Бесплатный фрагмент - Красный шоумен

.

Память — единственный рай,

Из которого нас не могут изгнать.

Жан Поль Рихтер

.

Выражаю сердечную благодарность семье Шавариных —

Игорю Геннадиевичу и Елене Васильевне за моральную поддержку и финансовую помощь, оказанные при издании этой книги, а также своей жене Светлане Ломакиной.

Автор

Вместо предисловия

Итак, начнём с Божьей помощью!..

Эти строки я пишу в конце июля, когда природа взывает: «Да не начинай ты ничего! Смотри, как здорово на улице! Сиди, грейся на солнце, лови и рассовывай по карманам мгновенья уходящего лета!».

Извини, мать природа, — не могу! «Цигель-цигель, ай лю-лю, «Михаил Светлов»!

Я и так-то припозднился с рассказом о своём герое лет на… двадцать. Да что там «на двадцать»!.. Додумайся я заняться сбором материала хотя бы пять или восемь вёсен тому назад, работа над книгой была бы куда более плодотворной. А теперь… Сколько людей, по-настоящему знавших этого человека, уже никогда не смогут о нём рассказать.

Я понимаю, что процесс этот закономерный, но от мысли этой легче не становится!..

Но понимаю я и другое: нельзя допустить, чтобы ушла в песок и сама память об этом человеке и артисте. И так уж слишком многое кануло безвозвратно!

Впрочем, эта моя убеждённость, что называется, не раз проверялась на прочность. «То, чем ты занимаешься, никому не интересно, книгу твою никто не будет читать…» — такими словами «напутствовали» меня некоторые мои «доброжелатели». Ну, был в своё время такой конферансье. Хорошо, для своего времени, работал. Ушёл в мир иной в назначенный час! Зачем тревожить его прах? Причём, говорилось это не людьми с улицы, а «зубастыми» администраторами и конферансье со стажем!

Меня коробит от таких рассуждений.

Но коробит, честно говоря, не сильно. И вот почему.

В отношении к эстрадному искусству вообще и к профессии конферансье в частности во все времена замечался оттенок какой-то недоуважительности, недооцененности что ли, в сравнении с другими видами искусств.

А чего вы хотите, если традиции поношения эстрады в целом… десять веков?! Церковь осуждала мирские сборища, языческие обряды, сопровождающиеся песнями и плясками, в связи с чем порицались также скоморошьи игры и забавы. Ещё автор «Поучения о казнях божьих» обличал тех мирян, кто имеет пристрастие к пению и пляске.

«Таких людей дьявол обольщает и другими способами… трубами и скоморохами… Мы ведь видим места для игрищ утоптанными, и здесь толпится многое множество людей, так что происходит давка, когда начинается внушённое дьяволом зрелище».

Приглашая читателя в такие исторические дебри, автор рискует выступить в роли Ивана Сусанина, и всё же… Учитывая, что скоморохи являются праотцами современных артистов эстрады, я искренне поздравляю вас, любезные читатели! Только что вы прочитали фрагмент из первой рецензии на их нелёгкий, неблагодарный труд. Хотя и вполне востребованный.

И пошла плясать губерния! И уж тысячу лет как пляшет! И взошла, пустила вековые корни с той поры традиция относиться к самому зрелищному виду искусства, как к чему-то, в принципе, допустимому, часто — забавному, но всегда — несерьёзному, второсортному… Постоянная боязнь критических оплеух (не всегда справедливых, кстати сказать) — вот чем была просто пропитана жизнь эстрады! В той атмосфере одинаково тяжело дышалось всем: и гениям и посредственностям, и мэтрам и новичкам.

Ругали-то, конечно, всегда и многих, но ни в одной актёрской специальности это так не ощущалось, как у эстрадников! За века, покуда это всё продолжалось, воздухом унижения вдоволь надышались сотни тысяч российских артистов «лёгкого жанра»! И вот вам результат! Эстрада взрастила в себе такой комплекс неполноценности, что дальше него — только мания величия! Выработалась некая генетическая неуверенность в значении и порочности своего ремесла. Иными словами, в людях почти отсутствует ген профессионального кастового достоинства.

Дошло до вещей, в других областях человеческой деятельности вообще немыслимых. Вы, например, можете представить себе нынешнего русского лётчика-испытателя, который, услышав про Валерия Чкалова, небрежно махнёт рукой: «Старо! Прошлый век! Кто его сегодня вспомнит?!» Или современный отечественный футбольный вратарь, допустим, Игорь Акинфеев, в ответ на упоминание имени Льва Яшина, сделал бы большие глаза и спросил «А это кто?»

И только у моих коллег стало хорошим тоном быстро забывать тех мастеров, что составляют цвет отечественной эстрады! Особенно это касается конферансье! Они, разумеется, «должны быть лишены тщеславия», — как сказал мне однажды в интервью преданный рыцарь этого жанра Валерий Москалев.

Хорошо. Я согласен. Но ведь даже скромность имеет свои пределы! Можно быть скромным, памятуя, что «быть знаменитым некрасиво». Это объяснимо. Ну а быть Иванами, не помнящими своего родства, — разве красиво?

Однажды я взял и решил для себя: Гаркави — это «мой» артист! И это при том, что я пришёл в этот мир за полтора года до того, как он его покинул. Старшие коллеги меня спрашивают: «Почему ты интересуешься именно им? Почему Гаркави?» Я и сам себе не раз задавал этот вопрос. Что ж, возможно, книга и написана с одной единственной целью: чтобы себе и окружающим на него ответить…

Слушая рассказы его современников, соединяя эти рассказы с фотографиями, афишами, рукописями Гаркави, я всё более укреплялся в правильности своего выбора. Коллеги по эстрадному «цеху», и не только, — должны заново открыть для себя эту удивительную, в чём-то противоречивую, но, безусловно, чрезвычайно талантливую личность!

А началось всё с упоминаний о Гаркави моего первого эстрадного учителя — Сергея Михайловича Крылова — блестящего конферансье, экспромтиста и острослова, ученика Якова Александровича Протазанова.

К стыду своему, я запомнил только один эпизод их совместного общения (а может быть и дружбы). Оба страдали от камней в почках. Однажды Гаркави доверительно сообщил Крылову: «Серёжа, если собрать наши камни вместе, то твои можно положить вдоль дороги, а мои поперёк!» Тут, как сказали бы в Малороссии, «можэ було, а можэ ни…»

С тех пор прошло много лет. И сегодня мне легче ответить на вопрос на каких площадках я не работал, каких артистов, в каких жанрах я не представлял, в каких ситуациях и переплётах я не оказывался… И при этом мысли о Гаркави никогда не покидали меня Тенью он был для меня или облаком, или мифом, придуманным мной, но, оставаясь один на один с очень разной публикой, я всегда ощущал его за своей спиной. Набрасываю в блокноте «шапку» концерта, сочиняю стихотворный экспромт юбиляру, фирме, заполняю ли неожиданную паузу на вечере отдыха — со мною рядом Михаил Гаркави.

Эта книга не научный труд, не монография. Её написал не аспирант, грезящий мечтой о докторской степени. Таких мечтателей хватает и без меня! Я писал её урывками, в перерывах между работой «всея ведущего» и домашней маетой…

Приведу одно сравнение. Не сочтите за рекламу, но сейчас довольно популярна передача «Ищу тебя» на Первом канале. Так вот. Если нынешних шоуменов сравнить с детьми, а Гаркави — с пропавшим без вести родителем, то цель книги примерно та же — соединить «с отцом» «детей», которые не то, чтобы потеряли связь с «папой», но даже не подозревали, что… он когда-нибудь существовал! А согласятся ли они принять родного по крови человека или нет — личное дело каждого из «детишек».

Впрочем, дорогие «детишки», не пора ли уже «открыть занавес»?

Дамы и господа, внимание!..

В меру сил и собранного материала, я — начинаю! Я расскажу вам о замечательном артисте, чьё имя не должно и не может, вот так просто взять и бухнуться в Лету…

Глава первая

Откуда вы, Михаил Наумович?

Пусть спорят обо мне хоть семь городов.

Жалко, что ли.

(Цитата из этой главы)

Наш герой родился в Москве.

И сразу, не написав ещё и двух предложений, предлагаю читателю сыграть в «верю-не-верю». Думайте, читатель, думайте — время пошло!..

Ну, что, не догадались? Подсказываю ответ. Место рождения указано неправильно. И не мной, а недавно вышедшей энциклопедией «Эстрада России ХХ век». Но за эту досадную опечатку лично я на издателей обиды не держу. Не так-то просто перепроверять все факты в почти девятисотстраничном труде! Хотя, с другой стороны, чему-чему, а энциклопедиям мы, простые смертные, всё-таки привыкли доверять. Ну да ладно!.. Люди они занятые, и, очевидно, им было просто недосуг доехать до Российского архива литературы и искусства (РГАЛИ) и уточнить столь незначительный факт.

И ещё. Немалую долю путаницы в этом вопросе внёс… сам Михаил Наумович. В рукописи своего никогда не публиковавшегося «Биографического рассказа» он признаётся:

«…В моей биографии есть ряд вещей, резко отличающих её от обычных биографий. Во-первых, я не указываю в моей биографии, в каком городе я родился. Пусть спорят обо мне хоть семь городов. Жалко, что ли. И, во-вторых, я не указываю в моей биографии, сколько мне лет. Сколько дадите. А вдруг меньше. Это ж приятно».

Вот таким он был шалуном — наш великий эстрадный затейник! Приколистом, как сказали бы сейчас.

Но вернёмся к той статье в эстрадной энциклопедии. Автор, многоуважаемый профессор Юрий Арсеньевич Дмитриев, в сущности, не особо погрешил против истины: как творческая личность Гаркави действительно родился в Москве!

А в сохранившейся автобиографии мы находим пусть и скупые, но всё же более серьёзные строки:

«Я родился в 1897 году в городе Бобруйске Минской губернии, в семье провизора Наума Борисовича Гаркави и его жены — зубного врача — Любовь Львовны… Отец тогда служил провизором в аптеке Габриловича, а мать имела зубоврачебный кабинет».

«Есть город, что часто вижу во сне» — пел когда-то Утёсов. Что же мы знаем о городе детства Миши Гаркави?

Бобруйск — старейший город Белоруссии. По имеющимся на момент писания книги результатам археологических исследований, люди жили в этих местах, начиная с 5 — 6 веков н. э. Известно городище древних славян на реке Березине, расположенной выше нынешнего Бобруйска. В период Киевской Руси на месте современного Бобруйска находилась деревня, жители которой занимались рыболовством и бобровым промыслом. Впервые он упоминается в 1387 году. Как его только в летописях не называли: и Бобровск, и Бобруевск, и даже Бобрусек! Находился в составе Великого княжества Литовского (центр волости). Во времена Речи Посполитой в Бобруйске был замок, который сгорел в 1649 году. Городу вообще не очень везло с пожарной безопасностью, но об этом чуть позже. К Российской империи отошёл в 1792 году в качестве местечка.

В год рождения Гаркави в Бобруйске прошла перепись населения. По её данным, на 23,7 тысяч жителей приходилось 20, 4 тысячи евреев, то есть 71%.

Обратимся вновь к записям Михаила Наумовича:

«В 1899 году город Бобруйск сгорел дотла, и мы остались на улице. Родители переехали в Минск, а в 1900 году поселились окончательно в Москве, где я живу с февраля 1900 года. Отец работал сначала в товариществе „Мелкозберг“, как финансовый работник, а мать опять открыла зубоврачебный кабинет. После революции отец перешёл на службу в госбанк СССР, где прослужил до 1932 года и ушёл, получив персональную пенсию, а в 1933 году умер. После революции мать устроилась сначала в университете им. Свердлова, а потом работала в издательстве „Прибой“, „Пролетарий“, „Московский рабочий“, и последняя её должность — начальник планового отдела „Партиздата“, на каковой она и умерла в 1933 году».

Когда Мише исполнилось 7 лет, мама впервые взяла его с собой в Художественный театр. В этот день шёл «Иванов» А. П. Чехова. Неизвестно, что он понял, посмотрев этот спектакль, но после того мальчик буквально заболел театром!

Московскую 6-ю гимназию он окончил с золотой медалью. Причем, в аттестате зрелости было отмечено: «…особенно способен к истории и географии». Кстати, что до знаменитых одноклассников, то в классе Гаркави был такой не единственный. «У моего товарища по гимназии, — писал Михаил Наумович, — ныне известного литератора К. Зелинского, было отмечено в аттестате «…особенно способен к литературе и русскому языку».

В то время аттестат зрелости выдавался после восьми лет обучения. Занятия были компактные, некогда было отвлекаться, что помогало ученикам быть полностью поглощёнными обучением.

Материалы, показывающие, что актёрские способности Гаркави стали проявляться ещё в гимназии, не обнаружены. Но, учитывая все последующие проявления этой неуёмной творческой натуры, можно предположить, что и в школьные годы эти способности не дремали!

Сохранилось четверостишие неизвестного автора:

Мы с тобой знакомы с детства.

Ты всегда красавцем был,

Полон грации, кокетства,

Ты тогда уже острил.

Павел Леонидов писал об артисте:

«Был он закоренелым евреем-интеллигентом из семьи, обладавшей в трёх поколениях правом жительства в городе Москве. Языка еврейского не знал, кроме нескольких ругательств и двух-трёх прабабушкиных слов…»

В какой степени была религиозна его семья? Сведений на эту тему, как говорится, кот наплакал. Но кое-что всё-таки есть. Актриса Вера Липовецкая вспоминала рассказ Л. Руслановой про то, как отец Гаркави праздновал Пейсах. Также немного известно о социальном происхождении родителей нашего героя. При том, что на протяжении всей жизни он довольно активно выступал в печати.

Есть один по-своему уникальный источник, расширяющий наше знание биографии Михаила Наумовича. И в то же время ещё больше путающий и без того наше нестройное представление о периоде взросления будущего «красного шоумена»!

В пятидесятые годы Гаркави дал интервью журналисту из ГДР М. Й. Шнокенбургу. Отвечая на вопрос об отношениях с Германией, Михаил Наумович сказал следующее:

«В первый раз я побывал в Германии в 1909 году, когда моя мама лечилась в Бад-Киссингене. За эти шесть недель я научился понимать немецкий язык. Позже, правда, все грамматические правила вылетели из головы… Затем, в 1913 году, я поступил на медицинский факультет в Гейдельберге. Но к началу Первой мировой войны я бросил учёбу, вернулся в Россию нелегально, а в 1915 пришёл в Германию, но уже как солдат. После ранения в Австрии вернулся на Родину и стал актёром. В 1926 году судьба вновь привела меня в Германию вместе с мамой, проходившей новый курс лечения». Затем — гастроли в Берлинском зимнем саду, где я выступал в 1931 году в течение сорока дней — 20 дней на русском языке и 20 на немецком. В 1944 году я пришёл сюда в составе актёрской фронтовой бригады для выступления перед солдатами и офицерами. 2 мая 1945 года в Берлине вёл концерт перед горящим рейхстагом… После войны я много раз приезжал в Германскую Демократическую республику и выступал перед частями Советской армии в Галь, Веймапе, Карл-Маркс-Штадте и в других городах. Я радовался приёму и аплодисментам, доставшимся мне, несмотря на ломанный немецкий…»

Что правда в этом интервью, а что плод творческого воображения? Есть в рассказе великого конферансье факты, возражений не вызывающие. Первый приезд в Германию вместе с мамой, её новый курс лечения. Всё это похоже на правду. Равно как и рассказ Гаркави о сорока выступлениях в Берлинском зимнем саду. Я пишу «похоже», потому что в архиве артиста не обнаружилось никаких материалов — газетных статей, свидетельств очевидцев, подтверждающих его рассказ.

Немецкий язык, впрочем, он действительно знал хорошо, о чём сам написал в анкете кандидата в члены ВКП (б). Никто не посмеет также оспорить его участие во фронтовых бригадах на финской и Великой Отечественной войнах. Знал он и французский, только хуже. Интересно, что даже это самое «хуже» работало на него… Но не будем опережать события, которые подробно описаны в главе «Конферанс и конферансье».

Но всё остальное… Он словно бы нарочно решил подшутить над будущими исследователями своей жизни и творчества, — «приколов» и «бескорыстного вранья», адресованных современникам, очевидно, было уже недостаточно… Каким образом он мог поступить в 1913 году в немецкий университет, если в 1915 году он только закончил 8-й класс 6-й Московской мужской гимназии, о чём свидетельствует групповая фотография? Об этом история умалчивает. Как следствие — не вызывает доверия прямо-таки авантюрный рассказ о нелегальном (?!) возвращении в Россию и затем последующая встреча с Германией, участие на фронтах Первой мировой войны, ранение в Австрии… Хорошо ещё, что не признался своему интервьюеру, что ехал в пломбированном вагоне и что «товарищи по борьбе» обращались к нему «товарищ Михаил».

Возникает предположение, многократно подтверждённое его современниками: Гаркави был рассказчик с необыкновенно ярким воображением. И впрямь, права Мария Владимировна Миронова: «Если Миша говорит „здрасте“ — то это нужно ещё проверить».

Я называю героя моей книги «красным шоуменом».

«Красным» — потому что, будучи советским гражданином, а с 1945 года членом коммунистической партии, всю жизнь «играл по правилам» своего времени, на партийных и антирелигиозных собраниях выступал, как истый коммунист and атеист. Из песни, как говорится…

«Шоуменом» — потому что первым из советских конферансье включил в свой репертуар те приёмы активизации любой аудитории — от камерной до стадионной. Приёмы, которые и по сей день часто даже не сознавая этого, с успехом используют современные шоумены и будут использовать ещё очень долго…

Глава вторая

На пути к себе

Прежде, чем отправиться в путешествие по страницам биографии великого конферансье, посмотрим в какой обстановке эта самая биография начиналась? Какая была эстрадная жизнь на рубеже эпох?

Разной. И такой. И сякой. Но только не скучной. Впрочем, как и полагалось советской критике того времени, она красила матушку-эстраду густой чёрной краской, создавая и представляя перед очами пролетарского читателя страшные картины.

«Одной из особенностей старой эстрады стала её измельчённость, — сокрушённо писал в 1930 году журнал „Цирк и эстрада“. — Каждый эстрадник работал на свой страх и риск, замыкаясь в собственной скорлупе, ревниво скрывал от своих товарищей „тайны“ своих номеров, один боролся за существование, подыскивая себе работу».

Кошмар! Как же они все там повымирали, бедные, «подыскивая себе работу», мучаясь при этом в скорлупе своих профессиональных тайн! К тому же, если верить автору, пользы от этих мучений было, мягко говоря, немного: «…дореволюционная эстрада была ужасающе неквалифицированна и пошла…»

Впрочем, то время было охоче на приговоры. «Весь мир насилья мы разрушим…» Новый построим… Но возникает законный вопрос: если дореволюционная эстрада была такая «ужасающая», кто же тогда создавал эстраду «нового мира» и кто поднимал её флаг? Ответ находим в гораздо более позднем издании — книге Е. Уваровой «Эстрадный театр»: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы»:

«Как и всякое искусство, эстрада неоднозначна: наряду с истинно народным — псевдонародность, с блеском остроумия — плоские остроты, с яркими, самобытными дарованиями — откровенная пошлость».

Постойте, постойте!.. В каком году это было написано? В две тысячи…?! Нет?! Странно…

Лучший, на мой взгляд обзор предреволюционной эстрады дал сам Гаркави в монографии «Эстрадный концерт». Этот поистине капитальный труд он начинает с разбора основного, что было на эстраде до революции. Итак, по размышлениям Гаркави получается, что до октябрьских событий 1917 года эстрады как организации фактически не существовало. Отдельные разрозненные артисты, среди которых было немало талантливых, известных и в России и за границей, были объединены (да и то не все) в Союз артистов цирка и варьете. Это не был профсоюз в его более позднем понимании, в него входили не только артисты, но и антрепренеры. Артисты выступали либо в кабаре «при столиках» (а таковые существовали как в губернских, так и в уездных городах), либо на концертах перед сеансами кино, незадолго до революции ставших входить в моду. А ещё — в театрах миниатюр. Их было очень много, перед Первой мировой войной 1914 года только в Москве их насчитывалось до 25. Таких концертов, как в советские времена не было в помине. Бывали сольные выступления певцов и певиц: Вяльцевой, Плевицкой, Сабинина, Поляковой. Давали представления фокусники аттракционного плана с пышной рекламой и зазывающими псевдонимами, вроде «Бен Али Магомед», «Маг и Чародей»… Нужно сказать и об эстрадных хорах, их было несколько в старой России. Существовали они в основном за счет спонсоров — как сказали бы теперь. Хоры сыграли большую роль в развитии русской национальной песни.

Концерты организовывались посредниками (агентами, как их называли до революции). Агенты брали за свои услуги довольно божескую по современным меркам плату — по 5 — 10 процентов с каждого заключённого контракта. Бывали случаи, когда агенты разорялись из-за отсутствия сборов или убегали, прихватив кассу. И тогда возникала картина, описанная А. Н. Островским в «Лесе». Кого-то они мне напоминают из нынешних «агентов»? Ну, например…

Репертуар того времени был с большим оттенком пошлости и скабрезности. Редко доходивший до мало-мальски гражданского звучания, да и то, только в летний период работы. Тогда в сады и на гулянья приходил рабочий люд, а он, как сами понимаете, уже требовал другого.

Какими были певцы того периода?

Лирические, исполнявшие интимные песенки, песенки настроений. Лучшей из лирических певиц в начале ХХ века считалась Анастасия Вяльцева, включавшая в свой репертуар арии из опер и оперетт, но она была единственная в своём роде. Другие же не поднимались выше слащавых песенок.

На дореволюционной эстраде были необычно талантливые артисты, сумевшие создать собственный жанр, например, Александр Вертинский. Звездою, яркой и неповторимой, сияла на эстрадном небосклоне Надежда Плевицкая.

Были и так называемые «баяны русских песен», — Садовников, Баторин, Беспалов, выступавшие в поддёвке, картузе и лакированных сапогах.

Юмористы были, в основном, трёх видов:

— Салонный юморист во фраке с непременной розой в петлице.

— Наиболее распространённым был так называемый «рваный жанр». «Прикид» артиста-юмориста представлял из себя нечто среднее между костюмом салонного куплетиста и нарядом рыжего циркового клоуна. Костюм шился из обрезков материалов самых различных расцветок. Рыжий парик с традиционным красным носом. Если подуть такой парик ртом снизу, он забавно начинал подниматься вверх.

— И, наконец, дуэты — салонные и лапотные. Создателем одного известного в России дуэта был Н. Ф. Монахов, в дальнейшем из эстрадных жанров перешедший в оперетту, а затем и в драму.

Оригинальные номера эстрады того времени: фокусники, шпагоглотатели, эксцентрические акробаты (подчас разговаривающие со сцены), чревовещатели, одним из лучших среди которых был Г. Донской.

Гаркави помнил, что у входа в сад «Эрмитаж» размещался театр (после революции он стал называться «фанерным»), где обычно выступали эстрадные артисты. Наибольшее количество работы для них выпадало на лето. В это «жаркое» во всех смыслах время года трудились также две-три площадки в Киеве, Харькове, Одессе, Петербурге, Риге. Оттуда, полагал Гаркави, и пошли традиции так называемых современных эстрадных концертов…

В архиве конферансье сохранился документ, удостоверяющий, что между М. Гаркави и государственным издательством «Искусство» министерства культуры СССР в лице А. Карганова был заключён договор №4672. В нём говорится, что «автор обязуется сдать издательству рукопись в готовом виде не позже 15 мая 1962 года». Предметом договора и стала монография «Эстрадный концерт». Он обобщил в ней всё, что знал, читал и слышал о былой эстраде, опираясь на собственный сорокалетний опыт. Однако никаких доказательств того, что монография была опубликована, нет.

Во имя настоящего и будущего нашего эстрадного искусства, её просто необходимо издать!

Однако продолжим попытку связно выстроить этот период его жизни. Как я уже написал, в 1915 году Миша заканчивает с золотой медалью гимназию и по решению семейного совета становится студентом медицинского факультета Московского университета. Одновременно — теперь уже по велению сердца — поступает в драматическое училище Филармонического общества. Уже в 1916 году, не бросая учебы, прошёл по конкурсу и был взят учеником в МХТ. Гаркави сообщает в своей биографии, что вместе с ним поступила и будущая народная артистка СССР Алла Тарасова.

Но попасть в прославленный коллектив — полдела. С 1917 года он участвует почти во всех спектаклях, правда пока в массовых сценах. Что ж, обычная для молодого артиста «трудовая повинность». Нельзя сказать, что он так и не дождался в театре интересных ролей. К часто упоминаемой в публикациях о Гаркави роли Хлеба из «Синей птицы» М. Метерлинка можно добавить участие в «Горе от ума». Правда, сведений об этой роли найти не удалось. Осталась лишь фотография, опубликованная в одном из номеров журнала «Советская эстрада и цирк». Дата съёмки — 1916 год. Что это был за персонаж? Репетилов? А может сам Фамусов? Роль Гаркави не указана, посему предполагаю, что актёр изображал бессловесного гостя. Думаю, что об этой же фотографии говорит и Э. Шапировский в очерке «Хозяин концерта (М. Н. Гаркави)» — из книги «Конферанс и конферансье». Роль, сыгранную Гаркави в этом спектакле, Шапировский называет «сановник грибоедовской Москвы», то есть, в любом случае, персонаж без имени и до настоящей роли не дотягивающий. И всё же, Гаркави вспоминал себя начинающего не только как «артиста из массовки с «Хлебом» за пазухой». Были роли Капса («Гибель Надежды» Г. Гейерманса), Капуцина («Пан» В. Лерберга), Пилата («Проклятый принц» А. М. Ремизова), сыгранные им в студии МХТ.

В 1918 году Гаркави избирают секретарём местного комитета театра. «Вспомним, — писал Э. Шапировский, — какие это были годы. Тогда значимость этого факта станет ещё весомей. Общественная активность Гаркави, начинавшаяся на самом раннем этапе его гражданской жизни, длилась как непрерывный процесс. Местком, партком, военно-шефская работа, пропагандист, делегат профсоюзных съездов и конференций ЦК РАБИС, художественные советы и совет ЦДРИ, бесчисленные комиссии и жюри конкурсов — всего не перечесть. И всюду неподдельная увлечённость, горячность, запал. Не по долгу службы, а по зову сердца. И всюду — речи, выступления, предложения. Серьёзные и шутливые, дельные и скороспелые, но заинтересовывающие, вызывающие желание поспорить, возразить, поддержать, опровергнуть».

Ф. Носков писал, что установившиеся каноны МХТ всё чаще кажутся Гаркави устаревшими, не отвечающими сегодняшнему дню. Что ж, версия красивая, она создаёт у читателя эффективный образ непримиримого актёра-бунтаря в борьбе с закостенелыми формами реалистического театра. Быть может, оно так и было, но, на мой взгляд, причина ухода Гаркави из МХТ куда прозаичнее. Молодого, пышущего здоровьем человека, нуждающегося в деньгах, неравнодушного к женскому полу, жаждущему славы, в основном маринуют в «массовке», и изменений в судьбе, похоже, не предвидится…

Как умный человек он довольно быстро понял это, и уже через два года круто изменил свою судьбу: исполнитель роли Хлеба, уходит из МХТ на вольные хлеба — извините уж за такой каламбур.

Уважаемые и авторитетные в мире эстрады люди, такие как Ю. Дмитриев, Э. Шапировский, Ф. Носков, рассказывая о «мхатовском периоде» Михаила Наумовича, называют три года (1916 — 1919 гг.). На первый взгляд, это соответствует действительности. Ф. Носков, например, сообщает читателю, что 23 мая 1919 г. Гаркави сыграл свой последний в МХТ спектакль — «Село Степанчиково и его обитатели». Доказательство, казалось бы, налицо. Но вот, что мы находим в анкете кандидата в члены ВКП (б) М. Гаркави от 19 ноября 1943 года (цитирую дословно):

«…Род занятий с начала трудовой деятельности: август 1916 — сентябрь 1918 гг.: Москва — Художественный театр, актер».

Путаница с датами возникла, возможно, из-за того, что, уйдя из театра официально, Михаил продолжал выходить на сцену и работать. Такое бывает, знаю по себе: расставшись с окружной телекомпанией, я регулярно выходил в эфир с авторской программой на том же канале.

В следующем 1919 году Гаркави, по-видимому, «доигрывал» спектакли и спешил пообщаться со своими великими коллегами. В главе, посвящённой его поэтическому творчеству, мы подробней поговорим об этом.

Для Гаркави 1919 год ознаменован памятным событием: по просьбе В. Маяковского он читает в кафе поэтов «А вы могли бы?», «Военно-морскую любовь», первую часть поэмы «Облако в штанах». Позже Михаил Наумович с большим удовольствием читал также «Необычайное приключение…» поэта. И это было лишь начало. На протяжении всей своей творческой жизни он читал со сцены много и охотно. И В. Маяковского, и Э. Верхарна, и Н. Некрасова, и А. Пушкина, и… себя любимого.

Далее его жизнь стала сильно напоминать бег с барьерами. Как писал Шапировский, жадное стремление познать свой стиль и неугомонность натуры гонит темпераментного юношу из театра в театр. Вспомним основные вехи этого пути: «Камерный», где Гаркави исполняет роль Наамана в спектакле «Саломея» (по О. Уайльду, перевод под ред. К. Бальмонта), театр Современной буффонады, там Михаил Наумович играет сэра Бьюнекса — горняка-земляка в современной оперетте в трёх действиях «Королева ошиблась» (текст М. Вольпина, музыка К. Листова). В этом же спектакле он изображает придворных, рабфаковцев. В нижней части театральной программки было написано: «В кабаре: песенки капиталиста» — Гаркави».

Ещё один короткий, но весьма значимый эпизод в его жизни — Первый детский театр, находившийся в Мамоновском переулке. Спектакль «Маугли» — и он в роли Шерхана.

Не обошёл он своим актёрским вниманием и Театр им. В. Ф. Комиссаржевской.

В 1922 году вступил в труппу театра-кабаре «Нерыдай», и потихоньку пробовал конферировать.

С 1923 года становится участником живой газеты «Синяя блуза». Через год Гаркави — руководитель одной из групп. Как и все «синеблузники», чего он там только ни делал! Играл в сценках, исполнял фельетоны, пел куплеты, танцевал, случалось, вёл программу. Драгоценная была школа!

В 1924 году во 2-м доме Советов, рядом с кинотеатром «Модерн», открылось литературное кафе «Калоша». В нём было два зала: в нижнем возвели эстраду и предназначили её для выступления артистов, а верхний зал предназначался для выступления имажинистов. Первые два месяца со дня открытия «Калоша» была с утра до вечера переполнена посетителями. Фамилия человека, которому удавалось регулярно собирать в «Калоше» хороших артистов (и при этом никогда в неё не садиться) — Гаркави!

Хронику его «странствий» по московским театрам нам поможет восстановить уже упомянутая анкета кандидата в члены ВКП (б) от 19 марта 1943 года:

Сентябрь 1918 — апрель 1920: Москва — Камерный театр, актёр.

Апрель 1920 — октябрь 1921: Москва — Опытно-героический театр, актёр.

Ноябрь 1921 — май 1923: Москва — «Нерыдай», актёр.

Май 1923 — август 1927: «Синяя блуза», актёр.

Сентябрь 1927 — май 1928: Ленинград — Театр Сатиры, актёр.

Май 1928 года — сентябрь 1928 года: Москва, Эрмитаж — конферансье.

Сентябрь 1928 года и по сей день — концертная организация ЦДКА, Мосэстрада ВГКО — конферансье.

О каком из перечисленных театров рассказать поподробнее? Ну, допустим, об «Опытно-героическом». Существовал он недолго, всего два года, с 1921 по 1923 гг. (Уместен вопрос: а был ли вообще в те годы театр, в котором бы не «отметился» Гаркави?) В нём нашему герою удалось встретиться с творчеством самого Гоголя — «Страшная месть» в восьми картинах. Можно сказать, он исполнял в этом спектакле не одну, а целых четыре роли. Так, по крайней мере, сообщала афиша театра. Играл роль есаула Горобца, пел в мужском хоре, побывал «Дивным рыцарем», да ещё и администратором этого же спектакля. О чем же был спектакль? Читаем афишу: «Жизнь здоровых и крепких казаков нарушается злостными кознями колдуна — отчаянного интригана. Один за другим падают и крепкий Данило, и его ребёнок, и Катерина. Всеразрушающий дух нечистой силы полонил всё казацкое раздолье. Но и сам колдун гибнет от руки мстителя — Дивного рыцаря. Вся трагичность в том, что ни сила, ни прямота, ни мощь людей не могут отразить тонко рассчитанных ударов колдуна. Дивный рыцарь — это светлый рок, охраняющий людей и являющий подтверждение общего закона: всякое зло рано или поздно порождает возмездие».

В этом же театре он занят в спектакле «Жакерия» по Мериме, революционное зрелище в 4-х актах. Ритмизация, пролог и эпилог В. Шершевича. Роль Жильбера, д’Арелмэна, барона исполняет М. Гаркави. И опять Гаркави-актёр удачно сочетается с Гаркави-администратором.

В Московском театре художественных миниатюр «Палас» Михаил Наумович играет в спектаклях — «Суд праведный», «Американизированный Юджин Онегин», «Вампир».

На сцене Ленинградского Театра Сатиры зрители увидели такие спектакли с его участием, как «Городские сумасшедшие» и «Собственно жена».

А однажды в 1921 году в Каретном ряду Эрмитажа состоялся вечер, посвящённый Н. В. Гоголю. Со вступительным словом к зрителям обратился поэт. В. Иванов. Гости увидели «Женитьбу», где Л. Анохина была в роли Агафьи Тихоновны, В. Масалитинова играла Арину Пантелеймоновну, М. Блюменталь-Тамарина — Сваху и М. Гаркави, сыгравший Подколесина. В конце вечера был показан отрывок из «Мёртвых душ», где в паре с Коробочкой (Блюменталь-Тамариной) выступал легендарный Чичиков, он же Гаркави.

Если какой-нибудь театр был мною упущен — не мудрено, и всё ж прошу за то прощения заранее. Неуёмной яркой личностью стоило заняться уже хотя бы потому, что в процессе изучения раскрывается интереснейшая творческая жизнь Москвы первых постреволюционных дней. Какое количество театров и театриков манит своими огнями!

С какого времени он стал конферансье? Сам Гаркави так пишет об этом: «…с 1928 года начал конферировать в Эрмитаже (Москва), мюзик-холлах Москвы, Ленинграда, Харькова, Горького (нынче Нижний Новгород — А.Л.), Ростова, Тбилиси».

«Началом своего нового амплуа конферансье считаю 1927 год, когда сыграл в Театре Сатиры для обозрения с конферансом, что и определило мою дальнейшую работу, которая затем протекала на ведущих площадках Москвы с эпизодическим выездом на периферию».

Но и этой нагрузки ему было мало. Общественная работа стала ещё одной всепоглощающей страстью: первый секретарь месткома в Художественном театре, председатель месткома Камерного театра, член президиума Губрабис, секретарь Ревизионной комиссии ЦК РАБИС, активный участник шефской работы, всего и не перечислишь.

Правильно написал про Гаркави его друг А. Кривицкий через несколько лет после смерти конферансье: «Миша не знал, что такое «хватит».

Глава третья

Трудящиеся ли эстрадники?

С момента прихода большевиков жизнь менялась быстро, но не настолько, как, быть может, хотелось бы новой власти. Вот и матушка-эстрада долгое время оставалась с прежним, столь раздражавшим красное руководство лицом. С прежними привычками, укладом, здравым смыслом. Уже десять с лишним лет прошло со дня октябрьского переворота, а до ума и сердца артистов эстрады всё никак не доходило, что прилично зарабатывать своим трудом стало как-то не очень хорошо. Более того — небезопасно. Пресса в те годы не только смакуя считала чужие деньги (этим она, впрочем, не брезгует и сейчас), но и устраивала «товарищам-артистам» на этот счёт публичные разносы. Во втором номере журнала «Цирк и эстрада» за 1930 год читаем:

«Тамара Церетели менее 300 рублей за выступление не берёт… с Мосгубрабисами за выступление ей удалось сорвать 500 рублей. …Квалифицированный инженер получает за проект, над которым ему приходится сидеть несколько месяцев, 700—800 рублей. …Народный артист Собинов за приближение своего искусства к широким массам берёт 250 рублей (малый зал консерватории)». Конферансье Амурский с Мосгубрабиса «по знакомству» берёт 40 рублей, со школы ОГПУ — 100 р.»

Далее безымянный автор делает следующий вывод:

«Едва ли как не растратой государственных денег можно назвать все эти тысячные и пятисотрублёвые гонорары, щедро разбрасываемые нашими госорганами Пироговым, Тамарам Церетели и т.д.».

В том же издании удалось найти статью с обескураживающим названием «Трудящиеся ли эстрадники?» Это не из Зощенко. Это из жизни.

«Во многих учреждениях установился определённый взгляд, что эстрадники не трудящиеся. По крайней мере, таков взгляд Мосздравотдела, не считающегося с профессиональными болезнями эстрадников. «Болейте сколько угодно, но бюллетеня вы от нас не получите» — заявляют мосздравотделовцы больным эстрадникам». Далее идёт трогательный рассказ о том, как некий пианист Панов растянул себе связки на руках и обратился к врачу Петровской амбулатории. Врач, пощупав и осмотрев руку, направил его в Мосздравотдел, где некий врач Гречанин лечил Панова до полнейшей дисквалификации. При этом он категорически отказывался от выдачи бюллетеня. За большой период потери трудоспособности Панов не получил ни копейки».

Такая вот история. Но очевидно столь «трогательного» отношения к служителям «лёгкого жанра» было недостаточно. Без всякой иронии журнал «Эстрада и цирк» выступил с призывом понизить артистам концертные ставки. В ответ знаменитый конферансье Александр Менделеевич (неужели без всякой иронии?) заявлял:

«Эстрадные выступления днём на фабриках, заводах и клубах — дело нужное и полезное. Охотно иду навстречу редакции… и снижаю свою ставку на 40%. Никого не вызываю, — резюмировал Александр Абрамович, — ибо уверен, что мои товарищи — народ сознательный и сделают то же самое без вызова».

И бесплатно отряд поскакал на врага…

17 декабря 1930 года в жизни нижегородских любителей эстрады случилось значительное событие: открылся местный мюзик-холл. Похвалив программу в целом, пресса, тем не менее, отметила, что «отдельные представители пародийного фельетона и сатирического рассказа менее выразительны». В качестве мишеней были выбраны Г. Немчинский, Г. Мармеладов и В. Коралли — в тот момент новоиспечённый жених К. Шульженко. По мнению рецензента Вл. Ярополка, они были «многословны, неторопливо-речисты, в то время как требуется короткий, острый… бросок». Ещё больше досталось Клавдии Ивановне, чьи песенки сегодняшнего дня (к счастью, уже вчерашний день) представляют из себя типичную дешёвую «интернациональную» экзотику: «Удачное исполнение этих песенок не спасло певицу от законных упрёков в сомнительном репертуаре».

То ли грозный критик устал направо и налево метать свои стрелы, то ли просто кончились, но конферансье он похвалил: «Программы мюзик-холла ведёт с хорошим умением и изобретательностью Мих. Гаркави». В этом же номере «Цирка и эстрады» мы находим корреспонденцию самого Гаркави «с места события». К слову сказать, всю свою последующую творческую жизнь Гаркави будет периодически выступать в печати в качестве корреспондента.

Пока в прессе продолжался спор на тему трудящиеся ли эстрадники или бездельники, «бездельники», между тем, накручивали по российским дорогам бесчисленные километры. Только за месяц мюзик-холл трижды выезжал в Красное Сормово. Была организована ударная бригада для проведения антирелигиозной пропаганды — увы, одной из печальных примет жизни того времени, в том числе и жизни эстрадной. Бригада в составе В. Глебовой, М. Дарской, Г. Немчинского, Соновина и М. Гаркави выезжала в клуб инвалидов, который помещался в церкви. Любопытно, с какими чувствами Михаил Наумович выходил на сцену в божьем храме? Вряд ли мы когда-нибудь узнаем об этом. В небольшой заметке Гаркави пишет, что также был выезд во время обеденного перерыва в вагонный цех завода «Красное Сормово», где выступавших артистов Немчинского и Гаркави слушало 100000 рабочих.

Как же жилось в те годы нашему брату эстрадному артисту? Причём, я хотел бы остановиться именно на двадцатых годах, поскольку для современных любителей, да и знатоков эстрады, это уже настоящий мезозой…

А. Бейлин — один из авторов книги «Мастера Эстрады» писал о них, как о годах многих дебютов в искусстве: «Советская эстрада вся в целом переживала тогда пору дебюта. Она только рождалась. В большинстве в этом искусстве работали старые мастера. Они принесли с собой не только таланты, не только отточенную форму исполнения, но и вкусы, служившие когда-то другому зрителю, репертуар, едва перекрашенный в духе времени. Традиции старой эстрады, в которых были элементы подлинного искусства и тяжёлый груз чужой народу идеологии, нужно было не столько продолжать, сколько преодолевать. Это был процесс нелёгкий, тем более, что многие талантливые артисты принадлежали когда-то старой эстраде. …В двадцатые годы оттачивалось исполнительское мастерство, возникали новые жанры».

Ничто не вызывает возражения в этих словах. Единственное, что немного режет слух, так это дважды использованное в абзаце «когда-то». Словно бы речь идёт не о двадцатых годах, а о чём-то стародавнем. А дело ведь именно в том, что «другой зритель» и «старая эстрада» — всё это было не «когда-то», а почти вчера. Сломать общественный строй и привычный уклад жизни оказалось труднее, нежели поменять старый репертуар на новый. Как, впрочем, и нового зрителя. Ведь не все же «бывшие» на тот период отбыли в эмиграцию или были физически уничтожены.

В той же статье Бейлин предлагает читателю интересную экскурсию по эстрадным театрам, игравшим заметную роль в культурной жизни тех лет: созданные ещё до революции «Кривое зеркало» и «Летучая мышь», «Свободный театр», связанный с именем Леонида Утёсова; «Вольная комедия», «Балаганчик», созданные благодаря усилиям режиссёра Николая Петрова; театр-мастерская Николая Форрегера, славящаяся яркими пародиями; московские «Ларёк с комедиантами», «Театр на площади», «Театр современной буффонады», «Кривой Джимми», «Павлиний хвост»…

Полистаем журналы тех лет. «Цирк и эстрада». Год 1927-й. В беседе с неким А. Асиловым обсуждается проблема создания так называемых «дневных театров».

«Условия сегодняшнего дня — лихорадочная горячка нашего строительства, растущий с каждым днём бешеный темп жизни — ставят в порядок дня вопрос о создании дневного театра. Театр будет работать с 12 часов дня до 12 часов ночи — беспрерывно меняя установку на обслуживание дневного зрителя — кадр которого составит 30 процентов трудящихся населения Москвы, работающих вечерами, приезжающие провинциалы, учащиеся, люди свободных профессий, домашние хозяйки, люди, живущие под Москвой.

Основное достоинство театра — …удобство и дешевизна, зритель получит возможность входа в любое время и на любой номер программы…»

В ответ на подобное предложение тут же посыпались отклики весьма авторитетных в эстрадном искусстве людей:

Владимир Хенкин:

«Необходимость в дневных театрах мне кажется несомненной, так как есть громадный процент трудящихся, часы которых заняты на производстве именно тогда, когда функционируют театры. …Такими пасынками поневоле, отлученными от зрелищ, являются, как это не парадоксально, актёры…»

Н. Форрегер:

«Театр дневного отдыха по типу западно-американских дневных театров несомненно нужен… Но мне кажется весьма спорным и сомнительным успех театра, так как наибольший контингент публики слишком привык к вечернему театру…»

Своеобразно отреагировал Н. П. Смирнов-Сокольский:

«Да господи же-ж» Да давайте же-ж! Братишечка, вваливай! Америка! Гениально!.. Ждём!»

Право, если бы я не знал, что этой реплике семьдесят с лишним лет, то подумал, что передо мной лежит распечатка с форума в интернете, на котором проблему дневных театров обсуждают посетители!

В конце — постскриптумом — Николай Павлович приписал:

«Если случайно с 12 дня до 12 ночи не хватит публики, можно обойтись и без неё».

Высказал своё мнение и Михаил Гаркави:

«Эстрада в театральном окружении — уже это одно заставляет радоваться содержанию зрелища, где будет отведено солидное место эстраде и её достижениям. Театр днём — это ново и интересно. Поскольку вход в театр будет непрерывным, это может быть подлинным театром широких масс».

Да, чтобы не забыть!.. В том же 1927 году в парном конферансе шутками и остротами зрителей порадовал дуэт Михаила Гаркави и Леонида Утёсова в знаменитом на всю Москву Фанерном театре в Эрмитаже. Уникальный дуэт двух столь разных артистов, сколь и похожих друг на друга и в юморе и в музыкальности. Как жаль, что об этом кратком эпизоде в жизни двух эстрадных гениев практически ничего не известно!

Эстрадный мир (вернее, эстрадный быт) 20-х годов ушедшего века… Как тебя понять, прочувствовать, потрогать, ощутить такой запах? Ни придумать, ни нафантазировать, а именно прочувствовать. Кто поможет нам в этом? В какой-то степени нашим сталкером в этом путешествии может стать автор заметки «Быт эстрадника» — Р. Блюменау, опубликовавший её в журнале «Цирк и эстрада». Прочти её внимательно, не торопясь…

«Не светлый быт у эстрадника. Жизнь его неизмеримо связана с Посредрабисом, с прокуренными до отказа комнатками и коридорами Рождественки 6». Там эстрадник караулит работу. Все надежды эстрадника — на таинственную дверь комнаты номер 8… где решается его судьба, комнаты от которой зависит кусок хлеба его и его семьи. Вход в комнату номер восемь не доступен рядовому эстраднику.

Комната номер восемь — эстрадный отдел Центрпосредрабиса. Иногда туда прорывается изголодавшийся эстрадник, просит работы — его не слушают. (Для этого установлены приёмные часы, когда зав. Эстрадным отделом заносит в книгу имена безработных эстрадников. Но книга остаётся книгой, а безработица — безработицей). Эстрадник повышает голос, стучит по стволу, даёт волю накипевшим чувствам. В результате — протокол «за хулиганство», и эстрадник долгие дни принуждён «продавать слонов» на тротуарах Рождественки, дожидаясь своей очереди.

…Невесёлые, сосредоточенные лица у эстрадников потому, что большинство разговорников-середняков разучивают свои монологи и куплеты, шагая от угла Рождественки до угла Кузнецкого и обратно…

…Большинство эстрадников обдумывают свои номера в прокуренных комнатках и коридорах Посредрабиса перед вечно закрытой дверью комнаты номер 8. А вечером у многих не лучшая обстановка Нарпита.

Эстрадник должен хорошо одеваться. Костюм — орудие производства эстрадника. В рваном пиджаке и залатанных брюках не возьмут на работу. И эстрадник тянется. Эстрадник М. Д-н признавался, что ему в течение двух месяцев ежедневно приходилось делать «моцион» от Рождественки до Рогожской заставы, два месяца питаться только хлебом, для того, чтобы… сшить новый костюм.

Каждые 2—3 месяца должны платить солидные деньги балетмейстеру за новую постановку танца. За два месяца танец стареет, и для того, чтобы получить работу, нужно делать новый. А расходы непосильны…»

Вот это сроки! Что же говорить о нынешних танцорах на эстраде, выступающих с одними и теми же номерами годами? А в других жанрах — разве не так? А в иллюзии? В музыкальной эксцентрике? А в конферансье?.. А тот же Борис Сергеевич Брунов, у которого был «вечный» номер: синхро-буфф «Техника»? А я, грешник? А мои коллеги?.. Причем, я пишу об этом без осуждения или самобичевания. Для нас, современных эстрадников, это стало нормой. Право же, времена меняются и мы вместе с ними.

«…Однажды, — продолжает автор статьи, — пришлось встретиться с эстрадником, который одевался очень хорошо — он ежедневно ходил во фраке и крахмальном белье. Правда, фрак имел довольно помятый вид, а крахмальное бельё — желтоватый оттенок. Человек во фраке был один из лучших русских манипуляторов — Дик Картер. Фрачное одеяние объяснялось просто: костюмы Картера с частью реквизита лежали на вокзале. Их надо было выкупить. А для выкупа денег не было — приходилось ходить во фраке. Ежедневно человек во фраке являлся в отделение милиции и заявлял: «Я артист, у меня нет квартиры и нет денег на гостиницу, позвольте переночевать».

Три недели он жил в разных отделениях милиции, ночуя в «дежурках» и «холодных», вместе с пьяными.

Если у эстрадника есть телефон, он ежедневно получает 2 — 3 приглашения на участие в бесплатных концертах. Если нет телефона, почта приносит солидное количество отпечатанных в типографии и на машинке листов-приглашений выступить бесплатно.

…Правда, здесь, кроме отзывчивости есть и кое-что другое — «а может быть, понравлюсь хозяйственнику, может быть возьмут на работу».

Эстрадник лезет из кожи, голодает, чтобы сделать номер. У эстрадника нет должного руководства, и часто бездна затраченного времени, энергии и денег идёт прахом — не годится репертуар (стоивший многих голодных дней), не подходит жанр, слишком открытый костюм и т. д. Эстрадник в этом иногда мало виноват, он идёт ощупью, вслепую.

…Быт, который нуждается в скорейшем оздоровлении. Широкая кампания должна коснуться и эстрадного быта»

Обратим внимание на одну деталь. Я не поленился, посчитал: слово «эстрадник» повторяется в небольшой заметке 16 (!) раз. Не исключено, что благодаря Р. Блюменау и ему подобным авторам, это слово вошло в эстрадный обиход и продолжает существовать до наших дней. Начинаешь понимать, почему Мария Владимировна Миронова так его не любила. Помнится, она говорила об этом прямо в одном телеинтервью, добавляя при этом: «Это все равно, что оперного артиста называть «оперник»

Глава четвёртая

Самое серьёзное жюри

Зададимся вопросом: кто из конферансье 30-х годов был наиболее «универсальным солдатом», то есть способным находить общий язык с любой аудиторией? Лично мне на ум приходит только одна фамилия…

Действительно, при всём почтении к аристократичному Алексею Алексееву или своеобразному Константину Гипшману, трудно представить обоих, конферирующих перед семилетними зрителями. Конечно, мастерство и талант помогли бы им не упасть лицом в грязь, но это всё-таки было бы преодоление. И уж точно не «купание в роли» и не «как у себя дома».

Что же до Гаркави, то его заслуга в налаживании отношений с этой самой взыскательной аудиторией неоспоримы. «Дядя Миша» любил юных зрителей, и они отвечали ему горячей взаимностью. Истоки такой привязанности нам поможет найти Наталия Сац.

Уместно будет сказать несколько слов об этой удивительной женщине, активном пропагандисте музыкального искусства для детей. Родилась в Иркутске в 1903 году в семье известного композитора Ильи Сац. Режиссёр, драматург, театральный педагог. Создатель первых в мире драматического и музыкального театров для детей. Есть у неё и ещё одно достижение, но в этом скорее заслуга Господа Бога. Она прожила долгую, хотя и непростую, жизнь длиною в 90 лет. Наталья Ильинична вспоминала, что бывать среди ребят на детских утренниках, разговаривать с ними, подмечать особенности их восприятия доставляло ей неизменную радость, являлось источником многих и многих творческих мыслей. Особенно её восхищала активность детей, их стремление не только следить за происходящим на сцене, но своими неожиданными репликами участвовать в театральном действии.

А что, если пытаться творчески использовать эту детскую особенность и затеять театрализованную игру артистов со всем зрительным залом?

Сац предложила создать программу под названием «Игра в шарады» и включить туда несколько концертных номеров. Сценарий был одобрен, начались репетиции. Режиссёр программы — Н. Волконский, пианист-концертмейстер — Л. Половинкин (он тогда ещё был студентом консерватории). Художник (эскиз, ширмы) — Л. Голова.

На главную роль Миши руководство привлекло Михаила Гаркави. Бессменными исполнителями шарад были Н. Третьякова, О. Савич, В. И Е. Жанто (жонглёры), М. Андреева (балет) и другие.

В игре «театрализованные шарады» очень ответственна роль ведущего. Он должен был стать для детей своим человеком, пробуждать их инициативу, уметь с ними играть, импровизировать текст. Назначили на эту роль Наталью Ильиничну, и она с огромным удовольствием её исполнила. Сац выходила на сцену, там уже стояла весёлая ширма, здоровалась с ребятами. На первом же представлении шарад раздался голос из зала: «Как тебя зовут?» Ведущая начала: «Наталия…», но отчество сказать не успела, кто-то крикнул: «Здравствуй, тётя Наташа!». Так прозвище «тётя Наташа» за ней и осталось. Она спрашивала у ребят: «Хотите, чтобы мы, артисты, с вами сегодня играли в шарады?». «Хотим» — неслись весёлые голоса из зала. Загадывалось слово, разыгрывался каждый его слог, потом целое, дети угадывали. «Тётя Наташа» рассказывала ребятам, что будто бы, когда она шла к ним, встретила множество артистов. Они пожелали показать своё искусство, чтобы потом выступать в концертах для детей. Надо, чтобы их посмотрела специальная комиссия. И ведущая предложила ребятам стать членами этой комиссии. После просмотра каждого артиста, большинством голосов ставилась отметка за выступление. Сац обращалась к билетерам: «Товарищи билетёры! Пропустите, пожалуйста, артистов!». В зрительном зале включали свет, заднюю дверь широко раскрывали. Там появлялись и шли по среднему проходу на сцену артисты с чемоданчиками, с пёстрыми костюмчиками, перекинутыми на руке, мастера цирка с дрессированными собачками, жонглёры со своим реквизитом, они поднимались на сцену. «Тётя Наташа» очень приветливо здоровалась с каждым из них, знакомила с большой авторитетной детской «комиссией», затем все артисты, кроме участников первого номера, уходили за весёлую ширму и торжественный просмотр начинался.

Комиссия добрая, почти всем участникам ставила «пять» и «пять с плюсом», а некоторым артистам и все «десять». Концерт проходил весело и живо, но вот ведущая объявляет, что комиссия заканчивает работу.

И тут в двери зрительного зада вбегает запыхавшийся большой толстый Миша. «Я хочу выступать! Можно?» — кричал он из зала. «Тётя Наташа возражала»: «Просмотр уже закончен». Он чуть не плачет, лепечет какие-то смешные оправдания, просит ребят помочь ему. «Пусть он тоже выступит, — несётся из зала. — Тётя Наташа, мы хотим на него посмотреть!» Гаркави приглашён на сцену.

— Как вас зовут?

— Миша.

— Вы же взрослый, а взрослых зовут по имени и отчеству.

— А меня зовут просто Миша.

— Ну, хорошо, «просто Миша», что вы умеете делать?

— Я всё умею делать!

Из-за ширмы выглядывают все выступающие артисты. Жонглёр В. Жанто даёт Мише блестящие шарики. Тот подбрасывает их, но поймать не может. Миша поёт «В лесу родилась ёлочка» без всякого выражения и от смущения крутит пуговицу на своей куртке. Сам предлагает поставить ему «кол», но ребята хохочут, и, когда Миша говорит, что он умеет ещё и танцевать, кричат: «Пусть танцует, пусть!» Миша танцует «Яблочко», старательно, как дошкольник, с неподвижным лицом ходит по кругу, поднимая то одну, то другую руку. Сац опять предлагает поставить ему «кол». Но ребятам он очень нравится, им импонирует, что они всё умеют делать лучше него, и просят дать ему возможность «исправиться». Миша начинает читать «Мужичок с ноготок». Размеренным голосом, без всякого выражения дочитывает он до слов «В больших рукавицах, а сам — с ноготок!». Опасливо поглядывает на ведущую и повторяет: «А сам — с ноготок?». Но что дальше — видимо, забыл. Говорит: «Я с начала!» Но при повторении уже путает фамилию автора и опять говорит: «Я с начала!» Опять путает и в конце концов со словами «Я забыл» с рёвом уходит за кулисы.

Ребята очень ценят тех, кто умеет их смешить. На новое предложение Сац проставить Мише «кол» детские голоса поднимают бурю протеста. Кто-то предлагает поставить Мише «пять с плюсом», кто — сто, а кто и всю тысячу. Но, опираясь на благоразумие некоторых зрителей, девчонок по преимуществу, «тётя Наташа» всё же ставит ему «кол» и, чтобы прекратить крики, напоминает: «Не забудьте! Это же всё происходит не на самом деле!»

Бедная «тётя Наташа»! Могу себе представить, как нелегко ей было успокаивать такую аудиторию! Не просто владеть её вниманием, а уж спорить с ней! Но главное произошло: незадачливый герой Гаркави пусть и схлопотал «единицу», но сам артист, в сущности получил от детской аудитории пятёрку с плюсом и признание в любви к «дяде Мише» нескольких поколений юной публики.

Глава пятая

Конферанс и конферансье

Плох тот конферансье, который заботится, главным образом, о собственном успехе. Такой конферансье никогда не будет иметь своего успеха.

Цитата из этой главы.

Не хочу показаться назидательным, но есть одна простая истина, напомнить о которой считаю своим долгом. В русском языке существует два однокоренных слова — «конферанс» и «конферансье». Во время расцвета этой профессии какой-нибудь не очень грамотный администратор, методист в клубе или просто несведущий зритель, подходя к «капитану концерта», обращался к нему с вопросом:

— Вы у нас — конферанс?

— Да нет же, я у вас — конферансье!

— Какая разница?!!

— ??????!!!!!!

На всякий случай спешу напомнить, что «конферанс» — это эстрадный жанр, а «конферансье» — актёрская специальность.

Теперь, когда поставлены все точки над «i», хочу познакомить читателя с одним уникальным документом. В 1935 году Э. М. Бескин записал беседу с М. Н. Гаркави. Выдержки из неё я и предлагаю вашему вниманию.

ГАРКАВИ: В своей жизнедеятельности как конферансье я прошёл два периода. Сначала я сделался конферансье, как я его называю, репризного характера, то есть человек, который говорит остроты во что бы то ни стало… Но когда я увидел, что это наиболее распространённый вид конферанса, и завоевать положение, идя по этому пути, будет очень трудно, — я вспомнил, что я актёр… В настоящее время я и являюсь актёром, играющим роль конферансье… Начну с того, что представляет из себя эстрадная маска, которую я ношу… Прежде всего я скажу вам о важности первого выхода. Когда вы появляетесь перед зрителем, то сразу должны определить, что это за человек, чем он дышит. В моём первом выходе я стараюсь показаться зрителю скромным и необыкновенно приятным человеком. В те вечера, когда мне удаётся путём чисто актёрской техники достигнуть этого… такие вечера считаю для себя наиболее удачными. Тогда уж для меня не играет никакой роли, что говорить… Элемент симпатии, который имеется ко мне со стороны зрителя, уже будет довлеть над ним.

Не ЧТО говорить, а КАК ГОВОРИТЬ!

Надо сказать, что очень часто мой текстовой материал звучит в устах других товарищей. Я даже слышал по радио вещи, составленные мною. Причем это не имело того резонанса со стороны зрителя, который у меня. …Теперь о системе моей работы во время концертов. Когда вы выступаете в стационарном предприятии, для вас созданы благоприятные предпосылки работы: у вас есть уборная, где вы можете повесить свой костюм, посмотреть в зеркало… Кроме того, вы знаете точный порядок программы, можете подготовиться, чтобы ваше ведение не носило случайного характера.

…Сейчас я буду говорить о работе конферансье на сборном концерте. К сожалению, это деятельность для нас, конферансье, является основной на данный период. Эта работа легче в том смысле, что меньше ответственности. Если я взболтну что-нибудь в клубе «Каучук», то, учтя это, я не повторю в клубе «Красный луч». При этом я могу себя исправить, да и вообще, на это не обратит никто внимания. Тут надо учесть то обстоятельство, что вы выступаете перед аудиторией, у которой только что закончилось заседание. Вы имеете перед собой слушателя, который, с одной стороны — устал, с другой — зритель, который слушает вас для того, чтобы отдохнуть, привести свои нервы в порядок, чтобы завтра свежим выйти на работу. Самым серьёзным является первый выход. Завладеть аудиторией, поднять её и так её р а с п а х а т ь (выделено мною — А.Л.), чтобы всем остальным артистам было легко работать. Я не сторонник того, чтобы весь ваш конферанс заполнялся местной темой. Я противник этого. Но я за то, чтобы прослушать собрание и чтобы в вашем первом появлении промелькнула местная тема. И если вы из этой местной темы возьмёте кусочек (…) значит вы по-настоящему сделали первый выход.

…Я не принадлежу к тем артистам-конферансье, которые своей задачей ставят сострить «во что бы то ни стало». Многие конферансье считают, что если он не вышел и сострил, значит… нарушил какие-то законы конферанса. Конечно, можно острить, если вы чувствуете, что это хорошо. Но выйти и во что бы то ни стало рассказать какой-нибудь анекдот, пусть даже тонкий и остроумный… Он всё-таки будет носить налёт пошлости.

Плох тот конферансье, который заботится, главным образом о собственном успехе. Такой конферансье никогда не будет иметь собственного успеха.

БЕСКИН: Приходилось ли вам выступать перед иностранной аудиторией? На каком языке вы вели, и какова была реакция зрителя?

ГАРКАВИ: Перед иностранцами я выступал. Я конферировал на концерте, устроенном для физиологов в Тифлисе на французском языке, причем, я очень плохо им владею. Но это не играет никакой роли. Иностранная аудитория восприняла моё выступление хорошо, даже лучше русской. В Мюзик-холле были даны два спектакля. Французы были уверены, что я блестяще владею французским языком, и что я их обманываю.

БЕСКИН: Приготовляете ли вы своё выступление? А что, если публика задаёт вам вопрос почему вы опоздали?

ГАРКАВИ: Нет, не приготовляю. Я не знаю, о чем я буду говорить. Я жду с нетерпением, чтобы публика меня что-то спросила. Тогда я легко иду дальше. Когда я выхожу на сцену, я представляю из себя сжатый комок нервов, готовый на всё. Когда я посмотрю, какая у меня аудитория, тогда всё пойму.

…Задача состоит не в том, чтобы рассказать какой-нибудь анекдот, а потом объявить артиста. Задача заключается в том, чтобы в очень легкой, непринужденной форме, подать артиста. Создать ему аудиторию.

Однажды по путёвке Дома Красной Армии, приехал в архитектурный институт… Один раз в жизни я не спросил, что это за аудитория. Так как было темно, я вышел и начал говорить конферанс на архитектурные темы… Потом я увидел, что это не даёт нужной реакции, я чувству, что аудитория меня не понимает. Меня прошиб холодный пот. Первым номером вышел Образцов. Он показал своих кошек и собак, но в публике было полное недоумение. Он показал второй номер, но это тоже не вызвало никакой реакции… Я почувствовал, что здесь что-то «не архитектурное». Попросил дать свет в зрительный зал. Оказалось, что этот зал был снят для возчиков, которые возят дрова для Мосгорторга. Когда я это понял, то вышел как бы в первый раз, и тогда аудитория начала смеяться… Если бы я заранее знал, какая это аудитория, то и Образцова приняли бы иначе, потому что я иначе подал бы его. …Я против написанных конферансов… У меня лично нет точно записанных острот. И если бы меня заставили написать конферанс… то я написал бы два-три рассказа, которые к конферансу практически отношения не имеют, которые нужны… для того, чтобы затянуть концерт, если какой-нибудь артист запоздал…

Значит, основное в нашей работе — это проба аудитории. Каждый конферансье должен выработать какую-то определённую фразу, произнося которую он будет знать, что за аудитория находится перед ним.

Если это принимается на большом смехе, значит аудитория малокультурная. Средний — смешанная. Если просто вызовет улыбку — …хорошая, и можно говорить спокойно и свободно. Я пробую аудиторию дешёвкой. Это законный приём, для того, чтобы потом легче работать.

…Я лично страшный противник ведения программы в таком плане, чтобы конферансье выходил, говорил свои репризы, а потом объявлял: «Сейчас выступит такой-то…» Это неверно, ибо подготовительным конферансом вы должны дать дорогу артисту… Перед разговорным номером, перед юмористом… вы не имеете право говорить остроты, ибо, вызывая смех у аудитории, вы тем самым обкрадываете артиста, который должен выступать. Перед выступлением инструменталиста, балетного номера зрительного ряда, можно говорить что угодно, хотя я не сторонник, чтобы говорить что угодно. Лично, когда выступает балет, говорю о балете, певец — о певце.

…Я хотел бы резюмировать… Во-первых как закон, перед выступлением разговорника — никаких острот. Во-вторых, конферансье обязан знать, перед кем выступает. Он обязан пробовать аудиторию, чтобы уяснить, как вести себя перед ней.

И потом, самое главное для конферансье — первый выход, который кладёт отпечаток на всю программу, которую он ведёт.

Вот лишь некоторые выдержки из той большой беседы. Десятки и десятки лет отделяют нас от времени её появления. Мир с той поры изменился колоссально, а сама профессия?.. А подход к ней?.. Я не вижу причин, по которым советы Гаркави нельзя было бы сравнить в какой-то степени с советами автора «Работы актёра над собой» К. С. Станиславского. Удивляюсь, почему до сих пор никому не пришло в голову опубликовать эту беседу (за исключением «Русской советской эстрады» с парой крошечных фрагментов), чтобы осваивающие трудную профессию ведущего знакомство с ней начинали с откровения «красного шоумена»?!

Гаркави был лидером, тем, чей успех на публике был несомненен, и к чьему мнению, безусловно, прислушивались. Но думаю, что даже в самом сладком сне он не чувствовал себя эстрадным пророком, этаким гуру отечественного конферанса. В беседе с Э. Бескиным он не раздавал истины, а делился своим сокровенным, тем, что проверено-перепроверено. Опыт. Нервы. Проба. Душевные и физические затраты. Синяки и шишки. И ещё, и ещё… А потом ещё раз опыт!!! По возможной схожести ситуаций у каждого конферансье он свой. А когда эти наработки пересекаются, когда сталкиваются мнения, вот тут-то и рождается порой нечто любопытное! Предлагаю читателю свидетельство конферансье Н. М. Синева, творческий путь которого пересёкся однажды с нашим героем:

«После небольшого концерта на Киевском центральном стадионе, — пишет Синев в своей книге «В жизни и на эстраде», — весело и темпераментно проведённого конферансье Михаилом Наумовичем Гаркави, я поинтересовался у старого артиста:

— Не трудно ли в вашем возрасте на стадионе?

Усталое лицо Гаркави просветлело.

— Люблю, чтобы было много зрителей… Мне кажется, мы, конферансье, не додали им шуток, веселья, хорошего настроения… А когда народу полный стадион и все смеются — на душе спокойнее…»

Гаркави горячо и убеждённо утверждал, что конферансье должен, прежде всего, думать не о своём личном успехе, а об успехе представления в целом. Синев — на основании своего немалого опыта — возражал: самое опасное в работе конферансье — когда он, не доверяясь культуре зрительного зала, начинает излишне заботливо «подавать» артиста, перегружать конферанс пояснительными текстами, всеми правдами и неправдами вызывать артиста на поклон. Оппонент Гаркави возражал: зритель сам превосходно чувствует, где с ним легко и остроумно шутят, как с равным собеседником, а где, как школьника, начинают поучать или принуждают аплодировать, когда у него нет к этому никакого желания.

«Я признался Гаркави, — пишет Синев, — что у меня на этой почве с артистами нередко портятся отношения. Как-то певица, недовольная слабыми аплодисментами, сердито спросила меня за кулисами: «Вам трудно было лишний раз протянуть руку, чтобы вызвать меня на поклон?» Я тоже ответил: «Извините. Трудно. Радикулит». Гаркави шутливо сказал:

— Ну, вот видите… Певица пойдёт в министерство культуры, спросит, почему работает конферансье с радикулитом. Пора на пенсию! Заменят вас молодым, и вы поймёте, что для конферансье полезнее — острить или вызывать на поклон артистку».

Товарищеский спор двух «разговорников» закончился на миролюбивой ноте: поведение конферансье должно определяться культурным уровнем зрительного зала. Там, где зритель менее подготовлен, — конферансье не должен пренебрегать функциями воспитателя. Имея же дело с передовыми культурными людьми, он, прежде всего, должен заботиться о весёлой природе эстрадного концерта и твёрдо помнить, что взрыв смеха для успеха всего концерта куда важнее, чем лишняя песня с трудом вытянутой на поклон самоуверенной певицы.

Диалог настолько нечастый для эстрадной культуры, насколько и примечательный. А примечательный он не только тем, что хорошо раскрывает творческую позицию Гаркави, как конферансье, но и показывает в какой-то степени характер этого человека. Согласитесь, реплику: «Не трудно ли в вашем возрасте…» сложно назвать образчиком этикета. Другой бы «корифей» пообидчивее назвал бы её попросту бестактной. Другой, но только не Гаркави! Лёгкость и незлобивость в обращении с публикой он непринуждённо переносил и за кулисы. Редкий человеческий дар!

Глава шестая

Лекция о синей блузе

— Про «Синюю блузу слышал»?

— Так, краем уха. Это которая газету со сцены читает?

(Из книги Михаила Сушкова «Футбольный театр»)

«Каждое утро в одно и то же время прохожие, регулярный маршрут которых пролегал через Тверской бульвар, встречали здесь крепкого коренастого брюнета с тонкими усиками, запоминавшегося не столько симпатичной внешностью, сколько странным поведением… Он выходил из дома №26 и двигался по бульвару, читая на ходу газету. Двигался вовсе не так медленно, как следовало бы этого ожидать. Он, видимо, приспособился, и шагал уверенно, словно смотрел себе под ноги. Прохожие принимали его за чудака, каких не так уж мало, ибо читающий пешеход не столь большая редкость. Но дворники, которым он намозолил глаза, убеждённо считали его психом. Дворники, в отличие от прохожих, весьма наблюдательны. Они могли проследить довольно большие отрезки пути этого гражданина и обменяться потом впечатлениями. Они знали: в течение ста пятидесяти-двухсот метров гражданин успеет прочесть газету и в конце этой дистанции, замедлив шаг или вовсе остановившись, проделает с ней нелепую операцию: аккуратно разорвёт её на кусочки, часть из них положит в левый карман, остальное скомкает и, в лучшем случае, бросит в урну. Но правый карман „психа“ оттопыривал целый рулон газет. „Псих“ тут же вынимал очередную, и на следующем участке пути проделывал с ней то же самое. К этому странному гражданину дворники не проявляли особого любопытства. Он был для них ясен как день: псих есть псих, и этим исчерпана вся информация. Они не знали, что „псих“ не кто иной, как известный в то время поэт Борис Южанин — основатель и руководитель нового театра „Синяя блуза“. Он приходил на службу, уже начинённый газетными сообщениями, переполненный идеями. Садился за стол, раскладывал газетные вырезки и вместе со своим помощником Владимиром Мразовским начинал творить сценарий спектакля, который к вечеру будет закончен, а завтра поставлен и показан».

Так писал о «Синей блузе» Михаил Сушков, автор книги «Футбольный театр». Что мы знаем об этом явлении 20-х годов прошлого века? Я не побоюсь назвать эту самую «блузу» культурно-социальной Атлантидой, навсегда потопленной с очередной «сменой вех». Благодаря таким авторам, как Сушков и сохранившимся публикациям в старых журналах, автор книги о «красном шоумене» имеет возможность рассказать современному читателю, какие «шоу» удавалось показывать «синеблузникам» или, проще говоря, тем, кто — всего-то! — читали со сцены газету!

…Этот пока ещё безымянный любительский коллектив появился осенью 1923 года, как «живая газета» института журналистики под руководством Бориса Семёновича Южанина. Он оказался отличным организатором и фанатиком движения, позже названного «Синяя блуза». В ту пору — двадцатишестилетний студент Коммунистического института журналистики (КИЖ), участник гражданской войны на Дальнем Востоке. Название дала прозодежда — свободная синяя блуза и чёрные брюки (или юбка), в которой стали выступать артисты, что соответствовало традиционному облику рабочего на агитплакатах. Московский городской совет профсоюзов (МГСПС) предложил Южанину создать несколько таких групп для обслуживания рабочих клубов, столовых и чайных. Программа, рассчитанная на один час, точно по времени шла под рояль (либо гармонь) в стремительном темпе. Она начиналась и заканчивалась общим марш-парадом (антре), наиболее известный:

Мы синеблузники,

Мы профсоюзники,

Мы не бояны-соловьи.

Мы только гайки

Великой спайки —

Одной трудящейся семьи.

(Муз. Д. Покрасса, слова Б. Южанина)

Каждую неделю репертуар менялся, артисты знакомили публику с последними политическими, международными и экономическими новостями в формах, доступных даже неграмотному зрителю. Информация передавалась через частушки, монологи Деда-раёшника, литературные монтажи для лучшего восприятия сопровождались акробатическими перестроениями (пирамидами). Много писал для коллектива сам Борис Южанин.

Далее передаю бразды правления в этой главе Виктору Ардову и Михаилу Гаркави. Был, как видно, и такой дуэт в истории эстрады! Правда, в печатном варианте их дуэта хватило лишь на одну публикацию. Ниже я привожу (с небольшими сокращениями) то, что смело можно бы назвать настоящей лекцией по истории такого явления культурной жизни СССР двадцатых годов, как движение «Синяя блуза». Известный советский писатель и не менее известный конферансье прочтут вам краткую и не слишком утомительную лекцию о почти забытом явлении в нашей жизни и на нашей эстраде!

«Синеблузникам пришлось начинать, что называется, на голом месте. Никому не было известно, что такое агитбригада. Каковы должны быть номера, исполняемые этой бригадой? Каков нужен артистический состав? Экономические основы? Где выступать? Всё это должен быть Южанин совместно со своими соратниками — а таких набралось сравнительно много. Вокруг этого неугомонного инициатора — артисты, режиссёры, художники, администраторы… Интересно, что бюджет «блузы» был самостоятельным. С первого же дня она работала на самоокупаемость. Но работала! Работала же! И как работала! Благодаря неукротимой воле Южанина и энтузиазму всех её участников, «Синяя блуза» после кратчайшего репетиционного периода начала выступления. Где? Да повсюду! В цехах заводов, в клубах и даже в пивных! Репертуар на эстрадках этих заведений исполнялся артистами, которые всячески пытались протащить в своих шутках и куплетах антисоветские темы и похабщину. Вот тут-то и надо было дать бой недобитому прошлому: завоевать пролетарскую аудиторию было просто необходимо. И «Синяя блуза» одержала эту свою первую победу. Заведующие государственными, кооперативными, общественными предприятиями народного питания и владельцы частных пивных стали приглашать к себе для выступления коллективы «Синей блузы». …Очень скоро одного коллектива стало не хватать. Возникали всё новые и новые. К началу тридцатых годов существовали 15 бригад центральной московской «Синей блузы», состоявших из профессиональных артистов. …А самодеятельных коллективов возникло несколько тысяч. Появился деловой термин: синеблузное движение. Оно перелилось даже за границы Советского Союза: в Германии (вспомним, что это были годы Веймарской республики, созданной после Версальского мира 1919 года), в Швеции, Дании, Чехословакии звучали песни и слова «синеблузного» репертуара. А наши коллективы не только ездили по всему СССР, но и проходили зарубежные гастроли в Скандинавии и Китае, в Германии и Польше.

Чем же объясняется такой беспримерно бурный успех? Главным образом тем, что потребность в агитбригадах вообще в советской эстраде была очень велика. «Синяя блуза» возникла и действовала в то же самое время, когда зачиналась и советская литература. Когда в репертуаре драмы появились первые пьесы из советского быта. Когда молодой артист Н. Смирнов-Сокольский создавал свои первые фельетоны на эстраде. И народ с жадностью внимал новым словам о новых делах родной страны. Самое важное в искусстве и литературе было и остаётся — отражение и осмысление настоящего времени. Здесь немалую роль сыграла инициатива Южанина: он внимательно следил за журналистикой и газетами, за литературой и театрами. Всё пригодное «Блузе» он немедленно отбирал и раздавал коллективам. Так впервые попали на подмостки «Синей блузы» произведения Маяковского и Асеева, Кирсанова и Демьяна Бедного. Но вскоре авторы уже сами пришли в тесные комнаты бывшего ресторана «Лондон» — рядом с Домом Союзов в Охотном ряду — приносили сочинения специально для «Синей блузы». …В двадцатых годах помещение «Синей блузы» видело в своих стенах и Маяковского, и Катаева, и Ильфа, и Петрова. Там начинали молодые В. Масс, Н. Эрдман, В. Казин… Но подчас, когда жизнь опережала темпы наших авторов, «синеблузники» сами брались за перо. Рождались бесхитростные, примитивно звучащие сегодня, но всегда боевые активные частушки, такие, как, к примеру, эти:

Ах, не буду никогда

Есть консервы я —

Консерваторы для нас —

Стервы первые.

(В. Шершеневич)

Слушатели, очевидно, делали скидку на молодость и горячую заинтересованность авторов и исполнителей, потому что принимали подобные тексты всегда одобрительным гулом и аплодисментами.

Помним, пользовалась успехом даже такая прихотливая частушка, сочинённая в коллективе:

Пекарь знает, что железо

Оченно полезное:

В хлеб всегда он запекает

Что-нибудь железное».

Да простят меня досточтимые Виктор Ефимович и Михаил Наумович, но я хочу привести ещё несколько примеров частушечного творчества «Синей блузы». От откровенно богохульских:

***

Наш «Безбожник» прёт вперёд:

Вышел на дорогу.

Круг безбожников растёт!

Ну и слава богу!

…до надзирательно семейных:

***

Пионер крепит победу,

Он отважен и суров.

Мамка кликнула к обеду,

Он в ответ: «Всегда готов!»

Казалось, не было ни одной стороны нашей жизни, которую «синеблузники не отразили в своём творчестве»:

***

Я куплю себе калоши

На резиновом ходу,

Чтобы наши не сдыхали,

Как с собрания уйду.

***

Дурака заставь молиться —

Мигом лоб расквасит свой.

Дурака заставь напиться —

Он расквасит лоб чужой.

***

У одной семейки бравой

Дочь Трибуною зовут,

И к Трибуне той оравой

Все ораторы бегут.

Извините, что перебил, дорогие мэтры, продолжайте, пожалуйста!

«Все выступления «синеблузников» строились на пластике, движении, поэтому музыка в каждой программе играла большую роль. Для «Блузы» писали музыку не только композиторы Д. Покрасс, М. Блантер, Ю. Милютин. В её спектаклях принимали участие в качестве пианистов К. Листов, С. Кац — в будущем популярные композиторы, пианисты Е. Макухин, Е. Рохлин, Б. Зазерский, К. Ставицкий — очень способные музыканты, умевшие, а это было обязательно, писать, подбирать и копировать музыкальные тексты.

По музыкальной части «Блуза» не брезговала готовыми вещами.

Начиная с песни-зачина — своеобразного гимна «Блузы» — многое в выступлениях коллективов опиралось на прежние популярные мелодии. И это было правильно, ибо снобистское желание давать только новые мотивы крайне обеднило бы спектакли, мешало бы проникновению в массы таких нужных в те времена мыслей и слов, создаваемых для пропаганды и агитации, для разъяснения всего нового, что существовало в жизни или должно было возникнуть в результате Октябрьской революции… Разумеется, новый репертуар потребовал и новых методов сценического решения. И по сей день на нашей эстраде и в цирке, в какой-то мере и в драматических театрах, в опере и балете живы находки постановщиков «Синей блузы». Режиссёры опирались на творчество Мейерхольда и Таирова, они заимствовали свои приёмы в спортивных играх и парадах, которые буквально покоряли зрителей… «Синеблузные» режиссёры С. Юткевич, Б. Шахет, Т. Томас, Н. Форрегер, Н. Тодес и другие умели сочетать патетику с сатирой, бытовой юмор с лирикой. Многие из них вошли в первую шеренгу советской режиссуры.

Художественное чтение — сольное и ансамблевое — украшало программы «Блузы». Прологи и парады, номера, где оратории сочетались с перегруппировкой участников в чисто физкультурном плане, сообщали выступлениям «Блузы» не только художественное разнообразие. Они поднимали идейное звучание спектаклей, ибо пафос наиболее широких лозунгов и идей выражался в таких номерах свободнее и ярче, нежели в обычных эстрадных формах.

Частушки и куплеты, сценки и малая драматургия эстрады, фельетоны и конферанс были неотъемлемою частью всех программ. И здесь «синеблузники» почти не имели соперников: ведь для них писали лучшие мастера этих жанров… Вот почему сборники репертуара «Блузы», выходившие периодически и включавшие в себя не только текст и ноты, но и советы постановщикам, расходились огромными тиражами.

…Актёры приходили сюда и из театров, и с эстрады, из самодеятельности и из театральных вузов. Считалось почётным оказаться среди этих мастеров малых форм… Концерты «Синей блузы» проходили в Колонном зале Дома союзов, и в Большом зале консерватории, и в ленинградском зале Капеллы, и в мюзик-холлах…

На «Блузу» стала ориентироваться вся советская эстрада. …Здесь первым достоинством спектакля и репертуара полагали именно современность. И не просто «объективную» современность, а отклики в пользу Советской власти. …Это и привлекло к ней таких артистов, как Л. Миров, Е. Дарский, Г. Тусузов, И. Чувелев, О. Шахет, Л. Беркович, С. Ягодинский, М. Грановский, Л. Михайленко-Луарина, Б. Тенин…

…Кончилась «Синяя блуза» в начале тридцатых годов по причинам организационным: «блуза» явно переросла возможности своего руководства, а в «инстанциях» не сумели перевести дело на нужные рельсы…»

Вот так — несколько конспективно — я представил читателю лекцию о «Синей блузе». Интересно, на мой взгляд, следующее наблюдение.

Как же это так получилось? Два человека и художника — писатель Виктор Ефимович Ардов и Артист Михаил Наумович Гаркави — одни из самых остроумнейших людей своего времени умудрились написать официальную до жути, застёгнутую на все пуговицы статью! А ведь и у того и у другого к моменту написания этого материала (начало 60-х) наверняка за плечами был «вагон и маленькая тележка» баек, хохм, историй и курьёзов, в том числе связанных с «Синей блузой», но…

Оттого и не порадовали они своих читателей «чем-то этаким», что на дворе стояли шестидесятые! Оттого, наверное, они и ограничились сухим перечислением фамилий и фактов. Впрочем, и за это им большое спасибо. Благодаря их выступлению в печати сегодня можно узнать, что в коллективе «Блузы» работали Л. Беркович и Л. Михайленко-Луарина. Каждая из них в своё время была связана с «красным шоуменом» семейными узами.

Несколько слов о первой избраннице конферансье.

Беркович Людмила Михайловна (1903 — 1998) — родилась и умерла в Москве. Дочь танцовщицы Ларисы Ерохиной, на сцене — мадемуазель Жиньори, работала в театре миниатюр «Мозаика» с номерами «Вампир», «Искушение» и др. Начала заниматься балетом с девяти лет в школе при театре Зимина у М. Мордкина, затем в студии «Детский балет» у К. Голейзовского, после в студии Э. И. Элирова. С 1920 г. С 1920 г. занималась в балетной труппе Театра оперетты, где её заметил А. Кошевский, пригласив солисткой в кабаре «Нерыдай» (1922 — 1924). Участвовала во многих пародийных номерах, технически сложном номере «Трансформация», а также в синтетическом номере «М» и «Ж», в котором с помощью трансформации исполняла три роли: гимназистки, кокотки и «синего чулка».

Выступала в театре «Кривой Джо» (1922), летний сезон 1924 г. в «Вольном театре», где вместе с Я. Хенкиным играла в обозрении Н. Агнивцева «Неугомонный Моссельпромщик». В 1924 — 26гг. в «Синей блузе», где снова проявляет себя синтетической актрисой, исполняя не только эксцентричные номера, но и сценку «Злободневная шарманка» с будущим актёром Театра сатиры Г. Тусузовым, «Частушки Моссельпрома» с танцовщиком и акробатом М. Эскиным.

В 1926 — 1927 гг. в Московском театре Сатиры наряду с танцами занята в характерных ролях. В 1928 — 1947 гг. вместе с мужем танцовщиком Сергеем Ивановичем Ягодинским (1903 — 1952) работает на эстраде в жанре эксцентрических пародийных танцев (пародии на театр, цирк, кино).

В 1927 г. в «Цирке и эстраде» была опубликована небольшая рецензия на «Справочник синеблузника» М. Розовского:

«Приоритет подачи эстрадного сценария в форме живой газеты принадлежит „Синей блузе“, — писал автор рецензии Р. Блюменау, — которая за короткое время своего существования создала целый ряд абсолютно новых жанров эстрады: марш-парад, фельетон, аттракцион…»

Молодой коллектив познал настоящий успех, тот самый, что редко прощается коллегами и конкурентами.

26 сентября того же года в Колонном зале Дома Союзов «Синяя блуза» отметила свой небольшой 4-летний юбилей. Почему 4-летний? Почему не дождались хотя бы «пятилетки»? Возможно, её создатели чувствовали, что век их детища недолог и потому спешили. В годы своего расцвета «Синяя блуза» успешно конкурировала с профессиональной эстрадой. Да и, собственно, сама была таковой. В интервью журналу «Цирк и эстрада» ответственный руководитель «Синей блузы» Б. С. Южанин признавался:

«Колоссальное количество блестящих отзывов не только рабочей, но и буржуазной прессы показывает какое политическое значение имели выступления „С.б.“ за границей. …Рурскому району (Дюссельдорф, Золинген, Эссен) — этому гигантскому очагу металлургической промышленности „С.б.“ также имела возможность показать свою работу…»

Постепенно началось то, что можно было бы назвать как «синеблузомания». В бельгийском Брюсселе при бюро объединения украинских и русских рабочих был организован подобный коллектив. Берлинская «Синяя блуза», работавшая под руководством тов. Вильде, приезжала на гастроли в СССР. Объединённая группа «Синей блузы» завершила трёхмесячную поездку по Северному Китаю. За истёкшее полугодие 1929 года все группы «С.б.» только в Москве и в губернии сыграли 1100 спектаклей (180 выступлений в месяц). За это время состоялось 15 выездов на места, где зрители увидели 300 спектаклей.

Всё было слишком хорошо, чтобы продолжаться долго.

Гаркави всё активнее заявляет о себе как конферансье. Своих читателей журнал «Цирк и эстрада» информировал: «С 10 января 1930 года базовая группа „Синей блузы“. Григорий Мармеладов. Коферансье М. Гаркави».

И вдруг как гром среди ясного неба появилась статья под названием «Синяя блуза больна». Статья опубликована в журнале «Цирк и эстрада» в 1929 году. Чем же, интересно, мог «заболеть» столь здоровый во всех смыслах коллектив, выступлениям которого аплодировали не только в Советской России, но и за рубежом — от Америки до Японии? Статья была без подписи, но вполне вероятно, что указание сверху написать её получил её всё тот же «синеблузовед» Р. Блюменау, ещё вчера безудержно хваливший этот коллектив:

«На эстраде ещё до сегодняшнего дня живы закулисные нравы, ведущие начало от старого, дореволюционного кабака, где единоличным вершителем судеб был антрепренёр-хозяйчик.

…Последние два-три месяца отмечал, что «Синяя блуза» переживает большой репертуарный кризис. …Кризис этот нашёл своё отражение и в быту у артистов. Старые закулисные традиции просочились и в эту организацию…

В некоторых группах «Синей блузы» неблагополучно. Снятый в свой время с работы в театре «Смычка» за «хорошие дела» администратор Базлов приютился в московской «Синей блузе». Обосновавшись там, он начал проводить свою линию: «всё зависит от меня», «будущая карьера артистки тесно связано с её сговорчивостью». Базлов наметил несколько объектов из состава. Первой жертвой оказалась актриса Д., к которой он приставал, приглашая прокатиться на автомобиле, требовал встречи в интимной обстановке. В результате уговоров Базлова, встреча состоялась… Базлов не ограничился этим. По прошествии некоторого времени актриса получает записку: «Помните, от вашего согласия зависит будущее…» Убедившись, что приставания к Д. ни к чему не приведут, Базлов избрал новые объекты для своих похождений. Он преследует актрис К. и С. Базлов всячески старается продвинуть одну из них, но неожиданно эта актриса увольняется. Причины неизвестны.

Об этом факте знали многие члены коллектива, но молчали. Странно было поведение директора «Синей блузы» Б. Южанина, вызвавшего к себе Базлова, актрису Д. и её мужа. В присутствии мужа актрисы Б. Южанин заставил Базлова извиниться. В деле с Базловым… местком взял примиренческую позицию… и помог только замазать дело. Только когда Базлов был исключён из союза с запрещением занимать административные должности, он был уволен и из «Синей блузы», и то, под нажимом Областного отдела союза.

Положение с «Синей блузой» заставляет серьёзно призадуматься. Коллективы почти не живут общественной жизнью, самокритики не слышно».

Читатель имеет возможность вынести своё суждение о прочитанном. Лично я не вижу в этом поступке директора ничего странного. Нормальное поведение для директора и мужчины. А как по мнению автора этой явно заказной статьи Южанин должен был поступить? «Настучать» на кобелирующего администратора в милицию или, может, сразу в ОГПУ?

Вернёмся к рассказу о «Синей блузе» Гаркави и Ардова и к их объяснению причины преждевременной кончины коллектива. Дело тут, на мой взгляд, не в «переросте возможностей» и «нерасторопности инстанций», не сумевших вовремя перевести нужное дело на нужные рельсы». Поменялось время. Постреволюционный романтизм и леваческая эйфория сменялись буднями сотрудников НКВД. Являясь «всегда боевыми и активными», «синеблузники» любили и умели смотреть и видеть, что происходит в стране. Сталину, увы, потребовались совершенно иные «боевитость» и «активность».

Конец этого по-своему уникального коллектива был предсказуем. В 1930 году Бориса Семёновича Южанина снимают с поста руководителя со следующей формулировкой: «За ряд злоупотреблений, за халатное отношение к своим обязанностям, за протекционизм и т. д. снят с работы и предан суду директор „Синей блузы“ Б. Южанин».

Так завершился яркий, но короткий век «Синей блузы» — уникального явления в жизни тогдашнего всё более регламентированного советского искусства.

Глава седьмая

«Извините, но я буду петь»

Певческие номера, превращаемые Гаркави в живые музыкальные сценки, нравились публике. Да и сам он исполнял их с нескрываемым удовольствием.

(Э. Шапировский «Хозяин концерта»)

1924 год. С портрета смотрел улыбающийся молодой человек с надвинутой на глаза кепкой и небрежно перекинутом через плечо шарфом. Портрет был помещён на нотах знаменитого фокстрота Матвея Блантера «Джон Грей» (текст Владимира Масса). Фамилия молодого человека звучала не очень привычно для русских ушей — Гаркави.

Как-то на одной светской вечеринке я столкнулся с признанным знатоком джаза Алексеем Баташевым и завёл разговор о первом исполнителе легендарного фокстрота… Моё, тогда ещё несмелое утверждение, что этим исполнителем был конферансье, Баташов решительно отверг, на чем наш диалог и завершился. Да и что я мог возразить старейшине джазовой критики, историку и активному популяризатору джаза?! К слову сказать, разговор наш состоялся задолго до того, как я стал собирать материалы о «красном шоумене». Но когда в архивных глубинах РГАЛИ удалось отыскать и подержать в руках ноты «Джона Грея» с молодым Гаркави на обложке, сомнения мои улетучились. Более того, укрепилось желание побольше узнать об этой стороне таланта Михаила Наумовича.

Пение занимало в его творчестве пусть не самую главную, но и далеко не последнюю роль. Начнём с куплетов — визитной карточки многих артистов разговорного жанра. С самого начала пути на вершину эстрадной славы он полюбил этот жанр и стал по праву считать его своим. Благо, что куплет, как выразительное средство, был популярен в то время.

В истории советской эстрады навсегда осталось это странное слово — «Нерыдай». Нет, это не опечатка, оно так и пишется — слитно. «Нерыдай» — это название кабаре, привлекавшее несколько сезонов (1921 — 1924) литературно-театральную Москву. Название весьма актуальное, учитывая, что некоторые слои разворошенного революцией российского общества рыдали, другие — пока ещё радовались, а остальные — тихо всхлипывали. Видные театральные деятели, поэты, художники, актёры считали хорошим тоном регулярно в нём бывать. Это был самый что ни на есть ночной клуб, как сказали бы сейчас: программа начиналась в час ночи и завершалась к трём. И чего там только н е звучало! Старинные песни и романсы, стихи, басни и, конечно же, куплеты. Основными посетителями «Нерыдая» были «махровейшие цвета нэпа», как писала Вера Инбер. Чем же публику привлекало кабаре? В двух словах не опишешь! Какой-то особой, непринуждённой весёлостью, остроумными шутками, звучавшими, кстати сказать не только со сцены, но и из зала. Погоду в кабаре создавала особая литературно-артистическая публика. Завсегдатаям подавали недорогие блюда, и они весело проводили время, помогая артистам развлекать зрителей. Художественный руководитель «Нерыдая» А. Кошевский, в недавнем прошлом опереточный артист, обладал недюжим чутьём на таланты. В компании молодых артистов кабаре были Игорь Ильинский, Михаил Жаров, Рина Зелёная, Георгий Тусузов, Марк Местечкин, наконец — Михаил Гаркави. Можно сказать, что будущий мэтр конферанса впервые попробовал себя именно в этих стенах и как поющий артист.

Жаров вспомнил один эпизод, связанный с совместным исполнением с Гаркави куплетов. Это были куплеты Эрдмана «Москвичи из Чека, го», изящные и остроумные, иногда — злые и ядовитые. Среди зрителей были известны деятели эстрады 20-х годов — Фореггер и Масс. Экспромтом артисты пели:

Я — Николай Фореггер,

Известный культрегер.

Могу поставить вам канкан,

Могу устроить и шантан

От начала до конца

Ламца-ламца, а-ца-ца.

Публика не дремала. Тут же следовала стихотворная «ответка» Масса. Артисты не терялись:

Снова мы — Жаров и Гаркави,

Мы равнодушны к славе.

И так нас знает целый мир,

Не только «Нерыдай» трактир.

У нас куплетов масса,