не детским сценам, но и по социальным и иногда даже социально-политическим подтекстам, которые считываются только взрослыми зрителями. Бардин не будет делать мультфильмы для детей до конца 20 века, потом появится трилогия «Чуча», которая позиционируется как детская, но по сути опять же — недетская, но об этом позже.

За внешней забавностью, комичностью пластилиновых фильмов Бардина кроется социальная проблематика. Мультик «Тяп-ляп, маляры» (1984) может быть интересен детям, но мы-то понимаем, что это сатира на такие свойственные многим русским людям качества, как безалаберность и безответственность. Перестроечный «Серый волк энд Красная шапочка» (1990) в форме комедийного мюзикла отражает политические веяния того времени. Еще здесь пародируются любимые персонажи из советских мультиков (Чебурашка, Гена, заяц из «Ну погоди!», об которого волк буквально вытирает ноги) — это своеобразная мрачная дань «уважения» советской мультипликации, в этом «уважении» можно усмотреть затаенные обиды режиссера на коллег и чиновников из «Союзмультфильма». В мультике «Кот в сапогах» (1995), изображая русский менталитет, режиссер доходит до сарказма. Здесь у кого-то возникнет соблазн обвинить Бардина в русофобстве и пр. Но судя по газетным и телевизионным интервью, я бы не спешил делать такой вывод. На данный момент у Гарри Бардина есть определенная политическая позиция, которая многим может не нравиться, но развивать эту тему мы не будем.

Бардин признается, что рисовать он не умеет, но лепит из пластилина на профессиональном уровне. Режиссер по-особому раскрыл анимационные возможности пластилина, с помощью которого можно создавать комедию и мрачную сатиру одновременно. Известен такой факт: Ник Парк, создатель «Уоллеса и Громита» выслал Бардину из Англии 9 кг пластилина для «Кота в сапогах», но оказалось, что российский пластилин лучше.

Чем проще материал — тем лучше фильм
Сложно сказать, какие мультфильмы Бардина лучше — рисованные или пластилиновые. На самом деле, ни те, ни другие. По-настоящему выдающимся аниматором Бардина делает способность создавать отличные мультфильмы из повседневных предметов или простейших материалов. Отдельный плюс — такие фильмы относительно дешевые. В 1983 году Гарри Бардин выпускает «Конфликт», мощную антивоенную драму. Кто бы еще смог показать ядерный апокалипсис с помощью обычных спичек! «Банкет» (1986) — комедийная зарисовка с участием обычных застольных предметов. «Выкрутасы» (1987), сделанные с помощью алюминиевой проволоки, принесли режиссеру награду на Каннском кинофестивале. «Брак» (1987) — типичная история любви, показанная с помощью веревок. «Адажио» (2010) — философская притча, в которой прослеживается известная библейская история. Материал — бумага. В фильме «Три мелодии» (2013), в эпизоде «Исход» Бардин «оживляет» кухонную утварь в стиле Яна Шванкмайера, в конце вы видим явную отсылку на чешского аниматора.

Мультфильмы, сделанные с помощью простых материалов и предметов, мне кажутся самыми интересными и ценными у Гарри Бардина. Именно в них режиссер раскрылся как мастер авторской анимации.

1999—2004 — «Чуча»
«Поздний» Бардин — это нулевые годы, когда были выпущены бумажный шедевр «Адажио», полнометражный «Гадкий утенок», серия музыкальных зарисовок «Три мелодии», созданная с помощью краудфандинга. Но отдельно хочется рассказать о «Чуче», достаточно спорной как по качеству, так и по целевой аудитории. Трилогия о Чуче кажется мне не самым удачным творением Бардина. Истории неинтересные, образы и идеи много раз использованы до этого в кино и анимации, в сюжете полно логических проколов. Центральный персонаж — вымышленный друг Чуча — вызывает вопросы: почему он такой уродливый и неприятный? За счет чего он должен понравиться детской аудитории? Чуча — странная пародия на Карлсона или на кибернетическую бабушку Иржи Трнки, только в нем нет душевности первого и опасной антиутопичности второй. Смысл образа Чучи непонятен.

Но всё становится понятно, если рассматривать «Чучу» как цикл мультфильмов для взрослых. Недоработанные образы, сюжет со всеми его косяками можно легко вынести за скобки — останется настроение. «Чуча» — это мрачное и даже грубоватое послание зрителям за 40, ностальгирующим по советскому детству, когда были все те старые-добрые мультики, приключенческие книги и фильмы, идеалы дружбы, семейные ценности — нелепость и бессмысленность всего этого и показывает режиссер. «Чуча» — в какой-то степени программное произведение Гарри Бардина, отражающее его взгляды на самые важные вещи. И эти взгляды на самом деле очень мрачные, неприятные — настолько неприятные, что открытым текстом их лучше не выражать. Вот и относительно «Чучи» в интервью с режиссером можно найти только «прилизанные» высказывания.

***

Гарри Бардин до сих пор активно работает в анимации, руководит собственной студией «Стайер». Когда я изучал биографию и творчество этого режиссера, у меня возникало ощущение недосказанности, как будто он чего-то недоговаривает — в своих фильмах, в интервью, в воспоминаниях. С одной стороны, Бардин в своих высказываниях часто делает упор на своей бескомпромиссности, с другой стороны — чувствуются некие невыраженные бескомпромиссные идеи, которые, наверное, ждут своего времени.

Источники

Наши мультфильмы (составители Ирина Марголина, Наталья Лозинская), 2006 г.

www.youtube.com/channel/UCNfU5822LZQ6A-djxPHvL3w — канал Гарри Бардина на Youtube

Выкрутасы Гарри Бардина (документальный фильм, 2015, арт-директор Ирина Васильев)

Как снималась «Чуча» (документальный фильм, 1997, режиссер Гарри Бардин)

momenty.org/people/i162812 — интервью с аниматором (2016 г.)

Живем как в сказке (автор Гарри Бардин, журнал «Искусство кино» №3, 1997).

Галина Баринова

Энциклопедия мультипликационных стилей

Галина Сергеевная Баринова — одна из главных и одна самых успешных мультипликаторов-экспериментаторов «Союзмультфильма». В подтверждение этого тезиса — два факта из биографии. Первый: Галина Баринова входила в группу молодых советских аниматоров, в конце 60-х придумавших и реализовавших детский мульт-журнал «Веселая карусель», в котором начинающие режиссеры получили возможность экспериментировать и искать собственный стиль (сама Баринова в их числе). Второй факт: Галина Баринова — жена Анатолия Петрова, выдающегося экспериментатора в анимации, изобретателя нескольких анимационных техник. Петров также входил в группу инициаторов «Веселой карусели». Муж и жена много лет помогали друг другу в работе: один супруг так или иначе был задействован на проекте другого. Дочь Г. Бариновой и А. Петрова — Галина Петрова — стала художником-постановщиком и с 1985 года работала с матерью. Вот такая удивительная семья образовалась в советской анимации.

По размаху экспериментов Галина Баринова все-таки стоит в тени своего мужа, который брался за крайне трудоемкие техники создания анимации, подражающие стилю игрового кино. Баринова ближе к традиционной советской анимации, ее работы выполнены на самом высоком техническом и художественном уровне, пускай и нет среди них суперхитов типа «Винни Пуха» и «Простоквашино». Мультфильмы Бариновой — это всегда что-то новенькое с визуальной точки зрения, это всегда увлекательное действие, в котором изображение и звуковое сопровождение находятся в плотной гармонии. Почти для каждого мультика Бариновой сочинялась оригинальная песня, привлекались музыкальные коллективы, а для озвучки — известнейшие советские киноактеры и актрисы. Эти мультфильмы интересны зрителю любого возраста, они и сейчас не кажутся устаревшими — во многом благодаря визуальным экспериментам, которые вносили свежую, современную струю в традиционный подход создания анимации. Кроме того, работы Бариновой и Анатолия Петрова — это своеобразный памятник уже невостребованным мультипликационным техникам: то, на что уходили месяцы работы, сейчас можно сделать за несколько дней или часов с помощью компьютера. Баринова использовала некоторые наработки мужа, особенно это видно во второй половине 80-х, когда в некоторых ее фильмах персонажи излучают специфическое свечение.

Галина Баринова родилась в Москве в 1939 году, в 1956—59 годах прошла курсы мультипликаторов, до этого закончила Полиграфический институт (отделение книжной графики). На «Союзмультфильме» Галине пригодились знание мировой живописи и умение работать с различными графическими стилями. В качестве художника она сотрудничала с Хитруком, Снежко-Блоцкой, Степанцевым, сестрами Брумберг и другими мастерами. С 1969 года сама становится режиссером — это был как раз старт мульт-журнала «Веселая карусель».

Первый же эпизод для «Карусели» у Бариновой получился экспериментальным: мультик «Мозаика» состоит исключительно из треугольников, в которых легко узнаются домашние животные. «Мне же всегда хотелось, чтобы нарисованная картинка ожила и все поверили, что видят не треугольник, а кошку» (из интервью).

Для следующих выпусков «Карусели» Галина Баринова создала еще 5 коротких детских мультиков, самый известный — про то, как лесные животные делили апельсин. В 1978 году появляются два мультика по абсурдным детским стишкам Ирины Пивоваровой, которые прямо просятся для экранизации в виде мультфильмов (см. главу про Александр Горленко). Речь идет о м/ф «Посылка» и «Жирафа и очки».

Вероятно Галина Баринова очень любит животных, ведь почти во всех ее мультфильмах основные роли исполняют зверушки, люди же мелькают только в эпизодах, как, например, хозяйка ленивого кота в «Хитрой вороне» или старик со старухой в «Коте Котофеевиче». Особое место в фильмографии Бариновой занимает цикл мультфильмов по русским народным сказкам про лесных животных, причем, графический стиль каждый раз меняется, поэтому мы видим Лису Патрикеевну, Серого Волка, медведя, зайца в разных обличьях. Благодаря интересным изобразительным решениям и оригинальной музыке эти мультфильмы выделяются среди многочисленных советских мульт-сказок.

С середины 80-х начинаются самые интересные эксперименты Галины Бариновой. Следующие 6—7 работ — это действительно «энциклопедия стилей» с отсылками на авангардную европейскую живопись, зарубежную карикатуру, фантастические графические романы (комиксы). Достаточно смело Баринова соединяет авангард и русский фольклор — это анимационная баллада «Когда песок взойдет» (1986) и «Когда-то давно» (1990) — фантастическая история, выполненная в стиле европейских комиксов, сюжет напоминает известную сказку про Змея Горыныча.

В «Шурале» (по мотивам татарского фольклора) присутствуют психоделические мотивы. «Лев и 9 гиен» (по африканской сказке) сделан в стиле современной зарубежной карикатуры. В м/ф «Иван-царевич и Серый волк» использован билибинский стиль сказочных иллюстраций. «Перфил и Фома» (по сибирской сказке) и «Шут Балакирев» (по анекдотам Петровской эпохи) — здесь в основе стиле лежат русские изразцы 17 века.

После развала СССР, вместе с которым рухнула и экономика мульт-производства, Галина Баринова сотрудничает со студией «Кристмас Филмз», на которой многие мастера «Союзмультфильма» получили возможность работать и хоть что-то зарабатывать в те сложные годы. Первый мультфильм студии — это «Иван-Царевич и серый волк» Бариновой. В то же время и структура под названием «Союзмультфильм» продолжает существование — под вывеской «СМФ» выходит «Шут Балакирев», последняя режиссерская работа Галины Бариновой. В дальнейшем она уходит в преподавание, а последние годы занимается творчеством в свое удовольствие.

Источники

lib.rmvoz.ru/fonoteka/barinova — аудиозаписи бесед с Галиной Бариновой

Валериан Боровчик

Странно всё это…

Все видели безумные сюрреалистические польские киноплакаты, которые порой представляли бóльшую художественную ценность, чем рекламируемые с их помощью фильмы. Валериан Боровчик был одним из таких плакатистов (см. работы), сейчас он более известен как режиссер эстетских эротических игровых фильмов. Но нас больше интересует другая его ипостась — аниматора, одного из основоположников польской авторской анимации.

Боровчика-аниматора относят к сюрреалистам, но, скорее, из-за необходимости приклеить к этому авангардному художнику хоть какой-то ярлык. Типа «пусть будет сюрреалистом». Да, есть влияние сюрреализма и в целом авангардного искусства Европы первой половины 20-го века, но Боровчик настолько искусно обходил любые каноны, штампы, модные течения, что его творчество бессмысленно помещать в какой-либо контекст. Хотя соблазн есть, особенно у критиков, которые всегда стараются отыскать в произведениях скрытый философский или политический подтекст. Мультфильмы Боровчика чрезвычайно просты — они «ни о чем», эксперимент ради эксперимента, они в большей степени интересны историкам анимации или художникам с похожим мировоззрением. Самый известный последователь Боровчика — Терри Гиллиам, который начинал как аниматор и делал анимационные вставки для Монти Пайтона. К его фильмам так же сложно приклеить ярлыки, например, «арт-хаус» или «мэйнстрим».

Мультфильмы Боровчика — мультфильмы только технически, а по сути — это экспериментальный видеоарт. Зачем это смотреть — честно говоря, не знаю. Однако Валериан Боровчик считается значимой фигурой в истории авторской анимации, поэтому отдельную главу необходимо ему посвятить. Некоторые его работы все-таки интересны визуально, хоть и не несут серьезной смысловой нагрузки.

До конца 50-х годов Боровчик работал в Польше, большинство его фильмов этого периода созданы совместно с выдающимся польским аниматором Яном Леницей. Примечательно, что работали они на студии документальных фильмов, а не в анимационной студии. В то время в Польше развивалась популярная анимация, которая была объемной (кукольной). Боровчик и Леница пошли в разрез моде и предложили плоскую анимацию, представляющую собой оживленный коллаж. Пересказывать сюжеты бессмысленно — их почти что и нет. В фильме «Вознагражденные чувства» (1957) можно заметить склонность Боровчика к эротике, которая в 70-е расцветет у него пышным цветом в игровом кино.

В 1959-м Валериан Боровчик уезжает во Францию. Конечно, там легче работать такому нестандартному художнику. 1960-е — самый интересный период польского художника-аниматора. Три работы достойны внимания для всех, кто интересуется авторской анимацией. «Астронавты» (1959, совместно с Крисом Маркером) выполнены с использованием той же коллажной техники и покадровой съемки живого актера. По сюжету нечто похожее на фантастическую комедию: мужик изобрел странный летательный аппарат, с помощью которого можно подглядывать за девушками в окна (для этого имеется перископ) и даже летать на Луну. Ближе к финалу начинается что-то типа «Звездных войн». В общем, полный абсурд, но смотрится забавно.

«Ренессанс» (1963) — интересный визуальный эксперимент. В начале мы видим кучу хлама и обломков, которые постепенно собираются («возрождаются») в свой первоначальный вид, а именно в стол, куклу, коробку и т. д. Понятно, что Боровчик снял процесс уничтожения предметов, а потом смонтировал его в обратном порядке. Хочется найти в этом фильме метафоры из окружающей жизни, но вряд ли здесь есть глубокий экзистенциальный смысл.

«Игры ангелов» (1964) — самый лучший и самый примечательный мультфильм Боровчика. Интересен фильм тем, что представляет собой некую смысловую матрицу, в которую сам зритель может вложить идею, концепцию, подтекст. Это очень странный и мрачный мультик про некий завод по созданию ангелов. Обращаются там с ними не очень хорошо… Что происходит на самом деле — понять невозможно. Но можно домыслить. Например, у меня возникали ассоциации с нацистскими концлагерями, но явных намеков на ужасы войны у Боровчика нет. Элементы эротики вносят еще больше неясности.

В 1967 году Валериан Боровчик сделал анимационную комедию абсурда в полном метре «Театр месье и мадам Кабаль». В конце 60-х уходит в игровое кино…

Источники

http://filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=111891 — страница аниматора в польской кинобазе.

Бруно Боццетто

Пародирую всё, что движется и не движется

Единственный представитель Италии в этом сборнике — мультипликатор-карикатурист и автор комиксов Бруно Боццетто. Бруно можно назвать европейским продолжателем традиций выдающихся американских аниматоров-сатириков Текса Эйвери и Чака Джонса. Сногсшибательный юмор, яркая сатира, отсутствие запретных тем, а также оптимизм несмотря ни на что — стиль Бруно Боццетто остается неизменным вот уже более 50 лет!

Боццетто — из той категории аниматоров, чей стиль является логическим продолжением печатных карикатур и комиксов. Страсть к сатире и пародиям у него с детства, в 15 лет Бруно сделал первый любительский мультик — пародию на диснеевского Дональда Дака, а первая профессиональная работа появилась в 1958 году, когда ее создателю было всего 20 лет! «История оружия», сделанная в духе модной тогда Загребской школы, представляет собой ироничный взгляд на историю человечества с точки зрения развития вооружений (от первобытной дубинки до сверхмощного оружия будущего). Серия остроумных эпизодов, стилизованных под различные исторические эпохи, станет одним из любимых жанров Бруно Боццетто. «История оружия» была показана на Каннском кинофестивале и немедленно получила международное признание. Молодого итальянского аниматора отметили такие мэтры, как Норман МакЛарен и Джон Халас.

Старт был настолько удачным, что Бруно в 1960 году уже смог основать собственную анимационную компанию — Bruno Bozzetto Film Company. В его мультфильмах появляется сквозной персонаж — синьор Росси, ставший «визитной карточкой» аниматора. Господин Росси — типичный итальянец (фамилия Росси в Италии — как у нас Иванов), с его помощью Боццетто высмеивает реальные и вымышленные стереотипы про итальянцев и не только. Синьор Росси приглянулся зрителям из разных стран, а забавные ситуации, в которые попадает этот персонаж, универсальны и понятны всем. Впервые смешной итальянский мужичок появляется в м/ф «Премия Оскар для господина Росси» (1960), в котором главный герой решает снять фильм, чтобы получить престижную кинонаграду.

Господин Росси «снимался» в мультфильмах Боццетто почти 20 лет, включая три полнометражки. И хоть с юмором там всё в порядке, персонаж Росси не является инструментом едкой сатиры или разоблачения каки-либо глобальных проблем. Например, вышеупомянутую «Премию Оскар для господина Росси» можно было легко сделать пародией на современное кинопроизводство, в котором всё завязано на погоне за наградами в ущерб художественным достижениям. По сюжету, нелепое и бездарное кино, сделанное господином Росси, неожиданно нравится кинопродюссерам и зрителям и получает-таки Оскара. Но выглядит такой финал не как сатира, а скорее как знак одобрения того, что любая экспериментальная работа может получить широкий успех.

По-настоящему жесткая сатира у Бруно Боццетто проявляется в отдельных его мультфильмах 60-70-х годов. «Альфа Омега» (1961) — выполненный в минималистичном карикатурном стиле мультик о том, как наши мозги с самого детства забивают всякой ерундной. От рождения («альфа») и до смерти («омега») человек не живет, а играет навязанные ему социумом роли.

Продолжает тему давления социума на личность мультфильм «Жизнь в коробке» (другой вариант названия более красноречивый — «Жизнь в консервной банке»). Жизнь по общепринятым стандартам и моделям противопоставляется творению и созерцанию первозданной природы.

«Самообслуживание» (1974) — смелая социально-политическая сатира, пародия на общество потребления, в которой люди сравниваются с комарами — «присасываются» к природным ресурсам, как комары — к крови.

Самая глобальная сатира у Боццетто получилась в м/ф «Кузнечики» (1990), в которой история человечества показана как история войн. Кузнечики и прочие насекомые, с точки зрения аниматора, приносят этой планете больше пользы, чем вечно уничтожающие друг друга людишки.

В «Опере» (1973) Боццетто через яркую пародию на известные оперные произведения выходит на глобальную политическую сатиру с постапокалиптическими мотивами. Но запоминаются здесь не мрачные предупреждения, а прикольные шаржи на великих композиторов, оперных персонажей (Ромео и Джульетта, Фигаро и др.) и даже на Битлов.

В то же время Бруно Боццетто не похож на мизантропа или мрачного прововедника, вещающего о грядущем апокалипсисе. Бруно в юмористическом ключе проигрывает негативные сценарии вплоть до уничтожения человеческой цивилизации, но чувствуется, что аниматор оптимистично относится к нашему будущему. Свой предупреждающий посыл Бруно дает с изрядной долей иронии. Его любовь к людям со всеми их пороками видна в пародийных мультиках, изображающих ситуации не на таком глобальном уровне. Вот, например, Боццетто добродушно высмеивает человеческую природу. «Детская история» (1978) — оригинальная пародия на процесс зачатия, развития эмбриона, рождения младенца.

В «Стриптизе» (1977) показана пародия на стриптиз-шоу и с доброй иронией изображено естественное мужское желание относительно противоположного пола.

«Теннисный клуб» (1982) — спортивная пародия, остроумно обыгрывающая особенности игры в теннис.

Самые известные пародии Боццетто — это его полнометражные мультфильмы. «Запад и содовая» (1965) — пародия на вестерны, «Мой брат — сверхчеловек» (1968) — на супергеройские комиксы, «Не очень весело» (1976) — на диснеевскую «Фантазию».

В конце 90-х у Бруно Боццетто начинается новый этап. Итальянский аниматор берет на вооружение новые компьютерные технологии, а точнее — флэш-анимацию на платформе Adobe Flash. Графический стиль упрощается, производство становится дешевле и быстрее, при этом количество и качество юмора остаются на прежнем уровне. Флэш-мультики Боццетто обретают популярность в интернете — уверен, каждый из вас видел какой-нибудь из них. Самый хитовый — это «Да и нет» (2001), пародийная иллюстрация правил дорожного движения.

Еще очень популярен мультик «Европа и Италия» (1999), в котором ставится вопрос: можно ли итальянцев считать частью цивилизованной Европы? Аниматор показывает несколько типичных ситуаций, в которых «цивилизованные европейцы» и «дикие итальянцы» ведут себя противоположным образом. Конечно, здесь очень много иронии, мультфильм высмеивает стереотипы об итальянцах, но в шутке, как известно, есть доля правды.

С начала нового тысячелетия Брунно Боццетто сделал очень много флэш-мультиков, пародирующих всё что угодно. У него даже появился новый сквозной персонаж — мистер Отто, к которому аниматор относится чуть более цинично, чем к мистеру Росси.

Сейчас у Бруно есть собственный Youtube-канал, на котором можно посмотреть старые мультфильмы и анонсы новых проектов 84-летнего аниматора.

Источники

www.bozzetto.com — сайт аниматора

Иржи Брдечка

Не подвержено старению

Чехословакия славится своей кукольной мультипликацией, что логично и естественно для народа с богатыми традициями народного кукольного театра. Сразу после Второй мировой войны процесс восстановления национальной анимации возглавил Иржи Трнка, ставший затем одним из самых выдающихся аниматоров-кукольников в мире. Но начинал-то Трнка с рисованной анимации, сделав во второй половине 1940-х несколько рисованных мультфильмов в команде единомышленников «Братья в трико». Одним из соратников лидера «Братьев» был Брдечка, и когда первый Иржи в начале 50-х ушел в кукольную анимацию, второй Иржи остался в рисованной и достиг в ней больших успехов. Брдечка продолжил и развил основные идеи Трнки, который переосмыслил диснеевскую трюковую анимацию и заложил принципы чешской популярной рисованной анимации. С другой стороны, влияние Иржи Трнки было настолько сильным, что «младшим» мастерам было тяжело найти свой путь, свой стиль. «Я боялся его влияния», — говорил Брдечка, который старался избегать осознанного и неосознанного подражания Трнке. И ему это удалось.

Получив образование по специальности «история искусств», Иржи Брдечка преуспел во многих творческих профессиях — карикатуриста, журналиста, писателя, сценариста. Самая известная его книга — пародия на ковбойские вестерны «Лимонадный Джо», по которой снят известный чешский фильм 1964 года. Во время войны Брдечка начинает работать аниматором на пражской студии, с 1945-го года сотрудничает с Трнкой: вместе они делали первые фильмы «Братьев в трико», в последующие годы Брдечка написал сценарии для нескольких кукольных мультфильмов Трнки, а также для других чешских режиссеров анимации и кино. В рисованной анимации Брдечка снял свыше 30 мультфильмов — более половины из них, к сожалению, нет в доступе.

Доступные работы могут произвести впечатление примитивной карикатурности и старомодности, особенно с точки зрения любителя современной зрелищной анимации. Такое впечатление обманчиво: если не обращать внимания на «древность» создания (1950-70-е) и внимательно приглядеться к содержанию, мы увидим массу остроумных приемов, тонких изобразительных решений и смысловую многослойность. «Творчество Брдечки многообразно, и содержание его фильмов год от года углубляется, приобретая поистине философский характер», — писал советский историк анимации С. Асенин в книге «Мир мультфильма». Мультфильмы Брдечки — это притчи и современные сказки, посыл которых актуален всегда. Такая анимация действительно не подвержена старению.

Первая самостоятельная режиссерская работа Иржи Брдечки — романтический экшн «Дирижабль и любовь» (1948), в котором влюбленным приходится убегать от разъяренного претендента на руку красавицы. Главный герой — изобретатель воздушных аппаратов, которые в итоге пригодятся парочке, чтобы буквально приподняться над всеми препятствиями в их любви. В основе изобразительного стиля — творчество чешского художника, иллюстратора Камила Лготака.

«Плохо нарисованная курица» (1963) — сатира на различные явления в сфере образования и культуры. Брдечка доступно показывает недостаток школьного образования, когда точное копирование знаний ценится выше, чем их индивидуальная интерпретация.

«Do lesíčka na čekanou» (насколько я понимаю, это название народной песни, которое я затрудняюсь перевести на русский) — трагическая история, которая случилась в лесу: охотник случайно застрелил свою возлюбленную, после чего с горя убивает и себя. Тем не менее, любовь продолжает жить после смерти влюбленных — на уровне душ. Несмотря на мрачный сюжет, мультик получился не очень грустным, а в конце даже светлым. Здесь и далее Брдечка по-своему обращается с темой смерти, изображая ее в комическом или романтическом ключе.

В том же 1966-м году у Брдечки вышел мультик «Радость любви», который сделан в совершенно другом изобразительном стиле, но по настроению очень похож на предыдущий. Снова мы видим влюбленных, за 7 минут нам показывают романтическую историю их брака. Даже после смерти героев их любовь остается существовать где-то в пространстве.

Если сама смерть не способна уничтожить любовь, то жажда мести легко справляется с этой задачей — такую историю показывает нам Брдечка в мультфильме «Месть» (1968) по произведению французского поэта-романтика Жерара де Нерваля. Здесь присутствует мотив продажи души дьяволу, после чего запускается цепочка разрушительных событий. Главный герой — молодой поэт — выбрал не лучший способ завоевания сердца своей возлюбленной.

Брдечка не забывает о том, что о любви можно говорить не только в романтическом, но в эротическом контексте, и создает мультфильм «Как мудрый Аристотель стал еще мудрее» (1970). Поддавшись женским чарам вместе со своим учеником Александром Македонским, наимудрейший Аристотель понимает, что есть в мире вещи не менее интересные, чем наука и философия.

«О чем я не сказала принцу» (1975) — мультик с подвохом, в основе сюжета лежит сказка Оскара Уайлда «Счастливый принц». Те, кто не читал сказку, знают ее по нашему мультику 1992 года. В одном городе стоит золотая статуя принца, с глазами из сапфиров. Наблюдая вокруг себя нищету и страдания простолюдинов, милосердный принц просит ласточку поделиться с бедняками своей «плотью» — золотом и драгоценностями. В сказке и в нашем мультфильме история заканчивается трагически: статуя теряет свой блеск, птичка погибает. Брдечка создает альтернативный и более приземленный вариант развязки, когда ласточка отказывается помогать принцу, видя, что помощь дает людям лишь временный эффект. Слепое милосердие не улучшит окружающий мир. Вспоминается притча: хочешь помочь голодному — дай ему удочку, а не рыбу.

В мультфильме 1978 года «Любовь» (оригинальное название «Láááska!» я бы перевел как «Вот это любовь!» с оттенком иронии), как и в «Принце», романтика «приземляется», воспринимается с иронией и даже с черным юмором. Одинокий мужчина начинает дружить с паучком, который своими советами помогает главному герою наладить отношения с женщиной. В порыве любовной страсти мужчина случайно давит паучка, чья душа воспаряется в паучий рай.

Разоблачение романтики продолжается в м/ф «Тринадцатая комната принца Меденца» (1980). Здесь Иржи Брдечка показывает, что романтические чувства — ничто в сравнении с физиологической потребностью в еде. Главный герой — принц Меденец — имеет тайную страсть, а именно обжорство, которому регулярно предается в специальной комнате. Однажды принц подавился и умер, чему свидетелем стала его супруга. 15 лет назад Брдечка нарисовал бы романтическую сцену, в которой любовь продолжает так или иначе существовать после смерти тела. К 1980-му году отношение аниматора к этим вещам сильно поменялось: никакой любви уже нет, но есть еда, много еды. Кто же будет ее есть после смерти принца-обжоры? Жена!

***

Хоть мы рассмотрели далеко не все фильмы Иржи Брдчеки, можно увидеть определенный путь художника — от романтика до циника. Можно не соглашаться со взглядами аниматора, но путь сам по себе получился очень красивый: если в первом мультфильме была любовь как полет и возвышение над землей, то затем Брдечка каждый раз находил новый способ притянуть романтику к реальной почве, принизить ее до нижнего уровня Пирамиды Маслоу. В то же время любому фильму режиссера присуща (само) ирония. Подвохи и скрытые смыслы у него везде можно найти, так что романтика и цинизм у Брдечки — вещи относительные. Тем интереснее поразбираться в его творчестве.

Источники

Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своем искусстве (сост. С.В.Асенин). 1983 г.

Константин Бронзит

Жаль, что ему не дали «Оскар»…

Константин Бронзит — интересная личность. «Когда я делаю фильм, мне плевать на зрителя — я решаю свои внутренние задачи». Подобное заявление звучало бы естественно от автора каких-нибудь артхаусных произведений, но это слова Бронзита, чьи мультики нравятся всем — и детям, и взрослым. Мультики от режиссера, который «плюёт на зрителя». Нет, это не упрек в адрес Бронзита. Такой подход может позволить себе художник, который четко понимает, что искусство должно раскрывать личные переживания автора, а не ориентироваться на массовый вкус. Мультфильмы Бронзита — это удивительное сочетание оригинальных авторских идей и популярных образов.

«Я перфекционист, у меня всё должно быть идеально» — еще одно высказывания героя этой заметки. Оно хорошо отражает творческий путь режиссера. Путь Бронзита — это идеальная карьера режиссера анимационного кино, четко выстроенная, словно запрограммированная кем-то свыше с самого детства. Однажды в детстве ученик одной из питерских школ Костя Бронзит зашел в ДК Кирова, где показывались трофейные американские мультики — Дисней, Том и Джерри и пр. Именно тогда Бронзит «заболел» анимацией, начал делать свои мультики простейшим способом — с помощью блокнота. Кстати, приобщение в детстве к американской мульт-продукции — хороший знак, предвещающий выдающуюся карьеру аниматора. С этого начинали, например, великие Норштейн и Хитрук, один из учителей Бронзита.

После школы Бронзит устроился на ЛенНаучФильм, где помогал режиссерам делать анимационные вставки для документальных и научно-образовательных фильмов. С помощью «сэкономленных» в процессе производства материалов (Константин, впрочем, сейчас открыто признается, что они были им сворованы) начинающий аниматор сделал свой первый короткий мультик «Карусель» (1988), который вошел в сборник «Очень маленькие трагедии».

Мультик «Карусель» получился очень ярким, забавным, немного сумбурным. Здесь уже виден фирменный стиль Бронзита на следующие 15 лет — карикатурная рисовка, небольшой хронометраж с высокой концентрацией смешных сценок (гэгов), неожиданные сюжетные повороты. Очевидно, что молодой режиссер ориентировался на американскую комедийную короткометражную анимацию, но привносил в этот стиль свои необычные образы и пародийность.

Бронзит и студия «Пилот»

Затем было обучение в Училище им. Мухиной, на отделении режиссуры анимационного кино в ВКСР при ВГИКе (мастерская Хитрука!). В 1993 году аниматора приглашают в студию «Пилот», где Бронзит расцветает как комедийный режиссер и находит своего главного учителя — Александра Татарского. Что значила студия «Пилот» для российских аниматоров перестроечного поколения — см. в главе, посвященной Татарскому. Бронзит отлично вписался в пилотовскую школу и стал одним из самых ярких ее представителей. Порой кажется, что свои мультфильмы Бронзит и Татарский делали вместе — столько много общего в стилистике. Когда смотришь, например, «Тук-тук» Бронзита, кажется, что вот-вот, в следующей сцене появятся Колобки.

1993 — Пережевывай
Своеобразная пародия на «Том и Джерри»: здесь есть кот, мышка, огромный пес. Мультик, пожалуй, нельзя назвать детским — некоторые сцены нежелательны для просмотра маленькими зрителями с неокрепшей психикой. Хотя современным детям по ТВ и не такое показывают… «Fare Well!» («Пережевывай») — самый эпатажный мультик Бронзита, которому тогда еще не было 30 лет.

1993 — Тук-тук
Комедия абсурда, в которой можно увидеть и некоторые психопатологические мотивы. В доме 4 квартиры, у каждого из 4 обитателей есть своя мания. Однажды их охватывает коллективная паранойя…

1994 — Выключатель
Первый шедевр Бронзита, пародия на фильм ужасов с псевдомистическими мотивами в духе Дэвида Линча.

Во второй половине 1990-х Бронзит переходит из студии «Пилот» в студию «Позитив-ТВ», где создает рекламные ролики и ТВ-заставки. К этому периоду относится еще один мультфильм-пародия «Крепкий орешек». Это коротенькая приколюха, в которой за 2 минуты обыгрывается сюжет известного боевика с Брюсом Уиллисом.

А в 1999-м году приходит мировая слава! В 1998 Бронзит жил и работал во Франции, где был сделан мультфильм «На краю земли» — до сих пор самый известный и часто просматриваемый у режиссера. «На краю земли» — это вершина комедийного бронзитовского стиля. Фильм примечателен тем, что сделан без монтажных склеек, поэтому для удержания зрительского внимания режиссеру пришлось придумывать различные непредсказуемые сюжетные повороты. Делал он это, глядя перед сном в черный потолок. Фильм действительно начинается с «черного потолка», точнее, с ночного неба, потом вы видим черный холм и… пошла движуха.

«На краю земли» получил множество фестивальных наград, с тех пор у Бронзита пошла насыщенная фестивальная жизнь (позже будет появление в двух оскаровских номинациях). Сейчас, можно сказать, Константин Бронзит — главный представитель российской анимации за рубежом.

2000-е — студия «Мельница»

В 21-м веке центр российской анимации перемещается в Санкт-Петербург, а Константин Бронзит, который здесь родился, стал своего рода «визитной карточкой» питерской анимации. В 1999-м году он переходит в только что созданную студию «Мельница» на должность художественного руководителя. Однако слова «Бронзит» и «Мельница» стали настолько тесно ассоциироваться, что Константина Эдуардовича начали ошибочно принимать за руководителя студии. «Мельница» на данный момент — самая успешная анимационная студия в России, именно здесь делают «Лунтика», «Барбоскиных», бесконечные полнометражные мультфильмы про богатырей (один из них, кстати, сделал Бронзит). Ну и все авторские мультфильмы Бронзита, начиная с 2003 года.

2003 — Божество

В 2000-е Бронзит отходит от карикатурного стиля и пробует различные техники. «Божество» сделано в новой компьютерной 3D-технике, но по духу это еще «старый» Бронзит из 90-х. Фильм опять же представляет собой череду гэгов, а пародируются в данном случае величественные изображения восточных божеств.

2008 — Правдивая история о трех поросятах

И снова пародия, причем двойная. Во-первых, это пародия на известную сказку. Во-вторых, что самое интересное, пародия на нуары, в которых герои рассказывают историю своего преступления.

«Правдивая история…", хоть и получилась вполне смешной и зрелищной, показывает кризис Бронзита как чисто комедийного аниматора. Фильму не хватает свежести, живости. Вторая половина нулевых для режиссера — это поиск не только нового стиля, но и нового подхода в работе. В этот период Бронзит созревает как режиссер серьезного анимационного кино (конечно, «серьезного» — относительно, так как в анимации всегда есть место для комических образов).

2006 — Уборная история — любовная история
Несмотря на наличие фирменных бронзитовских гэгов, фильм уже перерастает жанр чистой комедии-пародии и является мелодрамой. Юмор отходит на второй план, а на первый у Бронзита впервые выдвигается… романтика! Работа с цветом также выходит на новый уровень, здесь мы видим использование приема контраста: минималистичная черно-белая рисовка и цветные «пятна» — букетики, символизирующие зарождение у героев романтических чувств.

2014 — Мы не можем жить без космоса

Я считаю, на данный момент это самый главный шедевр Бронзита, и если режиссер и дальше будет развиваться по своей «программе», то этот шедевр не последний. Возможно, это лучший российский мультфильм за последние лет 20! Удивительна история создания фильма — ее рассказал Константин Бронзит на одной из своих лекций. Однажды режиссеру приснился кадр из будущего фильма — тогда еще не было ни задумки, ни набросков. Просто «картинка» из сна — в итоге она попала в мультик. История придумывалась позже… Без того сна не было бы фильма. «Космос» создавался 4,5 года — для короткометражного мультфильма это очень долго. К счастью, на студии «Мельница» перфекционисту Бронзиту предоставлена полная творческая свобода.

«Мы не можем жить без космоса» — это трагикомедия, история о двух друзьях-космонавтах. По сюжету это фильм об освоении космоса, по сути он затрагивает экзистенциальные темы. Главная тема — одиночество — раскрывается через трагическую потерю самого близкого человека.

Неудивительно, что два самых лучших фильма Бронзита («Уборная история» и «Космос») получили номинации на Оскар. Сейчас Константин Эдуардович Бронзит в расцвете сил, он не только работает со своими и чужими проектами, но и популяризирует современную российскую анимацию в стране и за рубежом. В соответствии с «программой» можно ожидать от этого режиссера в будущем еще много чего интересного!

Источники

Мир анимации или анимация мира (серия телепередач, режиссер Ирина Марголина, 2002 г.)

youtube.com/watch? v=vIJhFBTYkEA -лекция К. Бронзита «Мифы советской анимации, или Секрет «Ежика в тумане».

Константин Бронзит: «…Когда авторское становится коммерческим» (интервью с аниматором в журнале «Искусство кино» №8, 2005).

Фильмы, которые построил Бронзит (автор Лариса Малюкова, журнал «Искусство кино» №9, 1999).

Душан Вукотич

Триумф хорватской анимации

«Загребская школа» — направление, знакомое всем, кто более-менее серьезно интересуется авторской анимацией. Созданная в середине 1950-х в столице республики Хорватия (в составе СФРЮ) студия «Загреб Фильм» на несколько лет стала одним из самых значимых центров анимации в мире. Заговорили о «загребской школе» как об анимационном направлении в конце 50-х, когда несколько мультфильмов показали на Каннском фестивале. «Золотым веком» направления считаются 1958—1962 годы. В то время в Хорватии творили десятки талантливых аниматоров — кто-то из них стал легендой, кто-то забыт навсегда. Далеко не все созданные на загребской студии мультфильмы доступны для просмотра на данный момент.

Самым известным и самым титулованным аниматором из той команды является Душан Вукотич. Так сложилось, что именно Душан воплотил в своем творчестве лучшие находки «загребской школы», которую в лучшие ее годы противопоставляли завоевавшему мир диснеевскому стилю. Югославские мультики уникальны тем, что сделаны в совершенно другом стиле, при этом не уступали по зрелищности «диснеевщине» и даже превосходили ее в интеллектуальном плане. Основа диснеевского стиля — кривые линии, округлые формы, анатомичность персонажей, красочность картинки. Такой стиль максимально комфортен для восприятия зрителями любого возраста. В первое время и югославы придерживались диснеевских канонов, но однажды им всё это надоело. И вот что они придумали:

— преобладание прямых линий и острых углов вместо кривых линий и круглых форм

— плоское пространство вместо эффекта объемности

— нарушение всех законов анатомии («антианатомический метод»)

— отказ от диалогов, особое внимание уделяется музыкальному сопровождению и звуковым эффектам — усиление сатирической направленности, преувеличение до уровня гротеска.

Нарушив все правила создания популярной анимации, Душан Вукотич и его сподвижники одержали локальную победу над диснеевщиной. Их мультфильмы в течение 5—7 лет получали кучу наград на всех заметных анимационных фестивалях. Однако в стратегическом плане победа югославов ничего не значила: к середине 1960-х энтузиазм затих. Мультфильмы на Загребской студии создавались еще долго — до начала 1990-х. Некоторые режиссеры заявляли о себе на короткое время, но в целом «загребская школа» ушла в прошлое. Сейчас об этом явлении в анимации говорят в большей степени как об историческом событии, повлиявшем на развитие европейской (и советской в частности — см. главу про Хитрука) авторской анимации.

Теперь перейдем к Душану Вукотичу. Сейчас доступны 12 его мультиков, не считая рекламных роликов середины 50-х. Первым в фильмографии идет «Как родился Кичо» (1951), сделанный еще до создания студии «Загреб Фильм». Мультик интересен как исторический артефакт, ничего особенного собой не представляет. Видно, что создателям еще не хватает мастерства. «Настоящий» Вукотич начинается с 1955 года — аниматор выпускает несколько отличных мульт-пародий на популярные киножанры. Важно отметить, что Вукотич трудился одновременно в качестве сценариста, художника и постановщика.

1955 — Шаловливый робот.

Научно-фантастическая комедия о последствиях создания искусственного интеллекта.

1957 — Ковбой Джимми

Пародия на американские вестерны, в которой использован прием перехода персонажа с той стороны экрана в реальный мир.

1958 — Абракадабра

Сложно утверждать, является ли мультфильм пародией на советский кинофильм «Старик Хоттабыч» 1956 года, но в сюжетах есть много общего. Мальчик «впускает» в реальный мир волшебника, и начинается чехарда.

1958 — Большой страх

Пародия на фильм ужасов. Несмотря на обилие жутких сцен, никакой мистики в истории нет: герой просто начитался страшных книжек.

1958 — Концерт для автомата

Пародия на криминальные фильмы. Интересно показана суета большого города. Удивляет большое количество убийств, поэтому мультик, пожалуй, нельзя назвать детским.

1958 — Мститель

Пародия на мелодраму. Измена, ревнивый муж, месть…

1959 — Корова на Луне

Пародия на фантастические фильмы о космических полетах.

На рубеже десятилетий мультики Душана Вукотича становятся менее детскими и более взрослыми. На первый план выходит сатира. В 1961 году появляется «Суррогат» — самый известный фильм Вукотича, получивший премию Оскар, обойдя один мультик студии Диснея и три от Warner Bros. «Суррогат» высмеивает потребительское отношение к жизни, погоню за материальными благами. Все-таки я не могу сказать, что это лучшая работа Душана, но понятно, почему она прославилась — за счет удачного сочетания юмора, иронии, оригинальных образов и актуальных идей. В «Суррогате» многие увидели сатиру на капиталистическое общество, но вряд ли аниматор всерьез думал об этом.

Есть пара мультиков о конфликтах, с главной идеей «давайте жить дружно!». В «Пикколо» (1959) мы видим конфликт соседей, возникший на ровной месте. Напоминает «Соседей» (1952) Нормана Макларена.

«Игра» (1962) сочетает в себе анимацию и киносъемку детей-актеров. Здесь Душан Вукотич в игровой форме выходит на серьезную проблему конфликта мужского и женского мировоззрения. Поразителен контраст между детской игривостью в начале фильма и жуткой символикой в конце. Некоторые кадры напоминают кровавые сцены из джалло.

В 1969 году выходит самый странный мультфильм Вукотича — «Искусство ради искусства», далекий от стилистики «загребской школы». Это социально-философская зарисовка с параноидальными мотивами, разгадать смысл которой с первого раза не так уж и просто. Центральный персонаж — фокусник, проходящий путь от славы до безумия. Возможно, режиссер отразил в этой работе свои переживания и страхи, но нам известно слишком мало фактов из его биографии, чтобы найти четкую связь.

В середине 1960-х Душан Вукотич работает в игровом кино, мультфильмы позднего периода, к сожалению, недоступны. В завершение хочу поделиться ссылкой на документальный фильм Вукотича о том, как создавались легендарные мультики на студии «Загреб Фильм» — «1001 рисунок».

Источники

Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своем искусстве (сост. С.В.Асенин). 1983 г.

Мир мультфильма. С. Асенин. 1986. (с 208)

Волшебники экрана. С. Асенин. 1974. (с 56)

Ефим Гамбург

Незаметный хулиган советской анимации

Давайте прикинем: участник Великой Отечественной, член КПСС приходит в анимацию — какие мультики он будет снимать? Наверное, что-нибудь нравоучительное, патриотическое, идеологически выдержанное. У Ефима Гамбурга (а речь уже идет о нём) есть и такие мультфильмы, однако в большинстве работ мы с удивлением обнаружим хулиганские, бунтарские черты. Впрочем, для советской мультипликации это обычное дело. Ефим Абрамович прославился мультфильмами-пародиями на западные произведения кино и литературы. Его пародии по идее должны были высмеивать пороки буржуазного общества, но у Гамбурга получилась, скорее, реклама западной культуры, яркая и притягательная. В других его фильмах можно проследить противоречивые с точки зрения официальной идеологии мотивы самоутверждения индивидуальности и борьбы с системой. Наконец, стилистика некоторых работ вполне европейская. Конечно, Ефим Гамбург — не самый значимый представитель советской авторской анимации, были у нас авторы более «глубокие» и более безумные. У Ефима Абрамовича мы можем лишь несколько работ назвать шедеврами (на мой взгляд, их два), остальные в целом — чуть выше среднего уровня.

Режиссер Ефим Гамбург — не из тех, кто в одиночку разрабатывает художественную концепцию мультфильма. Главная задача режиссера мультипликации — организационная: объединить людей в команду, заразить их идеей. В этом Гамбург похож на Гарри Бардина, оба перепробовали множество стилей. Когда мы говорим о шедеврах Ефима Гамбурга, необходимо отметить вклад художников, благодаря которым богатая фильмография режиссера получилась столь разнообразной с точки зрения стилей и жанров. Начнем с самых стилистически интересных мультфильмов: — «Фантик» (1975) (художник-постановщик — Даниил Менделевич): тонкие цветные линии на черном фоне.

— «Внимание, волки!» (1970) (художники — Юло-Ильмар Соостер, Эдуард Назаров): мрачные рисунки эстонского художника-графика Соостера.

— «Край, в котором ты живешь» (1972) (художник-постановщик — Даниил Менделевич): детские рисунки.

— «Голубой щенок» (1976) (художник-постановщик — Даниил Менделевич): кляксы цветной тушью.

— «Ограбление по…» (1978) (художники-постановщики — Даниил Менделевич, Игорь Макаров): гротескная пародия киножанров.

— «Пёс в сапогах» (1981) (художники-постановщики — Николай Ерыкалов, Игорь Макаров): классический «диснеевский» стиль.

— «Парадоксы в стиле рок» (1982) (художник-постановщик — Игорь Макаров): поп-арт, рекламный стиль, элементы компьютерной графики.

— «Эксперимент» (1988) (художник-постановщик — Николай Кошкин): карикатурный стиль.

В жанрах Ефим Гамбург также себя не ограничивал:

— политический антифашисткий памфлет («Внимание, волки!»)

— детские нравоучительные истории («Что такое хорошо и что такое плохо», «Происхождение вида» и др)

— патриотическая поэма («Край, в котором ты живешь»)

— антиутопия («Эксперимент»)

— экранизация классики («Ромео и Джульетта»)

— сатирические зарисовки («Контакты… Конфликты…» по рассказам Жванецкого).

Но самые интересные мультфильмы Гамбурга можно отнести к двум жанрово-идейным группам — истории самоутверждения индивидуальности и пародии — каждую из них венчает один из двух шедевров режиссера.

1. Истории самоутверждения индивидуальности: «Слоненок» (1967), «Фантик» (1975), «Голубой щенок» (1976).

В этих детских мультиках режиссер учит своих маленьких зрителей быть собой и развивать свои таланты, если социум того не поощряет. В противовес нравоучительным «Что такое хорошо и что такое плохо», «Край, в котором ты живёшь», «Песня о дружбе» Ефим Гамбург создает немного хулиганские мультики про слонов — «Слоненок» и «Фантик». В первом персонаж, уставший от тумаков «дядек» и «тёток», отправляется в дальние края и обретает «сверхспособность» в виде длинного хобота. Теперь слоненок сам может раздавать тумаки своим обидчикам.

Во втором мультике мы опять же видим историю личностного роста вопреки общепринятым нормам: миниатюрный слоненок Фантик превращается в могучего Элефанта, который без труда расправляется с недоброжелателями.

Примечательно, что истории борьбы неокрепшей личности с системой Ефим Гамбург показывает с помощью персонажей-животных. Очевидно, что для детского восприятия это более эффективный вариант, чем морализаторство с участием человеческих персонажей. В общем, Ефим Абрамович сделал всё очень мудро: отдал дань советской идеологии посредством качественных, но проходных фильмов, а потом похулиганил с «безобидными» мультяшками из животного мира. Есть исключение — малоизвестный мультик «Летний отдых детей» из сборника «Только для взрослых»: здесь хулиганят взрослые, вызволяющие своих деток их детского сада «Ну, погоди» в связи с якобы недостаточным кормлением.

Венчает эту группу культовый «Голубой щенок», чей изначальный замысел со временем было жестоко искажен в массовом сознании. В любом обсуждении этого прекрасного мультика в Сети мы встретим специфический контекст, а кое-где даже выступают умники, утверждающие, что Гамбург изначально создавал «Голубого щенка» как гимн нетрадиционной сексуальной ориентации. Якобы в сюжете что-то такое прослеживается… На мой взгляд, это полный бред. «Голубой щенок» — в какой-то степени программное произведение режиссера, раскрывающее его любимую тему — самоутверждение беззащитного существа за счет доброты и веры в себя. В создании фильма принимали участия известные актеры (для озвучивания персонажей), композитор Гладков, автор песни Энтин, выдающийся оператор Друян и т. д. Песня Кота и Пирата — оттуда.

2. Пародии: «Шпионские страсти», «Пес в сапогах», «Хорошо забытое старое», «Ограбление по…».

Любимый жанр Гамбурга — это пародии. «Меня удивляло, почему в мировой мультипликации их так мало, а в советской нет», — говорил режиссер. Первая мульт-пародия появилась в 1967 году — это черно-белый м/ф «Шпионские страсти». Здесь пародируются штампы зарубежных и советских шпионских детективов, причем атрибуты и персонажи западной шпионской сети выглядят интереснее отечественных аналогов. Немецкий шпион, хоть и проигрывает по сюжету шпионскую игру, выглядит намного харизматичнее хмурого советского разведчика, похожего на столб.

Спустя 10 лет Ефим Гамбург развивает тему и создает свой главный шедевр — «Ограбление по…", в котором пародируются криминально-авантюрные кинофильмы про грабителей из США, Франции, Италии, СССР. Все четыре эпизода нарисованы в разных стилях, в персонажах узнаются звезды мирового и советского кино: Марлон Брандо, Жан Габен, София Лорен, Савелий Крамаров и др. Важнейшее достоинство этого мультфильма — в том, что западная жизнь показывается без высмеивания, без противопоставления «ущербных буржуев» и «правильных наших». Это добрая пародия, сделанная с любовью к зарубежному кино и с уважением к западному образу жизни.

Потом был очень успешный «Пес в сапогах» (1981) — необычная интерпретация истории о трех мушкетерах, а уже на рубеже веков Ефим Гамбург закрепляет свой талант аниматора-пародиста мультфильмом «Хорошо забытое старое» (2003, закончен после смерти режиссера). «Хорошо забытое старое» создано по мотивам фантастических произведений кино и литературы 20-го века. Здесь встречаются известные фантастические персонажи (профессор Доуль, доктор Гриффин, Фантомас), безумный сюжет обыгрывает сцены из боевиков и фантастических триллеров.

***

После развала СССР и кризиса на «Союзмультфильме» Ефим Гамбург создает студии «Гамбургский счет», «Ренешанс», делает «Ромео и Джульетту» для международного проекта «Шекспир: Великие комедии и трагедии». Работы, сделанные в 90-е, не так интересны. Единственное, на что можно обратить внимание — «Хорошо забытое старое», но и это далеко не шедевр. Лучшие времена Ефима Абрамовича совпали с лучшими временами «Союзмультфильма».

Источники

Наши мультфильмы (составители Ирина Марголина, Наталья Лозинская), 2006 г.

Мир мультфильма. С. Асенин. 1986. (с 71)

Дмитрий Геллер

Ностальжи

К просмотру мультфильмов Дмитрия Геллера лучше не приступать без подготовки, иначе высока вероятность напороться на «анимационный арт-хаус» с расплывчатыми сюжетами, непонятной символикой и ускользающим смыслом. Примерно такое мнение может возникнуть у неподготовленного зрителя, особенно если он воспитан на старых советских мультфильмах. Анимация Дмитрия Геллера на первый взгляд кажется эстетской, понятной лишь избранным, оппозиционной по отношению к славным традициям советской / российской мультипликации. В этой заметке я постараюсь обозначить несколько ключевых аспектов в анимации Геллера, чтобы воспринималась она все-таки вне арт-хаусного контекста.

Во время просмотра работ Геллера возникают определенные подозрения в том, что аниматор, грубо говоря, халтурит, то есть особо не прорабатывает изображение и искусственно наращивает хронометраж: в мультфильмах много статичных кадров, много сцен, в которых почти ничего не происходит (например, сидит человечек, абсолютно неподвижный, а всё действие заключается в том, что человечек несколько секунд шевелит пальчиком), много пустого пространства — так и хочется сказать «нерационально использованного». Много компьютерной графики, причем иногда достаточно грубой, как будто сделанной на коленке.

Но, как сейчас говорят, «это не баг, это фича!». Если приглядеться, анимация Геллера наполнена, как бы выразиться… норштейнством. Юрий Борисович был одним из наставников и экзаменаторов молодого уральского аниматора в середине 90-х на Высших курсах. Судя по всему, влияние учителя на ученика оказалось серьезным. Кажется, будто стиль Дмитрия Геллера вырос из одной «Сказки сказок». Ну и «Ежик в тумане» где-то бродит рядом. Фирменные норштейновские пустоты с дымкой и туманом, а также ностальгичность — вот основа стиля Дмитрия Геллера. Выражая уважение к шедеврам мастеров советской мультипликации и к традициям «Союзмульфтмильма» в целом, Геллер никому не подражает и создает авторскую мульт-вселенную, основанную на собственных ностальгических переживаниях. Позаимствованное у Норштейна сочетание «пустота + ностальгичность» Дмитрий доводит до совершенства и реализует не без помощи компьютерных технологий, от которых между прочим принципиально отказывается Юрий Норштейн.

Конечно, не только Норштейн входит в круг мастеров, повлиявших на аниматора. Дмитрий Геллер начинал как независимый художник, но анимация заинтересовала его сильнее, и с 1990 года наш герой трудится на Свердловской киностудии, наблюдая за работой Александра Петрова и Оксаны Черкасовой, а также Всеволода Киреева, оператора комбинированного цеха, у которого Дмитрий много чему научился с технической точки зрения. Таким образом, Дмитрий Геллер продолжает традиции уральской школы анимации, объединяющей талантливых и самобытных художников. 2017 год уже можно назвать триумфальных для нового поколения екатеринбургских аниматоров: на Открытом российском фестивале анимационного кино в Суздале гран-при получила Анна Буданова, а одну из других престижных премий — Дмитрий Геллер. Но вернемся чуть в прошлое. В 1997 году Дмитрий заканчивает Высшие курсы сценаристов и режиссеров. В конце 90-х снимает рекламные ролики. В 2000 появляется его первая серьезная работа — м/ф «Привет из Кисловодска».

«Привет из Кисловодска» наполнен ностальгией, изображение напоминает сновидения или всплывающие из подсознания образы из детства. Цельного сюжета нет — есть отдельные эпизоды, спонтанно воспроизведенные в памяти лирического героя. Мультфильм получился приятным, нежным, атмосферным. Вы легко сможете проникнуться его ностальгическим настроением — и уже с ним приступать к просмотру следующих фильмов Геллера.

«Я знаю про себя: то, что я сейчас делаю, это все какие-то комментарии к тому, что со мной происходило в детстве, к тому, что на меня произвело впечатление», — рассказывает Дмитрий Геллер в интервью. В этом — суть его анимации. Традиционного развития сюжета у него почти нет, на первый план выходит настроение, поэтому и действие с непривычки кажется заторможенным и затянутым. Анимация Геллера требует доверия к себе, зритель должен принять «правила игры» и в этом случае он получит некий эмоциональный сюрприз — образно выражаясь, изящную шкатулку, в которой в качестве драгоценностей — приятные ностальгические ощущения, которые в чем-то будут перекликаться с нашим собственным жизненным опытом. Есть у Дмитрия Геллера условно детские мультики, выстроенные на таких ощущениях, на незначительных эпизодах из детства. Вот, например, такой образ: упрямый промокший воробей сидит на ветке, под дождем, вот мальчик кидает в него камень, вот девочка отгоняет хулигана…

Или вот обычная домашняя кошка. Ребенок задумывается: как она проводит время, когда никого нет дома? Об этом в том числе м/ф «Маленькая ночная симфония» (2003).

Мультфильм «Мальчик» (2008), созданный под влиянием повести «Холстомер» Льва Толстого, показывает несколько эпизодов из детства и молодости коня глазами самого животного.

«Мужчина встречает женщину» (2014) — самое «взрослое» произведение Геллера, в черно-белых красках. Любовная драма, которая произошла когда-то давно в жизни лирического героя. Хоть и сложно разобраться в переплетениях событий из прошлого и настоящего, но по отдельным образам можно «собрать» трагическую историю любви — причем у каждого зрителя получится своя история.

Если добавить к ностальгическим мотивам немного сюрреализма, то получится м/ф «Признание в любви» (2006), посвященный выдающемуся кинорежиссеру-сюрреалисту Луису Бунюэлю. Главный герой — мальчик (вероятно, маленький Луис), обладающий нестандартным мышлением, которое помогает ему увидеть «скромное обаяние» окружающего мира.

Особое место в творчестве Дмитрия Геллера занимает «китайская трилогия». Однажды китайские продюссеры позвали Дмитрия преподавать анимацию в Китае, тот предложил альтернативный вариант — сделать мультфильм совместно с молодыми китайскими аниматорами. В 2011 году появилась сказочная зарисовка «Я видел как мыши кота хоронили».

Сотрудничество с китайской студией продолжилось. Далее появились «Маленький пруд у подножия великой стены» (2012), посвященный китайскому аниматору Тэ Вэю, и «Рыбы, пловцы, корабли» (2017).

Каждый мультфильм Геллера был отмечен премиями на различных фестивалях. Сейчас 48-летний Дмитрий Геллер считается звездой российской авторской анимации. Проблем с финансированием вроде бы не возникает. Конечно, необходимо признать, что анимация Геллера не рассчитана на массового зрителя, но и андерграунд — это не про Геллера. Его мультфильмы из тех, что надо не столько понимать, сколько чувствовать. Отбросьте все ярлыки, связанные с артхаусом и эстетством, и просто доверьтесь, как говорится, руке мастера.

Источники

Киноведческие записки №52, 2001 г. Алексей Орлов, «Анимация третьего тысячелетия: веяния тихого ветра. Мозаика из восьми фильмов в жанре заметок и собеседований».

www.youtube.com/watch?v=96hXLgoOzjM — Дмитрий Геллер в программе «Наблюдатель» (ТК «Культура», эфир 11.02.2015).

Наталия Голованова

От добрых сказок к доброму сюрреализму

Об этом аниматоре почти ничего неизвестно, сведений в интернете катастрофически мало. На разных ресурсах тиражируется скудная справочная заметка из «Энциклопедии отечественной мультипликации» Сергея Капкова, а хотелось бы подробнее узнать, например, о перестроечном периоде творчества, который был лучшим у Наталии Головановой, когда произошел резкий переход от мультипликации сказочной к мультипликации сюрреалистической. Перестроечный перелом в общественном сознании наверняка сыграл здесь свою роль.

Наталия Евгеньевна Голованова (Котовщикова) родилась в Свердловске, в разгар Великой отечественной. Опять же, интересно было бы узнать о детском периоде. Почему в суровом промышленном городе девочка захотела стать мультипликатором? Так или иначе, Наталия уехехала в Москву, закончила ВГИК (режиссерский факультет), с 1967 года работает на студии «Союзмультфильм», с 1974-го — в качестве режиссера мультипликации. Наталию Голованову можно причислить к главным мульт-сказочникам советской анимации. Почти все ее мультфильмы сделаны по мотивам сказок и фольклора. Разнообразие визуальных стилей и национальных фольклоров, к которым обращается Наталия Голованова, настолько велико, что ее творчество хочется назвать приквелом к современному проекту «Гора самоцветов». Больше всего у нее представлены, конечно, русские народные сказки: «Лиса и медведь», «Жихарка», «Девочка и медведь», «Зимовье зверей», «Иванушко».

Это хорошие, добротные мультики, но не хватает им некой хитовости, чтобы возникало желание пересматривать их спустя годы. Сюжеты не отличаются оригинальностью, но для детского мультика это не главное. Что касается графики, то Наталия Голованова пробует разные стили, но за пределы общей привычной стилистики советских мультиков они не выбиваются. Исключение — м/ф «Жихарка», близкий к психоделическому стилю, с персонажами, напоминающими «хиппи» из мультфильмов про «Бременских музыкантов» (кстати, художник анимации один и тот же — Макс Жеребчевский).

Еще отдельно хочется отметить «Иванушко» (1991), точнее, чудесную минималистичную музыку, которая там звучит. Чуть больше мне понравились мне мультфильмы Головановой по произведениям известных сказочников: «Пойга и лиса» (Борис Шергин), «Огневушка-поскакушка» (Павел Бажов), «Великан-эгоист» (Оскар Уайлд), «Горшочек каши» (братья Гримм). Эти мультики кажутся более «свежими», сюжет — более захватывающий, ну и целевая аудитория у них постарше.

Есть у Головановой мультики по английскому фольклору («Миссис Уксус и мистер Уксус», 1985), по грузинской сказке («Дочь великана», 2002). В середине 90-х Наталия Евгеньевна создает красивые мульт-сказки по японскому фольклору: «Земляника под снегом» (японский вариант сказки «12 месяцев») и «Три связки соломы», наполненный восточной мудростью.

Необходимо отметить и яркий дебют Наталии Головановой — «Шел трамвай десятый номер» (1974), сборник нравоучительных юмористических зарисовок для детей, по стихам Сергея Михалкова. Приятно, что нравоучительные моменты отходят на второй план, пропуская на первый план юмор (иногда даже черный).

Во второй половине 80-х Наталия Голованова создает три мультфильма, которые резко выбиваются из «сказочного» направления, хотя и эти три работы можно отнести к сказкам — точнее, к современным авторским сказкам. Много лет сценаристом у Наталии Головановой был Владимир Голованов (насколько я понимаю, они были супругами). Среди всех их совместных мульт-сказок совершенно чужеродным воспринимается сюрреалистический перестроечный мультик «Солдат и черт» (1990) про солдата (можно предположить, что он прошел Афган), который на почве поствоенного синдрома переживает шизофренические галлюцинации. В мультфильме чувствуется специфическое перестроечное безумие, которое в те годы охватило все сферы творчества, в том числе, анимацию. «Солдат и черт» поражает утонченным, болезненным сюрреализмом, порожденным сломленной психикой солдата. Вот так неожиданно сказочница Наталия Голованова создает маленький перестроечный шедевр. В большей степени здесь сказалось сотрудничество с известным художником Владимиром Зуйковым, с которым Голованова чуть раньше сделала два своих главных шедевра.

Перестроечная анимация необязательно должна быть чернушной (см. главу про Саакянца) или шизофренической (см. главу про Федулова). «Солдат и черт» — это единичный случай для Головановой. Сложно представить, чтобы добрая сказочница поддалась всеобщему безумию. В первые годы социально-политических преобразований она создает две уникальные работы в перестроечном духе, но дух этот добрый и умиротворяющий — редкий случай для того времени. Можно сказать, это такой душевный сюрреализм. Оба мультфильма — «Мальчик как мальчик» и «Кот и клоун» — по сценариям Марии Дейнего. Художник — Владимир Зуйков. Главные герои там и там похожи тем, что обладают сверхспособностью превращаться в разные предметы и существа. А еще в обоих присутствуют коты, которые в финалах превращаются в мальчиков.

«Мальчик как мальчик» и «Кот и клоун» выполнены в очень непохожих визуальных стилях (первый — минималистичный, второй — по-диснеевски красочный), этим самым они отлично дополняют друг друга и образуют своеобразную дилогию «мягкого перестроечного сюрреализма». Фильмы хороши не только с точки зрения сюжета и анимационного мастерства — они несут энергию доброты и любви к ближнему, остро необходимую в то время, когда всё вокруг начинает рушиться.

Последний мультфильм Головановой датируется 2002-м годом («Дочь великана»). «Союзмультфильм» переживал не лучшие времена, Наталия Голованова своей деятельностью старалась хоть как-то поддерживать великие студийные традиции. Однако с 2002 года она на студии больше не работает. В 2011 году ее имя оказалось в центре внимания российского анимационного сообщества. Наталия Евгеньевна подготовила свой проект развития отечественной анимации (подробнее см. в блогах Георгия Бородина здесь и Александра Седова здесь). Судя по всему, ее инициатива к серьезным результатам не привела. Сейчас Наталия Голована живет в родном Свердловске (Екатеринбурге), пишет художественные литературные произведения — одно из них Георгий Бородин публикует здесь).

Источники

kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/1092/- краткая биография Н. Головановой, автор Георгий Бородин.

Александр Горленко

Анимация по-чаплиновски

Вряд ли существует такое понятие — «чаплинская анимация», но если бы существовало, то оно было бы про Александра Михайловича Горленко, известного советского и российского аниматора. Чаплиновский дух появляется в первых же его мультфильмах для сборников «Веселая Карусель». Черепаха, которая не могла угадать с погодой, и крокодил, привязавшийся к птенцу — в чистом виде чаплинские типажи, только не в игровом кино, а в анимации. Эти и последующие комедийные мультики Горленко смешны не столько трюковыми сценками, сколько наивным и абсурдным взглядом на мир. То же самое мы можем сказать и о кинообразах великого комика. Кстати, Чарльз Спенсер Чаплин собственной персоной (или некто очень похожий на него) появляется в одном их мультфильмов Горленко.

Александр Горленко закончил художественную школу в Красноярске, а аниматором стал неожиданно — во время службы на Тихоокеанском флоте. Командир предложил матросу с сделать учебные мультфильмы для курсантов, чтобы те не спали на скучных лекциях. И дал начинающему аниматору учебное пособие Ефима Гамбурга «Как сделать мультфильм». В 1969 году Александра Горленко взяли на «Союзмультфильм». Рисунки молодого художника понравились Борису Степанцеву, который взял его художником-постановщиком на м/ф «Скрипка пионера». В 1980 году Горленко дебютирует в режиссуре и создает 3-минутный мультик для детского мультипликационного журнала «Веселая карусель» — «Про черепаху». В следующем выпуске зрители увидели вторую работу Горленко — «Что случилось с крокодилом?» (1982).

«Веселая карусель» — отличная стартовая площадка для начинающих режиссеров анимации, дающая возможность поэкспериментировать и поискать собственный стиль. Комедийный стиль Горленко, который мне так и хочется назвать «чаплиновским», с визуально-технической точки зрения — промежуточный между академическим стилем мастеров советской анимации и экспериментами нового поколения аниматоров 1980-х. Можно сказать, в стиле Горленко сочетаются одновременно академичность и экспериментальность, но по духу он все-таки ближе к старым-добрым традициям «Союзмультфильма».

Первые два мультика для «Веселой Карусели» в итоге оказались у Горленко самыми лучшими и самыми известными, несмотря на то, что каждый длится всего три минуты. Но кто сказал, что короткий мультик сделать проще, чем 10-15-минутный? Суперкороткометражный формат предъявляет повышенные требования к темпу и ритму действия, к композиции, чтобы мультфильм «выстрелил» и надолго запомнился. Александр Горленко блестящего справился с этой задачей, в том и другом случае мы получаем по 3 минуты анимационного совершенства!

В том же духе сделан следующий мультфильм Горленко, уже 7-минутный — «Увеличительное стекло» (1983). Здесь появляется еще один «чаплиновский» персонаж — ежик, которому досталось увеличительное стекло. Мы видим наивный взгляд на мир глазами ежика, но его наивность — признак не инфантильности, а естественности и добродушной натуры. Мультфильм несет в себе экологический посыл: побольше бы людям такой естественной наивности, тогда и к природе мы будем бережнее относиться.

Наивный взгляд на мир сохраняется и в мультфильме «Про шмелей и королей» (1984) по сказке литовского писателя Казиса Сая. Здесь раскрывается хоть и правильная, но, опять же, наивная и слабо связанная с реальной жизнью идея о том, что один добрый поступок тут же влечет за собой по цепочке много других добрых поступков.

Со второй половины 80-х в фильмах Александр Горленко появляется больше абсурда и сюрреализма. Особенно выделяются две работы по стихам известной детской писательницы Ирины Пивоваровой — «Старая лестница» (1985) и «Потерялась птица в небе» (1988). Ностальгическая и немного мрачноватая «Старая лестница» с элементами сюрреализма и с живописным визуальным стилем, напоминающая шедевры Федерико Феллини — нетипичная работа для Горленко. «Потерялась птица в небе» — абсурдная зарисовка из жизни обитателей скотного двора.

В «Чемодане» (1991, по стихотворению Веры Линьковой) удивительно сливаются чаплинский юмор, абсурд и сюрреализм.

Открываю чемодан,

А там — Город!

В нём на площади центральной,

В преогромнейшей жаровне

Выпекает весь народ — ТОРТ.

В 1992 году Горленко экранизирует еще одно абсурдное стихотворение — «Тётушка Фло» Джеймса Ривза. «Мыльные пузыри кота тетушки Фло» — один из первых мультфильмов новой студии «Аргус Интернейшнл», которая будет специализироваться на производстве детских мультфильмов.

На этом режиссерская деятельность Александра Горленко надолго прерывается. Александр Михайлович переходит во ВГИК, на кафедру компьютерной графики и анимации. В 2000-м преподаватель вместе со своими студентами создают «Новых Бременских», не самую удачную работу, а через несколько лет в учебной студии ВГИК выходит мультфильм «Одна ночь из тысячи» (2004), а вскоре и продолжение — «Лабиринт циклопа» (2005). Оригинальный сюжет этой дилогии можно легко принять за одну из сказок в «Тысяча и одной ночи».

Александра Горленко по сей день преподает анимацию во ВГИКе. Говорят, студенты очень любят своего преподавателя!

Источники

Наши мультфильмы (составители Ирина Марголина, Наталья Лозинская), 2006 г.

Поль Гримо

Если б Дисней был французом

Поль Гримо — выдающаяся фигура в истории европейской анимации, иногда его ошибочно называют родоначальником французской анимации, забывая об Эмиле Коле. Но ошибка эта простительна, ведь создавать мультики он начал еще с довоенных времен и закончил в 1970-х, поучаствовав таким образом во всех основных этапах развития анимации во Франции. Рассматривать творчество Поля Гримо удобнее всего поэтапно.

1. 1930-е годы

Молодой Поль Гримо вращается в парижской арт-тусовке, сотрудничает с агитационной группой «Октябрь», в которой знакомится с Жаком Превером, в будущем известным сценаристом и поэтом. В 1950-е годы творческий союз Гримо и Превера приведет к созданию одного из самых выдающихся европейских полнометражных мультфильмов. А пока Поль Гримо зарабатывает себе на жизнь созданием рекламных анимационных роликов. В то время видеореклама была совсем не такой, как сейчас. Не такой дорогой и не такой циничной. В 1930-е годы во Франции образовался особый пласт анимации, которая создавалась в рекламных целях, являясь при этом полноценным видом искусства. Аниматоры получали уникальную возможность за деньги заказчика экспериментировать и оттачивать свой стиль, ну и добывать себе средства к существованию при этом. Активно мульт-рекламой занимался после приезда во Францию Александр Алексеев, изобретатель игольчатого экрана.

Возможно, первым опытом (какие-то работы наверняка не сохранились) Поля Гримо в анимации стала кинозарисовка «La seance de spiritisme est terminee» (1931) о последствиях неудачного сеанса спиритизма. Минифильм содержит игровые сцены с участием мужчины и женщины, убегающих от ожившего столика, в который, как можно догадаться, вселился потусторонний дух.

Затем Поль Гримо создает великолепные анимационные рекламные ролики, наполненные юмором, художественными приёмами и яркими образами. Каждый мультик имеет полноценный сюжет, который подводит к преимуществам рекламируемого товара. В «Посланнике света» яркость ламп Mazda ассоциируется с яркостью Солнца. В ролике «Жив-здоров» некий джентльмен, которого собираются повесить какие-то разбойники, заказывает в качестве последнего желания йогурты Danone. Чтобы разглядеть землю с корабля, необходима высококачественная оптика, которая рекламируется в мультике «Terre!».

2. 1940—1945

К этому времени Поль Гримо успел основать студию «Les Gémeaux», которая во время Второй Мировой была единственной работающей анимационной студией на территории оккупированной Европы. Конечно, были определенные идеологические ограничения, поэтому в созданных в этот период мультиках очень сложно обнаружить какие-то социально-политические намеки. Это яркие развлекательные мультфильмы, графический стиль которых ориентирован на успешные диснеевские стандарты: яркие «живые» персонажи, пластичность, комичность. Но есть и важные стилистические различия. Анимация Гримо, в сравнении с диснеевской, более элегантная, по-французски изысканная, ее пластичность усилена, а комичность ослаблена. То есть тогдашний зритель во время просмотра мультиков Гримо получал меньше смеха, но больше эстетического удовольствия, чем во время просмотра Диснея. Комические эпизоды подаются не «в лоб», как любят в Америке, а более мягко и деликатно. Даже изображая конфликтные ситуации между мультяшками, Поль Гримо избегает сцен насилия «понарошку», которых так много в американской популярной анимации. В общем, примерно такими делал бы свои мультфильмы Уолт Дисней, если бы родился и жил во Франции.

В фильме «Продавец нот» (1942) мы видим необычную автозаправку, к которой подъезжает рояль на колесиках и заправляется нотами. «Пассажиры Большой Медведицы» (1943) — самая известная короткометражка Поля Гримо. В ней показаны впечатляющие сцены с дирижаблем, реалистичные персонажи (мальчик с собакой) и забавный робот. Самый «конфликтный» мультик Гримо — «Пугало» (1943), в котором хитрый и наглый кот пытается поймать птичек, но на их защиту встает огородное пугало. Делай этот мультик какой-нибудь американский аниматор, он не избежал бы соблазна вставить разнообразные пинки, удары, хлопки для усиления комического эффекта. У Гримо же пугало один раз использует дубинку против кота — но в той ситуации другие средства уже не помогли бы. Еще был мультик «Похититель громоотводов» (1944), который сейчас уже смотрится скучновато.

3. Конец 40-х — начало 50-х

После войны начинается творческое сотрудничество Поля Гримо и Жака Превера (в качестве сценариста). Вместе они создают два мультика по мотивам сказок Ганса Христиана Андерсена. Графический стиль во многом остается похожим на диснеевский. В 1947 году выходит «Маленький солдат» — главный шедевр режиссера. По степени драматизма мультик не уступает лучшим кинолентам классического Голливуда. Сказочная история из жизни обитателей магазина игрушек дополняется аллюзиями на недавние трагические события: главного героя — игрушечного акробата — призывают на войну в самый неподходящий момент, во время зарождения высоких чувств к кукле с соседнего прилавка. Далее мы видим разрушенные здания, как будто после бомбежек. Последняя драматическая сцена на льдине напоминает известную сцену из «Титаника».

В 1952 году появляется полнометражка «Пастушка и Трубочист», которая, несмотря на успех на кинофестивалях, получила трудную судьбу. Но это отдельная история… К 1980-у году мультфильм был переделан и превращен в «Короля и птицу».

4. 1970-е годы

Около двух десятилетий Поль Гримо не делал мультфильмы — занимался продюссерской работой на своей студии «Les films Paul Grimault». Там выпускались документальные и игровые фильмы. 1970-е годы — странный и малоизвестный период в творчестве Гримо, когда режиссер достаточно серьезно поменял свой графический стиль, сделал его более авторским, и выпустил несколько мультиков по сценариям Жака Превера, в духе черного юмора и с философским подтекстом. Что-то изменилось в мировоззрении аниматора в то время, но с чем это связано — информации я не нашел. Могу предположить, что обращение к мрачным темам связано с возрастающим вниманием общественности к глобальным проблемам. В мультиках есть сквозной персонаж — престарелый вампирчик (профессор Savantas), который, с одной стороны, творит жуткие вещи, с другой стороны, вызывает у зрителя симпатию. Возможно, это alter ego режиссера, в котором таким вот образом проявляется самоирония.

«Бриллиант» — авантюрная комедия, в которой профессор на причудливом летательном аппарате добирается до острова с туземцами-хранителями огромного бриллианта. Профессор крадет сокровище и с грехом пополам выбирается с острова. Возможно, главный герой символизирует капиталистов (а в следующем мультике мы узнаем, что он очень богат), эксплуатирующих богатства развивающихся стран.

В фильме «Пес-меломан» мы видим профессора в домашней обстановке. По сюжету мы узнаем, что у него есть огромная фабрика и волшебная скрипка, представляющая собой оружие массового поражения. Профессор пополняет свои накопления во время войн, помогая обеим сторонам по очереди уничтожать друг друга. Думаю, намеки на реальные ситуации в геополитической сфере здесь так и напрашиваются. А причем здесь пес-меломан? Однажды собачка крадет скрипку, и страшное оружие становится неуправляемым, погружая мир в постапокалиптический хаос. Свои предостережения по поводу возможной Третьей Мировой Поль Гримо выражает очень доступно.

Вот таким был творческий путь французского аниматора, который сумел пережить одну мировую войну без остановки мультпроизводства, а в старости всерьез обеспокоился по поводу еще одной возможной мировой войны.

Источники

paulgrimault.com -официальный сайт аниматора

Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своем искусстве (сост. С.В.Асенин). 1983 г.

Волшебники экрана. С. Асенин. 1974. (с 184)

Наталья Дабижа

Куклы и их тепло

Даже если вы не любите кукольную анимацию, мультфильмы Натальи Дабижи обязательно доставят вам удовольствие или как минимум вызовут улыбку. Вы скорее всего почти сразу забудете, что перед вами куклы — настолько естественны и пластичны ее персонажи, которые по своей природе ближе к живым комедийным актерам, нежели к театральным марионеткам. На мой взгляд, можно провести прямую линию влияния к Наталье Борисовне от Владислава Старевича, чьи ожившие куклы демонстрировали удивительную мимику, словно они действительно живые существа. Вот что пишет Наталья Лукиных в «Энциклопедии новейшей истории отечественного кино 1986—2000»: «Все ее зверюшки и человечки — не постные тряпичные особи, а существа живые, теплокровные, с привычками и повадками». Наталья Дабижа вкладывала в свои мультфильмы некое «внутреннее тепло», которое, на ее взгляд, отсутствует в популярной западной и японской анимации. Высокое кукольное мастерство Натальи Дабижи, закончившей театральное худучилище по специальности «художник-конструктор по куклам» и работавшей в Театре кукол Образцова, обеспечило ее фильмам востребованность на протяжении многих-многих лет.

В первую очередь это касается трилогии «Бамбр» (1988—1991), главного шедевра мультипликатора. Три мультика про «свирепого» Бамбра — новое слово в детской кукольной анимации, работа, в которой кроме захватывающего сюжета присутствует ряд интересных режиссерских приемов. Во-первых, очень живая мимика (каждая часть лица обладает чрезвычайной подвижностью), благодаря которой каждая кукла приобретает то самое «внутреннее тепло», собственную харизму, обаяние и уже не воспринимается как «оживленная» мультипликацией плюшевая игрушка. Во-вторых, куклы приобретают полный набор прав обычных живых актеров, в том числе, как будто и возможность импровизировать. Персонажи получаются ужасно милыми, даже отрицательных героев (в данном случае — сумасшедшего охотника, чья шальная пуля вполне может привести к трагическому исходу) невозможно не полюбить. С другой стороны, такое «актерство» отводит собственно сюжет на второй план. Сюжет достаточно прост, как и мораль, которая во всех трех мультиках сводится к идее о том, что дружба — это сила! Впрочем, это не претензия: мультик же детский, поэтому концептуальные усложнения тут неуместны.

Можно обратить внимание и на «скрытый слой» мультфильмов про Бамбра, который вряд ли заметит ребенок. Несмотря на позитивность, мультики вызывают мрачные ассоциации. Ведь если разобраться, это же постапокалипсис! Безжизненная пустыня, в которой выжило несколько зверей, мутировавших под воздействием радиации. Из людей осталось двое: Отшельник — эдакий Симеон-столпник, который выжил, видимо, благодаря удаленности от эпицентра ядерного взрыва, а также охотник — этому, видимо, просто повезло, но из-за увиденных ужасов у него конкретно съехала крыша. Мультфильмы сняты по мотивам сказок Успенского и Тимофеевского — кто знает, какой скрытый смысл они заложили в истории по Бамбра…

Наталья Дабижа пришла на «Союзмультфильм» в 1969 году, больше десяти лет работала художником-мультипликатором кукольных фильмов, в том числе принимала участие в создании образа Чебурашки. Режиссером стала в 1982 году, дебют состоялся в 83 году в альманахе «Веселая карусель» — это был эпизод «Мышонок и кошка». В первой же самостоятельной кукольной работе Наталья создает простеньких, но очень обаятельных персонажей-животных.

Персонажи-люди впервые появляются в м/ф «Ваня и Крокодил» (1984) по сказке Чуковского (сам писатель появляется «камео»). В мультике используются объемные и плоские марионетки, главную роль «играет» крокодил. Можно отметить, как своеобразно Наталья Дабижа обыгрывает пространство города Петербурга.

В 1986 году Наталья Дабижа создает мультик «Одинокий рояль», который может показаться неожиданным по двум причинам. Во-первых, он грустный. Во-вторых, главную кукольную роль здесь исполняет не человек и не животное, а… рояль!

В постсоветский период Наталья Борисовна работает на студии «Кристмас Филмз» и участвует в международных проектах телекомпании BBC: «Мультопера / Operavox» (эпизод «Севильский цирюльник»), «Библия в анимации» (эпизод «Авраам»), м/ф «Дерево с золотыми яблоками» (1999). Все-таки чувствуется, что аниматору приходилось подстраивается под требования британской стороны, поэтому при высоком качестве материала «внутренней теплоты» немного не хватает. В меньшей степени это касается «Севильского цирюльника» — яркой кукольной работы с неожиданными сценическими решениями.

Начало 2000-х — это возвращение не только на «Союзмультфильм», но и к прежнему фирменному «теплому» стилю. «О рыбаке и рыбке» — замечательный кукольный мультик, необычная интерпретация известной сказки Пушкина в стиле экспериментального театра (не кукольного, а с живыми актерами) с условными декорациями, когда во время действия, например, на сцене могут работать техники или осветители, а актеры могут выйти к зрителям. Если составить рейтинг лучших мультфильмов Натальи Дабижи, я бы поставил «О рыбаке и рыбке» на второе место — после «Бамбра».

Последней в фильмографии значится «История любви одной лягушки» (2005) — симпатичный мультик с забавными кукольными персонажами.

Источники

Наши мультфильмы (составители Ирина Марголина, Наталья Лозинская), 2006 г.

Борис Дёжкин

О, спорт, ты — мульт!

Было время, папы и дедушки болели за «Спартак» и «Динамо», а малыши переживали за «Вымпел» и «Тюльпан». Из какого чемпионата эти команды? Из виртуальной лиги имени Б.П.Дёжкина. Легендарный мультипликатор Борис Петрович Дёжкин — создатель собственной мультвселенной. В советской анимации я не припомню другого подобного случая (сериалы не в счет). Мультфильмы Дёжкина объединяют не только спортивная тематика, сквозные персонажи, но и определенное мировоззрение, присущее обитателям этой «вселенной». На первый взгляд, это не более чем стопроцентно развлекательные мультики, качественно сделанные, но не несущие глубокого смысла. Смысловых слоев и скрытых подтекстов в них действительно нет, но талант мгновенно погружать зрителя в авторский «виртуальный мир» выводит Дежкина на уровень гениальнейших аниматоров.

Эта заметка посвящена спортивной мультипликации Бориса Петровича, хотя в его режиссерской фильмографии спортивные мультики занимают не более половины позиций, однако именно эти работы представляют собой уникальное направление советской (да и мировой) анимации. Движение, динамика — основа развлекательной анимации. Борис Дёжкин без преувеличения один из крупнейших мастеров динамики за всю историю данного вида искусства. А какая сфера деятельности является самой динамичной? Конечно, спорт! Павел Шведов, один из авторов портала animalife.ru, отметил, в чем заключалась уникальность Дёжкина: «Невероятно талантливо передавал драматургию спортивных соревнований, экспрессию поединка, эмоции спортсменов и публики». Для полноты картины отметим, что Дежкин — создатель суперхита «Чиполлино» и еще множества сказочных и сатирических мультиков.

Борис Петрович Дёжкин по образованию слесарь-инструментальщик, но с детства ему больше всего нравилось рисовать. В перерывах между работой он рисовал карикатуры. Талант пора было реализовывать. Сначала были курсы карикатуристов при журнале «Крокодил», потом — первые в стране курсы мультипликаторов (1934 г.). В 1936 году создана студия «Союзмультфильм», и Дёжкин стал одним из первых ее сотрудников. В довоенный период Дёжкин работал в качестве художника — постановщика самых сложных, динамичных сцен. За «мастера динамики» боролись лучшие режиссеры студии, а его сцены во время просмотра мультфильма узнавались моментально. Во время войны художник потерял глаз. Рассказывает жена Ольга Гайдук-Дежкина: «Студия еще не успела эвакуироваться, и ребята ходили тушить зажигалки, ловить бомбы. В тот день они сидели у Романа Давыдова, который впоследствии снял „Маугли“. Бомба попала в дом, Борис закрыл своим телом жену, и осколком поразило левую сторону его лица».

После войны Дежкин из художников-мультипликаторов переходит в режиссеры. Вместе с товарищем Геннадием Филипповым создает несколько фильмов. Возможно, тандем двух мастеров динамики продержался бы несколько десятилетий и подарил бы нам множество шедевров, если бы не преждевременная смерть Филиппова в 1952-м. В 50-х Дежкин ставит мультфильмы совместно с известным мастером Мстиславом Пащенко, а к 60-ым наконец переходит к самостоятельной работе. К середине 60-х полностью складывается индивидуальный стиль Дёжкина, ориентированный на рисованную анимацию диснеевского типа. Собственно, Дёжкина даже называли «русским Диснеем». Из-за любви к американской школе анимации у него в 50-е годы — эпоху господства «эклера» — возникали проблемы на студии. Ранее аниматор досконально изучал фильмы Диснея, перерисовывая целые сцены. Несмотря на приверженность «диснеевщине», Дёжкину удается сформировать собственный узнаваемый стиль. Особенно хорошо это видно по персонажам, имеющим четкое деление на условно «плохих» и условно «хороших». Кажется, что персонажи повторяются из мультфильма в мультфильм — это не так, они все разные, но во внешности каждого есть несколько черт, благодаря которым мы моментально идентифицируем героя как «плохого» или «хорошего».

«Плохиши»

«Хорошисты»

По творчеству Бориса Петровича можно проследить развитие всей советской спортивной анимации. Давайте посмотрим, с чего она начиналась.

Вторая половина 1940-х — битва зверюшек

Дёжкин и Филиппов создают несколько мультфильмов, все персонажи в которых — животные. Одни из первых советских спортивных мультиков — «Тихая поляна» (1946) и «Кто первый?» (1950). В первом зайцы и медведи играют в футбол, во втором — заяц, лисенок и два медвежонка устраивают велогонки. Благодаря мастерски нарисованным динамичным эпизодам мультики держат в напряжении, чему способствует также голос профессионального спортивного комментатора Вадима Синявского (в мультике он — ежик-комментатор). Привлечение известных теле-радиокомментаторов для усиления эффекта присутствия на реальном спортивном состязании — одна из находок Дёжкина. Правда, в этих двух мультиках данный эффект снижается из-за того, что мы видим на экране «плюшевых» диснеевских зверюшек, а не статных спортсменов. Воспринимать такое мельтешение мультяшек как серьезное соревнование никак не получается.

1950-е — битва игрушек

В середине 50-х Дёжкин создает еще два спортивных мультика (совместно с Пащенко) — очень успешный «Необыкновенный матч» (1955), получивший несколько международных наград, и продолжение «Старые знакомые» (1956). Вместо милых уязвимых зверюшек — хоть и оживленные волшебством мультипликации, но как бы не совсем живые обитатели магазина игрушек. Когда деревянные и мягкие игрушки (а именно их противостояние мы видим в этих мультиках) отвешивают друг другу тумаки в пылу спортивной борьбы — такое зрелище захватывает сильнее и при этом не вызывает переживаний за здоровье персонажей. Представьте на их месте зайчиков и белочек — нет, не вариант… Другими словами, Борис Дёжкин с помощью рисованных игрушек выходит на более высокий уровень передачи спортивного напряжения.

1960-70-е — битва людей

С приходом Оттепели Борис Дежкин окончательно обретает статус самостоятельного режиссера и делает логичный ход: героями его спортивных мультфильмов становятся люди. Меняются не только типажи — меняется идеология: в «битве зверей» не было четкого разделения на «хороших» и «плохих» — там все были миленькие-хорошенькие; в «битве игрушек» мы видим без всяких условностей плохие «деревяшки» и хороших плюшевых мальчиков. В «битве людей» всё сложнее: хорошие остаются хорошими, а плохие только на первый взгляд плохие — хамоватые, самоуверенные, хулиганистые. Однако по мере развития сюжета «плохие» спортсмены оказываются хорошими парнями, просто недостаточно воспитанными. Возникает даже неожиданный эффект: условно «плохие» выглядят более интересными и харизматичными, чем скучные и предсказуемые «хорошие». За кого тут болеть — вот вопрос!

Очень хорошо видна разница в атмосфере дежкинских мультфильмов 50-х и 60-х. Образно выражаясь, в его мультвселенной сменилась власть — одновременно с реальными событиями в Советском Союзе. В 50-е творчество аниматоров сковывала идеология с четким делением на своих и чужих. Дилогия с игрушками — яркий пример. С наступлением хрущевской Оттепели Дёжкина прорвало. Режиссер явно отрывался на полную катушку. Помимо захватывающей спортивной составляющей его мультфильмы демонстрируют комедийные трюки на грани пошлости (чувствуется влияние Чаплина), музыкальные рок-н-ролльные номера, плюс женские персонажи с намеком на эротичность, да и вообще возникает ощущение какого-то бесконечного карнавала. Именно в этот период были созданы самые яркие и в какой-то степени самые смелые мультфильмы Бориса Дёжкина.

1980-е — последние работы Дёжкина

В мультфильмах этого периода чувствуется некая усталость аниматора (возраст уже послепенсионный). Посвященный олимпийскому мишке м/ф «Первый автограф» (1980) просто плохо прорисован, динамика практически исчезла. Последним мультфильмом Бориса Петровича стала сатирическая зарисовка «Не опоздал» (1984), которую можно также рассматривать как воспоминания режиссера о былых шедеврах. Главный герой просыпается, одевается, спешит на работу. В разных эпизодах он воображает себя спортсменом — боксером, легкоатлетом. Понимая, что опаздывает, герой с целью ускорения превращается в легкоатлетический шест. Это хоть и не спортивный мультик в чистом виде, но оригинальная ностальгическая точка в спортивной анимации Бориса Дёжкина.

***

Для поколения советских аниматоров 1960-х и более поздних Борис Дёжкин — один из самых авторитетных учителей. Эксперты говорят о существовании «дежкинской школы мультипликата». Один из его учеников — Вячеслав Котёночкин, который прославился циклом сверхдинамичных мультиков «Ну, погоди!». Насколько я могу судить, в последние годы возрастает интерес к творчеству Дёжкина, тогда как главный советский историк анимации С.В.Асенин в своих книгах не уделил ему ни одного абзаца — только отдельные упоминания. В 2016 году в Курске — родном городе аниматора — проводился Фестиваля российской анимации имени Бориса Дёжкина.

Источники

Наши мультфильмы (составители Ирина Марголина, Наталья Лозинская), 2006 г.

Борис Дежкин: Спорт — моя стихия (газета «Советская культура», 30 ноября 1971).

Уилфред Джексон

Три «Оскара» для Диснея

Если сравнить диснеевскую анимацию с айсбергом, то его вершина — это классические полнометражные анимационные фильмы, навсегда вошедшие в золотой фонд мирового кинематографа: «Белоснежка и семь гномов», «Золушка», «Красавица и чудовище», «Фантазия» и другие. Грандиозный успех этих шедевров был бы невозможен без сотен короткометражек, на которых диснеевские аниматоры отрабатывали приемы и техники «оживления». Если в процессе создания первых своих мультфильмов Уолт Дисней собственными руками выполнял основной объем работы, то по мере развития студии команда Диснея пополнялась талантливыми аниматорами, которые брали на себя режиссерские функции. Уилфред Эммонс Джексон — один из ключевых и самых успешных диснеевских режиссеров, благодаря которым Микки Маусу и его друзьям удалось покорить мир.

Уилфред Джексон родился в 1906 году в Чикаго. Когда мальчику было 6—7 лет, семья переехала в Калифорнию, в пригород Лос-Анджелеса. Однажды родители повели Уилфреда в кинотеатр, там вместе с обычным игровым фильмом показывали мультик. Вот как вспоминает это событие Джексон спустя 50 лет: «Боже, я чуть не подскочил до крыши, это была самая чудесная вещь, которую я когда-либо видел! Вот чем я должен заниматься, больше никаких вопросов не было по этому поводу». Уилфред начал сам рисовать мультики простейшим способом — flipbook, когда на страницах блокнота рисуются отдельные кадры и при быстром перелистывании создается иллюзия мультфильма. Школьник Уилфред использовал для этой цели казенные учебники, и перед их возвращением в школьную библиотеку приходилось долго стирать все рисунки. После выпуска из школы одержимый анимацией юноша искал любую возможность научиться этому искусству или — вот предел мечтаний! — найти работу аниматором. А пока приходилось подрабатывать где придется. Это были 1920-е годы, проблема была в том, что в то время центр американской анимации находился на противоположном конце страны, в Нью-Йорке, и переезд туда был для Джексона непозволительной роскошью. Затем, как обычно и происходит в биографиях известных людей, случилась судьбоносная встреча. Через знакомых Джексон узнал, что в Лос-Анджелесе какой-то чудак делает мультфильмы в своей маленькой студии. Это был Уолт Дисней.

Уолт сразу сказал Уилфреду, что тот еще не готов заниматься серьезной анимации, многому еще надо было научиться. Джексон выразил готовность бесплатно работать на студии, лишь бы иметь возможность наблюдать за производством и учиться, учиться, учиться. В первое время Джексон промывал целлулоидную пленку, через неделю его ждал приятный сюприз — ему дали зарплату! Так повторилось несколько раз. В 1928 году Уилфред Джексон внес первый свой заметный вклад в развитие диснеевской анимации, подсказав способ синхронизировать изображение и звук для «Пароходика Вилли», который сейчас входит во все списки самых важных и влиятельных мультфильмов в истории. Это был третий мультик с Микки Маусом и первый диснеевский звуковой мультфильм. Команда Диснея долго ломала голову над тем, как синхронизировать изображение с речью персонажей и музыкальным сопровождением. Мать Уилфреда Джексона играла на пианино и у нее был метроном. Джексон принес мамин метроном на студию и объяснил Уолту принцип его работы. Затем с помощью простых математических расчетов удалось решить задачу с наложением звука.

Уолт Дисней быстро продвигал Джексона в иерархии аниматоров, видя, как преданно и старательно тот выполняет свою работу. Джексон пришел на студию в сложный период, когда Чарльз Минтц, продюссер из Universal Studios, присвоил (есть мнение, что попросту украл) права на популярного персонажа — кролика Освальда, созданного Диснеем и Айверксом. Вместе с Освальдом от Диснея к Минтцу ушли и аниматоры, за исключением Айверкса, ближайшего соратника Уолта Диснея. Так что студия испытывала не только дефицит кадров, но и необходимость придумать нового «звездного» персонажа. Таковым и стал Микки Маус. Повлияло еще, видимо, и то, что Джексон был свой, калифорнийский. Кроме того, Уолт и Уилфред оба родом из Чикаго. Джексону приходилось конкурировать с более опытными аниматорами, «выписанными» с восточной части США — Дэвидом Хэндом, Бертом Джиллетом, Беном Шарпстином. Каждый из них в будущем станет успешным диснеевским режиссером.

Режиссерским дебютом Уилфреда Джексона стал десятый выпущенный мультфильм с Микки Маусом — «Глупости Микки» (Mickey’s Follies, 1929), музыкальная сценка на скотном дворе. В дальнейшем Джексон снял множество мультиков для двух основных циклов диснеевских короткометражек. Первый цикл — это про Микки Мауса и его друзей (Плуто, Дональд Дак, Гуфи и др.). Второй — это Silly Symphonies (переводят как «Глупенькие» или «Простые симфонии»), цикл детских историй, в основном, по известным сюжетам, без сквозных персонажей. В режиссерской фильмографии Джексона более 60 пунктов, мы отметим только те, которые оставили заметный след в истории диснеевской анимации.

Mickey’s Revue (1932) — очередной музыкальный мульт про Микки, в котором мышонок дирижирует и играет на различных инструментах. Фильм примечателен тем, что в нем впервые появляется Гуфи (правда, имя появилось позже).

Два замечательных рождественских мультфильма Джексона, выпущенные соответственно в 1932 и 1933 годах — «Мастерская Санта-Клауса» и сиквел «Ночь перед Рождеством».

В «Маленькой мудрой курочке» (1934) впервые появляется Дональд Дак.

«Богиня весны» (1934) — в этом мультфильме диснеевцы впервые попытались создать реалистичные человеческие персонажи. В данном случае это герои древнегреческого мифа — богиня плодородия Персефона и похитивший ее Плутон, бог подземного царства мертвых. Эксперимент был особенно важен для первого полнометражного мультфильма Диснея «Белоснежка и семь гномов», разработка которого началась как раз в 1934 году.

Середина и вторая половина 1930-х — лучшее время для диснеевской короткометражной анимации. Именно в этот период мультфильмы Уилфреда Джексона три раза получили премию «Оскар» в соответствующей номинации, в 1935, 1937 и 1938 годах. Ни одному диснеевскому режиссеру, кроме Джексона, не удалось заработать более двух «Оскаров», если говорить именно о короткометражках. На церемонии в 1935 году награду получил м/ф «Черепаха и Заяц» по басне Эзопа о гонке зайца и черепахи.

Через два года победила еще одна «оживленная» эзоповская басня — мультфильм «Деревенский кузен» (по басне «Мышь деревенская и мышь городская»).

На следующий год вновь отмечена работа Уилфреда Джексона — «Старая мельница», умеренный детский ужастик. На мой взгляд, одна из лучших диснеевских короткометражек вообще.

В 1937 году началась эра классических диснеевских полнометражных мультфильмов, в создании которых Уилфред Джексон принимал участие в качестве одного режиссеров. Что касается короткометражек, то Джексон где-то явно, где-то неуловимо заметно имел превосходство над другими режиссерами, с точки зрения качества анимации, проработки сюжета и персонажей. В 1954 году Джексон по просьбе Уолта переключился на телевизионные проекты студии. В 1961 году один из главных соратников Диснея уходит на пенсию, прекращая какую-либо деятельность на студии. В 1988 году уходит из жизни в возрасте 82 лет.

Источники

d23.com/walt-disney-legend/wilfred-jackson/- страничка про аниматора на сайте официального фан-клуба Диснея.

www.michaelbarrier.com/Interviews/Jackson1973/Jackson1973.html — большое интервью с У. Джексоном.

Боривой Довникович

Еще одна звезда Загребской школы

Боривой Довникович (или БорДо) — один из участников тусовки вокруг культового сатирического журнала «Керемпух», где он в 1950-е годы работал карикатуристом (карикатурный стиль в будущем станет характерной чертой его мультфильмов). Потом устроился работать художником-мультипликатором на студию «Загреб-фильм», для которой тогда начинался «золотой век». Однако лучшие свои самостоятельные режиссерские работы Бордо сделал, когда «золотой век» был уже позади. Тем не менее в анимации Довниковича можно увидеть большинство стилистических особенностей Загребской школы. Вкратце они выглядят так:

— достаточно примитивный рисунок, особенно если сравнивать с ярким и насыщенным реалистичными деталями диснеевским стилем,

— плоское пространство, отсутствие 3D-эффекта (хотя у Бордо есть исключения),

— высокая плотность динамики на каждую секунду хронометража,

— отказ от диалогов, закадрового голоса,

— чрезвычайная важность звукового сопровождения: музыка, шумы, звуковые подражания голосам.

В главе о Вукотиче мы отмечали противопоставление острых углов и прямых линий загребского стиля округлым формам и кривым линиям диснеевского стиля. Боривой Довникович хоть и является представителем Загребской школы, идет немного своим путем. Его анимация на один шаг ближе к диснеевской — все-таки в детстве он восхищался мультфильмами Диснея, вырос на них. Персонажи Довниковича гротескны, как у Вукотича, но нарисованы они с преобладанием кривых линий. Вместо ярко выраженной сатиры — абсурдный юмор. Вообще, стиль Бордо гораздо ближе к советской анимации 60-70-х годов, которая соединился в себе лучшее из всех стилей. И неслучайно, что один из своих мультиков он сделал именно на Союзмультфильме.

Бордо — мастер раскрытия характеров персонажей — для этого достаточно буквально одной секунды. Когда мы смотрим мультики Довниковича, эмоциональный образ его персонажей у нас возникает почти мгновенно. «Меня интересуют прежде всего характеры», — говорил Боривой в интервью в 1975 году. Еще Бордо — мастер парадоксов, это его главная сюжетная «фишка». Непредсказуемый сюжет, неожиданная развязка, гениальные сюжетные находки, насыщенная динамика, юмор — всё это обеспечивает Бордо статус выдающегося мастера короткометражной анимации.

Сейчас в доступе можно найти большинство мультфильмов Боривоя Довниковича (на Youtube).

1965 — Церемония

Короткая юмористическая зарисовка с одним из самых потрясающих твистов в истории анимации.

1966 — Любопытство

Несмотря на примитивный рисунок (упрощенное карикатурное изображение персонажей, простейший одноцветный фон), Довникович выдерживает высокий уровень саспенса, базирующегося на вопросе: что же находится в том пакете? Великолепный прием заигрывания со зрителем: аниматор показывает с десяток любопытных персонажей, заглядывающих в пакет, однако его содержимое нам не показывается. Зрителю так и хочется подойти к экрану и тоже заглянуть туда. В конце все-таки мы узнаем — что ТАМ?

1968 — Крек

Комедия, показывающая бессмысленность и абсурдность любой системы подчинения (в данном случае — армии). В мультфильме здорово чередуются бледные сцены армейского быта и яркие фантазии главного героя.

1969 — Странная птица

М/ф сделан совместно с советскими аниматорами (художник — Вячеслав Котёночкин, один из создателей «Ну, погоди!»). Мультик получился в духе советской анимации, от загребского стиля он отличается хотя бы тем, что в нем присутствует эффект объемности. Да и птички больше похожи на реальных птиц, чем на антианатомичные угловатые существа в духе Загребской школы. Сюжет «Странной птицы» строится вокруг парадокса, которые так любит Бордо. У одной птички из яйца вылупляется… будильник.

1973 — Пассажир второго класса

Этот мультфильм напомнил мне творчество Ивана Максимова (возможно, есть и прямое влияние), у которого комичные сценки постоянно следуют одна за другой. «Пассажир второго класса» — это череда абсурдных и парадоксальных сценок, происходящих в поезде и за его пределами.

1978 — Школа ходьбы

Отличный пример мастерского имитирования голосов разными звуками. В мультфильме несколько очень разных по характеру персонажей, и для каждого Бордо нашел подходящие звуковые эффекты. Идея фильма проста — нужно быть самим собой, раскрывать свою индивидуальность и не поддаваться влиянию первых встречных.

1989 — Волнующая любовная история

Романтическая история о том, как двое влюбленных находят друг друга в огромном мире. Кстати, хороший пример двухмерности загребской анимации.

***

Боривой Довникович давно уже не делает мультфильмы, все-таки 85 лет уже… В 2002 году Бордо стал одним из героев цикла телепередач «Мир анимации или анимация мира».

Источники

Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своем искусстве (сост. С.В.Асенин). 1983 г.

Мир мультфильма. С. Асенин. 1986. (с 215)

Мир анимации или анимация мира (серия телепередач, режиссер Ирина Марголина, 2002 г.)

Пауль Дриссен

Я хочу сыграть с тобой в игру

Есть такая детская игра — «колыбель для кошки»: на пальцы надевается веревочка, которая сплетается в различные фигуры, напоминая паутину. То же самое, образно выражаясь, происходит и в мультфильмах Пауля Дриссена, только вместо веревочки — многомерная реальность, измерения которой переплетаются непредсказуемым образом, а рука, на которую надета эта «веревочка» — это, очевидно, рука бога. А еще «Колыбель для кошки» — самый известный мультфильм голландского аниматора Пауля Дриссена.

Пауль Дриссен родился, когда Европа переживала сложные времена, шла Вторая Мировая. После войны семья Дриссенов переехала в Россию: отец-дипломат три года служил в голландском посольстве в Москве. К иностранцам в послевоенном Советском Союзе относились настороженно, поэтому Пауль все эти три года не ходил в школу и провел в изоляции от сверстников. Ради развлечения Пауль рисовал комиксы, а отсутствие общения с друзьями способствовало развитию фантазии — приходилось придумывать свои собственные миры. Допридумывался Пауль до того, что его творчество стало одним из самых сложных и многомерных за всю историю анимации.

После обучения в голландской Академии Искусств Пауль Дриссен устроился в маленькую студию CineCartoonCentre возле Амстердама. Там его заметил Джордж Даннинг, который привлек молодого художника в свою команду для создания полнометражного мультфильма, впоследствии ставшего культовым — «The Beatles: Желтая подводная лодка». Через несколько лет Даннинг помог Дриссену перебраться в Канаду, где действовал один из крупнейших мировых анимационных центров на базе National Film Board of Canada. Дриссен долго работал в Канаде и создал в NFB множество мультфильмов, собравших кучу призов на фестивалях. Поэтому Пауля Дриссена можно также назвать и канадским аниматором. Но все-таки он голландец — это чувствуется по его мультфильмам.

Визуальный стиль Дриссена скорее всего вам не понравится и вызовет отторжение. Это очень простая, нарочито небрежная, примитивная анимация, напоминающая детские рисунки. Персонажи карикатурно уродливые, хоть и забавные. Декорациям и фону почти не уделяется внимания. Примерно так это выглядит:

«Внутри» фильмов очень много пустоты: представитель традиционной анимации сказал бы, что Дриссен использует мульт-пространство неэффективно.

Дриссеновские истории — на первый взгляд, бессмыслица, разгул абсурда, а по художественному уровню они чуть выше, чем детские каляки-маляки. Тем удивительнее по мере просмотре осознавать, насколько четко и логично выстроено действие, насколько тщательно продуман тайминг (синхронизация всех движущихся объектов), насколько глубока и многослойна концепция каждого фильма. Понимаю, в это сложно поверить, но это правда! Неслучайно Дриссен считается выдающимся мастером — хотя бы в фестивальной тусовке. На массового зрителя его творчество, конечно, не ориентировано.

Мало того, что разобраться в сюжете любого мультфильма голландского аниматора — не самая простая интеллектуальная задача. Иногда анимацию Дриссена смотреть физически сложно — когда он разделяет действие на несколько экранов, и зрителю просто не хватает глаз, чтобы уследить за происходящим в каждом «окне». Впервые Дриссен использует этот прием в «На земле, на море и в небе» (1980): экран разделен на три вертикальные «полоски», в каждой что-то происходит, время от времени эти три измерения сюжетно пересекаются.

В м/ф «Мальчик, который увидел айсберг» слева мы видим «реальное» действие с участием ребенка, а справа — действие, которое разворачивается в его воображении в данный момент.

В фильме «Конец света в четырех сезонах» (1996) Дриссен ставит зрителю невозможную задачу, помещая в одну плоскость от 6 до 9 «окон»! Опять же, действия во всех экранах каким-то образом связаны и в нужные моменты пересекаются.

Уже по этим работам видно, что Пауль Дриссен обожает играть со зрителем в интеллектуальные игры. «Я всегда старался вовлечь зрителя в игру», — признается аниматор в интервью. Вот вам первая игра: попробуй — уследи за всеми мультяшками! Но это еще относительно простая игра. Дриссен наполняет свои фильмы символикой и общеизвестными мифическими сюжетами, и всё это переворачивается и перемешивается, словно элементы паззла в коробке. Или как в вышеупомянутой игре «колыбель для кошки». Начинается следующая игра — распутай веревочку и найди СМЫСЛ.

Когда мы поймем, что в мультфильмах Дриссена действительно есть СМЫСЛ, а сюжет четко выстроен в соответствии с определенной логикой, начинается самое интересное — расшифровка. Гениальность Дриссена еще и в том, что он дает возможность расшифровывать увиденное с помощью разных парадигм, систем, учений и т. д. — кому как удобно. Например, смысл «Игры локтями» (1979) можно расшифровать с помощью социологии или социальной философии. В мультфильме мы видим, как вариант, аллюзию на тоталитарное общество, в котором всем людям навязана общая модель поведения. В итоге эта модель приводит к самоуничтожению общества. И это только поверхностная интерпретация.

Искусствовед Алексей Орлов проанализировал мультфильм «Дом на рельсах» (1981) с точки зрения фрейдистской символики. У Дриссена намеки на скрытые или подавленные сексуальные желания действительно часто встречаются.

Лично мне хочется интерпретировать работы Дриссена в точки зрения квантовых теорий, дающих совершенно новое понимание измерений и устройства вселенной. Пауль Дриссен изображает взаимодействие нескольких измерений внутри «общей реальности». В одном мультфильме могут присутствовать 2-мерные и 3-мерные эпизоды. В м/ф «2D или не 2D» (2003) сюжет (любовная история) построен на взаимодействии двухмерного и трехмерного миров внутри общей многомерной вселенной. Трагичность любовной истории заключается в том, что возлюбленные из разных измерений физически не могут воссоединиться.

Дриссен играет с измерениями как с той веревочкой, переплетая их как угодно: одно измерение может быть внутри второго — похоже на «принцип матрешки» («Убийство яйца», «Три промаха»); несколько измерений могут существовать параллельно, иногда перебрасывая «мостики» друг другу («На земле, на море и в небе», «Конец света в четырех сезонах»); два измерения могут сливаться, образуя некое промежуточное измерение (2,5-мерное или 3,5-мерное), в котором и происходит действие («Запятнание коровы»); два измерения могут вообще никак не пересекаться («Sunny Side Up»). Дриссен может также поиграть и со временем, пустить его вспять («Эдип»).

На мой взгляд, эксперты справедливо причисляют Дриссена к самым выдающимся мастерам авторской анимации. С 1985 по 2005 год Пауль Дриссен преподавал анимацию в Кассельском университете (Германия). Сейчас аниматору 77 лет, но на пенсию он, видимо, не собирается, продолжая делать мультфильмы.

Источники

Киноведческие записки №52, 2001 г. Алексей Орлов, «AniFreud. Фрейдистская символика в анимационном кино».

pdriessen.com — сайт аниматора.

Пол Дриссен: «Анимация как интеллектуальная игра» (интервью с аниматором в журнале «Искусство кино» №4, 2000).

Жак Друэн

Новые возможности игольчатого экрана

Игольчатый экран — самый загадочный и, возможно, самый технически сложный способ анимации. Изобретатель техники — Александр Алексеев. В тяжелые для всего мира 1940-е годы Алексеев благополучно жил и работал в Канаде, где Норман Макларен создавал мощную анимационную школу на базе National Film Board of Canada. Мы не раз уже отмечали, что Канада — практически рай для талантливых аниматоров со всего мира, а уж местным талантам — прямая дорога в NFB. Одним из таковых является Жак Друэн, который в 1967 году увидел игольчатый экран, а в 1972 в Канаду из Франции ненадолго вернулся Алексеев с женой Клер Паркер для полноценной демонстрации игольчатого экрана местным аниматорам. Вот так и получилось, что канадец Жак Друэн стал одним из немногих последователем уникальной анимационной техники Александра Алексеева.

О Жаке мало информации, да и ничего особо интересного в его биографии нет. Так что сразу перейдем к обзору творчества. В первую очередь разберемся, в чем отличия анимации Друэна и Алексеева. Фильмы канадца по понятным причинам выглядят более современно, они более зрелищные, приятные, мягкие, а динамика изображения более цельная (у Алексеева смена движений часто происходила как бы небольшими рывками). Визуально изображения Друэна ближе к более распространенному анимированию карандашных рисунков, поэтому если перед просмотром ничего не знать об игольчатом экране, можно подумать, что Друэн — художник-график. О чем это говорит — о том, что аниматор великолепно освоил экзотическую анимационную технику и сделал ее более комфортной для восприятия.

Алексеев экранизировал с помощью игольчатого экрана известные литературные и музыкальные произведения, народные истории. Жак Друэн не так привязан к сюжету, для него важнее образ. Даже если он и обращается к литературному произведению, сюжет в фильме отходит на второй план, а на первый план выходит визуальные образы. Все мультики Друэна очень красивые! Большинство работ аниматора объединяет любимая тема — игра воображения. Друэн любит показывать в своих фильмах проникновение в воображение или в подсознание персонажа, чтобы показать иррациональные процессы, которые там происходят. При таком подходе сюжет, опять же, становится не очень-то важным.

1974 — Три упражнения с игольчатым экраном Александра Алексеева

По названию и по году понятно, что это первые серьезные опыты Друэна с только что освоенной техникой.

1976 — Ночной ангел (Жак Друэн, Бржетислав Пояр)
Совместная работа с чешским аниматором. Фильм уникален тем, что соединяет две техники — кукольную анимацию и игольчатый экран. Эпизоды Друэна занимают не более трети всего действия, но они являются ключевыми, так как показывают видения (вот она, любимая «фишка» Друэна) временно ослепшего героя. Машина сбивает человека, тот теряет зрение и начинает воспринимать окружающий мир по-новому — не столько на ощупь, сколько с помощью своего воображения. Эта идея как раз и реализована с помощью игольчатого экрана. В видениях человеку приходит то ли прекрасная женщина, то ли ангел…

1976 — Пейзажист

Лучший фильм Друэна, здесь аниматор гениально показал двойное погружение в мир образов: персонаж-художник проникает в своеобразное «зазеркалье», в мир нарисованного им пейзажа, а зритель проникает в воображение художника. Очень красивый мультфильм с элементами импрессионизма и сюрреализма.

1994 — Бывший ребёнок

После успешного «Пейзажиста», получившего кучу наград, у Друэна наблюдается большая пауза в фильмографии. В 90-е аниматор обращается к более приземленным темам, однако фильмы от этого не становятся менее красивыми и зрелищными. «Бывший ребенок» посвящен проблеме призыва несовершеннолетних для участия в военных действиях. Где и когда такое происходило — не уточняется. Здесь речь идет об одном пункте в Конвенции ООН, дающем любому ребенку до 15 лет право не призываться в вооруженные силы. Тема, конечно, важная, но, мне кажется, для анимации она не очень подходит, поэтому если и стоит смотреть «Бывшего ребенка», то для того, чтобы лишний раз восхититься возможностями игольчатого экрана.

2001 — Урок охоты

Здесь еще один важный, но скучный посыл: не убивайте животных. Мультик сделан по мотивам одной детской книги — видимо, нравоучительной. История фильма неинтересна, но изображение завораживает…

2004 — Отпечатки

Последний на данный момент фильм Друэна. «Отпечатки» максимально раскрывают возможности техники и, кажется, дальше уже невозможно придумать, как еще извратиться с игольчатым экраном. В «Отпечатках» Жак Друэн использует цвет, играет с освещением, поворачивает экран в разные стороны. Сюжета здесь нет, действие представляет собой абстрактные процессы, происходящие в сознании или воображении человека.

Жак Друэн значительно расширил возможности игольчатого экрана, он показал, что с помощью этой техники можно не только экранизировать истории, но и иллюстрировать иррациональные процессы из подсознания, игры воображения и т. д. Всё это очень красиво, но… что дальше? Одной красоты мало, многие другие анимационные техники не уступают в этом плане игольчатому экрану и превосходят в динамике и выразительных возможностях.

Источники

facebook.com/jacques. drouin.376043 — личная страница аниматора

Петр Думала

Поэзия болезненных снов

Творчество польского мультипликатора Петра Думалы почти не поддается логичному описанию. Мне, как и другим авторам обзоров и аннотаций, приходится жонглировать такими словами, как «загадка», «атмосфера», «сновидения», «сюрреализм», «иррациональность». Если вас интригует такое сочетание «ингредиентов», то эта заметка — для вас.

Петр Думала — выпускник Академии изящных искусств в Варшаве, специальность — реставрация скульптур. Работа с гипсом — одним из основных скульптурных материалов — повлияет на формирование его уникальной анимационной техники — выцарапыванию изображения на гипсовых пластинах. По трудоемкости эту технику можно сравнить с песочной анимацией или игольчатым экраном. Снимать мультфильмы Думала начал в 80-е годы — к этому десятилетию польская авторская анимация переживала упадок после расцвета в 60-70-е годы. Творчество Думалы обладает чертами декаданса, который в любой культурной эпохе по-своему прекрасен.

Фильмографию польского аниматора можно разделить на две неравные части. В первую часть входят ранние работы, выполненные в традиционной рисованной технике, но экспериментальные по стилю и содержанию. Эти мультфильмы нарисованы, на первый взгляд, неряшливо и нечетко, словно правша рисовал левой рукой. Диалоги отсутствуют, сюжет намечен очень поверхностно. Больше остальных заслуживает внимание мультфильм «Черная шапочка», с соответствующим юмором обыгрывающий сюжет известной сказки про волка и девочку с корзинкой пирожков. Думала обнаруживает в истории эротический подтекст. В ранних работах заметен интерес аниматора к архетипам, к процессам, происходящим в индивидуальном подсознании и в коллективном бессознательном. Так что неудивительно, что его фильмы почти не поддаются внятному пересказу, так как в них царит иррациональность.

Во вторую часть входят «гипсовые» мультфильмы Петра Думалы. Что больше всего в них поражает — это работа с кинематографическим пространством, в котором сочетаются минимализм и гиперреализм. Минимализм проявляется в отсутствии речи, цветов (только оттенки серого или коричневого), большого количества деталей и мелочей. Пространство мультфильмов Думалы — это темная пустота, в которой, как в болезненном сне, смутно прочерчиваются образы: люди, предметы, дома. Персонажам комфортно находиться в темноте, солнечный свет для них враждебен, поэтому они предпочитают делать свои дела при свете луны или свечи. И вдруг в этой мрачной сновидческой атмосфере четко проступает лицо человека, как будто живого актера — такой контраст мутной обстановки и гиперреалистичной мимики производит исключительное впечатление. В этих фильмах почти нет сюжета, но есть ЖИЗНЬ со своими тайнами, которые мы не сможем разгадать.

Нарисованные на гипсовых пластинах мультфильмы Петра Думалы основаны на литературных «вселенных» двух писателей, известных своими мрачными произведениями — это Франц Кафка и Федор Достоевский. Прага и Санкт-Петербург — два мрачных города, в которых реальность и сновидения сливаются в одно сюрреалистичное пространство. Герои перемещаются в нем как будто на ощупь. Особенность техники рисования на гипсе заключается в том, что на новом рисунке остаются следы предыдущего, что усиливает ощущение сновидческой плотности пространства. Мультфильм «Франц Кафка» (1991) показывает эпизоды из дневников и писем писателя. Кафкианскими по настроению являются «Стены» (1987) и «Свобода ноги» (1988).

Что касается Достоевского, то Петр Думала обратился к двум произведениям писателя — рассказу «Кроткая» и роману «Преступление и наказание». Соответствующие мультфильмы нельзя назвать экранизациями — они содержат отдельные эпизоды из литературных произведений (особое внимание аниматор обращает на сцены самоубийства), а на первый план выходит нервная, тревожная атмосфера.

Последний на данный момент короткометражный мультфильм Думалы — это «Гиппопотамы» (2014), выполненный в рисованной технике и перенявший черты «гипсовых» работ 1980-х годов (черный фон, минимализм, ощущение тревожности). Пожалуй, это один из самых шокирующих мультфильмов за всю историю — присутствуют сцены насилия над женщинами и детьми, показанные без иронии или черного юмора. Дина Годер, театральный и анимационный деятель, назвала «Гиппопотамов» «фильмом-аллегорией о насилии», а также «балетом, в котором люди вели себя дико, будто стадо гиппопотамов».

В последние годы Петр Думала снимает игровые черно-белые сюрреалистичные фильмы с элементами анимации и преподает анимацию в Высшей Государственной школе кинематографа, телевидения и театра в Лодзи.

Источники

culture.pl/ru/artist/petr-dumala — биография аниматора.

culture.pl/ru/article/petr-dumala-voynushka-pechenkami-zabavna-poka-kto-to-sluchayno-kogo-to-ne-ubet-intervyu — интервью с аниматором.

Михаэль Дюдок де Вит

Западно-восточный минимализм

Среди современных аниматоров, соединяющих классические традиции и новые идеи, одним из самых интересных и самобытных является голландец Михаэль Дюдок де Вит. В его фильмографии вы найдете только четыре короткометражки, одна из них мощно выстрелила в 2001 году — это м/ф «Отец и дочь», награжденный Оскаром и другими премиями. Сейчас этот мультик входит в ТОП-100 лучших короткометражных мультфильмов по версии Кинопоиска. Другие работы оказались не такими выдающимися, но и плохими их не назовешь, поэтому Дюдок де Вит, на мой взгляд, заслуживает персональной заметки.

Михаэль Дюдок де Вит родился в Нидерландах, но привязывать его к национальности нет смысла — по образу жизни и по духу это европейский художник-аниматор. Михаэль (себя он называет на международный манер Майклом) жил в Барселоне, учился в Англии, работал во Франции, сейчас работает в Лондоне. А творческие импульсы устремлены вообще на Восток — в работах аниматора ощущается влияние мастеров японской студии Ghibli и восточной философии в целом. Анимационная техника де Вита вроде бы традиционная — карандаш, чернила, акварель, целлулоид, обычная покадровая съемка. Насколько я могу судить, компьютерные технологии визуализации режиссер не использует. В то же время стиль у него получается оригинальным, узнаваемым — это сочетание визуального минимализма, медитативности, сентиментальности. Персонажи прорисованы без деталей, на лицах не различима мимика, крупные планы отсутствуют в принципе. Невзрачные мультяшные фигурки. Но зритель ощущает их живыми существами, переживающими широкий спектр эмоций, сочувствует и переживает сам. Вот оно, волшебство анимации! Конечно, важнейшую роль играет музыкальное сопровождение — в создании атмосферы, для подчеркивания ритма действия.