Бесплатный фрагмент - Литературный институт

Литературный институт

«Чтобы строить, надо знать, надо овладеть наукой. А чтобы знать, надо учиться. Учиться упорно, терпеливо.»

Так говорил товарищ Сталин в 1928 году, обращаясь к делегатам VIII съезда ВЛКСМ.

И он был тысячу раз прав.

Учиться надо всему, чем хочешь овладеть в той степени, чтобы хотя бы самому себя аттестовать профессионалом.

Проведя в Литинституте 5 лет, я старался выучиться всему, что было возможным.

Одной из форм контроля нашего заочного образования было написание письменных работ — контрольных и курсовых.

Уже в те — глубоко доинтернетские! — времена большинство моих сокурсников писали эти работы с единственной целью: отвязаться от требований и кое-как сдать сессию.

Я же писал все самостоятельно.

Более того, в процессе подготовки материалов к сессии я получал удовольствие, сравнимое с тем, какое испытывал при написании лучших своих художественных произведений.

И это в общем получалось: за курсовую работу по античной литературе, посвященную роману «Дафнис и Хлоя», я получил отличную оценку «автоматом» на экзамене.

Сейчас мне подумалось, что все эти работы заслуживают того, чтобы предложить их читателям.

Выкладывая все 23 (!) контрольные и курсовые работы, я преодолел желание редактировать хотя бы стиль — поместил их в том виде, в каком они были написаны в 1990—1993 годах.

Использованная литература имеет сквозную нумерацию.

Зарубежная литература

Античный роман

Курсовая работа

1 курс, 1990 г.

Когда-то давным-давно…

Когда человечество уподоблялось ребенку, едва выпроставшемуся из колыбели для первого шага.

Когда река Времени, еще полноводно широкая, струилась так медленно, что в земной жизни ничего не менялось из века в век.

Когда редки были города и густы разделяющие их девственные рощи.

Когда земля, весьма скудная людьми, была перенаселена богами.

Когда твердь земная и подземная, чаша вод и хрустальная сфера небес — все было поделено между ними.

Когда смертный человек постоянно видел и ощущал их всевластное присутствие: стрелы Зевса или мрачное дыхание Аида, кольчатую бороду Посейдона и нагое тело лесной дриады…

Тогда были возведены храмы, красота и пропорции которых служат каноном на протяжении двадцати веков.

Тогда были созданы изображения человека в виде бога и бога в виде человека — и по ним до сих пор мы поверяем гармонию самих себя.

И тогда родились самые долговечные творения человеческого разума: листки папируса и пергамента, испещренные буквами.

1

Термин «античный роман» носит условный характер.

Ведь само слово «роман» родилось в средневековой Европе для обозначения повествовательных произведений, написанных на романском (то есть не латинском) языке. В дальнейшем это же название ретроспективно получили и некоторые произведения античной прозы.

По мере развития литературы этот термин обогащался смыслом. Под романом стали понимать произведения, основное внимание в которых уделяется эволюции отдельно взятого человеческого характера. Роман развивался, образуя множество разновидностей: рыцарский, плутовской, любовный, салонный, детективный, исторический, нравов, ужасов, и т. п. Высшего расцвета этот жанр достиг в творчестве европейских писателей XIX века.

Разумеется, античный роман весьма далек от литературы XIX века — «буржуазной эпопеи», по словам Гегеля. Говоря о нем, мы подразумеваем особый жанр, которые сами античные теоретики характеризовали как «повествование в лицах» — в отличие от исторических хроник или ареталогий.

2

Фабула романа Лонга «Дафнис и Хлоя» проста: любовь, идущая сквозь тернии к звездам.

Такая событийная основа характерна для подавляющего большинства известных нам античных романов. Но для Лонга любовь служит не побочным атрибутом, а главной идеей, связывающей воедино весь сюжет. Недаром сам автор указывает, что он написал четыре книги

«в дар Эроту, нимфам и Пану».

Цель, которой служит роман — прославление древнего мирового бога Эрота, бога любви, носителя жизни, управляющего Вселенной. Вот как говорит об этом Лонг устами мудрого пастуха Филета (кн. II, гл. 7):

«Бог этот, дети, Эрот… Такова его мощь, что Зевсу с ним не сравняться. Царит он над стихиями, царит над светилами, царит над такими же, как сам он, богами.»

В служении Эроту Лонг видит смысл земного бытия. И как пример его власти рисует нам историю любви Дафниса и Хлои.

Лонг существенно отличается от других авторов в разработке любовной темы.

С одной стороны, любовь у него не носит бесплотного характера, свойственного античной добродетели. Любовь у Лонга изначально чувственна и зарождается из впечатлений Хлои после омовения Дафниса в пещере нимф (кн. I, гл. 13), когда она

«ничего уже больше с тех пор не желала, кроме как увидеть Дафниса купающимся».

А с другой стороны, любовь Дафниса и Хлои не вспыхивает с абстрактного «одного взгляда», а показана в постепенном развитии взаимного влечения давно знакомых юноши и девушки.

Особенно тонко выписаны внутренние монологи героев, предшествующие осознанию любви.

«Больна я, но что за болезнь, не знаю; страдаю я, но нет на мне раны…»

— говорит о своем смятении души Хлоя (кн. I, гл. 14).

«Что ж сделал со мной Хлои поцелуй?..»

— вторит ей Дафнис (кн. I, гл. 14).

Эти монологи — чудесный лирический гимн распускающейся любви. И несмотря на прошедшие 18 веков, мне кажется, что и в наше время они волнуют читателя своим юным и чистым трепетом. И, вспоминая собственный опыт первой любви, каждый из убеждается, что мир многажды поменял формы, но сущность человеческих чувств остается неизменной.

Финал романа написан, на мой взгляд, своеобразно.

Приведя героев к свадьбе в 38-й главе IV книги, Лонг дает беглый эпилог: в главе 39-й обрисовывает дальнейшую супружескую жизнь. Если бы повествование оборвалось на этом, то финал выглядел бы сообразно традициям времени. Однако Лонг добавляет еще одну главу, где совершает обратный бросок в прошлое и описывает первую ночь Дафниса и Хлои. С точки зрения античного хронологизма композиции эта глава должна предшествовать 39-й. Временной сдвиг же усиливает действие финала, подчеркивая необъятность земного счастья, ждущего Дафниса и Хлою.

Роман Лонга замечателен композиционной уравновешенностью, совершенством формы, искренностью и чистотой. Гете говорил, что

«„Дафниса и Хлою“ полезно читать каждый год, чтобы учиться у него и каждый раз заново чувствовать его красоту».

В отличие от других авторов, герои Лонга — пастухи, то есть рабы. Впрочем, и Лонг не смог до конца преодолеть стереотип и сделал героев детьми знатных граждан, случайно воспитанными в рабстве — прибегнул к стандартному для античности приему подкидывания-узнавания. Но, в отличие, например, от Апулея, рабы которого лживы и продажны, Лонг рисует низший класс с большой симпатией. Можно только позавидовать природной доброте приемных родителей героев — рабов Мирталы и Ламона, Напы и Дриаса. Зримо подано и бесправие раба (кн. IV, гл. 16—19), когда по господской воле Дафнис едва не сделался предметом удовлетворения гнусной похоти парасита Гнатона.

Роман Лонга отличается от других еще и тем, что действие его происходит исключительно в буколической обстановке.

Рисуя — возможно, под влиянием Феокрита — идиллическую жизнь пастухов на острове Лесбос, Лонг временами впадает в утопизм. Но в этом, вероятно, проявляет свое мировоззрение: эпизоды, связанные с городской жизнью (война жителей Метимны и Митилены в кн. II и III), ясно дают нам понять, что в городе автор видит зло, вносящее дисгармонию в счастливую естественную жизнь.

«Дафниса и Хлою» справедливо считают первоначалом пасторального романа. Мне кажется, что из романа Лонга можно выкристаллизовать все, что служило основой поэтики сельской жизни от Тургенева до Бунина, как служит и далеким первоисточником нашей нынешней «деревенской» прозы.

3

«Метаморфозы» Апулея не представляют фабульной оригинальности, ибо автор использовал греческую повесть «Лукий или осел», ошибочно приписываемую Лукиану, а фактически принадлежащую перу не дошедшего до нас Лукия Патрского. Однако, прибегнув к творческому заимствованию превращения человека в осла, автор «Метаморфоз» существенно расширил и усложнил композицию сюжета.

Роман захватывает читателя с первых страниц.

Рассказ прохожего в главах 5—19 книги I приоткрывает нам картину загадочной жизни фессалийского городка Гипаты, куда держит путь несчастный Луций, и в этом вводном эпизоде содержится обещание необычайности всего, происходящего дальше.

Как только совершается метаморфоза, все магическое отходит на второй план: повествуя о мытарствах Луция-осла, Апулей рисует пестрые реалии античной жизни.

Еще более яркие краски добавляют вставные новеллы, заключенные автором в оправу главного сюжета.

Прибегнув к современной терминологии, «Метаморфозы» можно именовать романом нравов.

Нравы эти весьма посты и вращаются вокруг примитивной физиологии. Фактически все эпизоды и вставные новелл так или иначе касаются проблем удовлетворения чувственности. Я думаю, именно поэтому Апулей обратился к старому сюжету: ведь осел служил для древних символом сладострастия. Вероятно, увидев осла, читатель начинал ждать от него плотских похождений — тем более, что в своем человеческом облике Луций не был чужд ничему земному. И то, что, проведя героя сквозь цепь перипетий, Апулей как бы нарочно лишает его возможности проявить ослиную страсть до самой 22-й главы книги X, служило для разжигания пикантного читательского любопытства.

Вставные новеллы различны по значению.

Некоторые — как, к примеру, новелла о любовнике Филизитере и рабе Мирмексе (кн. IX, гл. 16—21) — носят самостоятельный характер.

Иные, подобно рассказу о Тразилле и Тлеполеме (кн. VIII, гл. 1—14), служат в некотором роде продолжением событий основного сюжета.

Вставки носят бытовой характер, повествуя в разных вариантах об одном и том же.

Особняком среди этих житейских анекдотов стоит новелла — вернее, даже не новелла, а литературный миф — об Амуре и Психее, занявшая 63 главы в книгах IV—VI. В этом фрагменте автор отрывается от приниженного быта и описывает достаточно высокие чувства и страдания героев.

Просматривая пеструю вереницу первых десяти книг «Золотого осла», мы можем пересчитать по пальцам встретившихся там хороших людей.

Это лишь трое братьев, вступившихся за бедняка (кн. IX, гл. 35—38) и благородный врач, раскрывший тяжкое преступление (кн. X, гл. 2—12), не считая второстепенных персонажей.

И это, думается, неслучайно. Апулей в пародийно-буффонадной форме насмехается над привычками своего общества. Правда, бичевание нравов не достигает у него Петрониевой выразительности, ибо легко перо автора и легко все им описываемое. Даже гнусный акт скотоложства (кн. X, гл. 22), даже мерзкое непотребство бродячих евнухов (кн. VIII, гл. 29) обрисованы так, что вызывают скорее смех, нежели отвращение. Легкость Апулеевой руки — это, пожалуй, главное проявление его таланта. Именно она привлекает читателей поздних веков. И именно этой легкостью, как мне кажется, упивался Александр Сергеевич Пушкин, предпочитая блестящего Апулея мраморному Цицерону.

Эта веселая распутная легкость нарушается в двух местах.

Сначала в легенде об Амуре и Психее, не имеющей ничего общего как с атмосферой разбойничьего стана, где ее слышит Луций, так и со всем содержанием романа.

А потом в книге XI, чужеродность которой видна невооруженным глазом. Достаточно вспомнить, что в книге I Луций рассказывает, что родился в Греции, а в книге XI неожиданно объявляет себя уроженцем африканского города Мадавры, откуда вышел сам Апулей. Не соответствует общему построению и сюжетный ход книги XI: внезапно прерывая ослиный путь, Луций просит помощи у Изиды. Хотя для обратной метаморфозы ему было достаточно пожевать роз.

Многие исследователи склонны видеть в сказке об Амуре и Психее аллегорический образ борьбы души и тела. А в книге XI видят философский взгляд самого Апулея, проведшего Луция через скверну для очищения перед служением высокой богине.

Мне такой взгляд не представляется правомерным.

Все переводчики и исследователи Апулея находятся под многовековым бременем христианства, которое из поколения в поколение выработало уже на генетическом уровне априорный догмат антагонизма души и тела.

Но мне кажется, что ретроспективная проекция такого мировоззрения на творчество Апулея не имеет реальной почвы, ибо в условиях античного политеизма не могло быть места последовательному противопоставлению ипостасей человеческой сущности.

Оправдание новеллы об Амуре и Психее я вижу в том, что Апулей хотел во что бы то ни стало порадовать читателя красивой сказкой.

Что касается книги XI, то она, думается мне, продиктована соображениями, далекими от литературы. Возможно, защищаясь против обвинения в магии, Апулей воспользовался помощью жрецов Изиды, после чего обязан был расплатиться своей монетой, восславив богиню в романе. Позднейшие эпохи дают нам массу примеров, когда художник продавал свое перо, борясь за хлеб насущный и место под солнцем.

Но этот вопрос не имеет отношения к оценке романа «Метаморфозы», который уже много веков радует и веселит читателя.

4

Если анализ предыдущих произведений можно было начать с выяснения фабулы, то сделать это в отношении «Сатирикона» трудно из-за фрагментарности дошедших до нас частей.

Судя по всему, мы располагаем отрывками шестнадцатой книги, которая не была последней. Однако мы можем сделать предположение, что роман являл собою цепь отдельных эпизодов, нанизанных на судьбу центрального героя — бродяги Энколпия. Соединенные воедино, эти эпизоды — подобно Апулеевому «Золотому ослу» — рисуют картину античных нравов.

Но какова же эта картина!

В отличие от Апулея, скользящего с шаловливой непринужденностью, перо Петрония истекает желчью.

Отвратителен центральный герой романа Энколпий.

Мы не знаем, кем он был прежде, чем скатился до уровня деклассированного бродяги, однако некоторые детали прошлого остались.

«Я избег правосудия, обманом спас жизнь на арене, убил приютившего меня хозяина…»

— говорит он о себе в 81-й главе.

Не менее гадок спутник Энколпия, женоподобный мальчик Гитон — живая машина для удовлетворения низменной похоти.

Мерзки и другие герои, попеременно присоединяющиеся к главной паре.

Особенно непригляден появившийся в 83-й главе бродячий поэт Эвмолп.

Основная часть сохранившихся отрывков посвящена описанию пира у вольноотпущенника Трималхиона (гл. 28—78).

Тема богатого выскочки была не нова уже во времена Петрония, но он достигает мастерской виртуозности, каждой деталью подчеркивая рабскую — не по происхождению, а по натуре! — сущность хозяина дома, впавшего в эйфорию самовосхваления. Яркий образ нувориша, высвеченный Петронием, вошел в европейскую классику всех веков.

Если в романе Апулея мы находим очень мало добродетельных героев, то в «Сатириконе» им вообще нет места.

Все действие романа проходит на низменном уровне.

Даже боги, атрибут античности — игравшие движущую роль в «Дафнисе и Хлое» и присутствующие в «Метаморфозах» — отодвигаются на второй план. Весь разврат творится людьми без помощи богов, и это усиливает бытовую грязь изображаемого. Поэтому «Сатирикон» Петрония стоит особняком среди других памятников античной литературы.

Интерпретация романа чрезвычайно трудна, ибо в нем нет ничего положительного.

Действительность изображается Петронием с высоким мастерством, автор доносит малейшие детали реальности, вплоть до клопов на матрасе (гл. 98). Однако нигде мы не встречаем даже намека на отношение автора к изображаемому. Это позволяет многим исследователям делать вывод о том, что герои романа выражают взгляды самого Петрония.

Роман имеет огромную ценность благодаря тому, что Петроний дал образец сатирического взгляда на жизнь, который был развит в творениях позднейших времен.

Автор «Сатирикона» уверенно обращается и с прозой и со стихом, избрав для романа форму «Менипповой сатиры». Комические сцены соседствуют с философскими рассуждениями, герои пространно размышляют и об искусстве, и о политике. Но чего бы ни коснулось Петрониево перо, все подвергается издевке и осмеянию.

И мне кажется, что, несмотря на отсутствие прямой дидактики, Петроний выразил свое отношение косвенно, придав произведению острую сатирическую форму, незнакомую его современникам.

5

Проанализировав каждое произведение по отдельности, можно сказать несколько слов об особенностях античного романа в целом.

В отличие от современной прозы, где автор волен в выборе, содержание и система персонажей античного романа изначально заданы традицией.

Заданность героев диктовала однолинейность сюжета.

Все действие подавалось как цепь событий, происходящих с одним героем или одной парой, иногда давалось в виде рассказа от первого лица — в «Метаморфозах», «Сатириконе», также в «Левкиппе и Клитофонте» Ахилла Татия.

Характер подается статично, мало или вообще не развивается в ходе действия.

Отсутствует психологизм — анализ внутренней мотивировки поступков.

Отсутствие динамики порождает одномерность характеров.

Добродетели античной прозы ходульны, злодеи размахивают картонными мечами. Добро всегда побеждает зло — и некоторые злодеи раскаиваются.

В этом авторски-волевом, безмотивном движении характера усматривается лишь прославление добродетели, а отнюдь не порыв человеческой души.

Таковы эпизоды раскаяния: Доркона (кн. I, гл. 29) и Гнатона (кн. IV, гл. 29) в «Дафнисе и Хлое», Тразилла (кн. VIII, гл. 14) в «Метаморфозах».

Изначальная заданность вкупе с возможностью решить любую коллизию вмешательством божественных сил диктует условный характер всего действия. В этом отношении от более ранних греческих романов отличаются романы римские, где действие идет на исторически достоверном фоне, полном реальных деталей.

Из-за слабого раскрытия людских характеров проистекает и плоскостная форма портрета.

Совершенствуя язык — что особенно заметно в «Сатириконе» на примере реплик — древние авторы уделяли немалое место портретным описаниям. Вот как Дафнис видит Хлою в главе 17 книги I:

«…Золотом кудри ее отливают и глаза у нее огромные, словно у телки, а лицо поистине молока его коз намного белей».

Увы, такое условное описание абстрактной красоты не несет читателю зримых человеческих черт.

Античный роман терпит на себе влияние раннего античного творчества — в частности, мифов, прославляющих божественное могущество.

Вероятно, поэтому античные авторы злоупотребляют гиперболой там, где в ней нет необходимости.

Так, в главах 27—29 книги IX «Метаморфоз» Апулей пишет, как Луций-осел наступил на пальцы незадачливому любовнику «и раздробил их на мелкие кусочки». Юноша после этого встает и продолжает похождения, хотя если человеку действительно раздробить кости, то он мгновенно потеряет сознание от болевого шока.

Среди множества мелких деталей, касающихся античного романа, можно отметить и особый подход авторов к выбору имен персонажей.

Ничто не было случайным в древности — и почти каждое имя так или иначе проясняет нам личность героя.

Наполнены пародийным содержанием имена разбойников у Апулея (кн. IV, гл 8—15), а используемое Петронием имя Трималхион переводится как «трижды противный». Эта традиция дожила до позднейших времен: например, имена Милон (мил он) и Стародум у Фонвизина, Фамусов у Грибоедова.

Все античные романы изобилуют эротическими сценами, поданными с шокирующими современного читателя натурализмом, и кажутся безнравственными.

Однако нравственность нельзя рассматривать в отрыве от исторической реальности. Цивилизация находилась в младенческом состоянии, человек жил в гармонии с природой. Удовлетворение половой потребности — важнейшая физиологическая функция организма. И, видя естественную природу чувственности, древние не считали нетерпимыми ее проявления.

Достаточно вспомнить восхитительную «Лисистрату» Аристофана, где весь сюжет основан на совершенно непристойной, с нынешней точки зрения, завязке конфликта.

Сексуальные извращения, присутствующие у всех авторов и переполнившие «Сатирикон», есть закономерный результат несдержанной чувственности, которая по своей природе не удовлетворяется достигнутым, требуя новых и новых форм утоления. Мужеложство не считалось пороком: ему подвержен вполне добропорядочный мельник у Апулея (кн. IX, гл. 28), его защищает у Татия положительный Менелай (кн. II, гл. XXXVII).

Общественная нравственность напрямую связана с господствующей религией.

Как я отмечал, мы подходим к древности с христианской меркой. Но над Элладой и Римом не царствовал единый суровый бог, там роился сонм различных богов и божеств, которые на своем Олимпе были подобны людям во всех чертах. Даже верховный правитель Зевс изрядно преуспел на любовной ниве, имев массу адюльтеров, не брезговал мужеложством, держа при себе несчастного Ганимеда. И если были столь развратны боги, то что требовать от простых смертных…

Однако половая разнузданность перехлестнула у древних рамки биологических норм.

Если в VI веке до нашей эры Софоклов Эдип ослепляет себя в ужасе, узнав о невольном кровосмешении, то во II веке нашей эры Гиппий у Татия спокойно намеревается женить сына Клитифонта на — пусть и не единоутробной, но сестре! — Каллигоне (кн. I, гл. III). Думается, что это падение нравов: кровосмешение, уродующее потомство, и извращения, нарушающие естественное продолжение рода — было одной из многих причин, приведших высокоразвитое античное общество к краху и гибели под натиском варваров.

В заключение хочу отметить значение античного романа для последующего развития европейский литературы.

Я уже говорил, что «Дафнис и Хлоя» послужили прародителями пасторального и вообще сельского жанра.

Сатирические романы нравов — Апулеевы «Метаморфозы» и «Сатирикон» Петрония — положили начало плутовскому и приключенческому романам, интересующим читателя на протяжении всей истории человечества.

Любовные романы — к ним относятся и выпавшие из рассмотрения в данной работе «Хэрей и Каллироя» Харитона, «Эфиопская повесть» Гелиодора, «Эфесская повесть» Ксенофонта Эфесского, «Вавилонская повесть» Ямвлиха — родили жанр мелодрамы.

Кроме этих ветвей эволюции жанра, можно привести много примеров прямого заимствования из античности у художников позднейшего времени.

Античные романы служили основой музыкальных, живописных и скульптурных произведений. Иногда даже целые эпизоды, взятые из античности, повторялись у позднейших авторов — например, новеллы о любовнике в бочке (кн. IX, гл. 5—7) и любовнике, выдавшем себя чиханием (кн. IX, гл. 24—25) из Апулеевых «Метаморфоз» обрели второе рождение в «Декамероне».

На протяжении многих веков античный роман продолжает волновать души читателей и вызывать к жизни все новые творческие переосмысления.

* * *

Если анализировать античный роман с точки зрения нашего нынешнего всеведения, то он покажется нам чересчур наивным и оторванным от реальности.

Однако стоит раскрыть пришедшую из древности страницу, без суеты погрузиться в торжественное чередование строгих глав — и душа наполняется иллюзией причастности к дальним тайнам человеческого рода.

Мы обнаруживаем в этих немудреных творениях реальную атмосферу, поражаемся непреходящести главных проблем бытия — но тем не менее вкушаем легкую сладость временного ухода от тягостных сует нашей собственной быстротекущей жизни.

ЛИТЕРАТУРА

— Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х т. М., 1968—1973.

— Грабарь-Пассек М. Е. Апулей. В кн.: «Апулей. „Апология или речь в защиту самого себя по обвинении в магии“». М., 1956.

— Полякова А. С. Об античном романе. В кн.: «А. Татий, Лонг, Петроний, Апулей». М., 1968.

— Поспелов Г. Н. и др. Введение в литературоведение. М., 1983.

— Тронский И. М. История античной литературы. М., 1983.

— Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М.-Л., 1934.

Композиция романа «Дон Кихот»

История зарубежной литературы средних веков и Возрождения

Контрольная работа

2 курс, 1991 г.

Подлинно великие произведения искусства никогда не допускают однозначных толкований и в течении веков служат точкой приложения самых разных суждений.

«Дон Кихот» Сервантеса феноменален, причем феномен его проявляется с разных точек зрения.

Первое, что поражает в романе — его удивительно широкая аудиторная ориентация.

Ведь повесть о злоключениях чудаковатого идальго не оставляет равнодушным ни одного читателя, к какому бы интеллектуальному, социальному и возрастному кругу он ни принадлежал. Каждому удается найти в «Дон Кихоте» что-то личное. Роман можно почитать на сон грядущий, погружаясь в невероятные приключения с целью уйти от забот собственной жизни. Но можно обратиться к Сервантесу с мыслями о самых разных жизненных проблемах — и найти ответ.

«Дон Кихот» замечателен и своей двойственностью иного рода. С одной стороны, это роман глубоко национальный, имеющий в своей основе испанские традиции и отражающий испанскую действительность, проводящий чисто испанский взгляд на жизнь — он стал своего рода символом Испании, выражением души ее народа. Но в то же время «Дон Кихот» интернационален в том смысле, что он близок и понятен всем — о чем свидетельствуют сотни переизданий на десятках языков и многочисленные отражения образа странствующего рыцаря в музыке, живописи, скульптуре, рожденные художниками всех стран мира.

И кроме того, роман великолепен своей сложной внутренней структурой. При внимательном чтении «Дон Кихота» нас поражает емкость подтекстов, вложенных Сервантесом в самые, казалось бы, безыскусные ситуации.

Чем глубже мы постигаем роман, тем более неисчерпаемым он предстает перед нашим внутренним взором.

О книгах, подобных «Дон Кихоту», точнее всех сказал Флобер:

«По мере того, как всматриваемся в них, они вырастают подобно пирамидам…»

1

При анализе композиции «Дон Кихота» необходимо прежде всего отметить разницу между ее внешней и внутренней формами.

Сам Сервантес неоднократно подчеркивал, что «Дон Кихот» был задуман и написан в опровержение бытовавших тогда стандартных рыцарских романов как пародия на один из них.

На первый взгляд «Дон Кихот» кажется достаточно простым.

Внешняя композиция его представляет линейное хронологическое перечисление эпизодов, происходящих с главными героями, частично — по преимуществу в первой книге — разбавленное вставными новеллами.

Повествование скомпоновано в две книги, действие фактически разбито на три этапа, соответствующие трем выездам Дон Кихота.

Это кажется вполне традиционным, ибо в мыслях любого доброго христианина — коим должен был быть любой испанец XV века! — постоянно присутствует святая троица.

Отвлекшись от темы, позволю обобщить, что священное отношение к числу «3» прослеживается на протяжении всей истории человечества. Так, легендарный и не существующий в физической природе явлений «девятый вал» обязан рождением исключительно числовому каббализму: 9 = 3х3. А триединая структура произведения, включающая экспозицию, развитие и завершение, особое место занимает в музыке — трехчастная сонатная форма считается классической для первых частей симфонических произведений.

Итак, внешняя композиция «Дон Кихота» оставляет впечатление простоты. Но и она существенно осложнена тем, что в процессе действия меняется лицо рассказчика.

В прологе 1-й книги Сервантес заявляет о своем авторстве и ведет повествование вплоть до VIII главы. Но начиная с IX-й он вдруг выступает в роли интерпретатора якобы найденного им арабского текста, автором же дальнейшего рассказа о Дон Кихоте становится некий вымышленный мавр Сид (точнее было бы сказать «Саид», что по-арабски означает «князь») Ахмет Бен-инхали.

(Стоит также отметить, что первоначально 1-я книга «Дон Кихота» делилась на 4 небольшие части и вторую книгу стоило нумеровать 5-й. Однако при полном издании романа Сервантес переменил систему нумерации, не желая подражать автору уже вышедшего поддельного «Дон Кихота», скрытому под псевдонимом Авельянеды. Впрочем, вторая книга при своем непомерно раздутом относительно действия объеме и не могла стать 5-й частью после более коротких четырех без нарушения общей внешней равновесности.)

Для чего же Сервантес усложняет структуру повествования, вводя дополнительно вымышленного рассказчика?

Мне кажется, что в основном это полушутливый авторский трюк, нацеленный на создание у читателя иллюзии реальности описываемых событий. Ведь даже ныне, в нашу злую от всезнания эпоху, нас ничего не стоит одурачить парой строк на газетной полосе. И нетрудно представить, сколь легко было обмануть простодушного читателя XV века, детски незамутненная душа которого верила в реальность куда более ирреальных персонажей, нежели Ламанчский безумец.

В главе XI для пущей убедительности Сервантес даже вскользь упоминает о себе самом как знакомце одного из героев вставного эпизода — пленника, бежавшего от мавров.

Во второй книге возникает дополнительная двойственность. С одной стороны, автор не устает упоминать почтенного Сид Ахмета, но с другой, Дон Кихот и Санчо Панса уже известны героям второй книги из якобы прочитанной ими первой — и следовательно, действуют уже как бы в полной независимости от каких бы то ни было рассказчиков.

Как видим, даже наружная структура композиции «Дон Кихота» достаточно изощренна.

Что же касается ее внутренних связей, то тут дело еще сложнее.

2

Томас Манн говорил, что

«как общее правило, великие произведения вырастали из скромных замыслов».

Действительно, часто бывает, что наиболее удачными оказываются не точно продуманные, следующие априорно заданной программе произведения, а те, где свободная мысль автора в своем художественном воплощении перерастает рамки первоначального замысла и выливается в нечто большее, нежели замышлялось.

«Дон Кихот» в этом отношении весьма показателен.

Великий роман неизмеримо богаче, чем простая пародия на рыцарское чтиво. Многие исследователи склонны думать, что первоначально Сервантес собирался написать всего 5 первых глав 1-й книги, удовлетворившись лишь одним, поистине шутовским выездом своего идальго. Но потом саморастущий замысел поборол автора, заставил его написать огромную мудрую книгу. Мы, конечно, никогда не узнаем, как было в самом деле, но такая ситуация кажется вероятной.

«…Пародия переходила уже в свою противоположность,

— полагает К. Державин.

— Форма повествования, в сущности говоря, оставалась той же, но заполнялась она новым содержанием.»

И было бы странным, если бы под внешней простотой не крылась сложность внутренней организации романа.

Факт чрезвычайного явления, которое представляет собой роман Сервантеса, уже давно отмечен и критиками и литературоведами.

Так, Белинский утверждал, что

«„Дон Кихотом“ началась новая эра искусства — нашего, новейшего искусства… Он [Сервантес] более живописал действительность нежели пародировал устарелую манеру писания романов, может быть, вопреки самому себе, своему намерению и цели.»

А.С.Бочаров считает, что

«сами отличие этого типа романа („Дон Кихота“ — первого европейского большого романа в современном понятии) от прежних „романов“, которые уже надо мыслить в кавычках — само это различие изображено в композиции „Дон Кихота“.»

В отличие от предшествующих образцов, где герои в целом лишены внутреннего развития, Сервантес дает свои характеры в динамике.

Особенно ярко это видно на эволюции образа Санчо Пансы. Первоначально он отправляется с Дон Кихотом исключительно в целях обогащения. Но исподволь в Санчо идет трансформация, в третий поход он едет уже просто из чувства привязанности к своему господину. Новый этап его личности виден в эпизодах XLIV—LIII глав 2-й книги, где Санчо губернаторствует совсем не так, как виделось ему в грезах.

(Стоит лишь вспомнить его мысли в XXIX главе 1-й книги, где он мечтает своих вассалов-негров

«погрузить на корабль, привезти в Испанию, продать их тут, получить за них наличными, купить на эти денежки титул или должность — и вся недолга, а там доживай себе беспечально свой век!»)

К концу книги напитавшись высшей духовностью, которая исходит от Дон Кихота, Санчо и вовсе преображается, поднявшись в своем мировоззрении значительно выше прежней среды. Достаточно сравнить его дела и исход с «острова Баратарии» с тем, что волнует в ту же пору его жену и дочь. Хотя еще в начале пути именно так представлял он себе свое губернаторство.

Эволюция самого Дон Кихота еще сложнее.

В первых главах 1-й книги он всего лишь заурядный идальго, который

«мало спал и много читал, мозг у него стал иссыхать, так что в конце концов он и вовсе потерял рассудок».

Первый «пробный» выезд Дон Кихота (гл. II—V) в самом деле смешон до крайности и рисует нам несложный образ умалишенного. Показательно, что именно тогда — лишь один раз во всей книге — в V главе 1-й части Дон Кихот сознательно воображает себя легендарным рыцарем Балдуином, как и следует настоящему безумцу. Но дальше, на сотнях страниц разнообразных приключений, наш герой уже никем себя не воображает: он существует сам по себе. Он ведет себя в рамках своего «я» — Дон Кихота Ламанчского — совершающего подвиги к вящей славе ордена странствующих рыцарей.

Второй выезд, обставленный всей атрибутикой вроде бы наполнен столь же нелепыми приключениями. Но в то же время его содержание уже шире задуманной пародии. По этому поводу К. Державин пишет:

«Пародийно-рыцарский характер авантюрных приключений Дон Кихота несомненен в первой части романа, и в частности, в тех его главах, которые описывают первый неудачный выезд ламанчского безумца в поисках приключений. Далее пародия насыщается уже самостоятельным значением, отрывается от пародируемого образца и разворачивается в грандиозное полотно сатирико-реалистической эпопеи».

Большинство исследователей романа склонны считать, что с серии «безумств» в горах Сьерры-Морены (гл. XXIII—XXVI 1-й книги) начинается процесс, поименованный ими «расширением образа» Дон Кихота. Там сумасбродный рыцарь впервые как бы оценивает себя сторонним оком, раздумывая, с кого бы ему взять пример: с буйного ли Роланда или с меланхоличного Амадиса Галльского. В этой попытке самооценки таится глубокая перспектива дальнейшего развития. И хотя буйства рыцаря в горах все еще смешны и кажутся простым сумасшествием, но тем не менее с этих страниц в душе читателя начинает зарождаться подозрение о том, что Рыцарь Печального Образа, по словам того же К. Державина,

«не мудр и безумен, а мудр в своем безумии».

Действие второго выезда дважды возвращается на один и тот же постоялый двор (гл. XVI—XVII и гл. XXXII—XLVI). Возможно, в таком возвратном строении композиции проявляется некий глубокий замысел автора о подспудной цикличности всего повествования. Последний в некоторой мере прослеживается и во второй книге, где несчастные герои дважды попадают в герцогский замок (гл. XXXI—LVII и гл. LXIX). Вероятно, такая антипараллель — место, где герои дважды проходят мытарства, будь то грязный двор или замок аристократа — усиливает сатирическое отношение автора к нравам своего времени.

Первая книга романа заканчивается возвращением Дон Кихота в свой дом и сообщением о его смерти.

Композиционно она носит вполне законченный, самостоятельный характер. Это становится особенно очевидным, если вспомнить, что она содержит шутливые эпитафии, которые как бы создают «рамку», ограничивающую повествование и подчеркивающую, что в книге уже сказано все задуманное.

Правда, в двух выездах идальго не реализуется уважение к святой троице, однако в архитектуре 1-й книги выявляется глубокая внутренняя соразмерность. Герой совершает два выезда, во время второго дважды посещает одно место, система главных персонажей состоит из двух единиц. Кроме того, есть два противоборствующих лица (священник и маэсе Николас), две скорбящие домашние женщины (ключница и племянница), две пары в любовной интриге (Карденьо + Лусинда и Фернандо + Доротея)…

Все это позволяет говорить о том, что первая книга дает образец реализации парной равновесной схемы.

Почему же Сервантес создал еще и вторую книгу, как бы надстроив уже законченное здание?

Толчком (но не более!) к написанию было желание поставить на место того самого псевдо-Авельянеду, который опорочил рыцаря и оруженосца, извратив их образы в скверной подделке.

(И опорочив, остался-таки в памяти людской неким вариантом Герострата.)

Но, конечно, причина крылась в другом. Вероятнее всего, автором владела органическая потребность довести эволюцию героев до конца, не оставив недоговоренностей.

Вторая книга «Дон Кихота» вызывает множество суждений.

Некоторые исследователи вообще видят главной композиционной проблемой романа является различие между первой и второй книгами.

С. Бочаров отмечает, что

«действие во второй половине книги уже во многом определяется существованием первой части как повествования, которое всем известно. Все знают, о чем Дон Кихот и оруженосец беседовали вдвоем без свидетелей, и эта мистификация автора становится предпосылкой и фоном других многочисленных мистификаций со стороны окружающих центральных героев лиц».

Исследователь даже делает вывод о том, что

«действие принимает характер искусственный, неорганический, в отличие от естественного событий первого тома».

Вторая часть кажется искусственной даже по самой ее компоновке.

Первая достаточно динамична — действие течет довольно быстро, эпизоды легко сменяют друг друга. Вторая книга непомерно раздута, в ее архитектуре утрачены и стройность и соразмерность частей.

Так, описание гостьбы Дон Кихота в замке герцога (занимающее 21 главу!) страдает непомерными длиннотами, не оправдывающимися смыслом содержания. Кажется, что у пружины вышел завод и действие замерло на месте — возникает диссонанс с общим темпом изложения.

Однако при всем том вторая книга необходима; без нее образ Дон Кихота остался бы в значительной мере черно-белым. Ведь именно в ней происходит качественный сдвиг в характере бедного идальго.

В первой книге рыцарь занят творением собственного образа, она носит как бы подготовительный характер. Простись автор со своим героем после шуточных эпитафий — и, возможно, Дон Кихот не вошел бы в память благодарного человечества, а оказался бы преданным забвению, подобно десяткам героев предшествовавших и последующих романов сходного типа. Он умер бы просто забавным безумцем, не более того.

Вторая часть романа важна и ценна тем, что на шаг за шагом рисует прозрение Дон Кихота: он начинает реально видеть и оценивать то, что — казалось бы — находится в полном согласии с его прежними бреднями.

В первой книге признание Дон Кихота за рыцаря было эпизодическим, продиктованным попытками близких вернуть его в лоно разума (например, речь Доротеи в гл. XXIX).

Вторая же часть от начала до конца рисует «признание» заслуг Дон Кихота. Разумеется, над рыцарем издеваются, но ведь издевательством — хоть и направленным на благую цель! — было многое и в 1-й книге.

(Например, доставка Дон Кихота в клетке священником и цирюльником в гл. XLVII.)

Дело не в отношении окружающих к Дон Кихоту, а в отношении самого Дон Кихота к окружающему. Без этого прозрения, завершившегося обратной трансформацией странствующего рыцаря Дон Кихота Ламанчского в идальго Алонсо Кихану Доброго развитие образа нельзя было бы считать полным.

Прозрение начинает зарождаться исподволь. Корни его в общем имелись с самого начала: ведь все окружающие не уставали поражаться контрасту между мудростью Дон Кихота в отвлеченных проблемах и полным безумием во всем, что касалось рыцарства.

Прозревать — хоть и незаметно для себя самого! — Дон Кихот начинает в начале 2-й книги. Вспомним, как в XIV главе 1-й книги он спонтанно принимает за принцессу грязную девку Мариторнес, а в главе Х книги 2 не в состоянии поверить Санчо, убеждающего его относительно прекрасного облика «заколдованной» Дульсинеи. Показательно и то, что во второй книге романа Дон Кихот почему-то уже не принимает постоялые дворы за рыцарские замки.

И вообще может показаться, что мудрый безумец уже давно прозрел и весь третий выезд предпринимает лишь для того, чтобы удостовериться в еще большем безумии тех, кто над ним насмехается. Особенно важным мне кажется эпизод из главы XLI, где Дон Кихот говорит:

«Санчо, если вы делаете, чтобы люди поверили вашим рассказам о том, что вы видели на небе, то извольте и вы со своей стороны поверить моим рассказам о том, что я видел в пещере Монтесиноса».

Мне думается, что здесь уже достаточно четко прорисовывается образ мудреца, продолжающего свои чудачества лишь для окончательного выяснения меры человеческой глупости и жестокосердия.

Показательны в этом отношении и внешние проявления.

В главе XXII 1-й книги рыцарь без капли сомнений освобождает каторжников, вина которых очевидна. Но в главе XLIII 2-й книги у него отчего-то не возникает даже поползновения вступиться за безвинных галерных гребцов, которых хлещет жестокий боцман.

Да, Дон Кихот прозревает. И, хоть и не признаваясь в том, видит бесполезность своих устремлений. Он понял всю бессмысленность борьбы за возрождение странствующего рыцарства — впрочем, и просто рыцарства как такового.

И как итог неудавшихся исканий воспринимаются его возвращение и смерть.

Обсуждая композицию романа, Гегель писал, что на основную сюжетную нить

«нанизывается ряд подлинно романтических новелл, чтобы показать сохранившимся в своей истинной ценности то, что другая часть романа низвергает в своих комических сценах».

Особенно изобилует ими первая книга.

Вставные эпизоды носят различный характер.

Одни — как повесть о безрассудно-любопытном (гл. XXXIII—XXV) — абсолютно самостоятельны.

Другие — например, рассказ о похождениях капитана и мусульманки Зораиды в гл. XXXIX—XLII — связаны с сюжетом побочными деталями.

Третьи — как сложная цепь взаимоотношений Карденьо, Фернандо, Лусинды и Доротеи — столь тщательно вплетены в ткань повествования, что их изъятие уже грозит нарушением целостности всей художественной фактуры.

Иные же — в особенности, бесчисленные вставки о разного рода влюбленных пастухах и пастушках — совершенно немотивированны и создают ощущение чужеродности.

(Последнее, впрочем, относится и к некоторым сверх меры длинным монологам самого Дон Кихота.)

Мне думается, что помимо всего прочего Сервантес ввел в роман такое обилие необязательных фрагментов еще и потому, что в каждом из них герои — подобно Дон Кихоту — проявляют экстремальные свойства характера в экстремальных обстоятельствах. Но в отличие от них, действующих в сугубо личных целях, Дон Кихот мечтает о благе всего окружающего мира. Потому-то вставных эпизодов почти нет во второй книге: образ странствующего рыцаря уже сложился и не требует контрастного фона.

Любой, кто читал роман внимательно, заметит в его композиции серьезные архитектурные изъяны.

Например — ошибку изложения в 1-й книге когда в XXIII главе разбойник Хинес де Пасамонте крадет у Санчо осла, а в главе XXV автор о том забывает.

Или еще одну, более тонкую неточность. В XXV главе 1-й книги Санчо живописует реальную Альдонсу Лоренсо, не удержавшись даже от прозрачного намека на то, что сам не раз пользовался ее услугами специфического характера. Но в главе XXXI тот же Санчо

«хоть и знал, что Дульсинея — тобосская крестьянка, однако же сроду не видел ее».

По ходу действия Сервантес ни с того ни с сего меняет имя жены Санчо с Мари на Тересу.

И, наконец, общим несоответствием является и то, что автор в первой книге торжественно хоронит героя, а во второй — «оживляет».

Что это?

Случайности? оплошность автора?

Или глубокий умысел?..

С исчерпывающей ясностью ответить трудно.

Ведь наиболее явную свою оплошность — с ослом — Сервантес сам обсуждает во второй книге. И в сознание читателя невольно закрадывается мысль: быть может, автор преднамеренно расшатал композицию в отдельных точках, чтобы исподволь подчеркнуть:

«все касающееся странствующего рыцаря и его оруженосца иррационально в самой своей сущности?»

Не случайно М. Алпатов отметил, что

«на протяжении всего романа мы следуем за Дон Кихотом как бы по узкой меже между миром его фантазии и миром реальным».

Еще более ясно оформил эту мысль К. Державин:

«Основная, сквозная тема романа — разлад. Сначала разлад и противоречие между фантазиями больного воображения ламанчского рыцаря и окружающего его реально-бытового мира. затем — между ним и социальной действительностью».

Сама фигура идальго — это своего рода ходячее противоречие.

Тонко подметил разлад даже в самом рыцарском облачении Дон Кихота В. Шкловский:

«Для современника доспехи Дон Кихота были не только устарелыми, но и противоречивыми: наножья и доспехи рук были металлические — это было древнее тяжелое вооружение, панцирь и щит были кожаными — это было легкое вооружение. Дон Кихот был одет противоречиво и производил на современников впечатление, какое на нас произвел бы человек в шубе, соломенной шляпе и босиком».

Если вдуматься, внутренний разлад «запрограммирован» Сервантесом даже в самом названии романа (хотя испанское слово «ingenioso», стоящее эпитетом к имени Дон Кихота и не имеет полного русского эквивалента): ведь с первых глав мы понимаем, что идальго далеко не хитроумен в привычном смысле слова.

Всем упомянутым огрехам возможно и следующее простое объяснение. Не планировав сразу вторую часть и не придавая чрезвычайного значения всей книге вообще, Сервантес писал ее, не заботясь о точной стыковке всех блоков. И не оборви смерть его исканий, он существенно переработал бы текст полной версии романа.

Однако даже при всех — действительных или мнимых — недочетах композиции роман Сервантеса велик тем, что он основан на гуманной идее и дает нам замечательный образ героя.

3

Отвлекшись от уже полностью освещенной темы композиции, хочу сказать несколько слов о самом этом образе.

Кто он — хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский?

Мудрый безумец, безумный мудрец, слепок с замшелого рыцаря, образец торжества духа над плотью?..

С точностью можно сказать лишь одно:

герой превзошел первоначальные намерения автора.

Из смешного сумасброда вырос образ глубокий, богатый, взывающий к самым человечным чувствам.

Ведь вот какое странное дело.

Вся композиция романа — цепь невероятных чудачеств новоявленного рыцаря. Он не совершает ни одного — ни одного! — результативно полезного дела.

Те немногие из последних, что имели действительно стОящую цель (защита пастушка Андреса в гл. IV 1-й книги; поединок с бесчестным соблазнителем дочери несчастной дуэньи Родригес — единственной живой души, искренне верившей в справедливую силу Дон Кихота в гл. LVI) кончаются либо не тем результатом, либо вообще обходятся без его участия.

Другие действия Дон Кихота по-настоящему вредны — например, разгром кукольного театра в главе XXVI 2-й книги.

Некоторые же — как освобождение каторжников — просто преступны.

Но те не менее мы почему-то всякий раз оказываемся на стороне героя.

И вопреки здравому смыслу не одобряем действий Самсона Карраско, возвращающего Дон Кихота к разумной жизни для его же пользы. Напротив, нам хочется раскроить череп зловредному бакалавру за то, что тот поверг в прах несчастного рыцаря.

Если открыть книгу с конца и прочитать названия-аннотации всех глав, то покажется, что роман уморит смехом. Но стоит начать чтение — и нам становится грустно…

«По мере того, как Сервантес развертывает повествование о чудачествах и мытарствах Дон Кихота, меняется наше отношение к нему и поведению его врагов. Понимая, что сам Дон Кихот является виновником своих злоключений, мы вместе с тем все больше сочувствуем ему и все больше виним враждебный ему мир и тех людей, которые решительно отказываются понять его побуждения,

— отмечает Н. Снеткова.

— Нас все более отталкивает обывательское самодовольство этих людей и свойственное им чувство превосходства над Дон Кихотом. А странствующий рыцарь, не переставая быть смешным, становится образом печальным и трагическим, благодаря чему все больше привлекает наши симпатии».

При всей своей внешней комической легкости, «Дон Кихот» — одна из наиболее трагических книг в мировой литературе.

Причем, разумеется, я имею в виду не внешнюю сторону, не безжалостные физические нравственные унижения, выпадающие на долю героя. Нет, трагизм заложен внутри и он шире, чем — по словам И. Эренбурга —

«несоответствие средств цели».

Трагизм романа состоит в том, что сама цель принципиально недостижима — сколь благороден ни был бы порыв Дон Кихота и сколько усилий — пусть даже вполне соответствующих цели! — ни применил бы он к ее достижению.

Ведь если проанализировать кодекс чести странствующего рыцарства, безуспешно возрождаемый Дон Кихотом, то станет ясным, что квинтэссенция его — торжество высшей справедливости. Именно за это торжество борется Ламанчский мечтатель, именно ради него ломает он копья, терпит побои и унижения.

Но история человечества свидетельствует о том, что справедливости не было, нет и никогда не будет в жестоком подлунном мире.

В связи с этим показательной видится мне эволюция образа Дульсинеи, почему-то не нашедшая отражения в работах исследователей.

Готов побиться об заклад, что в начале работы над романом Сервантес намеревался устроить комическую встречу воздыхающего рыцаря с грубой девкой Альдонсой. Но в процессе развития сюжета Дульсинея вообще как бы перестает существовать и — не случайна упомянутая мною ошибка Санчо! — остается лишь бесплотной мечтой в израненной душе Дон Кихота.

Мне кажется, что здесь автор провел глубокую идейно-образную параллель. И не существующая в природе Дульсинея символизирует недостижимую мировую справедливость.

Примечательно, что Дон Кихот не был во всей глубине оценен современниками. Да и сам Сервантес главным трудом своей жизни упорно считал напрочь забытых ныне «Персилеса и Сихизмунду».

Великого идальго по-настоящему приняли лишь следующие поколения читателей.

«Человек думающий» — так звучит в переводе с латыни название нашего биологического вида.

Дон Кихот оправдывает его стократно. Но одно лишь умение думать еще не рисует всю его личность.

Не случайно Тургенев противопоставлял Дон Кихоту принца Гамлета.

Ведь последний — тоже думающий, один из «самых думающих» литературных персонажей. Однако ум Гамлета направлен внутрь, личность его интравертирована и главным умственным занятием является рефлексия. Дон Кихот же — острый экстраверт. Его воля нацелена вовне, на переделку всего мира — и потому-то он так дорог всем нам без исключения.

Характерно, что эти полярно противоположные мыслители по сюжету оба приходят к смерти.

Однако Гамлета убивают благородно. А Дон Кихот незадолго до смерти подвергается дополнительному унижению — в главе LXVIII 2-й книги его топчут свиньи.

Впрочем, попрание свиньями есть удел любой добродетели.

Сервантес создал образ столь убедительный, что Дон Кихот уже как бы отъединился от лексической структуры и материализовался — мы воспринимаем его не как вымышленного героя, а как реально существовавшего человека.

Я не знаю, есть ли сходный вариант в испанском языке, но по-русски Дон Кихота можно охарактеризовать одним словом, всегда вызывающим благоговейно-скорбное отношение.

Он — страстотерпец.

Человек, взваливший на плечи бремя личных страданий и жертв ради блага всех нас…

* * *

…Вот уже без малого четыре века странствуют они по свету.

Худой, длинный, согбенный рыцарь на кляче с торчащими ребрами и толстенький оруженосец, оседлавший длинноухого ослика.

Мировая скорбь о лучшей доле и наивная тяга к земным радостям. Две половинки целого, две противоречащие и две дополняющие друг друга ипостаси бытия.

Мы знаем их с детства; они живут даже в том, для кого роман сухорукого мудреца из Алькалы известен лишь по названию.

И не страшно им время, не делают ничего с ними годы, не притупляются острия проблем. И продолжают волновать они нас даже ныне — в век атома, компьютеров спейс-шаттлов и иммунодефицита.

Почему так?

Да потому, что никогда не умрет светлая мечта о победе добра над злом. О той самой, ради которой готов был отдать и все силы и саму жизнь страдающий безумец с бритвенным тазиком на голове.

От того, что мы уже давно не верим в возможность всеобщей справедливости, не блекнут краски романа: человек просто не смог бы жить без светлых грез.

И странная, горькая и в то же время просветляющая печаль охватывает нас всякий раз, когда, перевернув последнюю страницу, провожаем мы туманным от нечаянных слез взором две фигуры, влачащиеся незнамо куда по бескрайней жизненной пустыне.

Ибо восходит солнце и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит. Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои. Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться — и нет ничего нового под солнцем.

ЛИТЕРАТУРА

— Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1966.

— Белинский В. Г. ПСС в 13 томах. Т. 2. М., 1953.

— Бочаров С. Г. О композиции «Дон Кихота». В кн.: «Сервантес и всемирная литература». М., 1969.

— Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. В кн.: «Эстетика». В 4-х томах. Т. 3, М., 1971.

— Державин К. Н. Сервантес и «Дон Кихот». Л., 1933.

— Манн Т. Путешествие по морю с «Дон Кихотом». Собр. соч., Т. 15. М., 1961.

— Снеткова Н. П. «Дон Кихот» Сервантеса. Л., 1970.

— Тургенев И. С. Гамлет и Дон Кихот. ПССиП в 28 томах. Т. 8. М., 1964.

— Флобер Г. Письма 1831—1854. М., 1933.

— Шкловский В. Б. Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1989.

— Эренбург И. Г. «Дон Кихот» Сервантеса. В кн.: «М. Сервантес». Дон Кихот. Ч. 1. М., 1955.

Даниель Дефо. «Робинзон Крузо»

История зарубежной литературы XVII — XVIII веков

Курсовая работа

3 курс, 1992 г.

Дети и взрослые читают разные книги.

Они и пишутся по-разному и стоят на разных полках.

Лишь очень редкие, уникальные произведения оказываются в обоих рядах.

Одна из таких книг — «Робинзон Крузо».

1

Литература есть способ ухода от жизни.

Причем для обеих сторон.

В отношении читателя сомнений нет: для чего и брать книгу в руки, если не для того, чтобы погрузиться в несуществующий мир и забыть реальность?

Но и для писателя это так, причем в не меньшей мере.

Сочиняя, автор тоже не отрывается от земли. Не встречая преград, не отходя от письменного стола, он по своему усмотрению создает искусственную жизнь. И что это за жизнь! Писатель может воспользоваться всеми мыслимыми материальными благами, совершить путешествие в любую страну, без оглядки испытать самые сильные чувства, насладиться любовью женщин и поклонением толпы…

Нет ничего невозможного, нет препятствий на пути вымысла. Поэтому литература была и будет всегда. Стремясь уйти от реальности, которая гораздо хуже желаемого, один человек всегда будет читать все, что — тоже уходя от себя самого! — написал другой человек.

Конечно, степень ирреальности изображаемого может быть разной. В общем она определяется характером автора. Личностное разнообразие — как читателей, так и писателей — вероятно, было одной из причин разнообразия литературных направлений.

Подлинная литература — всегда вымысел.

Настоящая жизнь всегда слишком растянута во времени, слишком бедна событиями; литературное произведение — будь даже самым реалистичным — всегда имеет более высокую концентрацию действия. Но все-таки любое произведение может быть оценено с точки зрения большей или меньшей степени своей достоверности.

Сознательно стремясь к самообману, читатель все-таки ищет с любом произведении реальную основу. Пытается выяснить, правдиво или не правдиво художественное изображение действительности. Можно верить автору или нельзя в принципе?

С точки зрения здравого смысла этот вопрос неправомерен.

Литературный мир придуман автором и велика ли разница, в какой степени отклоняется он от мира реального?

Что это? проявление априорной противоречивости человеческого сознания?

2

На мой взгляд, все просто.

Ведь читателю тем лучше удается уйти от своих проблем, чем острей вкушает он иллюзию погружения в настоящую жизнь.

С этой точки зрения «Робинзон Крузо» близок к идеалу.

Эта вещь замечательна своим реализмом. Недаром простодушные современники Даниэля Дефо принимали вымысел за чистую монету; недаром до сих пор верят в реальность Робинзона дети, всегда отстающие от взрослых на несколько веков по порогу доверчивости.

Нельзя, конечно, забывать и о том, что автор Робинзона строил книгу не на пустом месте. Известно, что фундаментом романа послужил очерк Ричарда Стиля «История Александра Селькирка». Но, конечно, Робинзон и Александр далеко не тождественны между собой.

С одной стороны, герой Дефо провел на острове в семь раз больше времени; он не просто кое-как перемогался, а сумел построить свою жизнь и в конце концов перестал быть зависимым от чего бы то ни было.

С другой, «История Александра Селькирка» — не беллетристика в высшем смысле; за исключением некоторых литературных деталей очерк не отступает от фактов.

Дефо в своем романе поднялся на более высокую ступень правдивости: он достиг правды художественной. Той, которая не просто фиксирует мир, но обобщает его явления и оказывает куда более сильное воздействие на сознание читателя. Впрочем, развивая тему «Истории Александра Селькирка», Дефо поступил так, как поступали и поступают писатели позднейших времен: взяв за основу фактический материал, оттолкнулся от него и создал вымысел. Который получился настолько правдоподобным, что не верить ему невозможно.

В стремлении к правдоподобию произведений писатели обращаются к соответствующим формам.

В прежние времена — да, пожалуй, и в нынешние! — идеальным считалось повествование от первого лица. Вероятно, это оправдано: независимо от сказовости или однолинейности сюжета, местоимение «Я» в тексте влияет подсознательно. Не задумываясь о литературоведческих проблемах, читатель воспринимает повествование от первого лица как рассказ реального человека. Обращение к такой форме мы видим в «Золотом осле» Апулея; корни же ее теряются во тьме веков.

В XVII—XVIII веках прибавилась еще одна сходная форма — эпистолярная. Роман в письмах — если он написан художественно — оказывает еще более сильное влияние, чем повесть: ведь там автор может попеременно обращаться к разным рассказчикам, демонстрировать разные психологические типы, освещать одни и те же явления с разных сторон.

Для своего «Робинзона» Даниэль Дефо избрал форму, наиболее пригодную для отшельника на необитаемом острове: дневник. Пожалуй, первым из европейских писателей Дефо развил дневниковый вариант, наполнил содержанием, показал героя через его рассказ о самом себе.

Подлинная достоверность не может возникнуть без достоверности характеров. Робинзон реален. Это обычный человек, чуждый литературщине и позерству. Он не озабочен проблемами человечества, не совершает поступков во имя торжества добродетели. Он просто живет, и в том его главный поступок.

Для создания еще большей достоверности Дефо мастерски использует разные приемы.

Это и композиция сюжета — линейная с поступательным прямым развитием во времени, характерная для устного рассказа.

Это и некоторые, столь же характерные, отступления от единой формы: дневник Робинзона обрывается не по исчерпании сюжета, а из-за недостатка чернил.

Это, наконец, и мелкие, вроде бы лишние детали — например, землетрясение — которые не несут смысловой нагрузки, но создают дополнительную иллюзию реальной жизни, изобилующей случайными необязательными событиями.

Все это многократно усиливает воздействие романа.

3

В истории, последующей написанию «Робинзона Крузо», к роману обращались не раз.

Робинзона оживляли, погружали в новые времена; возник даже особый жанр «робинзонады» проявляющийся порой в совершенно различных произведениях.

Роман подвергали критике со всех сторон.

Особенно сильно досталось бедному моряку из Йорка от противников буржуазного строя.

В Робинзоне видели элементы буржуа, подчеркивали его якобы отрицательные черты: индивидуализм, приверженность к денежным отношениям и многое другое, характерное для жизненных условий того времени.

Между тем мне кажется, что нападки безосновательны. В принципе смешно требовать каких-то интересов помимо материальных от человека, в одиночку борющегося за жизнь на необитаемом острове. Да, Робинзон — буржуа периода первоначального накопления капитала. Создав нормальные жизненные условия своими руками, впоследствии он получил наемную рабочую силу в виде Пятницы. С точки зрения экономики — чьи законы, как мы все-таки убедились, правят миром — такой итог вполне закономерен.

Очутившись на острове, Робинзон в срок, сравнимый с продолжительностью человеческой жизни — даже с ее частью! — сумел создать хозяйство, обеспечивающее всем необходимым. Он экономический гений, с него стоит брать пример в нашей нынешней борьбе за существование.

Попадало Робинзону и с чисто литературных позиций.

Дефо упрекали в том, что его герой бездуховен, что он чужд романтизму, не думает о вечном, а природа интересует его лишь с утилитарной точки зрения.

Мне такая критика также кажется неправомерной. Робинзону требовалось выжить. И если бы Дефо наделил своего героя рефлексией, то поплатился бы достоверностью, ибо рефлексировать может лишь тот, у кого для того есть условия; у Робинзона их не было.

Его в самом деле не интересуют духовные вопросы, поскольку их в принципе не может быть у человека, чье будущее зависит от того, удастся ли приручить коз прежде, чем иссякнет запас пороха. Ему чужды размышления, выходящие за рамки решения одномоментных проблем: вспомним запись на двух половинках листа о «плюсах» и «минусах» его положения. Будучи набожным, как всякий невежественный сын XVII века, Робинзон имеет тексты Священного писания и вроде бы верит в существование божественных сил. Но — лишь внешне. Когда дело доходит до серьезной ситуации, он проявляет себя атеистом — как любой здравомыслящий человек, в каком бы веке ни жил: ведь свободный ум не может признавать над собою сверхъестественной власти.

«Кто прожил двадцать лет один-одинешенек среди океана, тому не пристало бояться черта»,

— говорит он сам себе. И этим проявляет свою рациональную суть.

Робинзон, бесспорно, индивидуалист. Но пусть кто-нибудь покажет, как быть коллективистом, прожив двадцать лет без звука человеческой речи!

Жизнью своей Робинзон Крузо доказал нам: человек может если и не всё, то очень многое.

Роман Даниэля Дефо — это гимн безграничным возможностям человека.

4

Не знаю, хотел — и мог ли? — автор романа преднамеренно рассчитать ассоциации читателя, мог ли он применить такую аллюзию — но мне в «Робинзоне» видится историческая параллель.

Параллель с историей человечества, нашедшего себя на неприветливой планете Земля и вступившего в борьбу за выживание. С этой точки зрения мне кажутся характерными и временнЫе соотношения этапов Робинзоновой жизни.

Известно, что развитие идет по экспоненте: с течением времени ускорение возрастает. Это становится очевидным, если сравнить периоды. Черные, бесконечно долгие тысячелетия до нашей эры сменяются более быстрыми, но тоже не стремительными средними веками. А чем ближе к веку двадцатому, тем быстрее прогресс. В наши дни его скорость возросла неимоверно. Если в 900-е годы еле ползли первые автомобили, то сегодня управляемый компьютером корабль может слетать в космос и вернуться обратно. За несколько десятилетий человечество достигло такого ускорения, какого не было за предшествующие века.

В «Робинзоне Крузо» все проходит примерно такими же темпами.

Двадцать с лишним лет проходят у героя в одиночестве и трудах, потом несколько лет они проводят вдвоем с Пятницей, затем появляется испанец — и счет идет уже не на годы, а на месяцы, недели и дни. Скорость событий нарастает.

Конечно, в романе много не вполне реальных деталей, но они не делают погоды. Робинзон остается привлекательным и актуальным для любого из нас — особенно в нынешние времена, когда редкий человек не мечтает уехать из этой проклятой страны хоть на необитаемый остров, лишь бы подальше и навсегда. Но с другой стороны, Робинзон словно упрекает нас: чем предаваться бесплодным сетованиям, не лучше ли заняться трудом ради самих себя, чтобы справиться с жизнью?

Добавлю еще один штрих от себя — я не нашел его ни у одного из прочитанных мною исследователей.

Робинзон двадцать лет мучился в одиночку, а люди, оказывается, были так близко… Пусть дикари, людоеды — но ведь встреча с тем же Пятницей, облегчившая ему жизнь, могла произойти гораздо раньше.

Значит, в любой ситуации всегда остается нечто, неподвластное нам. Остаются неиспользованные резервы, остается случайность — а значит, живет надежда.

5

Литературных героев часто сравнивают между собой. Робинзону в этом повезло даже больше, чем иным его собратьям.

Известно своего рода противостояние двух литературных гигантов XVII века — Даниэля Дефо и Джонатана Свифта.

Сами «Путешествия Гулливера» были замыслены как ответ «Робинзону Крузо». Гулливер по идее автора должен был стать противником Робинзона. Планируя похождения незадачливого Лемюэля, Свифт хотел развенчать Дефо: он создавал произведение изначально вымышленное, подчеркивающее каждой строкой несуразность изображаемого, и тем хотел бросить тень на иллюзорное правдоподобие тоже вымышленного, но реалистичного по форме романа Дефо. Не стану отрицать значения «Путешествий Гулливера». Но на мой взгляд, победить Робинзона Гулливер не смог. В схватке героев он оказался проигравшим.

Ведь кто такой, в сущности, Гулливер?

Никто и ничто.

Образ безжизненный — плоская маска, ни чем себя не проявляющая, созданная Свифтом для примитивной в свой прямолинейности пропаганды собственных взглядов. Характер Гулливера не индивидуализирован, в нем нет ни одной живой человеческой черты. Героем «Путешествий» мог служить не один Гулливер, а сколько угодно других фигур.

Конечно, некоторые аспекты философии Свифта (например, убийственная сатира на «ученых» Бальнибарба) актуальны по сю пору. Но это — лишь незначительные крохи. Если лишить повествование чисто приключенческих мотивов — которые, на мой взгляд, ослабевают и теряют привлекательность по мере чтения к концу — то от романа не останется почти ничего.

Критика государственного строя современной Свифту Англии сегодня мало кого взволнует. Его нападки на правительственную и судебную системы суть изобретение велосипеда. Во все времена во всех странах правителями были негодяи — или правители были негодяями, что одно и то же. Это вполне объективный закон биолого-исторического отбора. Свифт понапрасну истратил свой порох.

Гулливер интересен лишь детям — да и то лишь до тех пор, пока не покинет страну лилипутов.

Иное дело — Робинзон.

Он выпуклый, жизнеспособный.

Он жив до сих пор.

Он не служит авторским рупором — все свои идеи Дефо выразил опосредованно, написав картину жизни на острове. Эту идею я уже формулировал: безграничность индивидуальных возможностей человека.

И этим Робинзон будет привлекать читателя во все времена.

Заговорив о сопоставлении литературных героев, не могу не вспомнить еще одного, на первый взгляд к Робинзону Крузо отношения не имеющего: Дон Кихота.

С одной стороны, исследователи видят в «Дон Кихоте» некий идейный фундамент, использованный Даниэлем Дефо при создании своего романа. Веселый испанец Мигель выдумал героя и не скрывал, а всячески подчеркивал тот факт, вступив с читателем в своего рода «литературную игру». Несчастный британец Даниэль, проживая в сухой пуританской Англии, не мог писать открытую выдумку: любая фикция тотчас подверглась бы нападкам. И он сделал обратный ход: создал явный вымысел, придав ему форму мнимой правды.

Однако лично мне куда более важным видится не фактологическое, а литературное соотношение этих героев.

Робинзон Крузо и Дон Кихот суть антиподы в высшем художественном смысле, поскольку они противоположны по своему мировоззрению.

Дон Кихот — раб идеи.

Ему чужды телесные проблемы, он озабочен состоянием своего духа. Движимый духовными порывами, он пытается создать искусственный мир и поместить себя в нем. Чтобы создать нечто новое не на пустом месте, ему требуется сначала разрушить все, чем это место занято. Но Дон Кихоту это не под силу; в конечном итоге он разрушает лишь вместилище идей: самого себя.

Отдельно взятый Дон Кихот смешон, несчастен и трогателен — и, конечно, совершенно безобиден. Миллион Дон Кихотов уничтожил бы весь мир, приняв его за декорацию к своим бредовым замыслам. История неоднократно показывала, к каким пагубным последствиям приводит власть химерических идей.

Робинзон же, напротив, чужд всяким идеям кроме одной, по сути единственной, имеющей право на существование: идеи собственного выживания.

Этим он куда ближе к нам, реальным и земным.

Хотя, конечно, в мире нет абсолютно черных и абсолютно белых сущностей; в любом человеке в той или иной пропорции уживаются и Дон Кихот и Робинзон Крузо. Ведь материальное без возвышенного скучно, а возвышенное без материального — опасно.

Я люблю Дон Кихота не меньше, чем Робинзона. Честно говоря, первый вызывает более сильные чувства: он гоним и к нему нельзя не испытать жалости. Но приходится признать, что действительная жизненная правда, надежда на саму жизнь — все-таки не за рыцарем из Ламанчи, а за моряком из Йорка.

Потому что Дон Кихот — разрушитель а Робинзон Крузо — созидатель, и в этом их разница.

* * *

И все таки — почему «Робинзон Крузо» одинаково привлекателен и для взрослых и для детей?

Для детей «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» — это прежде всего приключения.

Для взрослых — сама жизнь.

Для меня это повесть о настоящем человеке, которого не сумели сломить жизненные обстоятельства. Пример, во все времена достойный подражания.

Причем пример не назидательный.

Пример, облеченный автором в яркую, захватывающую, увлекательную форму.

О детях я вспомнил не случайно. Ведь все лучшее для себя мы черпаем в детстве. Жизнь взрослая представляет собой лишь цепь ошибок, прежних и будущих. Книга, подобная «Робинзону Крузо», перечитанная в зрелом возрасте, способна совершить чудо.

Она останавливает и обращает ход времени. Позволяет отсчитать назад десять, двадцать, тридцать, сколько угодно лет — позволяет войти еще раз в уже давно утекшую реку. Возвратиться хоть на час в пору первого прочтения.

Память детства — это, пожалуй, самое спасительное средство при всех неурядицах. А «Робинзон Крузо» занимает одно из высших мест в списке первой необходимости.

Без него невозможно даже просто представить это самое детство — как без солнца летом и снега зимой, без мороженого «эскимо», без добрых снов и без маминой улыбки…

Спасибо за все мудрому англичанину.

ЛИТЕРАТУРА

— Брандис Е. М. Джонатан Свифт и его роман «Путешествия Гулливера». В кн.: «Джонатан Свифт. Путешествия Лемюэля Гулливера»; Л., 1966.

— Вановская Т. А. Роман Даниэля Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо». В кн.: «Даниэль Дефо. Робинзон Крузо»; Л., 1955.

— Урнов Д. М. Робинзон и Гулливер. Судьба двух литературных героев. М., 1968.

— Урнов М. В. Даниэль Дефо. В кн.: «Урнов М. В. Вехи традиции в английской литературе»; М., 1986.

Проспер Мериме. Роман «Хроника царствования Карла IX»

Зарубежная литература XIX в.

Контрольная работа

4 курс, 1993 г.

Мериме был непревзойденным мастером литературных мистификаций.

Достаточно вспомнить, что его псевдославянские баллады ввели в заблуждение даже Пушкина!

Вероятно, обман читателя доставлял ему особое, утонченное удовольствие.

«Хроника царствования Карла IX» к числу мистификаций не принадлежит. Но тем не менее страсть к одурачиванию читателей нашла свой выход и здесь: заглавие произведения есть самый настоящий обман.

Ведь от хроники в романе имеются лишь несколько страниц предисловия. Там автор дает поверхностный исторический экскурс и выражает свой взгляд на эпоху религиозных войн во Франции и на причины Варфоломеевской ночи.

Роман Мериме — отнюдь не историческое сочинение и тем более не хроника.

Это одна из первых попыток дать развитие вымышленного романтического сюжета на фоне реальных событий.

* * *

Содержанием романа служит любовная история Бернара де Мержи и графини Дианы де Тюржи.

Фабула настолько затаскана многочисленными последователями Мериме, что читатель ХХ века, крепко наторевший в данной теме, предугадывает события каждой следующей страницы.

Неотесанный молодой чурбан знатного рода едет из провинции в столицу мира с рекомендациями к влиятельным лицам.

В самом начале герой попадает в историю, где его не без помощи женщины обманывают ушлые люди — благодаря чему читатель острее проникается его неопытностью.

В Париже его счастливо ждет полный набор стандартного романтического барахла:

— случайный взгляд,

— глупая ссора,

— первая в жизни дуэль (причем с профессионалом), из которой он, разумеется, выходит победителем (что само по себе столь же реально, как сбить их рогатки самолет)…

Наградой за все служит любовь роковой красавицы.

Кружатся затянутые шелком будуары, потайные калитки и почтенные сводницы, звучат неизменные «страстные поцелуи» — которые, впрочем, описаны так пресно, что читатель не ощущает вкуса и остается равнодушным.

Разбавляет весь этот амурный сиропчик действительно серьезная тема: религиозная война во Франции.

Гражданская война — как и революция! — всегда несет одно лишь зло; мы сумели это понять на собственной истории.

И неважно, в каком веке происходит разъединение нации, русские ли убивают русских в ХХ или французы истязают французов в XVI — зверство и противоестественность гражданской войны бросают трагический отсвет даже на вымышленные события.

Глубокий трагизм описываемого подчеркнут тем, что Мериме ввел в действие двух главных героев — братьев Бернара и Жоржа де Мержи.

Бернар — твердолобый протестант.

Старший брат его Жорж переходит в католичество. Вроде бы он отступник, который должен вызывать чувство презрения. Но мне кажется, что именно Жорж является центральным образом романа, именно он несет гуманистическую идею, несомненно заложенную автором.

Младший брат легок и пуст. На протяжении всего романа — помимо войны и драк не пойми из-за чего — он занят лишь тем, что ухаживает за своей внешностью да совокупляется с графиней де Тюржи. Эти занятия весьма достойно характеризуют знатных молодых людей всех времен и народов.

Жорж полновесен. В его образе мы видим внутреннюю содержательность, борьбу различных сил.

Это живой человек, не чуждый сомнениям. Замечательно его поведение в разговоре с королем, толкавшим на совершение подлости.

Особенно ярко характеризует его нежелание участвовать в уничтожении гугенотов: он солдат, а не мясник, ему не пристало убивать безоружных людей, хотя как офицер-католик он участвует в осаде Ла-Рошели.

Поступок Жоржа, спасшего протестантского ребенка в Варфоломеевскую ночь, — ход затертый до дыр, но все-таки волнующий читателя извечным пафосом поруганного материнства — показывает его внутреннюю человеческую сущность.

Главным моментом является сцена смерти Жоржа от раны, полученной по вине Бернара. Умирая мучительно, он отказывается от исповеди, не желает видеть священников — католических равно как и протестантских. Этот поступок человек, побывавшего в лонах разных религий, играет решающую роль в понимании сути описываемых событий.

Нет большей глупости, чем религиозная вражда, основанная на разнице догматов, не имеющих в своей основе ничего, кроме поповского блудословия.

Чем больше усердствуют фанатики, уничтожая друг друга с криками

«Deus vult!»,

тем яснее становится, что бога нет вообще, поскольку только дьявол может попустительствовать взаимному убийству со своим именем на устах.

Смерть старшего де Мержи напоминает нам, что истинно мудрый человек в конце концов приходит к отрицанию религии не только в рамках одной конфессии, но и в принципе.

Сам Мериме был безбожником и свои мысли, вероятно, воплотил в образе Жоржа, ему симпатизируя.

Да и вообще роман полон антиклерикального пафоса, существенно превосходящего замысел авантюрно-амурного сочинения.

Сцены жестокостей Варфоломеевской ночи, сцена последнего объяснения Бернара с Дианой, умоляющей его отречься от протестантства, показывают нам, сколь чудовищен религиозный фанатизм. Сколь чудовищна сама религия — ибо она как орудие борьбы одной группы против другой (Гизов против Колиньи и обоих вместе против короля) не может не привести в слепой ярости одураченной черни.

Животная тупость, соединенная с животной же жестокостью этого самого «народа», которому столетия спустя призывали служить революционные демократы, показана Проспером Мериме с пронзительной ясностью.

Впрочем, по своей разрушительности религиозная идея ничем не отличается и от любой светской.

Чудовищно и глупо служение любой идее.

Нет и не может быть идеи, ради которых стоит рисковать своей жизнью, ставить под угрозу благополучие себя и своих близких.

Такие мысли возникают спонтанно по прочтении «Хроники царствования Карла IX».

* * *

Несмотря на вымышленную авантюрную фабулу, роман все-таки содержит изрядную долю историзма.

Причем историзма не записного, а внутреннего, поданного через деталь.

Восьмая глава «Разговор между читателем и автором» проясняет отношение Мериме к истории: он отстаивает за собой право не переписывать хроник, не изображать всего, «что можно увидеть в Ангулемском музее», а подавать исторические факты беглым мазком.

Ему это удается и мы погружаемся в прошлое.

Конечно, погружение это не слишком глубокое. Изобразительные средства романа отличаются изрядной долей условности.

Мериме пишет отстраненно, не доходя до сердца.

Читая о зверствах Варфоломеевской ночи, мы не ощущаем подлинного ужаса этих зверств; мы встречаем лишь общие слова, не видим пронзительных деталей, не чувствуем запаха крови, не ощущаем на себе дыхания смерти. Для описания массовых убийств Мериме ограничивается стертыми, ничего не говорящими штампами вроде «предали огню и воде».

Роман не потрясает своим реализмом: все проходит перед нами как бы за бронированным стеклом.

Впрочем, такое отношение к действительности соответствует описываемой эпохе, в которой убить человека было столь же легко, как выпить стакан воды.

Проспер Мериме положил начло авантюрному роману нашего времени.

Из «Хроники царствования Карла IX» вышли бесчисленные произведения, живописующие полную приключений и страстей жизнь XVI—XVIII веков: от хрестоматийных «Мушкетеров» до по сю пору продолжающихся «Анжелик».

Эти романы — все как один легкие, банальные, напоминающие шитье поддельным золотом по грубому холсту истории.

В них рекой льется кровь, похожая на клюквенный ликер,

Они не затрагивают глубоких чувств, не заставляют по-настоящему сопереживать и страдать, не влекут за собою ночь без сна; они поверхностны и по сути примитивны.

И вроде бы не имеют даже прав относиться к разряду литературы.

Но боже мой… как хорошо погрузиться в такой роман, сидя вечером в уютном кресле под торшером — когда за окном метет пурга, а в доме сумрачно и тихо, и нужно лишь протянуть руку, чтобы взять с журнального столика рюмку с успевшим нагреться коньяком…

Что может быть лучше?

Кто пробовал хоть раз, скажет: ничего.

ЛИТЕРАТУРА

— Дынник В. Проспер Мериме. В кн.: «Проспер Мериме. Собрание сочинений в шести томах. Т.1»; М., 1963.

— Михайлов А. Творчество Мериме 20-х годов. В кн.: «Проспер Мериме. Собрание сочинений в шести томах. Т.1»; М., 1963.

«Zeit zu leben und Zeit zu sterben»

Зарубежная литература ХХ в.

5 курс, 1993 г.

Когда-то давно, в мои школьные годы, учительница литературы сказала классу:

— Если хотите показаться оригиналом — скажите, что любите Маяковского!

Мне вспомнились эти слова по аналогии.

Чтобы прослыть сентиментальным легкомысленным неинтеллектуалом, достаточно признаться что любишь Ремарка.

Не Кафку, не Воннегута, даже не Набокова — а писателя, которого официально признают легким.

Любовь к Ремарку в моем возрасте и в наше время может быть расценена как testimonium paupertatis — свидетельство о духовной бедности, ограниченности литературных вкусов, примитивизме художественного восприятия, и прочая, и прочая…

И все-таки я очень люблю Ремарка.

* * *

Сейчас много и всуе говорят о вере в бога.

Не знаю, был ли верующим Эрих Мария Ремарк

Думаю, что нет: вера в дистиллированном виде есть удел глупцов, ханжей и слабых духом, а писатель не принадлежал ни к одной из этих категорий.

Однако в заглавиях своих произведений Ремарк прибегал к цитатам из Писания: вспомним «Возлюби ближнего» и «Время жить и время умирать».

Ведь мудрость библейская, концентрирующая знание многовековых опытов всего рода человеческого, не имеет отношения ни к вере, ни к неверию. Она — кристалл истины, сквозь который становится видной до последней черточки вся наша суетная жизнь.

«Zeit zu leben und Zeit zu sterben»…

В русском каноническом переводе эта фраза звучит как

«время раждаться и время умирать».

(Еккл. 3:2)

Но мне больше по душе «двойной» перевод, полученный через немецкий:

время жить и время умирать.

Эта фраза имеет глубочайший смысл.

Всему есть свое время и есть время каждой вещи под небом.

«Время жить и время умирать»… В эти слова укладывается вся человеческая жизнь — все помыслы и мечты: как осуществленные, так и погибшие в суетах.

Время жить и время умирать — этим измеряется все происходящее. И не случайно Ремарк дал такое название одному из своих произведений, которое мне кажется самым глубоким, самым трагичным по внутренней экспрессии в ряду его творений.

Ремарк представляет пример писателя, прошедшего жизненный путь практически всех своих героев.

Он был

— солдатом-добровольцем («На Западном фронте без перемен» равно как почти любая другая книга),

— школьным учителем («Возвращение»),

— органистом (частично «Три товарища», частично — «Черный обелиск»),

— рекламным агентом («Тени в раю»),

— сотрудником ритуальной конторы («Черный обелиск»),

— журналистом (за рамками «Черного обелиска»),

— гонщиком-испытателем автомобилей («Жизнь займы» и отчасти все те же «Три товарища»)…

Не бесспорно мнение о том, что писатель, желающий глубоко изобразить действительность, должен непременно пережить ее самолично. Не уверен, что обязательно следует устраиваться на работу таксистом, чтобы написать убедительный роман про таксопарк. Но те не менее ясно, что крупицы личного опыта всегда помогают насытить вымышленное действие реальными деталями.

По общему объему произведений Ремарк никак не может быть отнесен к разряду «легких» авторов. Прожив долгую и весьма успешную писательскую жизнь, он оставил после себя всего 14 повестей.

(Позволю себе настаивать на такой терминологии: «роман» в западном понимании есть не что иное, как повесть в традиционном для русской литературы жанровом подразделении.)

Из этих четырнадцати 10 известны русскому читателю, а четыре («Die Traumbude», «Station am Horizont», «Flotsam» и «Der Himmel kennt keine Gunstlinge»), кажется, до сих пор не переведены.

Всего четырнадцать повестей, что свидетельствует о серьезном, далеко не поверхностном отношении автора к своему труду.

Время жить и время умирать…

По сути дела, все эти повести, расположенные в порядке хронологии изображаемого, образуют действительно длинный роман об одной долгой человеческой жизни, тянущейся от начала ХХ века до пятидесятых его годов.

Ремарка нередко упрекают в однообразии при выборе персонажей, тем и сюжетов.

Да, действительно — читая повесть за повестью, мы постоянно встречаем уже знакомые мотивы; повторяются даже имена и биографии героев, только в одном произведении они играют главную роль, а в другом эпизодическую. Но такое свойство не кажется мне недостатком. Напротив, это подчеркивает органичную преемственность прозы немецкого писателя.

Повести Ремарка подобны наркотику: прочитав любую наугад, читатель испытывает желание узнать что-то еще о полюбившихся героях. И он всегда может взять другую книгу и уйти назад в прошлое тех же людей или шагнуть с ними в будущее. И нет конца очарованию Ремарковской прозы, и не хочется возвращаться из нее в собственную реальность.

Ремарка считают почти примитивным. Очень простым и лишенным интеллектуальных украшений.

Справедливо ли это обвинение?

Хочется (хоть и не совсем по теме) вспомнить реплику князя Шуйского в диалоге с царем из трагедии Толстого «Царь Федор Иоаннович»:

— Я верю: простота твоя от бога…

От бога — и кажущаяся «простота» Ремарка.

Ведь в реальной жизни все происходит гораздо проще, чем изображается в высокоинтеллектуальном романе. Обычный нормальный человек не предается излишне навязчивым рефлексиям: он просто живет, день и ночь борясь с жизнью.

Так и герои Ремарка умствуют по минимуму.

Их рассуждения о смысле бытия — по большей мере безрадостные — не служат способом убивания времени, а представляют лишь кусочек бытия. Являются попыткой найти гармонию смысла там, где ее быть не может в принципе.

Простота их мира, мыслей и образа действий — это простота самой жизни.

Писатель в своих произведениях всегда реализует основную жизненную концепцию. Взгляды Ремарка выражены ярко и резко противопоставлены тому, что еще 10 лет назад считалось обязательным для литератора: он проповедует индивидуализм.

Сам о себе писатель говорил прямо: