Бесплатный фрагмент - Литературная студия: открытие возможностей

Давайте делать будущее

Настоящая щедрость по отношению к будущему заключается в том, чтобы всё отдать настоящему.

Альбер Камю, французский писатель XX века

Сколько чудес дарит нам ежегодно научно-технический прогресс! Может показаться, что из них и состоит будущее. Но все они какие-то мнимые, они эффектны, но не касаются главного в человеке. И даже мешают замечать чудеса настоящие.

Одно из таких настоящих чудес — человеческая речь. Она начинается с младенческого лепета, ищущего и трогательного. Но в головокружительно короткое время ребёнок овладевает родным языком, с помощью которого можно выражать бескрайнее разнообразие чувств, эмоций и мыслей. А затем начинается естественный переход к высшей форме разговора: к письменной речи. К возможности обдумать и выразительно сформулировать свою мысль или своё переживание. К возможности отыскать, пусть потрудившись, удивительно точное слово, проникновенный образ, дать своё уникальное свидетельство о жизни для других, да и самому многое понять и многое обдумать.

Где и почему рвётся нить этого невероятного чуда для большинства людей? Жутковато было бы жить среди тех, кто навсегда остался на стадии младенческого лепета. Но разве не странно, что многие, слишком многие добровольно замирают на уровне бытовой болтовни или профессионального жаргона?..

У каждого из нас есть шанс овладеть этим чудом так, чтобы стать достойным его. Каждый может написать свою книгу, которая будет ответом на полученный дар речи, его осуществлением. Но с возрастом всё труднее решиться на это, всё с большим трудом даются нам те возможности, которые естественно было бы освоить в детстве, в отрочестве, в юности.

Человеку необходимо восстановить себя в правах владения чудом письменной речи. Необходимо помочь каждому ребёнку перейти от устной речи к письменной так же естественно, как он переходит к разговору от безмолвия и лепета. Может быть, если уделить этому хотя бы небольшую долю того внимания, которое мы уделяем созданию житейских удобств и развлечениям, наши усилия изменят будущее человечества. Ведь письменное слово не только прокладывает человеку русло самовыражения, но и формирует, углубляет его личность.

Подобные мечты могут показаться наивными в наши времена, когда большинство людей не хочет даже читать, не то что писать. Когда многие из тех, кого считают профессиональными писателями, унижают литературу своим обращением с ней… Но как раз в такие времена важен каждый, кто готов засучить рукава и работать — чтобы будущее стало чуть больше похоже на наши мечты. Чтобы ещё кто-то (и ещё, и ещё…) научился ценить слово и творчески осваивать его возможности, осуществляя великий замысел о личности каждого человека.

Раздел 1
Мастерская

Если вы строите замки в воздухе, ваша работа не должна пропасть напрасно. Им там и следует быть, — нужно только уметь подвести под них фундамент.

Генри Торо, американский писатель XIX века

Мастерская литературного творчества — вот о чём здесь пойдёт речь. Письменная речь настолько важна для человека, для каждого из людей, что такие мастерские просто необходимы. А значит, стоит подумать, как они могут быть устроены.

Как помочь человеку — ребёнку или взрослому — в освоении реальности письменного слова? Здесь, в мастерской, можно разглядеть и ощупать любой инструмент, попробовать его в действии. Дальше каждый сам решит, чем и как пользоваться. Лишь бы он почувствовал свои возможности — те, что дремлют в нас, пока что-нибудь или кто-нибудь не растормошит их.

Мотивация к литературному творчеству, к развитию личности через письменное слово — вот зачем нужна литературная студия. Это её лепта в развитие общей духовной культуры. Но сама по себе студия-мастерская не возникнет. Всегда нужен человек, который готов обустроить её. Готовность, решимость — это главное. Всё остальное придёт.

Если готовность есть, и она не ограничивается рассуждениями, а стремится к практическому выражению, перед нами встают те вопросы, которым посвящены следующие главы. В этом разделе затронуты общие принципы работы литературной студии. Именно они являются основанием её практической деятельности. В следующем разделе будут рассмотрены конкретные инструментальные средства, базирующиеся на этих принципах. В третьем — собраны материалы для работы.

Литературное творчество

Творчество — высшая, драгоценнейшая и священнейшая способность человека, проявление им божественной прерогативы его духа.

Даниил Андреев, русский поэт XX века

Действительно ли письменное слово имеет особое значение для каждого из нас? Кому-то может казаться, что это некое изысканное занятие, к которому он лично никак не причастен. Кто-то может считать писательские дела всего-навсего одной из профессиональных специализаций. Но всё здесь гораздо глубже, хотя ещё и не сформирована необходимая традиция, поэтому каждому приходится разбираться в этой проблеме самостоятельно (или не разбираться вообще).

Письменная речь

Письменная культура живёт в прошлом и будущем, устная — исключительно в настоящем.

Александр Генис, современный автор

Письменная речь — это более мощная форма речи, чем устная. Ведь она отличается тремя существенными свойствами: сохраняемостью, исправляемостью и достигаемостью.

— Сохраняемость. По сравнению с выражением «письменная речь» выражение «сохраняемая речь» — более точная и более универсальная характеристика. Правда, говорить так не очень привычно. Но суть именно в возможности сохранения. Многие тексты веками сохранялись в устной форме, с помощью заучивания наизусть и передачи от человека к человеку. Вводя текст в компьютер, я тоже не пишу в буквальном смысле слова, но сохраняю то, что хочу сказать. Во многом именно на сохраняемой речи построена человеческая культура.

— Исправляемость. Написанное мы можем исправлять, совершенствовать и добиваться наибольшего его соответствия нашим мыслям и чувствам. Благодаря этому письменная речь приобретает глубину и выразительность. Сказанное всегда носит характер экспромта. Написанное, доведённое до окончательного вида, — это продуманное, прочувствованное, осознанное.

— Достигаемость. Письменная речь может достигать многих людей — в пространстве и во времени. Она соединяет нас друг с другом не только по траекториям непосредственных контактов, но и по самым замысловатым и неожиданным маршрутам. На ней основаны книгоиздание, журналистика, наука. Письменная речь представляет наиболее существенную часть информационного обмена человечества.

Не редкость искажённое отношение к письменной речи. Один может считать, что она представляет собой специфическое времяпровождение, так сказать щелкопёрство, не имеющее особого смысла. Для другого она означает формализованное отношение к жизни — ведь где пишут? в канцеляриях! Третий не любит её как проявление умствования, наукообразия, учительства. Для четвёртого она слишком фальшива, полна пафоса и лицемерия. Пятый опасается агрессивного, идеологического воздействия. За любым проявлением письменной речи можно усмотреть корысть того или другого рода, желание продать либо текст как товар, либо идеи, в нём содержащиеся. Как правило, такие взгляды коренятся в самом человеке, в его отношении к миру и не связаны с сутью письменной речи.

Человеку как личности и человечеству в целом необходимо понять и освоить потенциал письменной речи. Учиться избавляться от её недостатков и усиливать её возможности. А значит — располагать себя к владению словом, к письменному творчеству.

Всякий, кто пишет для других, занимается литературным творчеством, сознаёт он это или нет. Но даже если представить человека, упорно пишущего только для себя, перед ним стоят те же вопросы, что и перед любым писателем. С помощью чего можно достичь наибольшего соответствия слова и мысли, как пользоваться тем или иным инструментом, в каких случаях он наиболее эффективен?..

Письменная речь — это высшая форма речи, и она ещё важнее для человека, чем устная. Но мы должны помогать друг другу понять это.

Литература и писатель

Писатель — это тот, кто заставляет нас размышлять о том, что раньше мы считали недостойным размышлений.

Евгений Троскот, современный автор

Представление о литературе легко довести до абсурда. Например, можно считать литературой всё написанное, вплоть до записок на бересте или бухгалтерских отчётов. Или, напротив, оставить от литературы тонкую кочерыжку, обкорнав её строгими эстетическими критериями. Чтобы избежать подобных выкрутасов, посмотрим на это явление с двух сторон: с писательской и с читательской.

Писательскую сторону точнее всего сформулировал японский писатель XX века Акутагава Рюноскэ: «Литература — это искусство самовыражения с помощью слов». Стремится ли к самовыражению литератор-ремесленник, штампующий безликие любовные романы, или просто зарабатывает на жизнь? Именно такое различие играет роль, когда мы говорим про его очередную поделку: «Ну, это не литература…» Или когда причисляем к настоящей литературе то, что было написано без всяких писательских амбиций и даже без расчёта на публикацию.

Что касается читательской стороны, литература — это то, что люди читают по собственному желанию. И публика, охотно потребляющая коммерческое чтиво, увы, делает его читательской, читаемой литературой. Пусть и однобокой, не подтверждённой с писательской стороны искусством самовыражения, но всё же это так.

В этой книге, посвящённой поддержке литературного творчества, нас будет больше интересовать писательская сторона дела. И личность того, кто становится пишущим человеком. Даже если это и не значит стать профессиональным писателем. Ведь писателю нужно пройти не всегда простой путь к изданию написанного, к тому, чтобы книга оказалась в руках у читателей. Но начинается этот путь с того, что сам учишься размышлять, чувствовать и находить для своих мыслей и переживаний нужную словесную форму. И чтобы точно выразить себя, и чтобы заинтересовать других.

Даже если не ставить перед собой задачу заинтересовывать других, стать пишущим человеком означает очень многое. Это определённая ступень развития личности. Может быть, именно «хомо скриптус» — человек пишущий (а значит, углублённо внимательный, вглядывающийся в события и в переживания, образно мыслящий) — является следующей эволюционной ступенькой после «хомо сапиенс». Пишущий человек доводит наиболее важные для себя вещи до осознанного и сохраняемого вида, до воплощения в слове.

Письменная речь питает не только литературу. Но литература вырастает из творчества пишущих людей, и она сама иногда решает, кто из этих людей писатель.

У любого из нас есть своё особое, что ты можешь сказать о жизни и чего не скажет, не напишет никто другой. Ради этого особого и стоит быть пишущим человеком.

Кто зачем пишет

Как страшно всё бытие непишущего, нетворческого человека. Каждое его действие в самом себе исчерпывает свою куцую жизнь, без всякой надежды продлиться в вечности.

Юрий Нагибин, русский писатель XX века

Если посмотреть на то, что же побуждает человека к письменному творчеству, с психологической точки зрения, можно разглядеть самые разные мотивы. У каждого из них есть свои полюса, заслуживающие восхищения или ужаса, и широкий диапазон установок между этими полюсами. Можно ли отыскать какую-то общую основу для всех этих побуждений?..

— Стремление к самовыражению, о котором мы говорили. Или, попросту говоря, — хочется.

Вопрос в том, что стоит за этим «хочется». Действительное желание выразить самобытную личность — или просто жажда отметиться (вроде «здесь был Вася», выцарапанного на стене)? Или удовольствие поиграть словом?.. Или что-то безотчётное?..

— Чувство долга. То есть — надо.

Побуждающее нас «надо» может быть частью собственной судьбы, за которую несёшь ответственность. Но могут быть и самые разные «надо», вырастающие из тысячи отдельных, непохожих друг на друга причин. Вплоть до внушённого долга, являющегося результатом специальной обработки сознания.

— Побуждение к самопознанию. Не обязательно прямая, но исповедь.

Если я искренне хочу увидеть себя — с помощью письменного слова — таким, каков я есть, это одна мотивация. Если в той или иной степени мною руководит тяга к позёрству, к манерничанию, то ситуация приобретает другой характер. А если это перемешано так, что не разделить?..

— Свидетельство об истине, в которой я убеждён сам и хочу убедить других. Значит — проповедь.

Степень моей убеждённости может быть разной, от этого во многом зависит смысл и накал моего свидетельства. Что побуждает меня: переполняющее душу озарение или желание пополнить ряды сторонников открывшейся мне истины? Или я свидетельствую просто потому, что привык делать это?..

— Социальный заказ, то есть прямая или косвенная пропаганда определённой идеологии.

Здесь тоже не всё однозначно. Я могу служить идеологии, потому что верю в неё как в рычаг улучшения общества, а могу обслуживать её в расчёте на поощрение. Или действовать, не задумываясь, потому что так принято.

— Зарабатывание денег, использование письменной речи в качестве источника дохода.

И такая мотивировка не является сама по себе положительной или отрицательной. Если я способен совместить зарабатывание денег литературой с самоосуществлением в ней, такому профессионализму можно порадоваться. Если мне важен исключительно заработок, остаётся пожалеть литературу.

Разумеется, приведённые примеры далеко не исчерпывают спектр возможных побуждений к словесному творчеству. А кроме полярных ситуаций существует и множество промежуточных. И все эти разнообразные мотивы могут сочетаться в замысловатых комбинациях.

Однако сквозь калейдоскопические варианты и сочетания можно разглядеть некоторую центральную мотивацию, достойную внимания и уважения. Это раскрытие сути личности через слово.

Отпечаток личности носит любое наше произведение. Но письменное слово не только позволяет выразить то, что уже сформировано в нас. Оно даёт возможность осуществлять, видоизменять и усиливать само становление.

С помощью письменной речи человек разгадывает себя, замысел о себе, внутренние тайны своей души (а значит, и человеческой души вообще). Литературное творчество побуждает к этому разгадыванию, и найденные отгадки порою изменяют саму жизнь того, кто пишет. Этот рост души — может быть, самое главное, что даёт нам творческая работа со словом.

Люди пишут по разным причинам. Но дело ещё и в том, какую работу совершает написанное человеком в нём самом.

Побуждение к раскрытию

Предсказать, во что выльется современный процесс, невозможно: ещё не совершены те поступки, которые определяют будущее.

Лев Гумилёв, русский учёный XX века

Понимая роль письменной речи для нашей жизни, можно действовать в двух направлениях. Во-первых, осваивать словесное творчество самостоятельно. Во-вторых, вовлекать в это освоение и других людей. Для того чтобы ещё и ещё кто-то мог воспользоваться возможностью становления через слово.

Можем ли мы быть уверены, что нам удастся помочь в этом всем и каждому? Конечно, нет. Наше дело — протянуть руку тому, кто стремится двигаться именно в этом направлении, кому нужна поддержка и подкрепление мотивации.

Что такое студия

Большинство людей упускают благоприятную возможность потому, что она одета в рабочий халат и похожа на работу.

Томас Эдисон, американский изобретатель XIX–XX вв.

Литературная студия — это общая мастерская. Не коллективная, потому что возникающее в её пределах сообщество не имеет значения само по себе. В общей мастерской можно присмотреться к различным инструментам, понять принцип их действия, опробовать, приобрести те рабочие навыки, которые считаешь полезными именно для тебя.

Студия — не кружок самодеятельности, где снисходительный мастер учит несмышлёнышей изготавливать стандартные безделушки, чтобы порадовать родных и близких (или просто порадоваться самому). В студии каждый становится мастером своей письменной речи — настолько, насколько ему хватает желания и трудолюбия.

И уж конечно, это не школа! Ведущий не является здесь учителем. Он, по большому счёту, так же овладевает нужным ему мастерством, как и любой из участников студии. Только берёт на себя ещё и организационную работу, потому что надо же кому-то вести занятия.

С литобъединением у студии тоже мало общего. Мастерская — не площадка для тусовки, не русло некоторого литературного течения. Здесь нет смысла хвалить или ругать друг друга, зато можно активно обмениваться мнениями о том, как сделать написанное лучше. Каждый работает над своими задачами, и главное взаимодействие состоит в общем освоении навыков и в практическом подходе к тому тексту, с которым имеешь дело.

Готовность осваивать и совершенствовать письменную речь — вот что соединяет участников студии, включая ведущего.

Есть и ещё одна сторона дела, мы о ней уже говорили. Бессмысленно отрывать «чисто» литературную составляющую от духовного развития человека. Если такой разрыв происходит, всё сводится к игровому, филологическому или технологическому подходу. Поэтому атмосфера студии должна быть уважительной к личности, к поискам жизненных ориентиров.

Особенность литературной студии в том, что для неё почти ничего не надо, кроме помещения, где она проходит. В этой мастерской всё оборудование находится внутри тех, кто работает. Её девизом может быть: «Минимум внешнего, максимум внутреннего». И заинтересованность пришедшего сюда человека, как правило, не внешняя, а внутренняя.

Тот, кто уже ориентируется в писательских проблемах, может создать для себя индивидуальную, одноместную литературную студию. Только называют её по-другому: рабочим кабинетом, писательской кухней… Но тому, кто находится на одном из начальных этапов освоения письменной речи, больше пользы принесёт общая студия-мастерская, помогающая отлаживать приёмы работы не только на своих удачах и ошибках, но и на опыте тех, кто рядом.

Литературная студия — наша общая языковая мастерская посреди нашего общего мира.

Тормошение

Счастье и радость — не в удовлетворении потребности, не в освобождении от напряжения, а они являются спутниками всякой плодотворной активности — в мысли, в чувстве, в поступке.

Эрих Фромм, немецко-американский психолог XX века

О литературной студии можно сказать и так: это поле творческого тормошения. Тормошение — великая, хотя и не бросающаяся в глаза сила. Она противостоит силе торможения — той силе инерции, которая может погасить лучшие способности души.

На взаимном тормошении — от взрослого к ребёнку и от ребёнка к взрослому — основана вся семейная педагогика. Да и не только семейная. Игры, психологические тренинги, умные педагогические приёмы — той же природы. Всё, что подталкивает человека к самопроявлению, к творчеству, к осуществлению себя.

Школьная педагогика способствует тормошению только при особом таланте учителя. Сама же система, в силу чрезмерной универсализации и унификации, оказывает на своих подопечных скорее тормозящее воздействие, всячески затрудняя ребёнку осознание и развитие личной самобытности.

Тормошение — живительная эстафета передачи творческой энергии. Когда мы возбуждаем в другом импульс к творчеству, мы возвращаем долг за те импульсы, которые получили когда-то. Обращаясь к другому, я как бы тормошу себя прежнего. Но самое удивительное, что эти импульсы откликаются и в нас, приносят новые силы.

ТЖ-методика, о которой мы будем говорить, — всего лишь набор инструментов. Их можно применять индивидуально, для себя самого. Однако литературная студия организует использование ТЖ-методов более тонко, опираясь на разнообразие творческих личностей. Это важно и для участников студии (попытки каждого из которых работают на всех), и для ведущего, который имеет дело с удивительной энергетической «окупаемостью» творческой эстафеты.

ТЖ — это не только тормошение жанром, но и тормошение человеком. Тебя так или иначе тормошит тот, кто рядом с тобой занимается тем же литературным делом. Такому взаимному разбереживанию и должна способствовать студия. Но дело не сводится к одному лишь литературному воздействию. Всё, что связано с творчеством, уходит в глубину личности, связано с её самоосуществлением. Невозможно только «потормошить к писательству». Мы помогаем друг другу разгадывать себя.

Тормошение — это не пробуждение спящего. Это стремление пробудить бодрствующего к большему бодрствованию.

Что значит вести студию

Перед прошлым — склони голову, перед будущим — засучи рукава.

Генри Менкен, американский писатель XX века

Немного странное слово «ведущий» вместо привычного «руководитель» подчёркивает реальную роль человека, взявшего на себя организацию студии. Дело ведущего состоит прежде всего в создании рабочего поля: свободного, творческого, благоприятного для каждой личности, в нём находящейся. Но пытаться руководить этим полем было бы нелепо. Ведущий — всего лишь роль, которую берёшь на себя. Непростое и довольно обременительное положение, в котором ощущаешь тем не менее смысл и потребность.

Создание творческой атмосферы нельзя осуществить раз и навсегда, накачав её впрок. На каждом занятии приходится делать это заново. ТЖ-методика позволяет сосредоточиться именно на творческой стороне дела, опираясь на имеющийся структурный подход, инструментарий и материалы. Впрочем, и сама методика может служить предметом творчества. Когда возникают интересные находки, её можно с успехом дополнять и развивать.

Деятельность литературной студии связана с освоением разнообразного инструментария письменной речи. Вести студию — значит интересоваться этим инструментарием, предлагать те или иные методы к обсуждению и к использованию. То есть быть кем-то вроде технолога, но опять-таки никак не директором.

Главное, что нужно для ведения студии, как и для любой работы такого рода, — это умение получать, отдавая. Поза наставника, одаряющего своей мудростью собравшихся перед ним, неминуемо ведёт к подавлению другого и к определённой фальши в отношениях. В творческом пространстве все равноправны, и никакая самобытность не может быть выше другой.

В то же время вести студию означает считать её своим личным делом. Ведь заниматься этим — тоже творчество. Ты сочиняешь свою студию! Сначала перед тем, как её открыть. Потом уже сочиняешь на ходу, на каждом очередном занятии. Ты её автор, а не чиновник учреждения категории «литературная студия». Если даже, как иногда бывает в жизни, тебя выживут оттуда, где ты делал это дело, свою студию ты всегда унесёшь с собой.

Правда, допустить, чтобы тебя выжили, не самый лучший итог работы. Искусство компромисса — необходимая составная часть ведения студии. Компромисса организационного, позволяющего студии нормально функционировать, и всевозможных компромиссов с участниками студии, без которых трудно обеспечить контакт между творческими личностями.

Ведение литературной студии — это особый вид литературно-человеческого творчества. Это свободное служение замыслу о личности.

Ведущий и участники

Коллективное творчество — это чепуха, но творчество в коллективе — это единственный вид настоящего и плодотворного творчества.

Пётр Капица, русский учёный XX века

Лучше всего роль ведущего может быть охарактеризована термином, встречающимся в христианской литературе: лидер-слуга. Здесь имеется в виду лидерство как инициатива, а не как стремление первенствовать. Служение — как свободное желание помогать другому в соответствии со своим пониманием смысла помощи. И готовность развивать это понимание по отношению к каждому конкретному человеку, которому помогаешь.

Последнее свойство особенно существенно. Содействовать каждому индивидуально, независимо от внешне коллективного характера студии, должно быть естественным свойством ведущего. Ведь чем больше автор выпадает из ряда, чем сильнее в нём индивидуальное по сравнению с коллективным, тем важнее оказать ему поддержку.

Если для кого-то из участников твоя поддержка достаточно эффективна, но возникают трудности с посещением студии, можно даже ввести роль заочника. То есть установить с ним (в меру его инициативы) творческое общение вне физических рамок студии, но с использованием её методического потенциала. Хотя это требует, конечно, дополнительных усилий, а значит, и дополнительной решимости.

Кроме заочника, который почти не ходит, но пишет, ведущий может выделить для себя и ещё некоторые характерные роли участников. Например, слушатель — этот тот, кто ходит на занятия, но почти не пишет (это его право, его степень творческой свободы). Совсем не писать у слушателя не получится, ведь кроме домашнего творчества есть ещё импровизации на занятиях.

Студент — тот, кто ходит иногда, пишет иногда, задания делает иногда. Конечно, не все студенты такие, но здесь это слово использовано в собирательном улыбчивом смысле, применительно к периоду юности, когда в жизни много всего и внимание переключается то туда, то сюда.

Того, кто старается ходить, писать и делать задания как можно чаще, естественно назвать работником. Иногда возникает соблазн поставить такого человека в пример другим, но этого нужно избегать во что бы то ни стало. Быть работником — всего лишь один из способов заниматься на студии, и он не является идеальным для каждого.

Сотрудник — это не только работник, но и человек, инициативно откликающийся на работу ведущего. Сотрудник может взять на себя помощь в координации работы студии (поддерживать контакты с остальными участниками, доносить до них необходимую информацию) или какой-то другой вид технической поддержки — вплоть до выпуска внутристудийной газеты или организации выездного занятия студии.

Однако ведущий не должен никому навязывать ту или иную роль. Даже если очень хочется, чтобы тебе помогали, лучше говорить об этом неназойливо, как о добровольной возможности, которую не обязательно принимать на свой счёт. Единственная роль, без которой не может обойтись ведущий, — это его собственная, на ней и стоит сосредоточиться. Быть доброжелательным, терпимым, обязательным и любящим своё дело. Всё остальное приложится.

Участник студии учится творчеству. Ведущий — тормошению к творчеству.

Возрастные группы

Всякий период жизни обладает самостоятельной ценностью.

Вильгельм Дильтей, немецкий историк культуры и философ XIX века

Литературную студию можно ориентировать на разный возраст. Чем однороднее группа, тем проще заниматься. Но проще — не значит лучше. Разнообразие возрастов вносит интересные элементы в работу студии. В этой главе мы рассмотрим четыре условные возрастные группы, хотя в реальной работе их можно объединять друг с другом тем или иным образом.

Ребёнок как личность

Детей надо воспитывать применительно не к настоящему, а к будущему, возможно лучшему, состоянию человека, чтобы таким путём создать будущее лучшее состояние людей.

Иммануил Кант, немецкий философ XVIII века

Уже в шесть-семь лет развитый ребёнок вполне может участвовать в занятиях литературной студии. Особенно если с ним приходит кто-то из родителей, заинтересованный в его творческом развитии. Лет с десяти ребёнка можно причислять к подросткам, но это скорее вопрос перемен в характере, чем какой-то формально-арифметический порог.

Ребёнок — личность, примеряющая мир. Реальное признание в нём этой личности (а не имитация признания) необходимо как основа взаимоотношений на студии. Он приходит сюда заниматься своим главным делом: примеривать мир. Здесь его средством для этого становится литературное творчество. Ведущий лишь помогает, открывая доступные именно для этого ребёнка литературные возможности и подбадривая к овладению ими.

Словесное творчество для ребёнка — это естественное продолжение освоения устной речи, а этим он занимается уже несколько лет. Так что в языковой сфере он не новичок, а достаточно опытный мастер, который хочет двигаться дальше. Предлагая пригодные для использования жанры и способы самовыражения в письменной речи, мы не покровительствуем ему, а просто делимся тем, что знаем об этом деле.

Отличное проявление уважения к ребёнку — это обращение с ним как с равноправным автором. На таком фоне можно сделать любое замечание, и, если ребёнок уверен в нашем полноценном отношении к нему, обойдётся без обиды. Может быть, он даже прислушается. Если нет, придётся делать новый заход. Но со взрослыми ещё труднее.

Через работу со словом мы помогаем ребёнку в развитии души. В осознании себя как особого человека с персональными свойствами, неповторимыми и достойными внимания. Написанное им в сегодняшнем возрасте укрепит его как творческую индивидуальность, а позже станет свидетельством траектории движения. Когда, спустя годы, он захочет оглянуться, то сможет лучше понять себя, чем тот, кто каждый раз начинает вглядываться в свою жизнь заново.

Динамика творчества у ребёнка обычно импульсивная, прерывистая, с неожиданными разворотами. Он может долго не начинать сочинять — прислушиваться, присматриваться. У него могут быть большие перерывы в творчестве и внезапные прорывы. Для него особенно важны и возможность сочинить что-то прямо на занятии, и другие подталкивающие воздействия. Подробнее об этом — во второй части.

Ребёнку легче быть первооткрывателем мира, но труднее сосредоточиться на очередном открытии. Письменное слово помогает ему вглядеться.

Трудно быть подростком

Самая значительная эпоха в жизни личности — её развитие. Потом начинается борьба с миром, представляющая интерес постольку, поскольку что-нибудь создаётся при этом.

Иоганн Вольфганг Гёте, немецкий писатель XVIII–XIX вв.

Отрочество часто становится временем самостоятельного побуждения к творчеству. В частности — к литературному (особенно к стихотворному). Но на пути этого стремления писать нередко возникают болезненные препятствия. Не обладая ещё достаточными навыками словесной работы, подросток может столкнуться с уничижительной критикой своих первых опытов со стороны тех, кто считает себя вправе судить и приговаривать. Ждёт его и сложная реакция ближайшего окружения. Одни ровесники не понимают, зачем он вообще занимается такой ерундой, подтрунивают или даже издеваются. Другие равнодушны. Третьи полны ревнивого неприятия. К сожалению, с такими же эмоциями он может встретиться и в собственной семье.

Связанные с этим переживания тем острее, что накладываются на переломный период взросления. Застенчивость, нежелание быть белой вороной, боязнь непонимания могут или загасить творческий огонёк, или вынудить замкнуться в себе, в результате чего подросток лишается живой реакции других людей, ободрения от них. Почему бы литературной студии не стать психологическим оазисом, опорой для развития способностей?

Оздоровляющим обстоятельством для подростка станет упор на мастеровое отношение к литературному творчеству. Ориентирование в жанрах, освоение опорных свойств, практические подходы к работе с текстом позволят снимать напряжение, связанное с самооценкой, и переключать внимание на возможности письменной речи. Уважительное отношение к участнику студии как к автору освобождает его от чрезмерной замкнутости. От интравертного замыкания в себе или от экстравертной скрытности, имеющей облик активной общительности, но тоже отгораживающей своё заветное от окружающего мира.

Благотворно действует и само литературное творчество — главный герой занятий на студии. Отрочество — время многочисленных, порою довольно сумбурных проблем, и письменное слово помогает их осмысливать, решать или изживать. Подросток получает особое средство ориентирования, эффективный способ постижения себя самого и окружающего мира. Он обретает уверенность в себе, упрочивается в своих способностях, острее ощущает ценность творческой жизни.

Развитие творческой деятельности в отрочестве происходит порывами, этапами. Возможны отходы от литературных занятий и возвращения к ним. Чем старше подросток, тем вероятнее переключение его усилий на другие жизненные направления. К концу школьного возраста всё насущнее становится проблема практического самоопределения: подготовка к поступлению в институт, поиски работы и т. п. Литературным интересам нелегко выдержать эту конкуренцию. Но то, что подросток получил на студии, останется в его душевном багаже, как бы ни сложилась в дальнейшем судьба.

В отрочестве литература может стать не только творческой, но и душевной опорой. А студия — местом, где ценят то, к чему равнодушно обычное окружение.

Молодёжь: перекрёсток стремлений

Молодость даётся нам для эксперимента, а не для прозябания.

Александр Вампилов, русский драматург XX века

Юность — время становления, активного угадывания призвания и опробования своих догадок. Прежде всего в студию придут те юноши и девушки, которые ощущают потребность в литературном самовыражении. Для них важно, насколько верна эта догадка о себе и что из этого следует. Но юность — перекрёсток многих стремлений, взаимодействующих и противодействующих. Поэтому не всё на студии сводится к литературе.

Кроме навыков письменной речи практика обращения с текстом помогает развивать и общее умение работать. Это свойство мастерской: тот, кто тренируется в любом деле, привыкает к трудолюбию. Причём здесь развивается трудолюбие особого качества: творческое, склонное к открытиям, к достижению оригинального результата.

Для того, кто выбирает направление приложения сил, существенное значение имеют и навыки самоопределения. Задача поиска своего жанра, которую помогает решать студия согласно ТЖ-методике, располагает к формированию таких навыков — к тому, чтобы находить своё среди многого.

Во всём остальном возможности студии созвучны возможностям самого литературного творчества. Это выражение чувств и мыслей, переживаний и фантазий — естественная и необходимая потребность юности. Потребность, которая порою не слишком одобрительно воспринимается окружением.

Злоупотребление термином «графомания» (о нём уже говорилось в «Написать свою книгу» как о графоманомании) приводит к тому, что этот ярлык с лёгкостью наклеивают на любого человека, который не умеет отстаивать своё право на письменную речь, на выражение в слове своего мироощущения. Графоманоманы угнетающе действуют на молодёжь, начинающую писать. Ясно, что каждый пишет сначала не так складно и выразительно, как опытный писатель. Если в начальный период творческого становления человек услышит эту бранную кличку в свой адрес или хотя бы будет предполагать, что может её услышать, желание выразить себя в слове пойдёт у него на убыль. Поэтому необходимо системное противодействие графоманомании, и одним из его оплотов должна стать литературная студия.

Творчество молодёжи развивается по-разному. У одних оно имеет пунктирный характер, но, несмотря на это, может стать постоянным элементом жизни. Другие старательно тренируют свои литературные способности, чтобы в дальнейшем найти им то или иное применение. Третьи загораются на время и остывают, когда жизнь уводит их в одном из многих направлений, открытых юности. Но каждый сохраняет в душе то особое ощущение, которое дарит ему высшая форма разговора — письменная речь.

Молодым людям естественно стремиться выразить себя разными способами, в том числе и с помощью письменной речи. Великое дело — помочь им, а не осекать в этом.

Взрослый и его новая зрелость

Человек сохраняет за собой молодость, пока он бывает способен чему-нибудь учиться, принимать новые привычки и терпеливо выслушивать противоречия.

Мария фон Эбнер-Эшенбах, австрийская писательница XIX века

У взрослых, участвующих в работе студии, встречаются самые разнообразные мотивации к литературному творчеству. Здесь есть люди, не нашедшие достоверного призвания и почувствовавшие в письменной речи возможный путь к самореализации. Есть те, кто вполне определился в жизни, но чувствует недостаток какого-то важного творческого витамина. Некоторые пишут самостоятельно, но нуждаются во внимании, оценке и поддержке родственных душ. Другие хорошо представляют, какую задачу хотят решить с помощью слова, но нуждаются в знании путей решения, то есть в определённых литературных навыках. Многие ощущают потребность обратиться к другим (к современникам, к детям, к более далёким потомкам, к человечеству). А иногда человек участвует в занятиях студии просто из потребности в общении, в обмене мыслями, в творческой атмосфере. Можно ли на студии объединить все эти интересы?

Конечно, можно. Ведь в основе почти всех мотиваций лежит желание (осознанное или нет) выразить своё личное отношение к жизни, то главное, что удалось уловить в ней и чем хотелось бы поделиться с другими. И даже тот, кому достаточно просто творческой обстановки, постепенно начинает улавливать в ней призыв к собственной личности, ощущать желание написать о своём.

Особенность взрослого на студии в том, что это человек, достигший зрелости, но вместе с тем стремящийся к некоторому новому качеству — в области письменного творчества. Одной из основных и не всегда осознанных проблем для него является определение своего жанра: наиболее подходящих литературных способов самовыражения. Иногда перенос внимания с одних жанров на другие приводит к качественно новому творческому этапу.

Большее значение, чем для других возрастов, здесь имеет вопрос ощутимого итога: публикации в периодике, доведение написанного до книги, поиск издательства, издание или тиражирование за свой счёт. Сосредоточившись на достижении поставленной цели, взрослый человек может работать очень упорно, даже если внешние обстоятельства не благоприятствуют этому.

Такая целеустремлённость встречается не всегда. Но хочется снова подчеркнуть: даже если участник студии приходит на занятия ради общения или находится в состоянии неопределённых исканий, он может в один прекрасный день осознать свою литературно-жизненную задачу и заняться её активным решением.

Для взрослого человека, не являющегося профессиональным литератором, словесное творчество — всего лишь один из многих интересов, далеко не всегда приоритетный. Но понимание потенциала письменной речи может привести к тому, что литературные занятия займут в его жизни особое место.

Организационные решения

Осуществляя свои лучшие мечты, человечество продвигается вперёд.

Климент Тимирязев, русский учёный XIX–XX вв.

Мало представить себе литературную студию в виде идеальной модели. Она не начнёт работать, пока не будут решены организационно-практические вопросы её размещения, статуса, набора участников и пр. Да и после начала её деятельности время от времени будут возникать проблемы разного рода, технические и всякие прочие. Это часть любого социально значимого дела, и к такой неизбежной стороне работы студии тоже нужно быть готовым.

Где, когда, как

Просите, и дано будет вам, ищите, и найдёте, стучите, и отворят вам. Ибо всякий просящий получает, и ищущий находит, и стучащему отворят.

Евангелие от Матфея, 7.7—8

Найти место для проведения студии можно всегда. Всё зависит от нашей внутренней решимости, поисковой изобретательности и интеллектуальной настойчивости. От постоянной готовности объяснять смысл и значение того, что мы предлагаем. Нужно хорошо представлять себе, чего добиваешься, и терпеливо узнавать, где это возможно осуществить. Полезно вооружиться небольшим набором материалов, поясняющих задачи студии, а также способы их осуществления. Это могут быть книги серии «Служение Слову» или другие пособия по методике литературных занятий, аккуратно оформленная листовка с предложением о создании литературной студии, распечатка примерного плана занятий на первое время.

Существует много разных учреждений, в первую очередь учебных и культурных, где будут рады, если под их эгидой заработает литературная студия, использующая апробированную методику. Клубы, библиотеки, школы, колледжи, интернаты, детские дома, благотворительные организации… Тем более что для работы студии нужно всего лишь помещение на час-полтора в неделю.

Кроме регулярной студии, работающей на протяжении всего учебного года, могут быть и другие виды студий. Например, летняя студия, работающая в лагере на протяжении одной или нескольких смен. Установочный семинар длительностью от одного дня до недели. Мастер-класс, посвящённый какой-либо одной теме. В зависимости от ситуации можно предложить и другие форматы.

Набор участников лучше всего производить без всяких ограничений (за исключением того возрастного диапазона, на который решено ориентировать занятия). Необходимо выдерживать одно-единственное условие: личное желание каждого участвовать в работе студии.

Если есть возможность обеспечить некоторые дополнительные технические условия для работы студии, стоит подумать о следующих вещах. О доступе к компьютеру тех участников студии, у которых его нет, — для ввода и редактирования своих произведений. О размножении раздаточных материалов (план работы студии, материалы к занятиям и т. п.). О приобретении книг, полезных для студийных занятий…

Есть ещё две деликатные проблемы, отчасти связанные друг с другом. Платность занятий для участников студии и оплата работы ведущего. Конечно, надо приложить все силы, чтобы участие в работе студии было бесплатным. Даже самая небольшая плата внесёт свои коррективы в состав участников, и вполне возможно, что отсеются как раз те, кому студия была бы всего нужнее. Что касается ведущего, трудящийся достоин пропитания, и студия требует заметного времени на подготовку, но чем мы независимее в этом вопросе, тем лучше для дела. Вряд ли с помощью именно этой деятельности мы сможем заработать себе на жизнь, поэтому правильнее всего относиться к ней как к общественной работе, как к служению. Если какое-то материальное вознаграждение возможно — хорошо. Если оно невелико или вовсе отсутствует, постараемся не переживать по этому поводу, а радоваться тому, о чём уже говорилось: умению получать отдавая.

Тому, кто собирается вести студию, не надо становиться просителем. Мы должны сознавать ценность того дела, которое затеваем, и искать людей, которые тоже способны его оценить.

Учреждения

Компромисс — хороший зонтик, но плохая крыша.

Джеймс Лоуэлл, американский поэт XIX века

Помимо того учреждения, которое непосредственно дало приют студии, нам предстоит иметь дело и с другими организациями. Среди них и те, кому подчиняется наш покровитель, и устроители литературных конкурсов, и прочие копсы, имеющие отношение, пусть даже косвенное, к работе студии.

Что такое копс? Это корпоративное псевдосущество, то есть любая организация, действующая в соответствии со своими корпоративными инстинктами. А значит, в частности, старающаяся подчинить себе каждого отдельного человека, сделать его управляемой частью своей структуры, своего организма. Одна из задач всякой личности, в том числе организатора студии, состоит в том, чтобы уметь остаться собой, каковы бы ни были виды копса на него и на его дело.

Нужно постараться уберечь от копсов и личность каждого из участников студии. С грустью вспоминаю случай, когда мне не удалось этого сделать.

Один благотворительный фонд, поощрявший молодые таланты, предложил мне послать детей из моей студии в Сочи с другими творческими ребятами. Бесплатно! Трое подростков — две девочки и мальчик — согласились. Осенью одна из девочек на студию не пришла. Двое других побывавших в Сочи как-то странно уклонялись от рассказов про поездку. Причём оба испытывали настоящий творческий кризис.

Лишь много позже я узнал, что во время пребывания на курорте у детей не было никаких обещанных занятий литературой с писателями. Зато их буквально принуждали в обязательном порядке писать о тех благах, которыми одарил их фонд: о море, о радости, о деревьях и облаках. Тех, кто этого не делал, попрекали бесплатной поездкой и обвиняли в чёрной неблагодарности по отношению к «спонсору». За две недели организаторы ухитрились отбить у подопечных талантов вкус к творчеству на долгое время, а у кого-то, может быть, и навсегда.

Директор одного муниципального учреждения как-то объяснял мне свою концепцию «благодарности спонсору». Даже если в роли спонсора выступает государственная организация, сотрудник каждой нижележащей организации должен помнить, кто финансирует его работу. А значит — должен быть благодарен. То есть озабочен тем, как бы своему спонсору угодить.

Любой верующий человек знает, какому единственному Спонсору он обязан своей судьбой, но директор был прагматиком и говорил совсем о другом. И его обаятельный бархатный баритон в этот момент был голосом копса.

Организатору студии приходится уживаться с копсами. Всегда возможно налаживание контактов, понимание корпоративных интересов и тот отклик на них, который не противоречит твоему мировосприятию, не унижает участников студии. И всегда есть граница, через которую не надо перешагивать. Чтобы копс не заговорил твоим собственным голосом.

Когда мы ищем разнообразные способы усилить эффективность работы студии, копсов не миновать. Мы встречаемся с копсами-редакциями, когда ищем возможность опубликовать в периодике работы участников студии. Сталкиваемся с копсами-организаторами, когда передаём произведения на литературный конкурс. Хорошо, если выходишь на человека, которого копсу не удалось полностью приспособить к своим интересам и с которым можно общаться по-человечески. Но бывает, что приходится отказываться от каких-то путей, чтобы не жертвовать главным. Не забывайте честно рассказать об этом на студии. Такой опыт полезен для участников. Ведь они тоже живут среди копсов.

Имея дело с учреждениями и организациями, приходится идти на организационные компромиссы. Но не за счёт тех ценностей, на которых основана сама литературная студия.

Вместе, но индивидуально

Творчество — общее дело, творимое уединёнными.

Марина Цветаева, русский поэт XX века

На студии проводятся общие занятия. Этим она отличается от обычной уединённости пишущего человека. Но незачем противопоставлять одно другому, а тем более пытаться создать сплочённый коллектив из участников студии. Наоборот, внутренняя независимость каждого из авторов — необходимое качество, достойное всяческой поддержки.

С каждым участником студии у ведущего должно быть самостоятельное взаимодействие: ведь каждый решает здесь свою задачу. Человек приходит сюда со своим уровнем развития, со своими взглядами на жизнь, чтобы найти нужные ему творческие направления и способы работы. К этому располагает ТЖ-методика, в этом помогает ведущий.

Альтернатива коллективизму вовсе не в отчуждённости, не в отгороженности друг от друга. Просто личные контакты людей имеют здесь большее значение, чем общее единство. Студия не должна быть единой командой, ведущему ни к чему становиться командиром.

Автору нужна аудитория, а не тусовка. Нужны читатели и слушатели, дружелюбные критики, а не единомышленники. Нужны коллеги по творческому самовыражению, но это «само-» у каждого своё. Разноречие, вариативность мышления, особенности индивидуальных творческих подходов нужны как воздух. Несовпадение вкусов и мнений помогает обретению самобытности.

Если авторитет ведущего слишком воздействует на отдельного человека, разноголосица участников может стать полезным амортизатором, демонстрируя возможность иного взгляда на ситуацию. И помогая автору выбрать независимую позицию. Когда такое случается, ведущему остаётся только радоваться.

Каждый участник может оказаться не только поддержкой для другого, но и испытанием. В этом случае дело ведущего — смягчить конфликт и перевести его в благотворное русло. Ни к чему пытаться заранее предупредить любой конфликт. Ведь всякое испытание, всякое напряжение оказывает тормошащее воздействие на человека. Это надо ценить.

Таким образом, студия представляет собой для участника небольшую модель общества. Она отлична от внешнего мира тем, что здесь собрались люди, не равнодушные к слову. Благодаря этому, у них больше шансов понять друг друга. Но все остальные человеческие различия остаются при них, и каждый учится на этих различиях чему-то своему.

Студия — не коллектив, но прежде всего работа каждой отдельной личности. А уже на этой основе — взаимодействие участников друг с другом.

Раздел 2
Инструменты

Смысл труда в том, чтобы использовать энергию, заключённую в уме, для пробуждения души.

Свами Вивекананда, индийский мыслитель XIX века

Оглядевшись в мастерской, рассмотрим теперь инструменты, которые имеются в нашем распоряжении. Конечно, здесь описан лишь ограниченный набор средств и подходов, но никто не мешает добавить ещё что-то, полезное для работы. Пусть необходимое будет под рукой, позволяя нам искать и находить дополнения, которые обогатят деятельность студии.

ТЖ-методика

Если ваш единственный инструмент — молоток, то каждая проблема становится похожей на гвоздь.

Абрахам Маслоу, американский психолог XX века

Методика тормошения жанром (ТЖ-методика, или просто ТЖ) — название целого комплекса подходов к активизации литературных способностей. Сам жанровый подход служит стержнем методики, но не исчерпывает её полностью. Вообще говоря, задача ТЖ-методики — тормошить не только тех, с кем мы занимаемся, но и нас самих. Она приучает нас к литературным и педагогическим поискам, к постоянному обновлению взгляда на словесное творчество, не позволяя удовлетворяться литературоведческими канонами и тем, что модно сегодня.

Смысл подхода

Когда благородный муж учит и наставляет, он ведёт, но не тянет за собой; побуждает, но не заставляет; открывает пути, но не доводит до конца. Это даёт согласие между учеником и учителем, лёгкость обучения, самостоятельные размышления.

Конфуций, китайский мыслитель VI–V вв. до н. э.

Тормошение жанром — это побуждение к литературному творчеству, к поискам собственного стиля письменной речи. Полезные жанры, наиболее благоприятные для начального творчества, служат основой для опробования различных приёмов и особенностей письменной речи. Это позволяет каждому постепенно сформировать личные навыки работы со словом.

Освоение небольших жанров, мягко вводящих автора в пространство литературных возможностей, позволяет перенести основной акцент с технической стороны творчества на идею самоосуществления, раскрытия главного, что заложено в твою личность. Затем происходит знакомство и с различными другими направлениями литературы, их примеривание к своим целям и вкусам.

Выбор наиболее подходящих для человека жанров (иногда совсем не тех, с которых импульсивно начиналось его творчество) позволяет сосредоточиться на опорных свойствах жанра и на том, каким он должен стать именно для этого автора. Тем самым общеупотребительная форма обретает необходимую гибкость и самобытность. Отсюда начинается движение к своему жанру, то есть выход за границы традиции, поиски особой формы для уникального (как всякая авторская личность) содержания.

Сама личность, внутренний мир автора, его мировосприятие являются центральными моментами ТЖ-методики. Поэтому ТЖ не ограничено рамками литературной эстетики и техники работы с текстом. Оно способствует душевному развитию человека, его самосознанию, постижению окружающего мира и других людей.

Тормошение жанром побуждает к углублённому восприятию себя и мира, подразумевающему творческий подход к самой своей жизни.

Можно использовать ТЖ не только для работы студии, но и как метод самообучения (самотормошения). Литературного, если главная задача для нас — владение словом. Жизненного, если мы нацелены на поиски своего призвания. Педагогического, если мы посвящаем себя поддержке творчества в других людях и нуждаемся в инструментальной основе для этой работы.

Принципы ТЖ применимы для занятий с авторами любого возраста. Но это не значит, что их можно использовать совершенно одинаково, без всякой адаптации. Чем однороднее группа, с которой идёт занятие, тем естественнее ориентировать методику на занятия именно с такой возрастной группой. Если же мы имеем дело с разнородной группой, это можно компенсировать усилением индивидуального внимания к участникам. Чем больше педагогический опыт, тем легче работать одновременно с теми, кто различается по возрасту или по уровню развития.

Тормошение жанром — наиболее естественный путь пробуждения вкуса к письменному творчеству и его развития. Чем же и тормошить автора, как не самими литературными возможностями!

Полезные жанры

Стыдно признаться, но ведь из всех живых существ один лишь человек не знает, что для него полезно.

Плиний Старший, римский писатель I века

Для начального этапа литературного творчества лучше всего подходят жанры небольшого объёма, предъявляющие минимум формально-технических требований к тексту. Внимание к таким жанрам — существенная особенность ТЖ. Некоторые из них малоизвестны, некоторые редко используются в том виде, в котором они наиболее эффективны. Поэтому обычно приходится заново их «открывать» вместе с участниками студии.

Вот ориентировочный перечень этих жанров:

— афоризм-определение,

— эссе,

— сказочка,

— рассказик,

— свободное трёхстишие,

— двустишие,

— четверостишие.

Состав перечня можно расширить или сократить в соответствии с предпочтениями ведущего, с его личным опытом. Что касается приведённых здесь жанров, они подробно описаны в книге «Написать свою книгу». Некоторые дополнительные комментарии и примеры (особенно для детского творчества) приведены в других книгах серии «Служение Слову».

Полезные жанры могут стать реальными точками опоры для начинающего автора. Они могут пригодиться и давно пишущему человеку для повышения качества письменной речи, для уточнения и шлифовки собственного литературного стиля.

Даже если какой-либо из подобных жанров вызовет неприятие у того, кому предложен, он всё равно сыграет определённую роль. Уже не как точка опоры, а как точка отпора, побуждающая к чему-то другому, в чём нуждается душа для самовыражения.

Таким образом, первый плюс обращения к полезным жанрам — в тормошении. Вообще говоря, всякому жанру, который играет стимулирующую роль для кого-то из участников студии, можно присвоить звание полезного. Но дело ещё и в том, чтобы постараться извлечь из каждого жанра максимальную пользу. Для участников студии это означает учиться пользоваться ими, творчески тренироваться. А для ведущего — помочь остальным в освоении очередного жанра. Раскрыть его достоинства, возбудить аппетит к нему, показать, как с ним работать.

Этому служат следующие средства:

— Информация о жанре. Связанные с ним «правила игры». Конструктивные особенности, приёмы работы.

— История возникновения. Колоритные подробности (пусть даже они не имеют особенного практического значения), культурные ассоциации.

— Рассказы об авторах, связанных с созданием или развитием жанра. Их литературная или житейская биография, эпизоды жизни.

— Демонстрация произведений различных авторов, писавших в этом жанре. Сильные и слабые произведения, присматривание к удачам и неудачам.

— Игры и тренинги. Практическое применение жанра (экспромтом). Внимание к отдельным его свойствам.

— Задания (незадания). Прямые, направленные на работу именно с этим жанром, или косвенные, подразумевающие возможность обращения к нему.

— Разбор результатов. Подчёркивание удач. Преодоление трудностей (может быть, с помощью коллективного обсуждения).

— Редактирование текстов. Не как необходимость, а как возможность улучшения. Привлечение к этому остальных участников. Сравнение исходных и окончательных вариантов.

— Импровизации. Выступление ведущего или одного из участников. Или участие всех — в форме тренинга.

— Внутристудийные конкурсы — в рамках данного жанра. Без присуждения мест, просто ради интересных результатов.

— Составление сборников и подборок, посвящённых жанру. Публикация подборок в периодике, малотиражное издание сборников.

— То, что ведущий придумывает сам. Находки, которые работают, обязательно надо записывать, чтобы не забыть самому и чтобы пригодились другим.

Даже частичное применение этих средств позволяет расположить большинство участников к выбранному на данный момент жанру, поощрить их к самостоятельной работе с ним. Дальше каждый решает сам, насколько этот жанр ему близок. А дело ведущего — время от времени показать жанр в дополнительном ракурсе, придать новый импульс его освоению.

Всякий жанр может стать полезным, если возбудить аппетит к нему. Для этого и самому нужно относиться к нему с аппетитом.

Преодоление границ

Чистота жанра — это явление его упадка.

Александр Гладков, русский драматург XX века

Методика ТЖ подразумевает три этапа знакомства с каждым полезным жанром (впрочем, как и с любым другим):

— Знакомство с характерными особенностями. С теми, благодаря которым мы выделяем произведения данного жанра среди других. Чтобы почувствовать их, необходимо самому попробовать писать в этом жанре, уделяя внимание каждой из этих особенностей.

— Освоение диапазона возможностей. Попытки таких видоизменений текста, при которых он остаётся в рамках жанра, но приобретает те или иные оригинальные черты.

— Исследование пограничных свойств. Обнаружение родства данного жанра с другими, близкими к нему в том или другом отношении. Открытие путей перехода от жанра к жанру.

Первый этап не сводится к обсуждению информации о жанровых признаках. Ни один жанр не возникает на пустом месте, поэтому важно познакомиться с его происхождением, историческими или национальными видоизменениями (это пригодится и для последующих этапов). Но главное — пробовать пользоваться этим жанром.

Задача ведущего — с самого начала помочь участникам почувствовать вариативность всякого жанра, влияние на его судьбу страны, эпохи, отдельных авторов, работающих с ним. Тем самым мы приближаемся к пониманию (или чувствованию) того, что жанр — это не только определённая форма, но и достаточно широкая возможность самораскрытия.

У каждого жанра имеются две основные составляющие:

— Консервативное ядро. Оно сформировано традицией как устоявшаяся комбинация свойств. И обычно узаконено литературоведением, у которого уже было достаточно времени для его изучения. Это центростремительная сила, поддерживающая единство жанра.

— Новаторские направления. Результаты прежних ответвлений, не получивших активного продолжения, или попытки личностного развития жанра наиболее решительными авторами современности.

Информируя участников студии об одной составляющей и поддразнивая другой, ведущий преследует несколько разных целей. Во-первых, раскрыть классические возможности жанра. Во-вторых, показать тенденции его развития. В-третьих, подтолкнуть каждого к выработке самостоятельного взгляда на жанр, а главное — к экспериментальному использованию его в своём творчестве. Всё вместе и составляет второй этап: освоение диапазона возможностей.

Что касается третьего этапа, исследования пограничных свойств, он помогает преодолеть излишне ученическое отношение к литературе. Автор начинает острее чувствовать единство письменной речи и независимость от канонов, установленных до него.

Жанровые переходы не сводятся к заданиям типа «написать то же в другом жанре». Среди них можно выделить три вида, соответствующих разным этапам работы:

— На этапе обдумывания замысла. Замена незадания или собственного первоначального намерения другим жанровым подходом.

— На этапе разработки темы. Например, переход от идеи, заключённой в афоризме-определении, к разработке этой идеи в статье или в эссе.

— На этапе завершения произведения в одном жанре и перехода с той же темой в другой жанр. Это может делаться не только с тренировочной целью, но также из желания подойти к важной для тебя теме с другой стороны.

Свободное отношение к разграничениям между жанрами означает ещё и возможность синтеза. Полезно обговорить и опробовать на студии включение в произведение фрагментов, написанных в другом жанре (или даже в других жанрах). Располагать участников к умению соединять прозу и стихи, написать отступление в форме эссе или включить в рассказ небольшую сказку.

Представление о жанре должно работать не столько на жанр, сколько на автора. Поэтому полезно знать свойства жанра, эффективно ими пользоваться и уметь их творчески изменять.

От общих жанров к своему

Стремление к чистоте жанра свойственно только эпигонам. Открыватели и родоначальники смешивают разнородные стилистические и композиционные элементы, оказываясь победителями, не по законам вкуса, а по его инстинктивному чутью. И их беззаконные победы потом становятся образцом для новых толп подражателей.

Борис Пастернак, русский поэт XX века

Свой жанр — одно из ключевых понятий ТЖ-методики. Однако надо постараться, чтобы оно было воспринято правильно, а не как призыв к хаотичному своеволию: «как хочу, так и пишу». Поэтому путь в этом направлении лежит через освоение полезных жанров и через умение преодолевать жанровые границы.

Знание существующих жанров и способность работать с ними позволяют понять вкус каждого из них. И вместе с тем — научиться варьировать особенности жанра в соответствии с собственными предпочтениями. Уважение к традициям и внутренняя независимость от них приводят автора к обновлённому восприятию ситуации. Теперь он готов нащупывать свой жанр, то есть самобытный, личностный подход к произведению.

С этой точки зрения, жанр — это способ реализации личности в письменном творчестве. «Стиль — это человек», — говорил французский писатель Флобер. Свой жанр — это форма, определяемая стилем, то есть автором. Это максимально гармоничное выражение личности через литературный текст. Но даже для одного автора оно будет выглядеть по-разному на разных этапах его творческого развития. Поэтому представление о своём жанре важно прежде всего как импульс для каждого участника студии к выходу на новый уровень внутренней свободы. Его тормошащее воздействие важнее отдельного результата.

Для разных авторов и разных творческих периодов стремление к своему жанру может привести к одному из следующих результатов:

— Успешное освоение одного или нескольких жанров.

— Умение придать выбранной жанровой форме своеобразный вид.

— Сочетание разных жанров в одном произведении.

— Изобретение собственного жанра с особыми правилами.

— Доведение каждого произведения до оригинального вида, не укладывающегося ни в одну известную жанровую категорию.

Представление о своём жанре не означает, что существующие традиции чем-то плохи. Движение от общих жанров к своему — это путь от общепринятого к индивидуализированному, от стандартных подходов к свободе стиля.

Найти свой жанр означает обрести свободу самовыражения в том, что касается всей структуры произведения, формы в целом. Если это произошло, не имеет значения, будет ли этот жанр старым или новым.

Внутренние занятия

Мысль не есть нечто, наблюдающее процесс внутреннего развития со стороны, — она есть само это внутреннее развитие.

Роберт Музиль, австрийский писатель XX века

У каждого участника (в том числе у ведущего) одновременно с занятием в студии разворачивается и своё, внутреннее занятие, не менее значительное для него, чем внешнее. Это свойство самого литературного творчества: двусторонняя взаимосвязь с личностью делает его и способом самопроявления, и средством развития. ТЖ-методика должна принимать во внимание этот факт. И более того — опираться на него. Помогать автору учиться хорошо писать по-своему — значит помогать ему становиться собой.

Всякое занятие литературной студии тем интереснее, чем органичнее оно сочетает разговор о литературе с мотивами внутренней реальности человека. Но соединённость литературного и внутреннего развития не обязательно декларировать (чтобы не покушаться на суверенитет автора). Достаточно осознавать её, содействуя тому и другому процессу, насколько позволяет ситуация.

Итак, чтобы писать своё, нужно постоянно становиться собой. Но что это значит? Верующий человек осознаёт это как стремление всё лучше соответствовать Божьему замыслу о себе. Тот, кто нуждается в более рациональном понимании, может руководствоваться представлением о прообразе личности. То есть об идеальном состоянии максимально возможной реализации всех индивидуальных свойств и способностей человека. Каждый из нас может стремиться к такому своему прообразу (или отлынивать от попыток его осуществления), но вряд ли кто-нибудь в силах совпасть с ним полностью. Путь осуществления замысла или стремление к прообразу личности — это и есть путь становления собой. Поэтому, в частности, ведущий не должен никого ориентировать на чисто литературную деятельность. Одному она послужит для выражения эмоций, для другого станет способом кристаллизации профессионального или житейского опыта, третий сможет сформулировать давно накопленные размышления. Далеко не у каждого становление собой лежит через писательскую или журналистскую профессию.

Это подсказывает, что в круг сюжетов студийных занятий полезно включать и темы мировоззренческого характера. Они становятся тормошащими импульсами — и к непосредственной литературной работе, и к внутреннему ориентированию. Для младших возрастов подход к таким темам будет носить более информативный характер (какие бывают взгляды у людей, о чём говорит то или иное учение, та или иная религия). Для старших участников эффективнее дискуссия (тоже с информативными элементами), которая позволяет и познакомиться с разными взглядами, и высказаться самому. Естественной затравкой для таких разговоров, а также «картинками» к ним могут служить стихи, литературные фрагменты, факты из истории литературы.

Особое значение имеют рассказы об интересных творческих судьбах. О судьбах великих или обычных людей, даже не обязательно писателей. Можно посвятить такому рассказу отдельное занятие или включить его как иллюстрацию в более широкий разговор.

Если у кого-то из участников студии возникают вопросы, связанные с занятиями внутри, и он испытывает потребность обсудить их с ведущим один на один, нужно постараться дать ему такую возможность. Не будем забывать и про то, что мы пишущие люди. Почему бы не обменяться мыслями на важную тему с помощью переписки? Здесь тоже легко заметить двойную пользу: человеческую и литературную.

Подытожим способы содействия внутренним занятиям:

— Внимание к теме внутреннего развития в перекличке с тем или иным конкретным предметом обсуждения.

— Интерес ведущего к прообразу личности каждого из участников.

— Включение в программу студии тем, связанных с мировоззрением.

— Обращение к насыщенным и символичным судьбам, показывающим возможные пути становления личности.

— Индивидуальное обсуждение проблем, волнующих отдельного участника студии, устное или письменное.

Представление о занятиях внутри помогает избежать излишней сосредоточенности на технической, ремесленной стороне письменной речи. Важно не только что пишет автор, но и КТО он — пишущий. И этот КТО изменяется не меньше, чем написанный текст при доработке.

Незадания

Дисциплина искусства требует свободы.

Станислав Ежи Лец, польский писатель XX века

Термин незадание — один из символов тормошащего подхода. Говорить о заданиях на студии не хочется, их хватает в школе и на работе. Но для многих, кто начинает писать, кто осваивает различные жанры, важно, чтобы им давали конкретные поводы для приложения сил. Отсюда и происходит идея незаданий, не обязательных для выполнения, но побуждающих к какому-либо действию.

На незадание можно откликнуться следующим образом:

— постараться выполнить его как есть (не по обязанности, ведь это НЕзадание, а по собственному желанию);

— написать на предложенную тему, но в другом жанре;

— написать в предложенном жанре, но на другую тему;

— вместо выполнения незадания сочинить что-нибудь совсем другое;

— ничего не делать (но если дано три незадания, то приходится ничего не делать целых три раза!).

Мотивация предложения незаданий участникам студии выглядит примерно так. Каждое из них можно не выполнять. Вместо этого вполне можно написать что-то самостоятельно, безо всяких там заданий-незаданий. Но что делать, когда само не пишется? Такое ведь тоже бывает. Если не писать, от литературной студии гораздо меньше прока. Вот тут-то на помощь приходят незадания. Их не надо делать! Но почему бы не обратиться к ним в качестве импульсов к свободному творчеству?..

Незадание сочетает уважение к свободе автора с подталкиванием его к словесной работе в том или ином направлении. С помощью незаданий он нащупывает тот жанр, который ему нужнее. Для этого стоит каждый попробовать на вкус. А ещё из незадания можно извлечь какое-то умение, которое пригодится, чтобы писать так, как нужно тебе самому.

Перечислим некоторые типы незаданий, оставляя этот список (как и все прочие) открытым для дополнений, которые каждый может сделать, опираясь на свои представления.

— Конкретные (написать на такую-то тему в таком-то жанре с такими-то дополнительными условиями).

— Альтернативные (выбор из двух-трёх возможных тем, жанров или условий).

— Провокативные (подталкивание к «по-своему» за счёт неопределённости или необязательности условий).

— Жанровые (акцент на жанре).

— Тематические (акцент на теме).

— Стилистические (акцент на одном стилистическом приёме или на двух-трёх).

— Экспериментальные (акцент на одном из опорных свойств текста).

Подчёркивая необязательность выполнения незаданий, имеет смысл одновременно напоминать про необходимость писательской работы вообще. Для того, кто пишет что-то сам, вполне естественно предпочитать своё творчество незаданиям. Для того, кто не пишет, прямой смысл пользоваться ими. Участникам постарше можно откровенно объяснить суть незаданий как одного из средств тормошения — и даже самотормошения, поскольку каждый сам решает, пользоваться ли этим инструментом и как именно. Вообще говоря, автор может придумывать себе незадания сам — по типу тех, которые предлагает ведущий, или опираясь на собственную фантазию.

Хорошо, когда незадания перекликаются не только с темой занятия (сегодняшнего, прошлого или предстоящего), но и с реалиями жизни: временем года, какой-то ситуацией на студии, одним из текущих событий. Это не только делает заданное-незаданное более актуальным, но и подаёт пример увязывания происходящего с литературным откликом на него. Для выбора или конструирования незаданий можно использовать ориентировочный перечень, приведённый в разделе «Материалы».

Стоит подумать и о вовлечении участников студии в придумывание незаданий. Простейший пример — придумывание исходных слов для афоризмов-определений. Незадание «Придумать определения для слов…» включает несколько слов, заготовленных ведущим, но дополнить этот перечень может любой из участников, включив в него своё слово (чтобы все попробовали его определить). Можно формировать такое незадание без участия ведущего, только из слов, предложенных экспромтом на студии, но тогда стоит попросить, чтобы эти слова перекликались с темой занятия. Полезно культивировать такую традицию, чтобы тот, кто предложил слово, уж сам-то обязательно определил его к следующему разу.

Любое другое участие в придумывании незадания — выбор темы или других «условий задачи» — тоже в духе ТЖ. Почему бы даже (в качестве одного из незаданий!) не попробовать каждому участнику изобрести собственное незадание для всей студии?

Тормошить автора с помощью незаданий, однако избегать искушения превратить их в обязательный элемент работы, — вот чего требует этот подход от ведущего. Побуждать, но при этом признавать свободу и самостоятельной работы, и дремоты.

Игры, тренинги, разминки

Время от времени душа нуждается в развлечении.

Федр, римский баснописец I века

Нужны ли студийцам игры? Да!

Такой ответ дался мне не сразу. Я говорю не про выбор между утверждением и отрицанием (тут сомнений не было), но про знак пунктуации после «да». Сначала ответ выглядел «Да?..» — и приводил к редким игровым экспериментам. Их успех обеспечил исчезновение вопросительного знака, но раздумчивое многоточие осталось. Потом оно превратилось в уверенную точку, игры стали всё чаще. Однако участники студии (особенно младшие, конечно) своим энтузиазмом заменили точку на восклицательный знак.

Игры на студии — не развлечение, не отвлечение, а разновидность тормошения, причём весьма энергичного. Иногда именно в игре кто-то применяет новый для себя жанр. В игре легко опробовать интересный приём. Нередко в игре человек обнаруживает такие способности, о которых сам не подозревал.

Тех, кто повзрослее, может смущать слово «игра». У меня бывали случаи, когда некоторые из взрослых участников отказывались играть или под благовидным предлогом избегали игр, опаздывая (если в начале была разминка, тоже своего рода игра) или уходя пораньше (если игра проводилась в конце). Поэтому для старших лучше использовать слово «тренинг». Это звучит вполне солидно и всех устраивает. Но здесь, в книге, я позволю себе называть игру игрою.

Перечислим некоторые типы игр, которые можно использовать на студии, — просто чтобы представить себе их разнообразие:

— Словесные (связанные именно со словом, с его составом, с его отражением в других словах).

— Текстовые (развивающие навыки восприятия текста и работы с ним).

— Инструментальные (на применение или освоение конкретного литературного приёма).

— Сюжетные (вовлекающие всех участников в построение общего сюжета или побуждающие каждого искать свой сюжет).

— Стихотворные (основанные на поиске рифм и других задачах стихосложения)

— Книжные (обращённые к известным книгам или книжным героям).

— Жанровые (посвящённые определённому жанру).

— Ролевые (построенные на вхождении в предложенную или выбранную роль).

— Импровизационные (связанные с быстрым освоением доставшейся или самостоятельно найденной темы).

— Фантазийные (пробуждающие воображение и фантазию).

— Поисковые (в основе которых лежит поиск темы или оформление её в замысел).

— Ситуационные (побуждающие к пониманию предъявленной ситуации).

— Двигательные (использующие, кроме всего прочего, элементы движения).

— Викторины (игры типа «вопрос-ответ», используемые прежде всего для разминки).

Игры, приведённые в разделе «Материалы», сгруппированы по другому принципу, но легко убедиться, что для каждого из приведённых типов там имеются многочисленные примеры. Некоторые игры можно отнести сразу к двум или трём типам, но речь не о строгой классификации, а том, как много здесь разных возможностей.

Двигательные игры важны прежде всего для детской студии, поскольку движение оживляет у ребёнка способность к восприятию. У детей выше потребность в движении, и такая игра может стать замечательной подзарядкой самочувствия. Подробнее об этом — в следующей главе. Однако некоторые игры с небольшими элементами движения (вроде «Передачи взгляда») являются скорее психологическими тренингами и будут вполне уместны для любого возраста.

Что касается разминки умственной, она нужна всем: и детям, и взрослым. Её полезно ставить в начало занятия, чтобы дать возможность каждому настроиться на литературную тематику. Для этого лучше всего подходит игра типа викторины: несколько вопросов, на которые отвечает либо первый, у кого готов ответ, либо каждый из присутствующих. Это не исключает применения для разминки других игр, но лучше, если они будут достаточно спокойными и недолгими.

Вопросы, которые годятся для разминки, можно подразделить на несколько основных видов.

— Объективные вопросы, относящиеся к фактам современной литературы или её истории, а также общей культуры человечества.

— Субъективные вопросы, направленные на выяснение мнений и предпочтений участников студии.

— Инструментальные вопросы, связанные с языком, жанрами, приёмами и так далее.

— Творческие вопросы, побуждающие к небольшой импровизации в определённом направлении.

— Занимательные вопросы, использующие игру слов, этимологию, пословицы и пр.

Примеры вопросов для разминки приведены в разделе «Материалы».

Кроме выбора конкретной игры и вопросов разминки для каждого занятия задача ведущего — найти верное место для этих элементов в структуре занятия. Разминку можно провести в начале занятия, но можно и попозже — для перемены ритма и для того, чтобы самое начало занятия сфокусировать на чём-то особом. Место игры может быть традиционно привычным (естественнее всего, чтобы это было во второй половине занятия, но не в самом конце) или может меняться в зависимости от характера других содержательных блоков, а также от вида самой игры.

Существенным фактором является количество участвующих в игре. Чем их больше, тем веселее — и тем больше времени требуется на её проведение. Чем меньше людей, тем игра углублённее и тем значительнее роль каждого. Среди игр тоже есть более подходящие для небольшой компании и более массовые. Что касается викторинной разминки, малое число участников означает, что у каждого больше шансов проявить себя. Ну а сам ведущий может выбрать для себя роль «играющего тренера» (всегда или когда мало народа) или не играющего (оставаясь лишь дирижёром игры).

Все эти частности трудно продумать заранее, на теоретическом уровне. Английская пословица предлагает доказывать пудинг его поеданием. Будем пробовать! Просто ведущему достаётся ещё одна игра — примеривание игр к реальным ситуациям в студии.

В идеале, может быть, всё занятие литературной студии должно быть своего рода игрой и тренингом. Но это не так-то просто устроить. Поэтому будем радоваться, что хотя бы во время игры занятие идёт так, как надо: увлекательно и весело.

Начитывание и обсуждение

Понимание — отражённый свет творчества.

Вилье де Лиль-Адан, французский писатель XIX века

Существует много объединений, где пишущие люди встречаются, чтобы стать друг для друга литературной средой. Они хвалят или критикуют услышанное или прочитанное, но трудно сказать заранее, на пользу это или во вред. Похвала ободряет, если она имеет нужный человеку качественный уровень, но пустые комплименты могут угнетать. Критика полезна, если она деликатна и конструктивна, но вкусовая агрессия способна повергнуть в уныние.

Литературная мастерская сосредоточена прежде всего на работе с письменной речью, на инструментах, необходимых для этого, и на способах их применения. Это помогает уйти от бесконечных взаимных обсуждений, чреватых лестью или выяснением отношений. Но потребность пишущего человека в публике всё равно остаётся. Если правильно с этой потребностью обращаться, она помогает закрепить успех или вовремя ликвидировать какие-то сбои.

Небольшие полезные жанры хороши, кроме всего прочего, ещё и тем, что сочинённые с их помощью вещи можно быстро и конструктивно обсудить, руководствуясь не собственными пристрастиями, а просто вниманием к тексту. К тому же маленький текст легче переделать или, если это невозможно, отнестись к нему как к эксперименту и предпринять, не откладывая надолго, новую попытку.

Обсуждать чьё-то произведение, даже маленькое, нужно только с согласия автора. Хорошо, если удастся установить на студии атмосферу готовности каждого (или почти каждого) к обсуждению. Ведь когда текст обсуждают, появляются дополнительные возможности сделать его качественнее. Тех, кто участвует в обсуждении, нужно располагать к конструктивной доброжелательности. «Нам важно понять, что в этом тексте хорошего и как его можно улучшить». Постоянно подчёркивая этот принцип, ведущий приучает участников к тому, чтобы критика была сочувственной и практичной, а похвала конкретной, подкрепляющей удачные находки.

Ещё один глубинный принцип, которого ведущий должен придерживаться сам и передавать его остальным: «Каждый пишет своё». Чем лучше понимание своеобразия личности, тем меньше разрушительной критики и больше созидательной. Такой подход устраняет соперничество, приучает избегать сравнения авторов, исходит при обсуждении текста не из собственных вкусов, а из свойств самого текста и его автора.

Только с опорой на эти принципы можно обсуждать чьё-то произведение. Или даже направление творчества. Для того чтобы каждый мог продемонстрировать, что он сейчас пишет, можно выделять на занятии определённое время (5—10 минут) для индивидуального выступления. Договариваться об этом лучше заранее, хотя бы на предыдущем занятии, чтобы автор как следует подготовился, а ведущий имел возможность включить его «номер» в свой план.

Ещё эффективнее побуждать участников студии к взаимному обмену текстами, то есть к их рабочему начитыванию. Если коллега читал твой текст дома, то он может дать гораздо более вдумчивую и сбалансированную оценку, чем со слуха. А самое лучшее — приучать участников к культуре письменного отзыва. При этом достигается двойная цель: автор произведения получает максимально продуманную реакцию на него, а «читатель» становится автором отзыва, развивая собственные навыки письменной речи.

И в роли читателя чужого текста, и в роли критика участник студии остаётся прежде всего автором. Просто он рассматривает в мастерской не только то, что сделал сам, но и что получилось у других. И благодаря этому расширяет свой собственный опыт.

Редактирование

Всегда смысл текста превышает авторское понимание.

Ханс Георг Гадамер, немецкий философ XX века

Кроме работы с людьми роль ведущего студии подразумевает организацию работы с текстами. При достаточном опыте редактирования ведущий может полностью взять на себя функцию «главного редактора студии», но это не единственный вариант.

Посмотрим, какие тут есть возможности:

— Редактирование текста ведущим.

— Привлечение к работе с текстами профессионального редактора.

— Создание пар «автор — редактор» из участников студии.

— Круговое взаимное редактирование.

— Развитие навыков саморедактирования.

Даже если брать редакторские функции на себя, можно осуществлять их по-разному. Наименее полезен для участников авторитарно-профессиональный стиль редактирования. Мол, то-то надо исправить на сё-то, потому что я лучше знаю. Автору остаётся только соглашаться.

Применять в студии самый обычный конструктивно-дискуссионный подход к редактированию, наиболее распространённый в доброкачественных издательствах (здесь то-то не так, вот возможный вариант, давайте обсудим), тоже не очень просто. Откуда же взять столько времени на терпеливый (и неторопливый) диалог с каждым?

Остаётся наименее напористый подход, который можно назвать субъективно-читательским. Мне кажется, что вот здесь как-то не так, хорошо бы как-нибудь по-другому. Если предлагать возможные варианты улучшения, то очень неназойливо, скорее в качестве побуждения к самостоятельному изменению текста автором. Субъективно-читательский отклик не требует редакторского профессионализма, достаточно внимательного отношения к тексту.

Такое отношение означает также уход от реагирования экспромтом. Нетерпеливые участники студии (чаще дети) могут настаивать: прочтите прямо сейчас и скажите, хорошо или плохо? Откладывание отклика до следующего занятия может немного разочаровать их, но и чему-то научит.

Привлечь профессионального редактора вполне уместно, если есть такая возможность, но, конечно, не для работы со всеми текстами участников студии. Большинству начинающих авторов достаточно заинтересованного внимания к тому, что они написали, компенсирующего отсутствие их собственного навыка саморедактирования. Но автору, который уже научился сам приводить написанное к наилучшему виду, будет полезно увидеть дальнейшие перспективы работы над текстом.

При создании пар «автор — редактор», то есть назначении одного из участников редактором в помощь другому, автору, можно руководствоваться реальными основаниями. Кто лучше работает с текстом, тот может провести редактирование текста у другого. Но можно исходить из полного творческого равноправия: каждый может помочь в редактировании каждому уже самим сторонним взглядом на текст (при этом стоит рассказать о субъективно-читательском подходе). А потом «автор» и «редактор» могут поменяться ролями.

То же относится и к «круговому редактированию», когда каждый участник берёт на редактирование произведение соседа (по цепочке, установленной ведущим). Отличие от взаимного редактирования по парам в том, что между автором и редактором не возникает невольной зависимости: «ты меня похвали, и я тебя похвалю».

Однако все рассмотренные способы редактирования нужны не для того, чтобы служить постоянным инструментом работы с текстом, поставив на поток максимальное улучшение литературной «продукции». Их главная задача — постепенное развитие способностей к самостоятельному редактированию своих произведений.

Теперь поговорим о принципах редактирования чужого текста. Задача ведущего — не только самому их придерживаться, но и «заражать» ими участников студии. Об этом можно рассказать на специальном занятии. Эффективно также вплетать упоминания об отношении к работе другого автора в разговор о конкретных текстах и редакторских замечаниях к ним.

— Давать предложения, а не указания.

Предложения могут варьироваться от самых расплывчатых («здесь что-то не так») до вполне конкретных («вместо такого-то слова лучше использовать вот такое»). Но даже самый конструктивный совет пусть подразумевает свободу выбора и оставляет автору шанс подыскать что-то своё вместо предложенного. Всегда «можно» и «лучше» предпочтительнее, чем «надо», а «ты должен» совсем не годится.

— Быть читателем, а не учителем.

Читательская реакция первична, и не стоит подменять её позицией учителя, мэтра, знатока. Внимание к тексту дороже собственных писательских концепций. Исходя из того, что мне как читателю кажется неудачным, ты можешь искать причину и способы улучшения.

— Войти в авторскую самобытность.

Чтобы завоевать право на замечания, редактору нужно воспринимать творческое своеобразие автора. Приветствовать и понимать всякое «по-своему», не подставляя вместо него своё «по-моему». Не подгонять текст (а вместе с ним и автора) под свой вкус, а улучшать в его собственной тональности.

— Лучше НЕДОредактировать, чем ПЕРЕ.

Редактирование на студии носит не обязательный, а предварительный, обучающий характер. Ведь если позже текст пойдёт в печать, то уж редактор найдётся. Важно на первом этапе не переусердствовать, не подавить творческий настрой автора. Особенно это касается детского творчества. Чем младше и чем стеснительнее (это уже относится и к взрослым) автор, тем осторожнее надо быть с текстом. В этом случае меньше возможность обсуждения, труднее рассчитывать на то, что автор будет отстаивать своё.

— Окончательное слово всегда за автором.

Можно показать возможности улучшения текста, убеждать автора, предлагать ему варианты. Но при этом не забывать подчёркивать, что итоговый вид текста — это его собственное решение, за которое он отвечает сам. Умение быть собой, защищать свой замысел существеннее для автора, чем шлифовка конкретного текста.

С пишущим ребёнком, в семье которого заинтересованно относятся к его творчеству, может возникнуть проблема родительского редактирования. Особенно если юному автору помогают записывать текст или вводить в компьютер. Об этом — в главе «Студия для младших».

Редактирование на студии не должно становиться неким контролем качества. Это всего лишь один из видов творческой помощи.

Тормошение книгой

Обращение с книгами приготовляет к обращению с людьми.

Николай Карамзин, русский писатель XVIII–XIX вв.

Люди по-разному воспринимают устное объяснение. Некоторым гораздо легче усвоить материал с помощью чтения, чем со слуха. Кроме того, если заглянуть в перечень возможных тематических занятий, легко убедиться, что даже основные из них не поместятся в учебный год, если исходить из работы студии раз в неделю. Необязательность посещения занятий (важное условие для свободного выбора), а также возможное включение новичка в работу посреди года увеличивают вероятность того, что кто-то не будет знаком с некоторыми принципиально важными темами, на которых основана ТЖ-методика.

Поэтому хорошим подкреплением работы студии, обеспечивающим всем равноправное участие в ней, могут служить четыре предыдущие книги серии «Служение Слову». Они дают возможность каждому автору, взрослому или ребёнку, самостоятельно знакомиться с основными понятиями и подходами, используемыми на студии. С помощью одной из этих книг родители, не посещающие студию, могут дополнительно помогать своему ребёнку развивать литературные способности.

Поддержать участие в работе студии — не единственное назначение книг этой серии. Они призваны помогать и самостоятельному вхождению в литературное творчество. Но вместе с живым участием в работе студии, пусть даже не строго регулярным, эти книги будут действовать наиболее эффективно, поскольку их цели совпадают с целями студии. Ведущему студии полезно быть хорошо знакомым с этим инструментальным набором, имеющим общее методическое основание.

— «Пиши по-своему. Книга для самых начинающих писателей».

Условный адресат этой книги — ребёнок от шести до девяти-десяти лет. Она празднично оформлена и доступна для самостоятельного освоения (что не исключает возможной поддержки со стороны родителей). Условен прежде всего возраст. Реальное развитие ребёнка и степень его склонности к словесному творчеству могут существенно изменить обозначенные границы. Кроме того, облегчённое изложение тем, имеющих общее значение, может принести пользу и подростку, и даже взрослому. Поэтому если книга доступна (в оригинале или хотя бы в электронной версии), её обсуждение может стать одной из тем занятия и поводом для рассмотрения опорных моментов ТЖ-методики в сжатом виде.

— «Учусь сочинять. Как стать писателем хотя бы для самого себя».

Книга для подростков от десяти лет и старше, но и тут надо ориентироваться не столько на возраст, сколько на расположенность к литературному творчеству и готовность углубляться в него. Здесь тоже, хотя и в другом интонационном ключе, рассмотрены ключевые ТЖ-понятия, что помогает осваивать их в перекличке с занятиями студии или автономно. Эта книга втрое больше предыдущей, так что на неё можно ссылаться, предлагать её для чтения, но в качестве самостоятельной темы для обсуждения она вряд ли подойдёт. Однако ведущему в любом случае стоит её прочитать.

— «Домашний автор. Как поддержать ребёнка в литературном творчестве».

Книга для тех родителей, которые питают интерес к творческому развитию ребёнка. Тормошение жанром здесь не декларируется (как и в первых двух книгах), хотя и присутствует в неявном виде. Речь идёт о пробуждении фантазии, вкуса к языку, внимания к окружающему миру и к собственным переживаниям. Сюда включён текст книги «Пиши по-своему» — ради комментариев, шаг за шагом, к тому, что прочтёт в ней ребёнок. Комментарии подсказывают, как можно помочь ему освоить прочитанное. Здесь также приведены дополнительные примеры, которые будут интересны для родителей (в детском варианте книги примеров мало, чтобы не подавлять детское воображение чужим творчеством). Кроме родителей «Домашний автор» пригодится и другим воспитателям, и, конечно же, ведущему литературную студию.

— «Написать свою книгу. То, чего никто за тебя не сделает».

Наиболее полное изложение ТЖ-методики и примыкающих к ней подходов, предназначенное для самостоятельного вхождения в культуру письменной речи и литературное творчество. Возрастных ограничений здесь нет. Можно представить себе интеллектуального подростка (но не шестилетнего ребёнка), которому эта книга будет интереснее, чем «Учусь сочинять». Она необходима для того, кто собирается вести студию на основе ТЖ-методики, поскольку там подробно описаны многие ключевые понятия, а также дан опорный материал для различных тематических занятий.

Работая с этими книгами, ведущий может не просто отсылать к ним участников студии, но для каждого акцентировать внимание на той стороне изложения, которая важнее именно для него. Это позволяет компенсировать нехватку индивидуального взаимодействия с авторами.

Особенной осторожности требует обсуждение примеров, приведённых в книгах. Надо понимать самому и объяснять другим, что любой пример — это всего лишь иллюстрация, но ни в коем случае не эталон, не образец для копирования или сравнения по принципу «у меня не хуже». Нельзя допускать, чтобы примеры давили, забивали авторскую самобытность или провоцировали на подражание.

То же самое касается и самих инструментальных книг серии. Задача каждой из них — обрисовать ориентиры, дать канву для творчества — литературного или педагогического, — а не предложить некую систему, регламентирующую творчество. Всё, что в них предлагается, можно нарушать, опровергать и модифицировать, и это будет лучшей данью уважения к их содержанию. К такому же отношению полезно подталкивать участников студии, читающих ту или иную из этих книг.

Одной из иллюстраций идей серии «Служение Слову» может служить сборник детских афоризмов-определений «Подсказка души. Словарь детских афоризмов» (М., Ассоциация «Духовное возрождение», 2003). Здесь собраны произведения, написанные в одном из «полезных жанров» пятьюдесятью пятью детьми в возрасте от семи до четырнадцати лет. Книга даёт представление и о возможностях жанра, и о тех направлениях самовыражения, которые свойственны детскому творчеству.

Хочется также ещё раз привлечь внимание к трём книгам, связанным с идеей литературной студии, которые были кратко упомянуты в «Написать свою книгу».

Джанни Родари «Грамматика фантазии. Введение в искусство придумывания историй» (М., Прогресс, 1978; текст есть в Интернете).

Родари замечательный писатель, о чём большинство из нас знает по «Путешествию Голубой Стрелы», «Чипполино» и другим его книгам, и здесь он остаётся самим собой. Читать увлекательно, а благодаря рассеянным по тексту педагогическим «изюминкам» ещё и на удивление полезно. Он рассказывает об ассоциативных «кругах по воде», расходящихся от каждого слова: от его звучания, смысла, места в языке, в истории и в литературе, даже от каждой буквы. Эти расходящиеся круги ассоциаций могут стать прекрасной творческой игрой с детьми. Рассказывает о «биноме фантазии» — простом и эффективном способе создать творческое напряжение с помощью двух словесных полюсов. Рассказывает о фантастических гипотезах (сетях, куда обязательно попадётся что-нибудь интересное) и вопросах, помогающих плетению этих сетей. Рассказывает об игре фантазии со словами и об антиконформизме, к которому эта игра располагает. Чего стоит одна только глава о силе префиксов!.. Родари показывает, как учиться фантазировать на ошибках, описывает различные игры со словами и смыслами. И многое, многое другое. Большое внимание уделено психологии детского восприятия и творчества. Необычные примеры творческого взаимодействия с детьми, разворотов их фантазии заставляют задуматься о том, что обычные школьные методики не в состоянии по-настоящему активизировать созидательные способности ребёнка и необходимо искать иные пути. Некоторые из таких путей выразительно прорисованы в книге.

Вадим Левин «Воспитание творчества» (М., Знание, 1977; текст есть в Интернете).

Кто не читал стихов Левина, много потерял. И радостно, что он много лет занимался (а судя по сайту в Интернете, и продолжает заниматься) детским творчеством. Но, честно говоря, исходная позиция именно этой его книги представляется мне несколько ограниченной. Она опирается на лозунг: «От маленького писателя — к большому читателю» — и призывает стимулировать творчество преимущественно для того, чтобы развивать у ребёнка потребность читать и способность углублённо воспринимать прочитанное. Впрочем, у этой позиции есть большой плюс: речь идёт о воспитании литературным творчеством всех детей без исключения, а не только особо одарённых. Стараясь понять, чем детское творчество отличается от взрослого, в чём суть творчества вообще, Левин приходит к важным педагогическим заключениям, которые будут интересны каждому, кто занимается с детьми. Размышляя о роли педагогических приёмов, он показывает, как важно использовать их по-своему, творчески, оживляя собственными вариациями и дополнениями. Например, как обогатить литературные игры, если не ограничиваться самой игрой, а вовлекать её участников в творческое восприятие полученных результатов. Нешаблонность мышления, о ценности которой пишет Левин, требует и нешаблонности отношения к детям.

Марина Москвина «Учись видеть. Уроки творческих взлётов» (М., Гаятри, 2005).

Опытный журналист и писатель, Москвина здесь как бы заново открывает журналистику и литературу. Заново и для себя самой, и для своих студийцев. А к ним присоединяется и читатель, потому что книга представляет собой большое открытое занятие литературной студии. Его методическая сторона максимально беллетризована — за счёт выразительных сценок, портретов, образных описаний. Кроме непосредственно авторского текста в изложение включены многочисленные работы участников студии (не указан их возраст, но, по-видимому, это молодёжь). Творческую атмосферу создают и фотографии, составляющие дополнительное измерение книги. Умение замечать окружающие нас чудеса, отыскивать свою тему и вглядываться в неё, вчитываться в человека и в его судьбу, переводить свои открытия в слово и в образ — эти главные темы складываются из причудливой мозаики разнообразных авторских заметок, размышлений, воспоминаний, впечатлений и «репортажей» с занятий студии. Книга эта, по-моему, имеет двойное тормошащее воздействие. Во-первых, побуждает к литературному творчеству, показывая конкретные пути вхождения в него. Во-вторых, побуждает к соучастию в побуждении — к тому, чтобы и других звать в активную творческую жизнь, которая преображает человека и окружающий его мир.

Ещё одно примечательное издание появилось в то время, как я заканчивал работу над этой книгой. Это русский перевод особого курса занятий, вдвойне полезного тому, кто собирается вести литературную студию. Полезного тем, что можно извлечь отсюда для себя. А ещё — приёмами, которые можно предложить для освоения участникам студии.

Джулия Кэмерон «Путь художника» (М., Гаятри, 2005).

Многие важные для творческой жизни принципы здесь доведены до практических рекомендаций, ежедневных упражнений и реальных ориентиров, позволяющих выйти на новый уровень осознания своих возможностей. Три «утренние страницы», которые нужно писать каждый день во что бы то ни стало, всё равно о чём, лишь бы отогнать своего «внутреннего цензора». «Творческие свидания» с собственным внутренним художником, когда ты в одиночестве выбираешься на концерт, на выставку или на природу, где вы с ним можете как следует пообщаться. Восстановление чувства безопасности, индивидуальности, силы, целостности, возможности, изобилия, связи, устойчивости, сострадания, защищённости, независимости, веры… С удовольствием привожу само перечисление этих чувств, каждому из которых посвящена своя глава, свои задания, свои способы проверки себя. Книга духовная, рассчитана она на взрослых, но многие искры её могут быть перенесены и на детскую студию благодаря тому же творческому подходу, о котором здесь идёт речь.

Тормошащих книг много. Они могут относиться к области психологии, философии, педагогики. Главное — чтобы они укрепляли нас в том, чем мы занимаемся, и давали материал для творческого освоения.

Техника ведения

Люди отличаются друг от друга и способностями и склонностями. Их следует вести к благу различными путями, исходя из их нрава.

Мишель де Монтень, французский мыслитель XVI века

Наверняка существует множество способов вести студию. Те замечания, которые приведены здесь, основаны прежде всего на собственном опыте автора. Их стоит использовать ровно в той мере, в которой они отвечают темпераменту ведущего и помогают ему на первых порах — пока он не наберёт свой опыт. Мне, например, с самого начала интересно было вести студию параллельно для детей и для взрослых, но совершенно не обязательно действовать именно таким образом. Многое зависит от организационных условий, от численности и конкретного состава участников студии. Но прежде всего — от творческого настроя того, кто берётся за это дело.

Темы, семестры, курсы

Планы — это мечты знающих людей.

Эрнст Фейхтерслебен, австрийский писатель XIX века

Если студия собирается регулярно (например, раз в неделю), естественно делить учебный год на два обычных семестра: осенне-зимний, завершающийся праздниками Нового года и Рождества, и зимне-весенний, за которым наступает летний перерыв. Для того чтобы каждый семестр носил особый характер, полезно выбирать для него сквозную тему. Эта тема, сформулированная кратко, выразительно и привлекательно, будет служить камертоном для всех занятий — в дополнение к тому конкретному предмету, которому посвящено очередное из них. Перечень некоторых возможных тем семестра вместе с краткими пояснениями их смысловой нагрузки приведён в разделе «Материалы». Это лишь образцы, обрисовывающие сам подход, и такие темы можно придумывать самостоятельно, исходя из ближайших задач студии. Впрочем, даже если пользоваться непосредственно этим перечнем, его хватит, как легко подсчитать, на десять лет работы.

В конце каждого семестра можно выдавать участникам студии, более или менее посещавшим её, свидетельства о том, что они прошли курс занятий на такую-то тему. Эти свидетельства, не являясь юридическим документом об образовании, будут играть определённую психологическую роль, укрепляя участников студии в сознании значения их литературной учёбы. Можно использовать и другие подкрепляющие стимулы. Например, на детской студии для каждого ребёнка можно отмечать число его посещений. Детям эти «счётчики» очень нравятся, они то и дело спрашивают в начале занятия: «А я? Какой раз я на студии?» Можно поздравлять их с «юбилейными» посещениями, поддерживать некий соревновательный дух и т. п. Кстати, и взрослому тоже приятно услышать, что он на студии уже в такой-то раз.

В раздел «Материалы» включён также перечень возможных тем занятий (и планов для каждого из них, применительно к детям и применительно ко взрослым). Подробнее построение занятий описано в следующей главке, а сейчас посмотрим, как можно использовать эти темы для создания структуры семестра или курса.

Чтобы подготовить программу семестра, прежде всего нужно выбрать несколько занятий, темы которых больше всего соответствуют основной теме. Эти занятия образуют содержательный каркас семестра. Наряду с ними в план могут быть включены практически любые другие темы — с тем, чтобы согласовать их с темой семестра уже на уровне самого занятия. Так что выбор большей части занятий и их дальнейшая «подгонка» друг к другу в рамках семестра зависят от вкуса ведущего, интересов студии и пожеланий участников. Не забудем включить в семестр и два-три занятия на совсем новые темы, которых ещё и в списке не было. Ведущему тоже нужны витамины обновления.

Цикл из нескольких занятий может стать основой сжатого интенсивного курса, посвящённого определённым сторонам литературного творчества. В соответствии с требованиями к курсу конкретные темы могут быть изменены, к ним иногда целесообразно добавить какие-то элементы других занятий. Если мы включаем в курс такие темы, которых раньше не было в нашем перечне, не забудем занести их туда: пригодятся в дальнейшем.

Многие занятия можно использовать в качестве основы для самостоятельного мастер-класса. Конечно, для этого подходят, в первую очередь, принципиальные, узловые темы. Именно их интереснее всего превратить в достаточно универсальное занятие, привлекающее внимание к литературному творчеству в целом. Но здесь всё уже зависит от наших намерений и от ситуации.

Возможные темы занятий и семестров представляют собой своего рода конструктор, из которого можно построить программу любого объёма и любой направленности. К тому же сам этот конструктор можно постоянно расширять по мере возникновения новых идей.

Построение занятий

Самое существенное в нашем мышлении — это включение нового материала в старые схемы.

Фридрих Ницше, немецкий философ XIX века

Чтобы занятие было эффективным, оно должно иметь продуманную структуру. Но если оно будет слишком «заорганизованным», исчезнет атмосфера свободного творчества, необходимая студии. Чтобы решить этот парадокс, можно использовать некоторые структурные блоки, соединяя их друг с другом гибким, импровизационным образом, допускающим свободное общение с аудиторией.

Схему плана занятия можно представить таким образом:

1. Предварительный блок (обмен новостями, напоминание общей темы семестра, краткие объявления, регистрация присутствующих, знакомство с новичками).

2. Разминка (например, игра викторинного типа).

3. Разбор произведений (сданных в прошлый раз или пришедших по электронной почте).

4. Основная тема (сюда может входить дискуссия).

5. Игра (для детей предпочтительнее с движением).

6. Чтение (примеры стихов, фрагменты прозы).

7. Выступление (если оно было заранее условлено).

8. Запись незадания (в том числе слов для определения).

Это не план занятия, а именно условная схема. Что же в ней условного?

Во-первых, не все блоки должны присутствовать в реальном занятии. Например, «Чтение» и «Выступление», скорее всего, окажутся альтернативой друг другу: в том случае, когда предусмотрено чьё-то выступление, от чтения можно отказаться. Игра с движением применяется только для детей. Для взрослых можно опустить блоки «Разминка» и «Игра», если нужно провести, скажем, дискуссию внутри блока «Основная тема».

Во-вторых, ни один из блоков не имеет фиксированного времени, отводимого на него. Поэтому что-то может быть минимизировано, чтобы оставить больше времени для других блоков или для промежуточного общения (импровизации), соединяющего их. Регулировать протяжённость блока можно прямо на занятии, в зависимости от обстоятельств.

В-третьих, блоки могут занимать совсем другие места, чем те, в которых они фигурируют на схеме. В некоторых случаях какой-то блок может быть даже расщеплён на две части, расположенные в разных местах занятия.

Тем не менее схема играет роль серьёзной опоры для ведущего, позволяя и подготовить план, и маневрировать по ходу занятия. А также соединять блоки импровизацией так, чтобы занятие было максимально органичным. Впрочем, и внутри блока достаточно места для импровизации. Чтобы убедиться в этом, взглянем на их возможное содержание.

Предварительный блок даёт возможность начать занятие с индивидуального контакта с каждым из участников. Когда мы отмечаем присутствующих, можно превратить эту формальную процедуру в небольшой диалог с каждым и со всеми вместе. Улыбнуться человеку, напомнить ему, какой раз он на студии, обменяться репликами — и ничего формального уже не остаётся. Познакомиться с тем, кто пришёл впервые, постараемся так, чтобы это было интересно всем. Узнать, пишет ли он сам, спросить не про возраст, а про день рождения, не только где учится, но и чем увлекается. В этом блоке мы объявляем (или пишем на доске) тему сегодняшнего занятия, напоминаем о теме всего семестра (лучше поинтересоваться, кто её помнит), соединяем занятия друг с другом. Ведущий может сказать несколько слов о новостях, имеющих отношение к студии, или о своих собственных, представляющих общий интерес. Если кто-то присоединит к этим сообщениям свою новость, очень хорошо, хотя не стоит «заводить» всех на делёжку всяческими новостями: это может занять заметное время и сбить ритм занятия.

Разминка представляет собой либо небольшую игру (для детей), либо несколько вопросов (их примеры приведены в разделе «Материалы»), которые не столько проверяют эрудицию, сколько привлекают внимание к тем или иным направлениям литературы. Однако эти вопросы должны быть соразмерны возможностям присутствующих, чтобы кто-то мог ответить. Можно использовать вопросы и для детей, хотя, конечно, их гораздо больше тонизирует игра. В этом блоке предпочтительнее короткая игра; она не должна быть двигательной, поскольку дети ещё не успели «засидеться». Хорошо, если разминка или игра чем-то связаны с основной темой занятия. В этот блок можно вынести дискуссию, относящуюся к основной теме.

Разбор произведений проводится в соответствии с результатами их чтения или редактирования (см. главки «Начитывание и обсуждение» и «Редактирование» в предыдущей главе). Временная протяжённость этого блока существенно зависит от количества произведений и от того, какие замечания будут сделаны во всеуслышание. Некоторые комментарии (имеющие индивидуальное значение) для более стеснительных авторов лучше сделать на бумаге, чтобы ребёнок, а в некоторых случаях и взрослый разобрался с ними самостоятельно. Небольшие произведения стоит перед разбором попросить автора прочитать вслух. Если он отказывается, ведущий может, с его разрешения, прочитать сам. Это даёт возможность остальным лучше понять замечания, а главное — вступить в полемику по ним. Замечательно, если студийцы встают на защиту автора, и вовсе не обязательно пытаться их переубедить. Достаточно подчеркнуть свою позицию и оставить автора перед свободным выбором: принимать замечание или нет.

Основная тема занятия является его содержательным ядром, хотя этот блок не всегда должен занимать значительное время. Именно для этого блока даны планы занятий в разделе «Материалы», но какие-то пункты такого плана могут быть затронуты в других блоках или в соединяющем блоки свободном общении. Дискуссия может быть вынесена в блок разминки, а может и вообще отсутствовать — это зависит от характера темы. Но если мы проводим дискуссию, она должна быть хорошо организована. Лучше всего её и не называть вслух дискуссией. Просто ведущий спрашивает у каждого его мнение по теме занятия (сформулировав соответствующий конкретный вопрос: «Каким должен быть эпитет?», «Всегда ли нам нужно вдохновение?» и пр.). Важно сделать так, чтобы высказался действительно каждый, даже тот, кто пытается уклониться: у такого участника зачастую бывает очень интересное мнение. Этот опрос почти наверняка будет носить полемический характер, а ведущий может и подлить масла в огонь. После дискуссии разговор по основной теме получается выразительней, поскольку ведущий может использовать высказанные мнения участников и лишь давать к ним свои добавления и комментарии.

Игра с движением очень полезна для детей (см. главку «Сидеть или двигаться» в следующей главе), особенно если занятие студии продолжается час или больше. Её не всегда легко провести в связи с техническими условиями и с точки зрения ритма занятия, поэтому этот блок правильнее считать скорее желательным, чем обязательным. Отсутствие такой игры можно компенсировать другими элементами движения по ходу занятия. Для взрослых игра с движением не обязательна. Но какие-то игры (тренинги) в студии для взрослых проводить надо, это замечательный творческий витамин.

Чтение может решать две задачи: служить художественной иллюстрацией к теме занятия и расширять литературный кругозор участников студии. Вторая задача, наверное, значительнее первой, поэтому не надо связывать наличие этого блока с тем, что нам удалось отыскать что-то, чётко связанное с основной темой. Читать на каждом занятии хотя бы по два-три хороших стихотворения интересных авторов — это позволяет проводить неназойливый и постоянный литературный ликбез. Кроме того, этот блок может играть роль резервного регулятора времени. Если на предыдущую часть занятия ушло времени больше, чем предполагалось, его можно перенести на следующее занятие.

Выступление не стоит совмещать с блоком чтения в одном занятии — как по причине времени, так и чтобы не проводить невольную параллель между лучшими литературными образцами и творчеством участника студии. О выступлении нужно уславливаться заранее. Это важно и для ведущего, поскольку он должен соответствующим образом спланировать занятие, и для выступающего, чтобы он отнёсся к выступлению достаточно ответственно. После выступления надо дать возможность высказаться, хотя бы очень кратко, каждому из присутствующих. Ведущему достаточно высказать одобрение и смягчить излишне резкие реплики, если таковые возникнут. Свои собственные замечания лучше основывать на письменном тексте и обдумывать при подготовке к студии, а не делать их экспромтом.

Запись незадания — легко перемещаемый блок. Если кому-то нужно уйти раньше, вполне возможно дать незадание перед его уходом, а потом вернуться к очередному блоку. Но с точки зрения ритма занятия естественнее оставлять незадание на конец. Если культивировать традицию включения в незадание слов для определения, в том числе слов, придуманных участниками студии (см. главку «Незадания» в предыдущей главе), это лучше сделать завершающим аккордом.

Помимо основной темы, которая фигурирует в специально обозначенном блоке, в занятие можно включать и какой-либо дополнительный предмет. Он может не присутствовать в плане занятия в качестве блока, но всё-таки должен быть где-нибудь обозначен в плане занятия. Побочным мотивом может быть и напоминание об одной из предыдущих тем (повторение — мать учения!). Можно затронуть вопрос, которым интересуется кто-то из участников, даже если он не входит в основной план семестра. Время от времени необходимо обращаться к тому или иному из полезных жанров, чтобы помочь в его освоении новичкам или подогреть аппетит к нему у всей студии.

Главное в планировании занятия всё-таки не схема, она только вспомогательный инструмент, а собственное представление о том, как должно быть построено и проведено именно это занятие. Ради интересных находок или акцента на самом важном для вас можно перекроить любую схему и организовать занятие совершенно по-своему.

Занятие с детьми и со взрослыми

У каждого возраста есть свои пружины, приводящие его в движение.

Жан Жак Руссо, французский писатель XVIII века

Студия может быть организована только для детей или только для взрослых (см. далее главы «Студия для младших» и «Студия для старших»). Более того, чем строже ограничен возрастной диапазон участников студии, тем легче её организовать и вести. Но мне хочется здесь рассказать о том удовольствии, которое возникает при проведении параллельной студии — для детей и для взрослых — по одному и тому же плану.

Проводя занятия одинаковой продолжительности для группы детей и подростков (младшие) и для группы подростков и взрослых (старшие) на одну и ту же тему, замечаешь много поучительных аналогий и различий, которые в конечном счёте помогают находить наиболее плодотворные стратегии для каждого возраста.

Простота подходов к литературному творчеству, необходимая для детей, оказалась крайне важным условиям достижения той доходчивости, которая необходима взрослым. Уже на этом основании можно было возводить дополнительные сооружения, помогающие старшим участникам студии вовлекать в творческий процесс свои дополнительные возможности: жизненный опыт, художественный вкус, интеллект, эрудицию и так далее.

В предыдущей главке были показаны некоторые различия в построении плана занятия для младших и для старших. Но главное различие связано не со структурой занятия, а с интонацией его ведения. Если для взрослых ключами к общению являются знание, овладение навыками, то для младших это, разумеется, игра. Вместе с тем большинство взрослых постепенно начинают ценить игровые элементы (в последнее время меня часто упрекают за то, что на взрослой студии мы играем меньше, чем на детской). А для детей в определённой степени важна и взрослая интонация общения: их очень укрепляет обращение к ним как к коллегам по писательской работе.

На детской студии стараешься обращать больше внимания на самых младших. Но скоро начинаешь понимать, что дело не в возрасте, и выискиваешь уже не младших, а самых застенчивых. Ровно то же самое можно обнаружить на взрослой студии: дело не в возрасте, а в степени замыкания, которое мешает и контакту с человеком, и его самораскрытию — как по отношению к другим, так и для себя самого.

Параллельное существование взрослой и детской студии становится и особым педагогическим инструментом. Рассказывая взрослым о том, что происходит на детской студии, как бы подкармливаешь их витаминами детского восприятия жизни, это действует поучительно и тонизирующе. Когда я на детской студии ссылаюсь на взрослую (реже, чем наоборот), дети начинают лучше ощущать значение наших занятий, уравнивающих их усилия и стремления с намерениями тех, кто гораздо старше.

Свою роль играет и диффузия между студиями. Хотя считается, что с четырнадцати-пятнадцати лет человек ходит на взрослую студию, некоторые подростки предпочитают приходить на детскую (и прекрасно там уживаются). Бывает так, что ребёнку удобнее прийти на взрослую студию, а не на детскую. Случается совсем взрослым прийти на детскую студию — и они с удовольствием играют даже в подвижные игры.