Бесплатный фрагмент - Любитель

ЛЮБИТЕЛЬ

Вдруг от книги чуть уловимый запах — и тут же исчез. И какое-то смутное — но важное же — воспоминание с ним связано; но что именно… Наклонился, повертел голову у страниц… Они желтоватые, бумага плохая, толстая… Опять промелькнуло и ушло тут же… И опять не успел зацепить и вспомнить… Вертел — голову, книгу. И — есть!! Ушинка, зима, 86-й год, кресло на лестничной клетке, читаю «Трудно быть богом»…

ДВИЖУЩИЕСЯ КАРТИНКИ

Гражданин Кейн (1941)

В детстве у нас была книга «50 загадок о кино». С одной стороны 50 заданий (в каждом 10 вопросов); если книгу перевернуть вверх ногами, то с обратной стороны читались ответы. Там в одном задании рассказывалось о том, как годы эдак в 50-е (да и книжка, подозреваю, была издана не сильно позже — в 60-е) среди ведущих кинокритиков был проведён опрос, и звание «лучшего фильма всех времён и народов» получил «Броненосец «Потёмкин». Эту картину мы смотрели. Вообще, в 70-е мой папа понимал, что если какой-то фильм, который сейчас крутят по телевизору, не показать детям, то они могут его не увидеть никогда: в Магадане был один канал общесоюзный и один местный, начинавший работу часов с шести вечера, а в кинотеатрах старые фильмы не повторяли. И когда к 60-летию революции по воскресеньям стали показывать фильмы в серии «60 героических лет», то мы садились на диване и смотрели, чтобы не упустить навсегда.

Но ведь кто-то занял второе, третье места и далее; даже в книжке были только первые десять. Но в детстве на остальных я внимания не обратил. Да и смысл… — я же не мог их никогда и нигде увидеть (кстати, несколько до сих пор, к стыду своему, не посмотрел).

А уже в 90-е, когда я уже сам руководил своим кинопоиском, в детской энциклопедии о кино (из серии детских толстенных энциклопедий в суперобложках, выходивших тогда) на одной из врезок на странице сбоку основного текста я прочитал о серебряном лауреате того опроса — фильме «Гражданин Кейн». Никогда я не слышал этого названия; никогда не слышал имени режиссёра (хотя о главной нашумевшей истории, прославившей имя Орсона Уэллса, мне рассказывал старший друг Саша Соколянский, но мне фамилия в душу не запала).

И я стал искать.

Вернее — ну как искать… Интернета не было; кинопрокат видеокассет был, но там же всё-таки были другие фильмы; в кинотеатре повторного фильма крутили что-то давнее, но даже чтобы узнать его афишу на неделю, нужно было, наверное, туда ехать…

Я ждал.

И вот однажды, зайдя в гости к друзьям из соседнего дома, я увидел в стопке видеокассет одну, на боку которой авторучкой было написано «Гражданин Кейн».

Сбылось!

Это не была фирменная кассета; эта была перезапись, возможно, не первая, а, может, и не пятая. Но — какая разница, если я наконец-то увижу фильм номер два всех времён и народов.

Я пришёл домой, вставил кассету. После титров «Гражданин Кейн» на экране показали умирающего человека, который перед смертью произносил последние загадочные слова: «Розовые лепестки» (так переводил гнусавый переводчик). А потом журналист начинал расследование, опрашивая его друзей и знакомых, стараясь выяснить, что эти слова могли значить, чем они были так важны, раз прозвучали в такой момент.

И вот тут началось удивительное. Практически с каждым интервьюируемым журналист вступал в интимную связь либо выслушивал рассказ про их интимную близость с этим покойным Кейном. Ладно бы рассказывали. Режиссёр подробно, не гнушаясь деталями, минут по пятнадцать показывал эти ситуации во всём богатстве ракурсов и разнообразии вариаций. И в конце журналист выяснял, что розовые лепестки — женщины, с которыми сводила Кейна судьба.

Я зарубежное кино смотрел мало; с киноэстетикой был знаком предельно поверхностно. Но мог отнести этот фильм к чёткой категории: жёсткое порно.

Неплохо потрудились кинокритики: первое место — «Потёмкин», второе — вот это. И мне теперь предстояло понять, какая новизна операторской работы, сценарные изыски, режиссёрские тонкости поставили «Кейна» сразу вслед за великой картиной Эйзенштейна. Не скажу, что я посвятил этим изысканиям длительное время; я забыл о фильме, но иногда возвращался к воспоминаниям, когда смотрел какое-нибудь кино, снятое до конца 50-х, и думал: «Почему же оно проиграло „Гражданину Кейну“?»

А лет через десять «Кейна» показали по «Культуре». По «Культуре»?!?! Это?! Но ведь всё-таки фильм номер два… И я решил повторить просмотр, ожидая, что, может, сейчас смогу понять основания выбора кинокритиков.

На экране показали умирающего человека, который перед смертью произносил последние загадочные слова: «Розовый бутон» (фильм был дублирован либо имел многоголосый перевод). А потом журналист начинал расследование, опрашивая его друзей и знакомых, стараясь выяснить, что эти слова могли значить, чем они были так важны, раз прозвучали в такой момент. Но… Там ничего не происходило. В том смысле, что ни у кого ни с кем ничего не было. Вернее, было, но не на экране, а как в обычных фильмах — за кадром. И вообще — фильм был чёрно-белый!

И ведь мог я при первом просмотре задуматься о том, что в 1940-м году цветные фильмы были, видимо, редкостью (вернее, на том момент я вообще не знал, что тогда было и цветное кино). Ведь мог я понять, что показываемые автомобили и одежды вряд ли могли быть в картине, ставшей лауреатом в 50-х. Хотя… я же не знал тогда — может, на Западе уже в те давние годы так одевались и на этом ездили. Обнаруживали же мы в американских кинокартинах 40-х и 50-х детали быта, которые пришли к нам в конце 80-х… Я думаю, что Вы уже поняли, что на кассете товарища я смотрел «кино», снятое по сюжету «Гражданина Кейна», но являющееся как бы пародией. То есть не пародией, конечно (его сняли не с целью посмеяться), а просто порно на сюжет известного фильма. Как могли бы снять и на сюжет «Броненосца «Потёмкина» (боюсь представить).

А «Гражданин Кейн» — замечательный фильм. О ярком человеке, жизнь которого проходит меж пальцев, как пыль песка. А розовый бутон действительно был главным в жизни.

Как зелена была моя долина (1941)

Фильм 41-го года, взявший 5 «Оскаров», из которых один за лучший фильм — опередивший «Гражданина Кейна» (!) и «Мальтийского сокола».

Режиссёр — Джон Форд, четыре раза получавший «Оскара» за режиссуру (и единственный; у того же Спилберга, например, три). Если описать парой слов: патриархальность и сентиментальность без сюсюканья. Про отношения, когда можно обнять ребёнка, не будучи обвинённым в педофилии, и сказать ласковое слово девушке без подозрений в харассменте. А того, кто будет издеваться над маленьким, не будут увещевать, а придут и дадут в морду.

При этом всё пронизано такой настоящей любовью, что проблемы и трагедии всё равно не заслоняют свет.

Кино для преобразования отношения к миру.

Оливер Твист (1948)

Сегодня — об экранизациях.

Посмотрел недавно один фильм.

Кино отличное, очень не понравилось.

Почему? Потому что к книге отношения не имеет.

А почему это важно? Потому что книга хорошая, и я её люблю.

Ну вот представьте:

У меня дочь в Питере, и я прошу её прислать фотографию на фоне каких-нибудь дорогих мне питерских мест — ну хотя бы у Смольного собора.

Она присылает фото — шикарное! Не просто фотограф, а художник сделал! Хотя, наверное, не надо обижать фотографа, приравнивая его к другой профессии: фотография сделана фотографом, и это настоящее искусство. И свет, и линии, и настроение особое…

Только на фотографии не моя дочь. Да, что-то похожее есть, волосы такого же цвета, рост примерно такой же, и даже пальто надето сходного покроя. Только не она. И Смольный собор фиолетового колора расположен в Петропавловской крепости с колокольней, которую Растрелли так и не построил.

Я, как вы понимаете, смущаюсь: э-э-э…

На что дочь мне говорит (она не скажет — это я про гипотетическую дочь): «Но фотография же классная! Наслаждайся фотографией, тут столько таланта вложено!»

Да я разве ж спорю… Просто я же хотел фотографию дочери…

Можно смотреть экранизацию и огорчаться кастингу (это неизбежно; любимое занятие — подбирать из известных нам актёров набор действующих лиц для экранизации «Швейка» или «Мёртвых душ»). Может не нравиться многое — и, в первую очередь, передан ли сам дух, атмосфера, настроение, та ли интонация (то есть материи вполне смутные). Но пырьевский «Идиот», кулиджановское «Преступление и наказание», герасимовский «Тихий Дон», уэлссовский «Макбет», куросавовский «Трон в крови», кастелланиевские и дзефиреллиевские «Ромео и Джульетта» не позволяют сомневаться, что автор очень хотел переложить на язык кино именно книгу — а дальше уже начинается интересное мыслевращение и чувствоскольжение вокруг совпадений и разрывов зрителя с автором фильма — и писатель в виде рефери.

Смотришь замечательное, талантливое, блестящее кино с великолепными актёрами, мурашки бегут по коже (реальные), голова кружится от эффекта современных съёмок, когда летишь вместе с героиней — и думаешь: ведь эта бездна выдумки, мощный профессионализм, блестящая фантазия, глубина киноязыка могли действительно стать основой фильма, который справедливо назывался бы так, как и книга.

Что, конечно, не означает, что экранизация, стремящаяся передать книгу, всегда хороша — она может быть откровенно бездарной и ничтожной; и тем более не означает, что она должны непременно понравиться всем любителям книги.

А вообще, я хотел написать про англичан. Которые умеют и сейчас экранизировать свою классику. И раньше тоже могли.

Так что — Дэвид Лин с Алеком Гиннесом в главной роли (о, нет — Алек Гиннес не Оливера Твиста играет, но просто он в любом фильме делает свою роль главной).

А у Лина ещё и «Большие надежды» по тому же Диккенсу есть.

Третий человек (1949)

Формально — детектив. Но обычно детектив, когда узнаёшь наконец-таки, какой садовник убил десять афроамериканцев, пересматривать не хочется. Во всяком случае, на следующий день. А здесь — хотелось. Вернее, не просто хотелось, а пересматривал.

Британцы признали его самым британским фильмом в каком-то авторитетном опросе. Гм… Сюжет разворачивается в Австрии. Главные герои — американцы. И играют их американцы. Правда, французы в Канне тоже Пальмовую ветвь отдали, как и американцы Оскара — хотя всё-таки Оскара дали не фильму, а оператору.

Но мы-то понимаем, что такое оператор. После «Летят журавли» и его ста премий, из которых большую часть фильм получил за работу Урусевского — как раз оператора, — наслаждение от работы с камерой стало для нас таким же натуральным, как прежде переживание, убьют или не убьют главного героя.

Но вот если от других фильмов в сознании в первую очередь возникает картинка: герой рубит деревья; героиня поёт, сидя на стволе пушки; трое героев идут по пустой рассветной Москве; девушка шлёпает по лужам голыми ногами, а рядом на велосипеде едет паренёк, пытаясь прикрыть её зонтиком — а тут нет, не зрительный образ, не тень в нише дома, не пальцы, судорожно цепляющиеся за канализационную решётку, не убедительно глядящий тебе в лицо обаятельнейший и скорбный негодяй на колесе обозрения; тут — музыка.

Нелепая, не имеющая отношения к сюжету, отстранённая — да ещё и на цитре. И от неё уже не отделаться.

Убийцы леди (1955)

По иронии судьбы великий британский актёр Алек Гиннес известен ширнармассам по паре-тройке десятков минут появления в «Звёздных войнах» в роли Оби Вана Кеноби.

А ведь он сыграл сразу восемь ролей в «Добрых сердцах и коронах», в трудно узнаваемом гриме оживлял диккенсовских «Оливера Твиста» и «Большие надежды», очень душевно, просто и нелепо переигрывал несколько разведок в «Нашем человеке в Гаване», был Юлием Цезарем, папой Римским Иннокентием III, Гитлером, Карлом I… Хотя рыцарский титул получил за роли театральные. (Да, Гамлета он, разумеется, тоже играл).

А «Убийцы леди» Александра Маккендрика — просто приятный фильм для домашнего просмотра. Правда, там выживут далеко не все персонажи (я бы даже сказал, что труднее найти, кто выживет); но если слова «чёрный юмор» и «чёрная комедия» не вызывают отторжения или недоумения, то вечер пройдёт атмосферно.

А Оби Вана Кеноби Алек Гиннес продолжал играть и через двадцать лет после смерти в продолжениях саги.

И Бог создал женщину (1956)

Бывают такие фильмы (у меня, у меня…), которые смотришь и просто мучаешься: «Ну какая ж она дрянь, ну как же можно над ним так издеваться…» (Сразу прошу прощения за употреблённые местоимения; наверное, их можно поменять местами, хотя пример сразу на ум и не приходит).

Ну да, я понимаю, что искусство — не учебник хорошего поведения (хотя иногда эти пространства пересекаются — но об этом расскажу 28 марта). Но одно дело, когда сталкиваешься с экспрессионизмом в самой немецкой его форме, и там грязь и гной — суть эстетического переживания. А другое дело, когда смотришь что-то бытовое-бытовое, и тебе неприятно-неприятно: эти люди, эти ситуации. И думаешь: «Ну что ж вы так…» — и в отношении персонажей, и в отношении режиссёра и художника по костюмам.

А вот сейчас кино такое же, но нет. Никакая девушка завлекает паренька — ой, нет! — его брата! — ой, нет — всё-таки паренька — а он… да ничего — а брат… — да по-разному… — а там ещё кто-то богатенький на горизонте… И эта смуть иногда разбавляется её проходом мимо развешанного нижнего белья без оного на себе.

Но при этом ни ощущения пошлости (в том самом — девятнадцатовековом смысле слова — да и в более современном), ни желания снять тапок и успеть кинуть в героиню, когда она проскакивает по экрану телевизора слева направо между своими подопытными.

Потому что она какая-то… хорошая.

Нет, мои моральные оценки не размылись. Она бездельница и манипуляторша, чего уж там. Но не потому, что ей это нравится, не потому что она именно так хочет жить. Она просто не умеет по-другому, а как жить — не знает. Но точно хочет по-другому.

И вот это желание и искупает всё, так как даёт надежду: героине на иную жизнь, где она будет счастлива окружающим не во вред; нам — на прощение ближних за нашу слабость; Бриджит Бардо — на то, что и мои внуки будут смотреть фильмы с её участием.

Приключение (1960)

Орсон Уэллс (тот, что напугал радиослушателей по всей Америке, зачитывая в радиоспектакле текст «Войны миров» в жанре новостей, а потом снявший один из главных шедевров 20-го века) в своих интервью всё время хвалил коллег по киноделу. А когда всё-таки с языка срывались негативные или иронические оценки, он старался их потом вымарывать. Кроме Антониони. Фильмы Антониони были для него антикино.

Думаю, это уже достаточная реклама.

Но добавлю пару штрихов.

1. Чёрно-белое. Дети обычно спрашивают перед фильмом (не перед фильмом Антониони — перед детским): «Цветное?» Правда, через пять минут забывают о цвете. А если не спросили, то уверены на следующий день, что фильм был ярко-красочный. Хотя, конечно, «немое», «чёрно-белое» и «цветное» — это три разных вида искусства.

2. Медленное. (И длинное). Если Вы считаете, что Ваша жизнь — непрерывная карусель значимых уникальных событий, то отвлекаться на Антониони незачем. А если споры со свекровью, расчёт бюджета перед отпуском и скандинавская ходьба иногда прерываются вопросом: «А что я здесь делаю?!», то… не знаю.

3. С Моникой Витти. Без комментариев.

А вообще, кино для тех, кому не мучительно во время наслаждения фильмом, раз в полчаса задаваться вопросом: «Режиссёр что — над нами издевается, да?»

Невинные чародеи (1960)

Лет восемь назад я решил посчитать, фильмов какого режиссера я смотрел наибольшее количество.

Не в том смысле, какой процент фильмов конкретного режиссеров я смотрел; тут, конечно, рекордсмен Геннадий Шпаликов: один фильм снял, один фильм я посмотрел и не один раз.

Нет, речь о сравнении режиссёров: кто же чаще всего доставлял мне наслаждение (или разочарование) новой картиной.

Из отечественных предсказуемо на первом месте оказался Эльдар Александрович Рязанов, у которого я видел все фильмы до 1988-го года и промотал все последующие; общая сумма досмотренных до конца — 20. Это не означает, что я не хотел бы посмотреть двадцать фильмов Германа, Хуциева или Тарковского. Но им же, как минимум, сначала должны были бы дать столько кинокартин снять…

А вот с зарубежными случилась неожиданность. С большим отрывом от остальных вперёд вырвался… Те, кто регулярно читают мои киноизыски, уже понимают, что если я был удивлен, то лидером оказался не Орсон Уэллс, Бунюэль, Форд, Куросава или хотя бы Лин.

Безоговорочно и убедительно — девять фильмов!! — на пьедестал взобрался Андре Юннебель.

В смысле: кто это?!?

Неужели и у Вас он не на первом месте? Значит, Вы не были ребенком, подростком и взрослым в те же годы, что и я. Фантомасы, мушкетёры комиков Шарло, средневековые авантюристы Жана Марэ — это всё он.

Но хотя фильмы с Жаном Маре и Луи де Фюнесом я готов пересматривать и без детей даже сейчас, но всё-таки стало как-то неудобно. Ведь получается, что больше всего я смотрел не то, что выбрал сам, а то, что мне показывали. Ведь вообще очень часто, когда мы говорим, что вот такой, мол, фильм (книга, песня) отражает мой вкус, то вкус оказывается совсем не мой, а то, что идеологи или продюсеры внедрили в меня всей мощью своих манипулятивных средств.

Поэтому сейчас у меня на первом месте Анджей Вайда с 27-ю картинами. Потому что его фильмы я смотрю, не читая аннотацию, а про что же там снято.

Там — Вайда.

Так что аннотацию, про что «Невинные чародеи», делать не буду.

Неприкаянные (1961)

Мерилин Монро — всевселенски известная звезда.

Однажды ей пришлось сняться в фильме, где партнёром выступал Лоуренс Оливье (нет, это пока не про «Неприкаянных»). Подозреваю, что не все слышали это имя в отличие от Монро и салата; но Монро, в отличие от неслышавших о нём, прекрасно понимала, кто на съёмочной площадке на самом деле великий. И это было для неё мучительно: а вдруг я — никто? А вдруг все мои заслуги — только реклама и пар? Да и Оливье не особо скрывал, что примерно так её и видит.

Монро — резвушка-обаяшка, девушки любят бриллианты, джентльмены предпочитают блондинок, некоторые любят погорячее, хэппибёздэт, мистэр прэзыдэнт…

Или всё-таки она кто-то ещё? Не в жизни, а на экране?

Артист не обязан быть разноплановым; меня устраивает маска Луи де Фюнеса, и ему для подтверждения класса не нужно было играть Ромео, Гамлета или хотя бы Лира. Но когда Балбес после череды клоунад предстаёт Глазычевым или Лопатиным, а Козлодоев — Ханиным или Фарятьевым, артист для тебя превращается в человека.

Грустная Монро, одинокая Монро, чёрно-белая, неприкаянная. Никаких бриллиантов, да и цвет волос ненатуральный. И такой ты её любишь.

Но ведь и девушка из джаза такая же.

Листопад (1965)

Не знаю, сколько раз я смотрел «Листопад».

И ведь ничего там нет. Если описать сюжет, то получится производственный роман, борьба за качество, становление молодого человека — теми же словами можно описать «И это все о нём»; даже девушка, похоже, судя по предпоследнему кадру, тоже предпочла карьериста, чтобы плавать с ним на лодке.

Так что же заставляет в начале фильма пятнадцать минут, замерев, смотреть на эпизоды сбора винограда? Да ещё без слов — вернее, со словами на грузинском языке без дублирования на русский. Да ещё и чёрно-белые — без глянцевости, без красивостей, без просвечивания солнцем и прозрачного блеска — когда в деревянных старых лоханях небритые мужики среднего возраста ногами давят плоды.

Я не знаю, в какой мере грузинское кино отражало реальную жизнь. Или это жизнь потом впитывала киномир, делая его истинным.

Но я не знаю, кажется, ни одной целостной современной культуры, которую так хотелось бы попробовать на вкус.

Именно современной. Ведь Иоселиани снимал фильм про жизнь вокруг.

У меня может быть романтический образ рыцарского средневековья, в котором хотелось бы вступить в поединок с Брианом де Буагильбером или неистовым Орландо, либо авантюрной мушкетёрской Франции, чтобы кувыркнуться на одной сцене с капитаном Фракассом, совершить возлияние с бароном дю Валлоном и сбросить вниз головой с Нотр-дам пакостного Клода Фролло.

Но это всё далёкое и нереальное.

Могут быть зовущие конкретные уголки современности: перейти по зебре на другую сторону Эбби Роуд, прислониться спиной к согретым солнцем, но холодным камням Соловецкого монастыря, выпить хигвейн в подвале Толстой Маргариты, представить Насреддина, сидящего рядом со мной в самаркандской чайхане…

Но покидая этот уголок, ты оказываешься на улице, где не слышно песен «Волшебного таинственного путешествия», проходящий мимо монах вызывает лишь смущение, выпившие слишком сизы и мрачны, а анекдоты не смешны.

Наверное, есть в Тбилиси спальные районы и хрущовки; скорее всего, сбор винограда механизирован; наверняка местные жители ходят в среднеевропейской одежде…

Но ведь и в «Листопаде» они тоже ходят в клетчатых рубашках, а иногда даже в костюмах и галстуках и играют не только в народы, но и в биллиард.

Но почему-то все мои друзья и знакомые, оказывающиеся в Грузии, обнаруживают этот другой мир — не только в кабачках, где когда-то висели клеёнки Пиросмани, не только в храмах и музеях, — но в людях.

Которые оказываются похожи чем-то неуловимым, а иногда и явным на героев Иоселиани и других творцов уникального мира грузинского кино. И литературы, кстати, тоже.

А смотря сегодня «Листопад», я даже не заметил, куда исчезли дети, игравшие в комнате; оказывается, они прошли между мной и экраном в другую комнату, но призрачное существование героев фильма было настолько конкретным и объёмным, что оказалось реальнее и материальнее даже шумных детей.

Короче, пора с детьми поиграть; ну и попробовать строить мир, чтобы он стал чуть теплее, тоньше и человечнее.

(Катя спрашивает, а почему фильм называется «Листопад». Без понятия. Да и без разницы).

Красная борода (1965)

Один из американских больших хит-парадов посвящён положительным киногероям. В опросе первое место занял, опередив Рика Блейна из «Касабланки», Джорджа Бейли из «Этой замечательной жизни» и Оскара Шиндлера, герой фильма «Убить пересмешника» Аттикус Финн (именно герой, а не персонаж — хотя фильм про обычную жизнь провинциального города).

Я потом задумался: а если бы у нас провести такой опрос, то кого хотелось бы увидеть на верхней строчке списка? Наверное, Георгия Махарашвили.

А вот ещё один — но японец: Кёдзёё Ниидэ.

Он доктор. Доктора часто представляются циничными практиками — они же каждый день видят страдания и смерть. А доктор Ниидэ — реалист, но не циник. Потому что в словосочетании «лечить людей» ударение для него на втором слове.

Играет его Тосиро Мифунэ, режиссёр — Акиро Куросава. В принципе, поэтому всё, что написано было выше, можно было и не читать.

Личная жизнь Кузяева Валентина (1967)

Из многих нелепых вопросов есть нелепый: «А откуда ты про это узнал?»

Про книгу, фильм, событие…

Ну откуда я знаю, откуда узнал…

Про что-то помню: эпизоды из «Долгой счастливой жизни», «Моего друга Ивана Лапшина» и «Осени» промелькивали на телеэкране, когда я куда-то торопился, но настроения этих минут хватало на то, чтобы навсегда их запомнить, и потом, опять обнаруживая на экране что-то неуловимо знакомое, но точно неизвестное, досматривать с середины, а дальше ждать, когда же это всё вдруг возникнет в телевизоре с первых титров.

Но чаще способ проще.

Откуда я узнал про фильм «Улица Ньютона, дом один»? Наверное, хотел посмотреть ещё раз про любовь по Радзинскому. А, может, решил выяснить, что ещё снял Вульфович, кроме «Последнего дюйма»? (Ну не может же человек больше ничего не снять? — позже я узнал, что может; вернее, что могут помочь ничего не снять). Или решил познакомиться с другими фильмами Юрия Ильенко, а оказалось, что он не только оператор и режиссёр, а даже и главную роль исполнил.

Откуда я узнал про «Путешествие»? Видимо, прочитав всё у Василия Аксёнова, и понимая, что фильмы «Коллеги» и «Мой младший брат», несмотря на ту самую исповедальную ноту, всё-таки проскальзывают мимо чего-то очень простого, решил не дожидаться выхода «Таинственной страсти» и посмотреть и остальное, что уже было экранизировано.

Ну и про Кузяева Валентина, видимо, из тех же двух источников: википедия (или любой киноинформационный ресурс) и свой вопрос — про то, что хочешь там найти.

Увы, чаще всего мы смотрим три вида фильмов:

те, что выходят сейчас (а значит рекламируются и на слуху);

те, что несём навсегда из детства и юности;

те, что показываются регулярно и постоянно, так как общелюбимы.

Это нормально — это помогает общаться.

Но у нас есть семейный мем: когда мы садимся смотреть с детьми какой-нибудь фильм (обнаруженный с помощью тех самых двух источников), то я говорю: «Сейчас ты посмотришь кино, а потом проживёшь много-много лет и за всю жизнь ни разу не встретишь человека, с которым сможешь про этот фильм поговорить».

(Нет, конечно, бывает всякое. Когда много лет назад в одной из социальных сетей я разместил в списке двухсот любимых книг подаренного мне Хориным «Пана Халявского», откуда-то вдруг возникла неизвестная мне женщина с радостным кликом: «А я думала, что я только одна читала!!»).

Я пока ещё не встречал людей, смотревших первый фильм Ильи Авербаха по сценарию Натальи Рязанцевой. То есть наверняка я их встречал (питерские? ведь наверняка?!), и мы, возможно, разговаривали о чём-то глубоком и важном, но ведь глубокого и важного так много (равно как поверхностного и суетного), что Кузяев Валентин нам собеседником не стал.

А это прекрасное кино про людей, которые не умеют разговаривать — потому что никогда не сталкивались с вопросом. А когда вопрос возникает, то так трудно не отвечать на него хором то, что подразумевается спрашивающим, а начать думать, что же это означает для тебя самого.

Цвет граната (1968)

В середине 90-х у меня на кухне стоял на столе телевизор с маленьким экранчиком. Наверное, «Сапфир». Телевизор был, разумеется, чёрно-белым. Вечером, когда все уже ложились, я иногда смотрел на кухне кино. Чтобы не мешать ближним спать, звук включался минимальный — на грани слышимости.

Иногда это очень помогало. Например, «Кошмар на улице Вязов» в чёрно-белом и практически немом варианте на экране с тетрадный лист оказался не страшным. Вернее, не таким страшным, каким и представить себе не могу, если бы…

И «Тени забытых предков» я смотрел точно так же. Полностью погруженный в маленький экранчик, затягиваемый происходящим — и мир фильма был насыщен цветом, звуком, заполняя всё пространство не только кухни, но и окружающего мира.

Потом был «Ашик-Кериб» — уже в цвете. Но это было не важно. Вернее, не так — конечно, для Параджанова цвет важен.

Но если бы цвета не было, он всё равно бы создал насыщенное цветом, и, если бы не было звука, фильм всё равно звучал бы.

Как целостны и совершенны, цветны и звучны его «чеканки» из ничего — выдавленные на кефирных крышках на зоне. А ведь каждый ребёнок разглаживал такие крышки и пробовал что-то на них изобразить — просто так. А Параджанов создал из них искусство — тоже просто так — потому что ребёнком и был. Со взрослой болью в сердце.

Я не знаю, что такое «Цвет граната».

Я не могу порекомендовать его, если меня спросят, какое кино бы посмотреть.

Мы же не говорим, что репортажная съёмка в теленовостях — это кино, хотя с точки зрения Люмьеров это будет фильмом самым наиестественнейшим. И ничтожный блокбастер с суперкомбинированными съёмками не отнесём к киноискусству, хотя как раз он демонстрирует возможности, которые позволили Мельесу окончательно (на некоторое время) развести кино и театр. И немое кино — это, конечно, другой вид искусства, сколько бы его ни объединяло со звуковым наличие движущейся картинки.

И «Цвет граната» — это не кино.

Я не знаю, что это. Это не живопись средствами кинокамеры, хотя Параджанов наслаждается кадром как картиной. Но в том-то и дело, что здесь не статика, а пауза в непрекращающемся движении.

Это не красота ради красоты, потому что у него красота включена в трагедию, любования которой нет.

Параджанов придумывает детали, из которых рождается неожиданное потрясение открывшимся миром, и придумывает мир, в котором любая незначительность обретает смысл.

И главная проблема: вся эта высокопарность вышеизложенного мной — всего лишь от моей собственной бедности. А Параджанов прост и чист в своём кинематографическом языке. Просто он первым догадался, что границ у кино нет вообще, а глубина кадра рождается из глубин создателя. Которым может стать и зритель. Если перестанет думать, что смотрит фильм.

Тень (1971)

Когда я смотрел фильмы-сказки, то ключевым критерием для оценки была способность автора создать волшебный мир. И поэтому снимавшие русские народные сказки сразу оказывались в тяжёлом положении (если бы представить, что их интересовало именно моё конкретное зрительское мнение). Потому что им сразу хотелось показать ширь русской природы: леса, поля и перелески, долины рек и озёра, просвечивающие сквозь деревья — и уже туда вместить богатырей и прочих Алёнушек.

Но дело в том, что я всё это видел в реальной жизни! Ну, наверное, на вертолёте не летал над сибирскими реками (точно не летал), но и поля в тумане, и колышущиеся ветви берёз, и зелёный блеск болота и солнечные блики среди ветвей, и мшистые камни — всё это я видел и в Рязани, и в Магадане, и из окна поезда до Пятигорска или Ивано-Франковска. И поэтому, смотря на экран, я не верил происходящему: какая ж тут сказка, когда всё происходит в реальности. При этом возможный эффект, когда окружающая реальность начинает восприниматься, как сказочная, тоже не возникал: только ряженые артисты в обыденной обстановке, притворяющиеся Иванами-царевичами. И именно поэтому чёрно-белый «Кащей-бессмертный» впечатлял больше, потому что мир вокруг меня не был чёрно-белым.

А вот когда режиссёру (а ещё и оператору — и, конечно, художнику) удавалось снять так, что ничего знакомого я не мог увидеть, то можно было полностью погружаться в сказку. Есть в «Городе мастеров» лес? Да. Пустой, голый, без неба, без перспективы. Замечательно. А всё остальное действие в антураже средневекового города. Наверное, жители Таллина всё это воспринимали по-иному, так как бои мастеров и захватчиков происходили на знакомых им улицах; а, может, музыка Каравайчука, насыщенный цвет костюмов и декораций и великолепно подаваемые возгласы «Победа и Вероника!», «Долой иноземных шолдат!» или «Умер-р-р проклятый метельщик!!» уносили в придуманную реальность даже тех, кто регулярно пивал хигвейн в подвале «Толстой Маргариты» (если предположить, что 1965-м году такое могло быть). Хотя старый Таллин сам по себе вырывает из обыденности, хоть ты там десятки лет протирай подошвами камни мостовой. А Ролан Быков решил в «Айболите-66» проблему вообще радикально, сразу показав, что он не африканские пейзажи будет нам демонстрировать, а дурачиться, вырезая их из картона — и так, что потом реальная вода, песок и деревья казались созданными фантазией художников.

И Надежда Кошеверова в «Тени» создала мир полностью; ничего из реальности. Даже, когда герои едут в поезде в сказочный город, то за окном нет никакого пейзажа с липами, стогами и какими-нибудь бурёнками; и сам поезд, когда его показывают со стороны, пробегает на насыщенном, однотонном, нереальном голубом фоне без малейшей примеси облачной белесоватости. И поэтому с первой же минуты ты знаешь: тебя не обманули; это не повседневность, притворяющаяся сказкой — это сказка и есть.

И вот именно в этом случае после завершения фильма, осмотревшись кругом, можно заметить волшебное: ну раз там всё было настоящее, то, может, оно есть и вокруг нас.

День за днём (1971—1972)

Ну вот как начать писать про любовь?

Проще всего рассказать, как было дело.

После школы мы все разъехались по разным городам. Такова судьба магаданских дружб в доинтернетовскую эпоху: Бровкин уехал в Нижний, Масленников в Уфу, Земляк в Харьков, мы с братом остались в Магадане; и все понимали, что, возможно, не увидимся никогда. Ну или встретимся лет через десять для портвейна и «а ты помнишь…» (Я тогда портвейн не пил, но всячески участвовал). И письма… но они же — и так редкие — закономерно становятся всё реже.

А про что в письмах писать? Про то, как законспектировал главу из учебника по истории КПСС? Или про то, что повстречал Бзо, а Третьякову с Ночевной давно не видел? А Земляк с Бровкиным вообще никого и видеть не могли в своём Зауралье…

Так что — о фильмах, о книгах.

Я читал Достоевского. Бровкин — Анчарова. Я не знал, кто это (Бровкин про Достоевского знал). Как пересказать чтение? Но я точно понял, что Анчаров — нечто необычное.

А потом была армия, Польша, какой-то слёт солдатских комсомольцев в Свиднице, и там в книжном ларьке я увидел нетолстую зелёную книжку, автором которой значился Анчаров. Не тот ли? Книжку я купил, чем заинтересовал ефрейтора Тазова — водителя из своего экипажа (фамилия, разумеется, была иная). Видимо, его удивил сам жанр — книга. Он открыл первую страницу (ну то есть пятую — как обычно в книгах) и прочитал:

«…В феврале, 13 апреля 1977 года я перестал летать».

— Это — что? — спросил он меня. Я ответить не смог. Тогда Тазов опять вернулся к чтению. В книге был пробел, а через пустую строчку следующее предложение (опять начинающееся с многоточия):

«…Сказочки придумывают от обиды на жизнь. Я реалист».

Он помолчал, посмотрел на меня и прочитал — а он читал вслух –следующее предложение (опять написанное через пустую строку):

«Медсестра мне рассказала:

…Посреди площади нашего городка возник огненный столб, и голос, грому подобный, произнёс: «Идёмте все в консерваторию. Кто колеблется — идти или нет, выбор один — идите вперёд».

— Это — как? — спросил Тазов у меня. Но так как я и на первый вопрос ответить был не в силах, то ефрейтор закрыл книгу, засмеялся, и пошёл жить.

После такой интермедии грех было бы не прочитать всего, что написал Михаил Анчаров. И не потому, что у него февраль в апреле. А потому что Анчаров — редчайший писатель, у которого в книгах живут нормальные люди. Хорошие люди живут у многих. Хорошие, которые умудряются изгадить жизнь себе и ближним; хорошие из серии «я добрый, но добра не сделал никому» («Но я же так желал всем добра!» — а за спиной сцена, залитая кровью, как у Фёдора Иоанновича, или более бытовые обиды окружающих, отторжение детей и бессмыслица следующего дня).

А у Анчарова в книгах люди здоровые. Их спрашивают — а они отвечают. Их спрашивают: «Хочешь колбасы?» О, сколько тут возможных вариантов ответов, виляний плечами, обозначающих «нет, но, конечно, да, но не скажу, но сами догадайтесь, но вообще-то не люблю на самом деле, хотя бы съел…». А его персонажи отвечают: «Да». Или отвечают: «Спасибо, не хочу». И отвечают так, что никому в голову не приходит их переспрашивать: «А, может, всё-таки хочешь?» И никто не оскорбляется, что вы нас объели, или вам наше угощение, что ли, не по нраву?

Потому что они отвечают просто, искренне, то, что думают — а думают они при этом не глупо. Понятно, что речь не о колбасе. Просто там обычные люди; обычные — в лучшем смысле этого слова; когда не задаёшься вопросом, а какая у них профессия, а каковы его достижения, а престижный ли образ жизни он ведёт. Обычные, нормальные люди, цель которых не продемонстрировать свою исключительность, привлечь к себе внимание, а потом недоумённо вопрошать, а что вы меня тревожите; цель которых — полноценно жить, украшать свой конкретный окружающий мир и делать добро людям.

И семнадцать серий «День за днём» про таких же людей. Рядом с которыми и другим хочется быть нормальными, а не особенными. Анчаров неизменно удивлялся, когда его упрекали, что в фильме жизнь коммунальной квартиры показана не реалистично: мол, люди там обычно и ругаются, и на ноги наступают, и туалет занимают надолго, и из чужой кастрюльки борща себе отливают. Анчаров недоумённо оправдывался: да я в курсе, конечно; но я же про другое…

А от его песни «Баллада о парашютах» и до сих пор каждый раз мурашки по коже. (Это не в фильме, это ещё одна его грань).

На всякий случай, для любопытствующих читателей: текст был про любовь к Михаилу Анчарову, столетие со дня рождения которого отмечается сегодня.

…Ну, я отмечаю.

Осень (1974)

У меня накопился множественный опыт просмотра хороших фильмов с разными людьми в домашней обстановке (не обязательно дома; главное, что не в кинотеатре, где обычно принято молчать, а в таких условиях, где можно обмениваться репликами). И есть одна категория зрителей (достаточно значительная), которая очень хочет понять все мотивы поступков персонажей во время совершения ими этих поступков. Желание это похвальное; но приводит оно к интересному времяпрепровождению. Человек смотрит несколько минут на экран, потом поворачивается ко мне (или иному созрителю) и спрашивает:

— А почему он так поступил?

Или:

— А что он хотел этим сказать?

Или:

— А… это… что это?.. Это… в смысле… э-э…

(Последний вариант обычно возникает в отношении фильмов Параджанова).

И ждёт ответа. Ты начинаешь полушёпотом отвечать; содиванник удовлетворяется, оборачивается к экрану — а там же уже прошли события, там что-то изменилось! Поэтому через полминуты он опять поворачивается с вопросом примерно той же тематики, но уже ещё более запутавшийся в происходящем.

Ставить на паузу — не выход; тогда вообще фильм развалится.

Откуда берётся это иллюзорное ожидание, что надо и можно сразу знать всё? Ведь в подавляющем большинстве случаев, когда мы общаемся с людьми, мы видим лишь маленький кусочек их жизни, вырванный из прошлого и настоящего. Вот пришли на день рожденья к друзьям; и у них ещё несколько гостей, которых мы видим впервые (одноклассники, сослуживцы, соседи). И эти люди говорят, хмурятся, смеются невпопад, реагируют на что-то. Но мы же ничего не знаем, про то, как собравшиеся общались раньше, изменяет ли гость своей супруге, пилит ли она его каждый день за то, что он мало зарабатывает свои сто тысяч, болеют ли они излечимой болезнью, поругались ли позавчера с младшей дочерью, были ли в поздней юности опыт чтения добрых книг и т. п. И ничего этого мы и не узнаем никогда — мы их не увидим больше. Но тогда и нельзя легко оценивать происходящее перед глазами.

А в кино мы видим полтора часа чужой жизни и хотим, чтобы всё было чётко и ясно: он её обругал справедливо, она терпит зря, а эти вообще ни за чем припёрлись.

Фильм «Осень» я лет пятнадцать никак не мог посмотреть. Вернее, смотрел его неоднократно, но никогда сначала, и никогда до конца, и не догадываясь, середина сейчас или эпилог. Просто первый раз я увидел его в середине 90-х в командировке, завтракая в номере, собираясь идти что-то там вещать работникам дошкольного звена. По телевизору шёл незнакомый мне фильм непонятно на какой минуте, и я понимал, что невозможно выключить телевизор и уйти. Но ведь работа. Так что увидел я всего минут пятнадцать-двадцать. И мне было достаточно этого, чтобы проникнуться жизнью героев и не спрашивать, а он ей кто, и «а почему они здесь», и где это «здесь» находится.

Тогда не было интернета, чтобы вбить программу телеканалов и узнать название. Да и показывать могли по кабельному. (Да-да, по кабельным каналам могли показывать не сериалы про убийц в погонах и без, ларьки на диване и битвы экстрасексов, а тонкое кино). И потом я регулярно попадал на этот фильм — никогда сначала, никогда до конца. Я понимал, что это он, хотя на экране мог быть не курящий Кулагин, а доящая корову Гундарева или вообще мужики в пивной. Потом я узнал название и то, что снял фильм Андрей Смирнов — тот самый автор «Белорусского вокзала», почему-то считающегося фильмом о войне. Но не было интернета — нельзя было нажать кнопку и посмотреть заинтересовавший фильм. А денег на видеокассету или прокат, возможно тоже не было. (Наверное, и я зарабатывал недостаточно много своих тысяч).

Но эти кусочки жизни, что я смотрел, были настолько полноценной и глубокой жизнью, что, желая досмотреть до конца, я понимал, что это и не очень важно.

Фильм я потом и весь посмотрел. И продолжаю смотреть.

Премия (1974)

Ну вот как можно было школьнице пятнадцати лет предложить в 2020-м году смотреть фильм, в котором полтора часа показывают партсобрание на стройке, на котором люди в похожих костюмах только разговаривают, практически не выходя из помещения?

Я говорю: «Соня, это советские „Двенадцать разгневанных мужчин“…» А у Сони опыт просмотра хорошего кино уже был солидный. И — на одном дыхании.