Бесплатный фрагмент - Конец прекрасной эпохи

Конец прекрасной эпохи

«Сумерки богов» вспоминают полдень музыкальной жизни

Книга, которую вы читаете, не должна была появиться на свет. Мне всегда казалось смешным смешивать журналистику и литературу. То, что безумно интересно было читать сегодня в газете, через десять лет будет скучным и замшелым. И я даже давал себе слово не уподобляться многим своим коллегам, издававшим сборник своих статей или интервью. Поэтому год назад я выпустил «настоящую» книгу — «Дмитрий Черняков. Герой оперного времени». Книги о творчестве больших артистов обычно начинаются с многодневных интервью. В моем случае книга эта обошлась без прямых высказываний режиссера. Видимо, мне просто не хватило этого жанра. И я стал вывешивать в социальных сетях некоторые свои старые интервью.

Публикации эти вызвали огромный интерес подписчиков, что заставило меня задуматься о том, что сегодня, возможно, некоторые рецензии могут казаться устаревшими. А вот прямая речь и эмоциональные высказывания дирижеров, певцов, инструменталистов, театральных режиссеров и менеджеров не только не устаревают, но все вместе создают портрет эпохи. Время это было непростое, я пришел в журналистику в 1992 году, когда только расцветало пышным цветом современное искусство подачи информации.

В 2002 году я ушел работать в Большой театр. Так что моя журналистская жизнь началась в это первое десятилетие становления самого жанра рецензии на оперный спектакль, концерт классической музыки. Да и сам факт появления колумнистов по этим темам тоже формировался всеми нами — теми, кто тогда каждый день писал на эти темы.

За 10 лет журналистской жизни мне удалось поработать во многих национальных изданиях своего времени. Я был штатным корреспондентом первой негосударственной газеты в России — «Независимой газеты». Много писал для «Сегодня», «Коммерсанта», «Время-МН», «Известий», «Ведомостей» и даже для парижской газеты «Русская мысль». А если говорить про интервью, то в конце этого периода, будучи корреспондентом «Ежедневной газеты», я особенно много работал в этом жанре.

Для этого сборника я собрал 50 интервью, которые брал у 37 человек. Среди них легенды музыкального мира, ушедшие уже от нас: Евгений Светланов, Клаудио Аббадо, Геннадий Рождественский, Елена Образцова, Марис Янсонс, Марк Эрмлер, Николай Петров, Сергей Ларин, Важа Чачава. Поэтому любое их интервью уже стало сегодня «голосом с небес».

Среди моих собеседников много тех, кто сегодня вознесся на музыкальный олимп и обладает уникальными талантами, которые заставляют нас всегда прислушиваться к ним и к их мнению: Владимир Спиваков, Кент Нагано, Валерий Гергиев, Михаил Плетнёв, Гидон Кремер, Наталья Гутман, Евгений Кисин.

Многие интервью сегодня перечитываются с улыбкой. Как объяснить, что значило для меня задать три вопроса великой Джесси Норман, которая даже смилостивилась и разрешила задать четвертый? Без улыбки невозможно сегодня вспоминать, как вернулся из Океании в Москву Андрей Гаврилов, тут же дал мне откровенное интервью, которое вызвало массу негативных отзывов у тех, кто пытался и пытается «мумифицировать» в нашем сознании Святослава Рихтера. Или как совсем юная Анна Нетребко приехала на встречу на велосипеде и в порыве откровенности рассказывала мне в кантине Зальцбургского фестиваля про свои романы. На мое замечание, что это не войдет в интервью, она тогда даже не обратила внимания.

Сначала я думал написать к каждому интервью подробное описание. Но потом перечитал их и понял, что главное в этих устаревших на первый взгляд текстах — именно интонация героев, которую я всегда стремился сохранить при публикации. Некоторые интервью по нынешним меркам просто огромные. Например, юбилейная беседа с Евгением Светлановым занимала целую полосу в газете. Сегодня даже невозможно такое представить в нашей жизни! Более поздние публикации уже приведены к современному объему и требовали в свое время большей работы от меня: надо было четче формулировать и заставлять собеседника каким-то образом отвечать так же концентрированно. Что из этого лучше? Сегодня я уже не могу сказать точно, оба формата имеют свои плюсы и минусы. Но было самое главное для меня в тот момент, когда я включал диктофон и задавал вопрос: сделать так, чтобы читатели как будто тоже побывали на этой встрече, почувствовали непередаваемую интонацию каждого из тех, к кому я обращался с вопросом.

Искусство разговорить собеседника дается не всем. И не все люди отвечают твоему желанию раскрыть их историю, их мысли публично. Я в своей жизни, например, так и не смог добиться трех интервью, которые очень страстно желал. Я много раз писал Дмитрию Набокову, который был оперным певцом, а еще американской актрисе Дине Дурбин. Но оба они отказывали годами. Третьего артиста я встретил в Вене на концерте, это был великий дирижер Карлос Кляйбер, который пришел в Музикферайн послушать своих друзей. Я весь антракт дергал его за полу пиджака, рассказывая, что и в России он страшно популярен. Но эти люди, решившие однажды никогда не давать интервью, не изменяли своим принципам.

С другой стороны, в этой книге есть много интервью, которыми можно гордиться: и люди были неразговорчивы, и добиваться встречи с ними приходилось долго. Были и есть такие респонденты, что о них может только мечтать любой журналист: Евгений Светланов, Владимир Спиваков, Геннадий Рождественский. Беседы с ними легко было расшифровывать: четкие мысли, продуманные высказывания, законченные формулировки. Были интервью, которые могли свести с ума, ведь артисты говорили долго, путано и невнятно. Потом надо было потратить много времени и сил, чтобы причесать всю эту конструкцию. Да почти всегда перевод мысли проговоренной в мысль печатную доставляет много хлопот.

Где только не происходили эти интервью: в гостиницах, квартирах, гримерках, репетиционных залах, кабинетах, столовых… Валерий Гергиев, решивший в интервью мне надавить на министра культуры Михаила Швыдкого в связи с реконструкцией театра, например, ел в этот момент горячее хачапури. Анна Нетребко пила жидкий кофе из автомата. А на даче Николая Петрова меня соблазняли бутербродами с икрой, и это в голодные 90-е! Михаил Плетнёв потребовал, чтобы я приехал в аэропорт: перед отлетом на Запад он хотел прямо объявить о том, что уезжает навсегда. Но на следующий день в аэропорту этого не произошло.

Свое первое интервью с Еленой Образцовой я отнес на визирование. И с того момента раз и навсегда отказался от этой унизительной процедуры. Как вы понимаете, артисты сегодня требуют этого, а тогда, много лет назад, я сразу говорил всем, кто спрашивал: я не буду давать вам редактировать мое интервью, для подтверждения сказанного у меня есть запись. Интервью Образцовой я тоже выпустил в свет без ее правки. Сегодня то, что она хотела поправить 26 лет назад, кажется смешным. Думаю, что я правильно сделал, что не уступил примадонне.

Интересно, что со многими своими респондентами я позже встречался в годы своей работы в Большом. И сложившийся на интервью контакт с тем же Геннадием Рождественским позже помог мне уговорить его продирижировать постановкой «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича ровно в день 100-летия со дня рождения композитора. А Зубин Мета, которого я поехал в Мюнхен зазывать на работу в Большой, называл меня «главным журналистом России» и считал, что моя фамилия Zhuravlev происходит от персидского «Зураба», то есть мы с ним наверняка были родственниками. Вот такие были необычные случаи!

Иногда было немного тяжело, конечно, ощущать, что мои интервью становились источником публичного выражения конфликта Гергиева и Швыдкого или Плетнёва и Спивакова в Российском национальном оркестре. С другой стороны, очень часто хочется помочь артистам рассказать о том, что их волнует. Например, для Евгения Светланова было важным рассказать о своих чувствах во время конфликта с его родным оркестром именно мне. Мы в последние его годы были близки, и его отношение к моим текстам — а он в шутку называл меня «молодым Стасовым» и за мою напористость, и за мою бороду — очень помогло мне поверить в свои силы. Хотя из моего опыта следует, что лучшие интервью получаются не с друзьями, а с теми, кого считаешь скорее врагом. Конечно, сегодня многое из того, что нам казалось важным, обесценено. Помню, как уже через несколько лет моей работы на стене отдела культуры «Независимой газеты» появилось объявление: «Слова „таинство“ и „духовность“ запрещены!» Тогда нам казалось странным, что новые русские ходят на концерты, а сегодня многие музыканты собирают в консерваторском зале ворох светских персонажей и олигархов. В свое время случайно снятый в качестве шутки голый торс Владимира Спивакова на обложке «Огонька» вызвал кривотолки, а сегодня тот же Теодор Курентзис специально устраивает сессии в полуголом виде и снимается в фильмах с почти порнографической репутацией. И его же претензии к публике, которая не выключает телефоны, корнями уходят в интервью Валерия Гергиева почти 20-летней давности.

Изменился и сам подход к журналистике. Если в 90-е мы все боролись за новые горизонты и всё воспринимали по гамбургскому счету, то сегодня, насколько я вижу со стороны, критики все распределены и занимаются не критикой, а пиаром любимых артистов, которые платят журналистам, видимо, не только ответной любовью. Интервью с музыкантами сегодня могут быть даже больше, чем в наше время, интернет-форматы это позволяют. Но то, что четверть века назад было нужно для того, чтобы представить артиста, познакомить с ним публику в отсутствие источников информации, сегодня чаще всего используется для пиара артистов. Тогда слово «эксклюзивный» вставляли чуть ли не в каждую публикацию. А сегодня, когда многие артисты просят заплатить им, прежде чем они откроют рот, это смешное слово из 90-х совсем потеряло смысл. Я сохраняю стилистику написания названий и имен, характерную для того времени. Ведь тогда нормальным считалось писать, например, контр-тенор.

Время сильно изменилось. Сегодня журналисты часто собирают в книги свои интервью, которые можно легко найти на просторах интернета. Я включил в эту книгу те беседы с музыкантами и артистами, которые в силу многих причин уже недоступны. Я и сам, к примеру, не могу найти интервью Дмитрия Хворостовского и Ольги Бородиной, сделанные в 1993 году в Перми на фестивале в честь зятя Гергиева. Думаю, что какие-то из этих бесед вам, дорогие мои читатели, покажутся интересными.

Я посвятил эту книгу концу прекрасной эпохи. Это было время, когда нехватка денег только подстегивала многих творцов создавать нечто новое и интересное. Когда творчество не иссякало, а высокие принципы существования классической музыки и оперного театра еще казались очевидными и необсуждаемыми. Эпоха эта закончилась примерно 15 лет назад. И началась другая, не всегда похожая на все то, что было раньше. Но об этом я рассказываю регулярно на YouTube в своем видеоблоге «Сумерки богов».

Мне очень хочется сегодня вспомнить и поблагодарить тех моих коллег, кто активно помогал мне стать настоящим журналистом: Игоря Зотова, Викторию Шохину, Бориса Минаева, Татьяну Плошко, Ларису Юсипову и других.

СПИСОК ГЕРОЕВ

Клаудио АББАДО

Юрий АЛЕКСАНДРОВ

Ирина АНТОНОВА

Валерий АФАНАСЬЕВ

Ольга БОРОДИНА

Александр ВЕДЕРНИКОВ

Андрей ГАВРИЛОВ

Владимир ГАЛУЗИН

Юг ГАЛЬ

Галина ГОРЧАКОВА

Валерий ГЕРГИЕВ

Наталья ГУТМАН

Жозе ван ДАММ

Анатолий ИКСАНОВ

Евгений КИСИН

Джеймс КОНЛОН

Гидон КРЕМЕР

Сергей ЛАРИН

Мария ЛЕМЕШЕВА

Брижит ЛЕФЕВР

Зубин МЕТА

Кент НАГАНО

Анна НЕТРЕБКО

Джесси НОРМАН

Елена ОБРАЗЦОВА

Николай ПЕТРОВ

Михаил ПЛЕТНЁВ

Нина РАУТИО

Геннадий РОЖДЕСТВЕНСКИЙ

Евгений СВЕТЛАНОВ

Владимир СПИВАКОВ

Юрий ТЕМИРКАНОВ

Владимир ФЕДОСЕЕВ

Дмитрий ХВОРОСТОВСКИЙ

Георгий ЦЫПИН

Важа ЧАЧАВА

Дмитрий ЧЕРНЯКОВ

Максим ШОСТАКОВИЧ

Марк ЭРМЛЕР

Марис ЯНСОНС

Невеселый юбилей Евгения Светланова

Великому русскому дирижеру завтра исполняется 70 лет

Сегодня в Стокгольме празднуют день рождения первого русского дирижера Евгения Светланова, главного дирижера нашего Государственного оркестра, которого с оркестром Шведского радио связывают больше двух десятилетий творческого содружества. Завтра, как признается сам Светланов, в день своего 70-летия, он собирается порыбачить в местечке Долорэ под Стокгольмом, где проводит летние месяцы. До Москвы юбиляр доедет лишь через месяц — 9 октября праздничный вечер дирижера пройдет в Большом театре. До этого аналогичные концерты пройдут в Гааге и Париже. Евгений Светланов любезно согласился дать нашей газете интервью.

— Евгений Федорович, в случае со всеми выдающимися музыкантами принято говорить, что в 60 лет они в самом расцвете сил, а в 70 уже патриархи. Вы ощущаете свою роль патриарха в истории отечественной музыки?

— Такая роль у меня была осознанной, но это было в районе 50–60 лет, между этими датами… После 60 я с каждым днем все больше и больше начинаю сомневаться в том, что я правильно оцениваю свою работу и ее значение. А сейчас, придя к 70 годам, я полностью разочарован и считаю, что прожил не ту жизнь, жизнь не того человека, и занимался совсем не тем, чем нужно. Я говорю абсолютно как на духу, ведь больше мне, наверное, не придется так откровенно говорить…

Это впечатление складывается, помимо субъективных моментов и ощущений, еще и под большим влиянием всего окружающего нас мира. Сюда входит масса компонентов. И тот вывод, к которому я пришел, не случаен. Здесь и субъективное, и объективное тесно связаны друг с другом. И, видимо, влияют друг на друга. Но я думаю, что на мое субъективное мнение и восприятие больше влияет окружающая действительность. И, к сожалению, не я один исповедуюсь в таком горестном ключе. Весной по европейскому телевидению было показано огромное интервью (в моей памяти — первое и последнее такое интервью) нашего гениальнейшего музыканта Святослава Теофиловича Рихтера. Представьте себе, человек, который вообще никогда не говорил, во всяком случае всегда уклонялся от всяких разговоров, от высказывания мыслей, в течение двух с лишним часов говорил по-русски (почти все по-русски), что он сожалеет о том, как прожил свою жизнь. Хотя я не достиг такого возраста и таких вершин (да и вообще сравнения здесь неуместны), я понимаю, почему он так говорил. Для нас это интервью было подобно взрыву водородной бомбы: всемирно признанный, неповторимый, уникальный заявляет, что он глубоко разочарован. И разочарован прежде всего в себе самом. Он не говорил об окружающей среде, о политике, он обходил это стороной, но лейтмотивом было то, что он недоволен сам собой.

— Пессимистичные настроения, наверное, всегда свойственны любому интеллигентному человеку в тот момент, когда он переходит временной рубеж. Но пройдет юбилей, жизнь возьмет свое — концерты, турне, репетиции, которые запланированы и их нельзя отменить… Повлияют ли на ваши дальнейшие планы этот юбилей и ваше сегодняшнее настроение?

— Больше всего я хотел бы, чтобы эта дата была листком календаря, который я переворачиваю каждый день, и более ничем. Не знаю, удастся ли мне это осуществить. Во всяком случае, я выдаю желаемое за действительное. Что я хочу сказать — не хочу обращать на это никакого внимания, не делаю из этого конец света, который нам предсказывают в Священном писании в 2000 году. «Спасение утопающих — дело рук самих утопающих», и кто-то из наших юмористов (наверное, Ильф и Петров) подметил, что юбилей — дело рук самого юбиляра. Я не хочу к этому юбилею прикладывать никаких рук, но я не могу запретить делать это другим — только могу высказать пожелание, чтобы это было незаметно. Знаю случаи, когда выдающиеся деятели разных профессий только и ждали юбилея, чтобы сделать большой разбег, достичь кульминации и потом как можно дольше держаться на этой кульминации. Эти люди не вызывают у меня отрицательных эмоций, я их по-прежнему люблю и уважаю, в первую очередь — великих музыкантов. Они в этом видели смысл. Я, наоборот, хочу перейти этот рубеж незаметно. Для меня лучший праздник — сыгранная и неизвестная никому симфония. Вот это настоящий юбилей! И такие события мне доставляют истинное удовольствие и радость. Когда, например, мне удалось открыть — и для себя, и для людей — новые прекрасные сочинения, совершенно незаслуженно забытые. Чему я, собственно говоря, и посвятил свою дирижерскую деятельность. Это было отправным пунктом, а не карьера дирижера. Ибо по-прежнему, репетируя сейчас свою симфонию в Стокгольме и (чего я никогда не делал) слушая записи других своих сочинений, прихожу к выводу, что я прожил неправильную жизнь. Мне бог дал талант композитора, и я его не развил и считаю, что это большой грех. Но этого уже, увы, не исправишь.

— Вы говорите об открытии новых сочинений, но тем не менее для своего юбилейного вечера в Большом театре вы выбрали Вторую симфонию Рахманинова, второй акт «Золотого петушка» Римского-Корсакова. К тому же в минувшем сезоне вы играли в Большом зале консерватории Пятую симфонию и «Ромео и Джульетту» Чайковского, «Колокола» Рахманинова. Причем все без исключения отметили, что ваши интерпретации русской классики изменились. Означает ли это, что вы после записи цикла симфоний Малера решили вновь вернуться к русской классике?

— Я должен совершенно откровенно сказать (да и все, что я говорю вам, это все надо воспринимать как исповедь, мне уже необходимо исповедаться): не могу себя причислить к музыкантам, которые вновь готовы открывать в уже известных и много раз сыгранных сочинениях новые горизонты. Но я не могу себе позволить в условиях, когда я меняюсь (жизнь прожита!) и все вокруг меняется, возвращаться к уже сыгранному. У меня были другие цели — все время идти вперед, ибо остановка даже на одной из вершин — это есть уже шаг назад, с моей точки зрения. Вы подметили, что я играл Чайковского и Рахманинова в прошлом сезоне. Но это было только в связи с трагическими событиями. На концерте памяти Рихтера мне захотелось весь вечер посвятить Чайковскому, которого Рихтер очень любил. «Колокола» были исполнены по просьбе Государственной хоровой капеллы, которая отмечала юбилей Саши Юрлова. Они очень просили исполнить любимые им, да и мною не менее, «Колокола», которые вместе с Юрловым мы много, много раз делали вместе… Но если бы не было этих дат — не было бы и исполнения этих произведений. Для концерта в большом я выбрал «Золотого петушка» Римского-Корсакова, поскольку это была моя последняя оперная работа в Большом театре, и вторую симфонию Рахманинова, которая была когда-то моей дипломной работой (Гаук дал мне тогда продирижировать БСО). У меня не хватает времени на повторы. Жизнь коротка, и с каждым десятилетием она стремится все больше вперед и достигает после 70 лет космической скорости. А мне хотелось бы познакомить всех с новым — у меня дома лежит целая гора партитур, никому неизвестных. Мысль об этих партитурах у меня сочетается с горькими раздумьями: успею ли я их показать? Кое-что, думаю, бог мне даст осуществить. Но я еще раз подчеркиваю, что сознательного возвращения к циклу русской музыки я не планирую.

— В прошлом сезоне вы исполнили ряд неожиданных программ: с участием эстрадных звезд, еврейскую музыку. Ожидают ли нас сюрпризы и в дальнейшем?

— У меня есть целый ряд сочинений, не связанных друг с другом ничем, кроме их высочайшего качества: это сочинения разных композиторов, в основном современных, нашего века. Разных стран, разных национальностей, но у нас совершенно неизвестных. Да и не только у нас. Вот я работаю 21 год в Швеции, и мне очень приятно, когда мне удается открыть для шведов их собственную музыку, о чем они потом много пишут, благодарят… Но, открывая для них, я открываю ее и для себя — я эгоист. Это мне хочется показать и нашим слушателям. Я в своей книге недаром написал послесловие о том, что нельзя останавливаться на достигнутом. Стандартная фраза, но это правда — надо идти только вперед. Со мной могут не согласиться, но это мое право — высказать эту мысль.

— Сильно ваша жизнь изменилась после того, как вы стали свободным человеком, больше не связаны нашей государственной системой и можете самостоятельно ездить, без произвола государства выбирать для работы оркестры, программы?

— Может быть, я вас удивлю, ведь мне очень часто задают подобные вопросы. Я всегда отвечаю на них одинаково: я считал и считаю себя всю жизнь свободным в том плане, о котором вы говорите. Никаких помех, препятствий, кроме самостоятельных решений и выбора, у меня не было. Слава богу, я этого избежал. Ко мне не применялись прессинги, запрещения. Я не в претензии к бывшей власти; всегда делал то, что я считал нужным, и то, что я делаю сейчас. Всегда принимал только то, что мне было интересно. Если поступали предложения от западных коллективов, я всегда очень тщательно к ним относился. Если меня не интересовали (а были ведь приглашения от очень престижных оркестров) программы, произведения — спускал эти предложения на тормозах. И наоборот, я ухватывался моментально за то, что меня задевало за живое. И старался ничего не пропустить в этом плане. Выглядело это странно: человек, которого приглашает один из самых известных коллективов мира, отвечает отказом, а в то же время едет, как считается, в провинцию и дирижирует никому не известными произведениями. Но я об этом нисколько не жалею, это было продиктовано моей творческой совестью.

— Но если бы «железный занавес» поднялся раньше, то ваше имя, имена других российских музыкантов (например, Мравинского) были бы так же широко растиражированы на Западе, как имена Аббадо, Мазеля, Поллини. Вы не жалеете об отсутствии такого вида славы?

— Ну что жалеть. Жалеть… Слово «жалеть» не подходит. Когда я говорил о том, что я считаю свою жизнь неправильно прожитой, наверное, в это входит и то, о чем вы сейчас спрашиваете. Живи я на Западе с юношеских лет, я бы сделал громадную карьеру, чисто внешнюю, что происходит с теми, кого вы назвали и кого не назвали тоже. Но что делать? Этого не вернешь, поезд ушел.

— Неужели в вашем нынешнем пессимистичном взгляде нет ощущения чего-то светлого от прошлой творческой жизни?

— Я отвечу словами Сергея Васильевича Рахманинова, который, подобно Рихтеру, никогда не давал интервью. Но в конце жизни, в Америке, играя круглыми сутками, перемещаясь без остановки из города в город до самой кончины, он дал одно интервью. И знаменательно то, что он впервые открыл свою душу, ибо это было ему несвойственно. Он свою душу открывал только через музыку, через свою и чужую. А здесь он сказал очень важные вещи, и в том числе такие слова (привожу не дословно): «Я живу в мире никем не тревоженных воспоминаний». Да будет мне позволено повторить эти слова от своего имени!

— С другой стороны, в наших условиях музыканты не были под влиянием прессинга, связанного с концертным «конвейером» Запада. Была возможность много работать. Это сейчас, к сожалению, тоже уходит. Концерты даются для самого факта, зачастую музыканты выходят просто неподготовленными или не успевшими «прожить» исполняемые сочинения…

— В наших условиях, и в прошлом, и в нынешнем, есть один большой плюс. Будучи главным дирижером, его шеф может себе позволить репетировать столько, сколько считает нужным. На Западе этого нет. Почти везде нужно укладываться в прокрустово ложе из трех репетиций. Четвертая — уже ЧП, это затраты, проблемы и т. д. Сейчас действительно идет конвейер из заигранных классических сочинений. То, что не требует большой работы, то, что оркестры знают наизусть, разбуди музыкантов ночью — сыграют… Я даже удивляюсь, как это не надоедает самим дирижерам и публике. Онеггер, правда, писал, что публика любит знакомые сочинения. Но не до такой же степени. Их заигрывают до дыр, чтобы создать легкую жизнь и себе, и оркестру. Если это делается из материальных соображений, это один вопрос — никаких симпатий к этому испытывать не могу. Скорее, презрение. А если это делается просто для того, чтобы показать себя: буду весь сезон выступать с одной программой, все успею, уложусь во все репетиции, — то что же получается в итоге? Не в этом цель искусства.

— В этом вообще веяние времени: на смену поколению великих, отдававших себя музыке целиком, идет поколение одаренных, которые помимо искусства любят и себя, а потому могут и играть без репетиций, и умело организовывать имидж, рекламу и т. д.

— Несмотря на то что я человек верующий, очень верю в закон диалектики. И, следуя законам диалектики, верю, что это все чередуется. Подъемы и спады неизбежны — это не секрет. Будем считать, что в этой области у нас сейчас спад. Почему? Можно говорить часами. Но есть и такая причина: у той власти, которая нами сейчас руководит, накопилось такое множество других проблем, что она не знает, как унести от них ноги. Довели Россию до полного краха. А Россия — страна богатая, и она не стала еще нищей и бедной, хотя мы постепенно делаем ее все беднее и все «нищее», распродаем духовные и материальные богатства. Верю, что все это временно. Жалко, конечно, что мое поколение не увидит расцвета России. Я очень хорошо помню слова Юрия Бондарёва: «Я живу в России и безумно тоскую по России». Но это все пройдет, это неизбежно, возродятся новые гении. Здесь я становлюсь потенциально не ограниченным оптимистом.

— Ваш оркестр переживает сейчас трудные времена, связанные с недостатком финансирования. И есть люди — и в оркестре, и вне, — которые обвиняют вас в нежелании оббивать пороги правительства и банковских структур. Это ваша принципиальная позиция?

— В жизни никогда, ни у какой власти ничего не просил. Это моя позиция. Но я сейчас был вынужден нарушить этот принцип, и я уже неоднократно обращался… Так что сведения о том, что я не хочу ни к кому обращаться, не совсем правильные. А если говорить точно, совсем неправильные. Первый раз я обращался еще в старое правительство Черномырдина, это было несколько лет назад. И, насколько это было возможно, нам прибавили зарплату. Правда, по дороге из Белого дома в Министерство культуры сумма эта рассочилась, и образовалась некая дельта этого денежного потока. То, что нам было дано в министерстве, разделили всем сестрам по серьгам. Это было еще при старом министре культуры. Совсем недавно, несколько месяцев назад, меня принял заместитель Лужкова, я ему передал письмо от нашего оркестра. Он очень внимательно отнесся к нашим проблемам и сказал, что сделает все зависящее от него и от его ведомства, от мэрии, чтобы нам помочь. Но это дело очень сложное, и нам нужно набраться терпения и ждать до 1999 года — раньше вряд ли что-нибудь удастся сделать. Но тогда еще не было последнего кризиса. Он приближался, и опытные экономисты его предвещали, но к ним не прислушались. Теперь опять на сцене появился Черномырдин, к которому я хорошо отношусь, он знает свое дело. Но в одиночку сейчас никто ничего не может сделать. Сейчас всем политикам нужно забыть внутренние распри, борьбу за власть (хотя это почти невозможно). И если мы этого не сделаем, то Россию придется хоронить.

— Странно все же, что у власти, если не хватает сил на поддержку всей культуры, нет желания поддерживать и институты «национальных достояний»: Большой и Мариинский театры, ваш оркестр..

— После ваших слов я невольно вспомнил, что на каждой премьере Мариинского театра в прошлом веке присутствовала императорская фамилия в полном составе. Как они относились к этому, понимали ли, любили ли, я не знаю. Этого никто не может сказать. Но они считали своим долгом быть на премьере императорского театра, да и не только на премьерах, оказывать внимание театру. Что касается нашего времени, Сталин бывал и в Большом театре. Очень часто сидел за занавеской. Никто его не тянул, не гнал. Тогда шесть оркестров были выделены как национальное достояние. Сейчас никто не ходит (еще Михаил Сергеевич с Раисой Максимовной уделяли много внимания нашему брату). А сейчас и вовсе никого не затянешь. Им присылают приглашения, ковры готовы расстелить, как раньше космонавтам, но увы… Видимо, им это неинтересно, считается необязательным. Это потеря этики. Какое уважение может быть к президенту, если он играет на ложках? И то приятно, хоть в русском народном оркестре может сыграть… Так что очень многое зависит от власти и от того, в чьем лице власть представляется. И в данном случае нам до выборов надеяться не на что.

— В прошлый раз вы очень огорчались, что вам мало пришлось в последние десятилетия поработать в опере. Сейчас бы взялись за оперную постановку — Верди, Вагнер? Или для вас несбыточной мечтой остается постановка «Псковитянки» в Большом театре?

— Уже эта мечта перегорела. Я думал красиво «построить арку» и закончить свою театральную деятельность тем, с чего начинал, — с «Псковитянки», оперы, которая мне безумно нравится по сей день. Но коль меня не пускают в театр… Я никогда не напрашивался. Но предлагал, даже просил дать мне эту возможность — ответа из Большого театра до сих пор нет. Конечно, я вспоминаю годы, отданные Большому театру, опере, никогда не забуду первые гастроли в Милане в 1964 году. К сожалению, об этом все забыли, но я помню. Опера меня тянет до сих пор, но я не вижу реализации, отношения с театром непонятны до сих пор. Больше я обращаться в театр не буду, потому что я и так переступил черту своей совести. Я просил, а это мне несвойственно. Я привык добывать своим трудом! или идти навстречу, когда меня просят, и то не всегда. Просить «коленопреклоненно» — противно моему существу, но что ж поделать…

— А на Западе вы бы взялись за оперную постановку?

— На Западе были предложения, но я отказываюсь всегда — после того как поставил в Ковент Гарден «Хованщину». Я понял, что это не мое дело. Я оставил там столько сил, столько мучился. Представьте себе, хор, который в операх Мусоргского играет такую роль, пел из рук вон плохо. И мы месяцами бились, чтобы этот хор привести в приличное состояние. Но когда я работал в Лондоне с разными оркестрами, а при каждом из них есть свои, даже любительские, хоры, я всегда удивлялся их хорошему качеству. Если кто-то еще помнит, как Лондонский хор приезжал сюда для исполнения Элгара с нашим оркестром, то они пели прекрасно. А в Ковент Гардене я спросил, почему они так плохо поют. И мне был такой ответ: нельзя никого тронуть, иначе профсоюз заступится, и все равно его восстановят. Потом я посещал спектакли, и в западном репертуаре хоры пели хорошо. Но русские оперы из-за этого я не хочу ставить на Западе. У нас ведь есть другие всемирно признанные мастера, не буду их называть. Есть у нас даже лучший оперный дирижер мира, что он доказывает, выступая и в Нью-Йорке, и в Лондоне.

— Ваши приезды в Москву теперь не носят «абонементного» характера, и многие справедливо волнуются, что вы нас совсем забудете.

— Пока я числюсь главным дирижером и художественным руководителем Госоркестра, помимо прав у меня есть и определенные обязанности. И я их выполняю вне зависимости от абонементов. Я дирижирую ровно столько, сколько и при абонементной системе. Ничего не изменилось. И это только внешнее впечатление, что я стал меньше в Москве дирижировать, реже появляться. Эти слухи распространяют заинтересованные в этом люди, и я их знаю. Они очень хотят раскачать основы Госоркестра — ведь каждый сейчас мнит себя Караяном и хочет утвердиться (причем действительно верит в свою исключительность). Поэтому здесь все средства хороши. Я буду дирижировать, пока жив и здоров, и в каждом московском концерте прозвучат новые сочинения, совершенно неизвестные, гениальная, просто великолепная музыка. Что я и делал до сих пор. К сожалению, наша критика не замечает этого, а мне обидно. Ну живу я со штампом «специалиста по русской музыке». Это хорошо, лучше быть специалистом в чем-то, чем ни в чем. Но почему-то считается так: если неспециалист по русской музыке дирижирует всем — и русской, и западной музыкой, — то это очень хорошо и этому отдается преимущество. Я же, как какой-то изгой, хожу с ярлыком «специалист по русской музыке» на шее. Последние 15 лет я открыл столько новых сочинений, столько показал новых сочинений в Москве, в Петербурге. И это факты, которые не хотят замечать. А если их заметить, то, значит, надо признавать. Но я выше этого, я уже пережил свои желания.

— Из последних ваших работ уникальна запись всех симфоний Малера, который писал свои произведения летом на прекрасных озерах Зальцкаммергута. Вы тоже любите водную стихию, вот и сейчас собираетесь встретить юбилей в лодке, на рыбалке. Это помогало вам в восприятии малеровской музыки?

— Наверное. Плохо себе представляю, чтобы Малер, проживший 51 год и создавший такие эвересты, монбланы, памиры в музыке, мог много времени посвятить рыбалке, отвести душу. У него и сил на это не было: летом, когда можно рыбачить, он только и имел возможность сочинять. Весь же сезон он как оперный дирижер боролся с рутиной, с певцами, с дирекцией, наживал себе раны на сердце. И самосожжение кончилось печально. А может, так и нужно было? может, тогда не было бы и Малера? Зато весь мир теперь стоит на коленях перед Малером. Так же, как и Брукнером. И это будет по отношению к нашим гениям — Мясковскому и Метнеру. Я в это твердо верю. Это музыка XXI века: Мясковский и Метнер будут признаны. Не может иначе быть. И поэтому я смею напомнить, что определенную роль в этом сыграет полная антология Мясковского — 39 записанных нами сочинений. Об этом пока молчат, и послушать их негде. Сейчас моя супруга буквально выцарапала записи, хранившиеся в шкафу фирмы «Мелодия», и передала на радиостанции в Москве, Лондоне, Париже. И они все же будут звучать.

— Летом вы стали рыцарем ордена Почетного легиона, в Швеции вас также собираются наградить. Да и в нашей стране вы не были обделены наградами. Но что для вас лучшее выражение славы?

— «Слава — богатство суетное», — говорится в моей любимой опере «Китеж» Римского-Корсакова. Говорит так князь Юрий, когда Китеж осажден и приговорен. Я не знаю, что такое слава, — и слава богу. Я никогда не чувствовал ее, была ли она у меня, есть ли. Меня это не волнует. Я люблю уединяться, оставаться наедине с природой, с партитурами, книгами. Со всем, что я люблю. Больше всего люблю то, что останется после нас, — природу.

— В ваших словах вновь слышится малеровский пантеизм…

— А Корсаков? да и трудно назвать художника, который был неравнодушен к природе. Наверное, это просто невозможно. Тогда это просто не художник. И поэтому то, что нельзя доверить каждому, можно доверить природе. Это и есть взаимное обогащение. А если рассматривать диалектически, человек — неотъемлемая часть природы, а значит, мы вместе. Рождение, смерть — бесконечные циклы. Природа сама тоже меняется, может, это и не так заметно для нас. Но смотрите, сейчас бунтует природа. Люди довели ее до такого состояния, что она вышла из берегов, она бунтует. И люди поплатятся за это.

Независимая газета, 5 сентября 1998 г.

«Я опять врос в Большой»

Утверждает Евгений Светланов

15 декабря в Большом театре состоится первая премьера сезона — «Псковитянка» Римского-Корсакова. Спектакль ставят режиссер Иоаким Шароев и сценограф Сергей Бархин. Но особенный интерес вызывает участие в работе над ним Евгения Светланова. 70-летний дирижер, в середине 60-х гг. возглавлявший театр, в последнее время дирижировал в Большом лишь изредка.

Репетиции «Псковитянки» проходят в обстановке, приближенной к боевой: возглавляемый Светлановым Государственный симфонический оркестр всеми силами старается избавиться от своего худрука, целиком посвятившего себя в этом сезоне Большому театру. Евгений Светланов еще ни разу не выступил публично по этому вопросу, и его оценка ситуации впервые в эксклюзивном интервью «Ведомостям».

— Судя по тому, что вокруг вас бушует буря, а вы спокойно репетируете, этот спектакль имеет для вас особое значение?

— Я очень давно хотел вернуться к своему первенцу и первенцу Римского-Корсакова. С «Псковитянки» началась моя дирижерская судьба. Это было в мае 1955 года в филиале Большого театра. Спектакль уже шел давно, и я его выбрал сам, когда поступал в стажерскую группу театра. С тех пор эта опера была для меня как первая любовь. Все эти годы она выходила на поверхность и снова уходила вглубь, но всегда была при мне. За эти годы все основные огромные задачи оказались мною выполнены. Кстати, это огромное счастье: такое не всегда удается нашему брату. И когда все эти титанические работы оказались завершены, меня вновь потянуло на «Псковитянку».

— Удавалось ли вам продирижировать оперой Римского-Корсакова в других театрах?

— Пока раскачивались в Большом, «Псковитянку» поставил Валерий Гергиев в Мариинском театре. Гергиев пригласил меня на два спектакля. Я получил в Мариинском такое наслаждение, что только разохотился.

— После вашего отказа дирижировать «Лебединым озером» в постановке худрука Большого театра Владимира Васильева, кажется, постановка «Псковитянки» долго откладывалась.

— В прошлом году, когда мой 70-летний юбилей отмечался в Большом театре, я получил официальное приглашение Владимира Викторовича Васильева на постановку. Мы назначили сроки и стали подбирать составы. Я решил, что будет исполняться третья, окончательная редакция оперы. Она все же самая лучшая. Римский-Корсаков везде писал, что при постановке надо руководствоваться только ею. В этой же редакции я дирижировал «Псковитянкой» в 1955 году, и в Мариинском тоже она поставлена.

— Вам комфортно работать сейчас в Большом?

— Я получаю такое творческое наслаждение от работы со всеми цехами Большого, что мне не хочется слезать с пульта. Я опять врос в Большой театр. И очень высоко оцениваю то, что все вокруг меня делают. Я получаю только полную отдачу.

— Вы уже заявляли, что «Псковитянка» станет для вас последней оперной работой. Это действительно так или при определенных условиях вы могли бы еще чем-нибудь продирижировать?

— Загадывать трудно. Я хотел пропеть лебединую песню «Псковитянкой». Пока я и придерживаюсь этого решения. Тем более, что новых предложений ни от кого пока не поступает. А я не привык навязываться. Может быть, я бы с удовольствием продирижировал «Пиковой дамой», идущей в театре. Тем более, что мне не удавалось продирижировать в театре «Пиковой дамой» — я записывал только музыку к кинофильму Романа Тихомирова.

— После премьерной серии спектаклей (15–21 декабря) вы собираетесь дальше дирижировать «Псковитянкой»?

— Обязательно. Аппетит мой не удовлетворят только премьеры.

— Вы так долго и мастерски держите паузу в конфликте с Госоркестром, который собирается отправить вас на пенсию, обвиняя при этом в нежелании работать. Собираетесь ли вы как худрук вступить в полемику с директором оркестра?

— В первую очередь меня удивляет и возмущает позиция Министерства культуры. Там все известно, у нас с министром целая переписка. Ее можно было бы издать, и она бы стала бестселлером. Я занят в Большом театре, специально отгородил себя от всего негативного. Нашел в себе силу воли заняться делом. Но это не значит, что судьба оркестра мне безразлична. Погубить этот оркестр значит совершить государственное преступление. Я встречался с Валентиной Матвиенко и надеюсь, что к Новому году ситуация прояснится и изменится в положительную сторону.

Ведомости, 7 декабря 1999 г.

Евгений Светланов: «Выхожу на сцену даже без палки»

Завтра в Большом зале Консерватории дирижирует великий Евгений Светланов, который не выступал в Москве с тех пор, как полтора года назад министр культуры Михаил Швыдкой уволил его с поста главного дирижера Госоркестра.

Совсем недавно Светланов перенес тяжелую операцию и теперь вновь возвращается к работе. Во время репетиций Евгений Светланов дал эксклюзивное интервью корреспонденту «Газеты» Вадиму Журавлёву.

— Евгений Федорович, с каким чувством вы возвращаетесь к московской публике после истории с вашим увольнением и длительного отсутствия?

— Очень трудно объективно сказать, что я чувствую. Это переплетение разных чувств, даже взаимоисключающих. Не хочу подробно о них рассказывать. Надеюсь, что публика не забыла меня и завтра она придет послушать редко исполняемую программу из сочинений Брамса. Как всегда, я следую своему главному принципу: обязательно приготовить что-нибудь новое.

— Обиды прошлого забыты или они остались в вашей душе?

— Я совершенно отключился от всего этого, потому что настоящая беда пришла ко мне несколько позже. Я имею в виду мою тяжелую болезнь и не менее тяжелую операцию, после которой я только пытаюсь возродиться. У меня были концерты в Голландии, Петербурге. И с корабля на бал я попал в Москву. Это первый заход после болезни.

— Министр культуры Швыдкой сказал полтора года назад, что такого дирижера, как Светланов, будут звать наперебой во все оркестры. Вас звали?

— В Москве только один оркестр сразу, как только раздался приказ о моем увольнении по КЗоТ, отреагировал. Это Российский национальный оркестр, с которым я завтра и выступаю. Владимир Теодорович Спиваков сказал, что оркестр в моем распоряжении. Полный карт-бланш. И в Петербурге Юрий Хатуевич Темирканов. Больше других подобных предложений я не получил.

— А новое руководство Госоркестра не предлагало вам сотрудничать?

— Нет.

— Недавно назначенный главный дирижер Большого театра Александр Ведерников уже объявлял, что с вами ведутся переговоры. Они привели к серьезному результату?

— У меня была встреча с новым руководством театра, которое очень внимательно отнеслось ко мне. Это было выражено в исключительно теплой телеграмме по поводу моего очередного дня рождения в сентябре. И в просьбе наладить контакты на любом уровне.

Мне предложили дирижировать текущими спектаклями. Участвовать в симфонических концертах, которые возобновляет Александр Александрович Ведерников. И это хорошо, это головановская традиция, которую я в свое время подхватил. Наконец, мне предложили новую постановку. И я даже дал название, которое в Большом встретили с огромным энтузиазмом. Это «Мадам Баттерфляй» Пуччини.

— Та опера, в которой вы впервые вышли на сцену Большого театра в детстве…

— В трехлетнем возрасте! Такие у меня здесь предложения. Так что я без работы не остался. Меня подкосила болезнь, но мне говорили врачи, что большой стресс, вызванный психологической, душевной травмой, никак не может пройти мимо, не оставив после себя последствий. И не обязательно это должен быть инфаркт или инсульт. Это может быть неожиданная вещь, как у меня. На ноге возникла липома, которая разрослась до такой степени, что врачи немедленно положили меня на операционный стол и полноги отхватили. Но, слава богу, пока кое-что осталось!

— Операцию делали в Стокгольме?

— Нет, в Институте хирургии в Москве. Делал академик Миланов, который сам претерпел страшную вещь. У него не так давно была ампутирована нога выше колена. И он нашел в себе силы реабилитироваться и теперь стоит по 5–6 часов у стола и оперирует.

Я за свою жизнь претерпел 11 операций под общим наркозом, но не знал, что операция последняя потребует очень длительного лечения. Фактически полгода. Анестезиолог, профессор Светлов, навещая меня в палате, сказал, что по всем показаниям я физически вернусь к своей работе. «Конечно, в том случае, если вы захотите», — добавил он с саркастической улыбкой. Теперь я понимаю, почему он так мудро сказал.

— Вы теперь будете сидя дирижировать?

— Нет! Я стою. На ноге у меня ортез, который мне помогает, и я выхожу на сцену даже без палки. В Голландии программа была удачная для первого выхода. В первом отделении был фортепианный концерт, и я сидел на стуле за открытой крышкой рояля, и меня не было видно. Но второе отделение — стоял. Это была Вторая симфония Балакирева, которая никогда не исполнялась в Европе. В Петербурге я дирижировал Вагнером, но в виде двух больших фантазий (одна — «Кольцо нибелунга», а другая — «Парсифаль»), сделанных очень хорошо одним голландцем. Каждая фантазия шла больше часа, и это было серьезное испытание.

— Вы покинули и пост главного дирижера гаагского «Резиденц-оркестра»?

— Да, потому что они предъявили невозможные требования. Они говорили, что я должен проводить с оркестром минимум 12–16 недель в году. Я это не мог принять. Поэтому я теперь, как меня здесь недавно назвали, свободный художник.

— Это приятно — быть свободным художником? Или хочется еще чем-нибудь руководить?

— Я наруководился за всю свою жизнь. А теперь в наших условиях я просто не завидую моим коллегам, на долю которых выпало руководить симфоническими оркестрами. Как говорит моя приятельница, деньги теперь решают все. За этой формулой скрыто очень много. Мы в Госоркестре, к сожалению, не сумели найти спонсора. Все пытались, и я пытался найти помощь в лице нашей мэрии. Но в названии нашего оркестра нет слова «московский». И я не знаю, что делается сейчас в бывшем Госоркестре СССР, но, кажется, пока еще спонсора у них нет. А может, уже и есть — не знаю.

— А как вам показалось новое руководство Большого театра?

— Если судить субъективно, по отношению ко мне, они отнеслись очень внимательно, предоставили карт-бланш, следовательно они хорошие. Будем надеяться, что это на самом деле так. Всё покажут дальнейшие спектакли, их уровень. Но самое неприятное — это то, что Большой театр закрывают на капитальный ремонт. Это процесс мучительный и болезненный. Я не представляю, как это будет, но знаю, что это будет мучительно. Придется отказаться от многих спектаклей в репертуаре.

— Но зато можно будет поставить их заново. Вас кроме «Мадам Баттерфляй» еще интересуют русские оперы?

— Я бы с удовольствием прикоснулся к «Князю Игорю» Бородина, которой я много дирижировал. И это в нашем разговоре с руководством Большого промелькнуло. Может, это удастся сделать.

— Три года назад, накануне вашего 70-летия, мы встречались в Стокгольме и вы сказали, что больше всего вас волнует, как дожить до юбилея. Сейчас, после юбилея, увольнения, операции, что вас волнует больше всего?

— У меня есть такой блокнот, в котором во время выздоровления я решил вспомнить и написать все страны, города, где я дирижировал, и оркестры, с которыми я встречался. И по первому, и по второму показателю получилось почти одинаково — около 70. Это не так много. Мои более молодые коллеги имеют цифры больше, но я никогда не гнался за гастролями ради гастролей. Еще я записал в этот блокнот то, что мне еще необходимо сделать в этой жизни. Получился не очень большой список сочинений, которыми я никогда не дирижировал, но хотел бы. Я разбил все эти произведения на три группы. То, что бы мне хотелось исполнить в первую, вторую и третью очередь.

— А что попало в первую очередь?

— Вечер памяти Шоссона. Я не дирижировал его симфонией и Поэмой для голоса с оркестром. Все это я сыграю в Стокгольме скоро. Когда приеду в Москву, пока не знаю, хотя обсуждаю с РНО возможность выступлений.

Газета, 7 декабря 2001 г.

Легенды о спиваковЕ

«Главный виртуоз» Москвы не против того, что его концерты посещают «новые русские»

— Вирус дирижирования захватывает ныне все большее количество инструменталистов. Владимир Теодорович, вы были одним из первых карьерных скрипачей в нашей стране, кто создал свой оркестр. В чем причины этого процесса и почему вы стали больше внимания уделять работе с оркестром?

— Можно рассматривать множество аспектов, и ни один ответ не будет достаточно полным. Каждый человек имеет свой особый взгляд на эти вещи. Но прежде всего это интересно, расширяется сфера деятельности, можно шире рассматривать океан музыки. В вашем вопросе уже есть некоторый негативный оттенок: вирус — это нечто, что не способствует здоровью. Поэтому когда этим вирусом заражается человек, обладающий организаторскими способностями, умением себя подать, но у него отсутствует настоящая база, это к хорошему не приведет. Дирижированию надо серьезно и долго учиться, как и любой другой профессии. Мне в этом отношении очень повезло: я учился 5 лет у Израиля Борисовича Гусмана и брал отдельные консультации у выдающихся западных дирижеров — Лорина Мазеля, Леонарда Бернстайна. К тому же общение со многими дирижерами, с которыми я выступал — Карло Марией Джулини, Эрихом Ляйнсдорфом, Клаудио Аббадо, Сейджи Озавой, Рикардо Шайи, Бернардом Хайтинком, — это огромная школа. И имея какой-то багаж и начальную ступень образования, по-другому смотришь на профессию дирижера. Это два сообщающихся сосуда — сольные выступления помогают дирижированию, и наоборот. Теперь я могу это точно сказать, поскольку дирижирую многими хорошими оркестрами — в Америке (Чикаго, Лос-Анджелес, Сан-Франциско) и Европе (Рим, Монте-Карло, многими во Франции). Я никогда не забуду гениальную фразу Генриха Нейгауза: «В каждом пианисте должен сидеть дирижер».

— Существует легенда, что вам было просто неуютно выступать в качестве солиста, а когда вы стали дирижером и повернулись к публике спиной, то дискомфорт исчез.

— Это далеко от правды. Мною двигало только желание создать оркестр, и после этого, как круги по воде, во многих городах стали возникать подобные музыкальные коллективы. Это требовало времени и больших жертв. И я приносил в жертву свои личные выступления, чтобы приблизиться к совершенству. Тогда я больше дирижировал. Теперь приобрел опыт и многое в ипостаси дирижера делаю быстрее. Выступаю больше как солист, записал 10 компакт-дисков. Играю по всему миру сольные концерты, выступаю с оркестрами. И даже когда мне становится не то чтобы скучно (мне никогда не бывает скучно с музыкой), а просто я устаю от одного рода деятельности, то играю камерные ансамбли — квартеты и даже трио — жанр, который я раньше не любил.

— Ваши концертные программы — всегда услада для публики, ваши концерты в Москве всегда проходят в переполненных залах (несмотря на высочайшие цены на билеты), вами разработана целая система бисов, которая позволяет довести слушателей до экстаза. Считается, что вы исполняете только ту музыку, которую хотят слушать ваши поклонники. Согласны ли вы с этим? И как насчет старой истины, что артист должен воспитывать публику?

— Надеюсь, что мы не будем рассматривать все функции искусства, вспоминать Фрейда, Гегеля, древних и современных философов. Гедонистическая функция музыки — только одна из многих. Это касается и бисов, они всегда приносят наслаждение, это вроде десерта. Но перед этим надо подавать публике серьезное блюдо, чтобы она насытилась. Квартет Шуберта «Девушка и смерть», который мы играли на последнем московском концерте, — это не для развлечения. Произведение, которое требует большой, глубинной работы, сопереживания. Это произведение больного человека, который практически потерял веру в себя. И он создал нетленный шедевр, к которому даже Малер в своей оркестровке притронулся с величайшей трепетностью. Все мои программы тщательно продуманы: в программе должна быть определенная драматургия. Мне тоже хочется, как говаривал Булгаков, чтобы зритель уходил под «пеплом раздумий». И надеюсь, что так происходит на самом деле. Я составляю программы из того, что мне хочется предложить публике.

— Как вы относитесь к тому, что вас все чаще упрекают в популизме и потакании вкусам массового слушателя?

— Всех всегда в чем-нибудь упрекают. Весь вопрос, в какой форме звучат эти упреки. Чаще всего это бывает субъективный взгляд критикующего. Очень часто критик (если он настоящий критик и пишет не о том, в каком костюме выступает артист, а о том, как он играет) бывает во власти собственных представлений и не идет дальше этого. Допустим, он услышал какую-нибудь запись и у него есть свой слуховой идеал. А на концерте он слышит нечто другое. Думаю, что от критика тоже надо требовать интеллектуальной работы, ему тоже надо бы задуматься: а почему так? Ведь серьезные артисты не выходят на сцену просто так. Через 50 лет после того, как Ньютон открыл теорию гравитации, вышла книга его молодого коллеги, посетившего Ньютона. И падение яблока для него приобрело совсем другой смысл. Ньютон сказал ему: «Да, яблоко действительно упало. Но я много об этом думал!»

Поэтому и критику не мешает задуматься. И то, что кажется невозможным, неприятным для меня лично, может представлять художественную ценность.

— А если не трогать злого критика, а рассмотреть только ваше отношение к этому мнению?

— Я делаю то, что считаю нужным. И упрекают меня только определенные издания в России. На Западе очень часто можно встретить статьи о том, что Спиваков не имеет соперников. Правда, я сдержанно отношусь к такому мнению. Сегодня получается более удачный концерт, завтра — менее удачный. Я играл концерт Сибелиуса сейчас в Лондоне, и в одной газете написали, что это самое яркое событие сезона. Вы понимаете, какое количество музыкальных событий происходит в Англии за сезон. Что же мне, думать, что мое исполнение было единственным и уникальным? Да нет, конечно. Это просто сиюминутное мнение человека, поддавшегося положительным эмоциям. Но как можно меня упрекать в популизме, когда я исполняю музыку Шнитке, Щедрина, Губайдулиной, Денисова, Пярта, Канчели? Разве это популизм?

— А процентное соотношение между произведениями названных композиторов и шлягерных классиков? Но все же почему вас критикуют именно здесь? С чем это связано?

— И здесь есть замечательные хвалебные статьи. Я отношусь и к тому и к другому по-пушкински, как он нам завещал. Здесь часто это продиктовано не тем, что происходит на сцене, а внутренними причинами, кругами, которые поддерживает тот или иной журналист, а иногда и заказом. Я в этом убежден.

— А может быть, это зависит и от вашей здешней аудитории. Ведь ваши слушатели на Западе и здесь сильно отличаются. На Западе ваши концерты одни из многих, на них ходят меломаны, образованные люди (хотя и среди них есть какой-то процент тех, кто пришел, чтобы поставить «галочку»), но здесь-то в каждый ваш редкий приезд зал заполняют совсем другие слушатели. Это заметно невооруженным глазом. Ваши концерты стали частью светской тусовки, еще одной возможностью продемонстрировать себя, наряды, драгоценности.

— Я не приглашаю на свои концерты этих людей, даже наоборот — стесняюсь приглашать. Я всегда в себе не уверен. Человек труда, честного отношения к искусству всегда в себе не уверен. Когда Пушкин написал «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» после «Бориса Годунова», он хотел убедить себя в том, что он что-то еще может. Ведь Белинский уже написал, что Пушкин умер. Если человек сам себя не будет поддерживать, а будет прислушиваться к мнению окружающих, то его нервная система будет разрушена. В концертный зал может прийти любой человек. В России сейчас нарождается новая жизнь: я вижу в зале «новых русских» и радуюсь этому. За ними в чем-то будущее. Государство ничего не дает искусству: как правило, во власть выдвигаются люди с сильной волей, но с минимальным культурным уровнем. От них нечего ждать, а от «новых русских» есть чего. Они когда-нибудь поймут, что бизнес не самодостаточен.

— Вы не боитесь, что большое скопление «новых русских», культурный уровень которых в среднем пока тоже остается минимальным, порождает высокие цены на билеты, а это, в свою очередь, лишает возможности попасть на ваши концерты тех, для кого музыка важнее, чем светский раут?

— Во-первых, я всегда пытаюсь сопротивляться высоким ценам на билеты. Но продюсер перечисляет, сколько он заплатил за аренду зала, и другие организационные траты, и получается, что ничего нельзя уменьшить. Но мы во всех наших концертах в России стараемся, чтобы молодежь, студенты посещали наши концерты бесплатно. Мы ставим много стульев прямо на сцене. А кроме того, я против мнения, что у «новых русских» мало культуры. Я встречал очень многих нынешних бизнесменов, которые пришли в эту сферу деятельности не из торговли, а из университетов, академических институтов.

— Судя по тому, как велика разница между спонсорской поддержкой эстрады и классической музыки, все же академиков и докторов наук среди бизнесменов сейчас тоже не очень-то много.

— Думаю, это временное явление.

— В свое время вы с оркестром уехали в Испанию, что также вызывало много кривотолков. Что это вам дало и как вы расцениваете этот поступок с позиции дня сегодняшнего?

— Для того момента это был шаг правильный, тем более что это было желание оркестра. Сейчас ситуация меняется, тогда в Москве остались жить только два человека из оркестра, а сегодня уже больше половины оркестрантов переехали назад в Москву. Остальные живут в Испании. Московское правительство взяло нас под патронаж, хотя у них, естественно, нет таких возможностей, как у нашего испанского патрона — принца Филиппа Астурийского, сына короля. Но тем не менее московское правительство теперь считает нас своим коллективом. За все время существования оркестра я не выгнал, не уволил ни одного человека. Но те «виртуозы», которые пожелают продолжать работать в оркестре на этих условиях, должны будут переехать в Москву. Думаю, что не смогут вернуться только два-три человека, у которых там дети учатся. Мы проработали вместе 18 лет, но сейчас, если они не вернутся, придется набрать молодых. Я уже сейчас приглашаю в оркестр молодых музыкантов и уже увидел прекрасные результаты. «Старые волки» хотели доказать, что они настоящие «виртуозы», а молодые доказывали, что их не зря пригласили. На репетициях царило такое воодушевление, что я даже подумал о возникновении нового интересного качества оркестра.

— А почему вы все же возвращаетесь из сытой Испании, где вас патронировал наследник престола?

— Вопрос в родной почве. Я привез из Крыма яблоню и посадил во Франции, но она погибла. Есть очень важные внутренние связи.

— А помимо лирики есть другие причины? Испанцы не отказали вам в деньгах?

— Здесь даже трудно представить такие деньги, не то чтобы получить. Испанцы нам не отказывали ни в чем. А кроме этого, думаю, будет организован новый патронаж оркестра и удастся собрать из разных источников достаточное для нормального существования оркестра количество средств.

— В чем главное отличие нынешней ситуации в России от той, в которой у вас родилось решение уехать в Испанию?

— Здесь появилась свобода выбора, свобода высказывания, волеизъявления.

— Еще одна легенда московской музыкальной жизни. После того как вы несколько раз продирижировали «светлановским» оркестром, пошла молва, что вы бы не прочь занять в будущем место главного дирижера этого оркестра.

— Я никогда не собирался руководить большим оркестром. Я могу это делать, у меня было много предложений от западных оркестров. Но это требует от меня слишком больших жертв, и я должен совсем бросить скрипку. Уже не говоря о том, что сейчас я руковожу 30 музыкантами, а там прибавится еще человек девяносто. Да к тому же вся инфраструктура, администраторские функции. Мне не доставит это радости.

— А почему вы все же беретесь за большие оркестры?

— Это что-то новое, другое, большие пласты музыки, больше возможности управлять музыкальными временем и пространством, возможность увидеть композитора во всем его объеме. Меня даже оперой приглашают дирижировать, предлагали «Каприччио» Рихарда Штрауса, «Пиковую даму», Моцарта. Но это также требует много времени, надо долго работать с режиссером, певцами, оркестром. А это значит, что я должен бросить другие свои выступления. Я не хочу бросать, а хочу быть свободным художником. Я знаю, что один месяц я работаю с большими оркестрами в Америке, другой — с «Виртуозами Москвы», третий — даю сольные концерты.

— А как существует ваш ежегодный фестиваль в Кольмаре, кто его поддерживает?

— Фестиваль поддерживается регионом Эльзас, городом, частными меценатами. В этом году мы посвятили его Шаляпину, и нам помогают несколько российских фирм и банков. Мне это очень приятно. В год фестиваль посещают 10 тысяч человек. Проходит по 3 концерта в день. Есть даже интересная серия концертов под названием Russian Tea Room, где перед концертом подают русский чай. Его организовала женщина, которая является одним из крупнейших поставщиков чая. Шестой год подряд New York Times отмечает фестиваль в Кольмаре как одно из крупнейших музыкальных событий.

— Несколько лет назад вы организовали свой фонд. Как он существует и есть ли у него проблемы?

— У нас до сих пор нет своего помещения, и директор фонда Екатерина Романовна Ширман кочует из одного помещения в другое. Фонд поддерживает более 250 детей: стипендии, материальная помощь, медицинская помощь. Я все время покупаю и передаю в разные школы музыкальные инструменты — скрипки, флейты, гобои, рояли. Мы передали около 70 инструментов. Замечательно, что через некоторое время я вижу результаты.

Когда-то я купил рояль Игорю Четуеву из Севастополя. Его отец работал шофером, и они не могли себе позволить купить рояль, мальчику приходилось ездить за несколько километров заниматься. Три месяца назад он получил Гран-при на конкурсе пианистов имени Рубинштейна в Израиле, одном из самых престижных соревнований пианистов.

Но самым существенным для меня является то, что благодаря фонду удалось спасти человеческие жизни. Была сделана операция на открытом сердце Ивану Бердюгину — трехлетнему мальчику из Свердловска, удалили опухоль ноги у 11-летнего талантливого пианиста Саши Романовского, и теперь он играет, может пользоваться педалями. А раньше его выносили на сцену на руках. Еще одному мальчику из Риги была сделана серия операций. Сейчас мы отправили для лечения в Америку юную пианистку Алину Коршунову.

— Вам легко находить в России деньги под свое имя?

— Это никому не легко. Люди сейчас с трудом расстаются с деньгами. Сейчас сложнее заработать, чем 5 лет назад. Но я сам отдаю в фонд все заработанное в России.

— А каким образом вы оказались сфотографированным на обложке журнала «Огонек» с голым торсом?

— Эта фотография была сделана совсем не для журнала. Я для себя делал целый цикл фотографий в разных вариантах: в смокинге, в водолазке и т. д. И в тот момент, когда я переодевался в студии фотографа, он попросил разрешения сфотографировать меня без рубашки. Я в молодости занимался боксом и потому «надул» мышцы. Почти все кадры оказались неудачными, неестественными, напряженными, а этот снимок был «живой». А когда пришли брать интервью из «Огонька», они стали отбирать фотографии и увидели в пачке этот снимок. «А вы согласитесь дать снимок?» Почему нет? Ростропович меня даже стыдил потом.

— В музыкальных кругах Москвы любят поговорить о вашем конфликте с Башметом…

— У нас были с ним прекрасные отношения. Он замечательный альтист, чего не могу сказать о его выступлениях в роли дирижера. Вначале вы употребили слово «вирус», так вот его поразил вирус болезненного себялюбия, появились элементы «сальеризма». Это мне перестало нравиться, и я ему сказал. Но человек, который любит себя больше других, не любит правды и критики.

— Уже несколько месяцев вы играете на скрипке работы Страдивари. Как она к вам попала?

— Я много лет играл на скрипке мастера Гобетти, которая мне досталась от моего учителя Юрия Исаевича Янкелевича. Каждый музыкант мечтает играть на инструменте Страдивари или Гварнери, но они стоят невероятно дорого. Я даже не могу представить, сколько нужно зарабатывать, чтобы купить такую скрипку. А у меня еще фонд, семья в 10 человек. Но однажды после концерта в парижском зале «Плейель» ко мне подошел человек и попросил мой адрес, сказав, что принесет мне скрипку Страдивари. Я решил, что это шутка, но адрес дал. На следующий день он принес мне несколько скрипок, в том числе две работы Страдивари. Я поиграл на всех, и одна мне очень понравилась. Я понял, что это великий инструмент, так же как и то, что мне ее никогда не купить. За моей спиной организовался комитет друзей, которые мне решили помочь. И через полгода мне принесли этот инструмент, который пролежал 50 лет в банке в Швейцарии, и я получил скрипку в пожизненное пользование.

— Сейчас очень многих музыкантов и критиков беспокоит процесс коммерциализации классики, превращения ее в настоящий рынок. Раскрутка, власть продюсеров — приметы нашего времени. По вашему мнению, это естественный процесс и надо принимать его как должное или все-таки есть возможность сопротивляться? Вы вот, например, дали интервью еженедельнику «7 дней», где рассказываете о своей частной жизни. Раньше это было бы невозможно.

— Не я был инициатором этого интервью. Это было продиктовано интересом тех, кто хотел взять у меня такое интервью. Они осаждали меня и обрывали телефон, легче было дать интервью. Я всегда стараюсь сопротивляться процессам коммерциализации искусства.

Независимая газета, 4 июня 1998 г.

Владимир Спиваков: «ПлетнЁв сам предложил мне стать главным дирижером»

Только что удостоенный звания офицера ордена Искусств и литературы Франции Владимир Спиваков согласился прокомментировать свое назначение Вадиму Журавлёву.

— В нашей беседе прошлым летом вы заявили: «Никогда не собирался руководить большим оркестром. Это требует от меня слишком больших жертв, я должен совсем бросить скрипку. Мне не доставит это радости».

— До сих пор у меня были подобные предложения только от западных оркестров. И я всегда отказывался от них. Немаловажную роль играет разница менталитетов: с русскими музыкантами мне легче найти общий язык.

— Кто предложил вам возглавить РНО?

— Михаил Васильевич Плетнёв сам предложил мне стать главным дирижером. Меня это ошарашило, и я ответил не сразу. У меня за последние годы появился опыт общения с симфоническими оркестрами и в Америке, и в Европе. Кроме того, я чувствую, что вырос из «костюма» дирижера камерного оркестра…

— Вам приятно получать оркестр из рук Плетнёва?

— Плетнёв — личность незаурядная. Правда, я плохо знаю его дирижерские работы и ту музыку, которую он сам сочиняет. Хорошо знаю его как пианиста: мне пришлось довольно долго жить в доме у его профессора Якова Владимировича Флиера. Там я часто слышал Плетнёва. Как пианист он имеет колоссальные достижения: его игра подобна чистому кристаллу. А кроме того, он близок мне своим желанием работать бесконечно над каждой деталью. Однажды он выступал с «Виртуозами Москвы», играл концерт Гайдна, и в финале зацепил случайно лишнюю ноту. И попросил повторить финал. Мне это запомнилось на всю жизнь.

— Какая роль уготована самому Плетнёву?

— Он будет почетным дирижером. Но я надеюсь, что Михаил Васильевич будет по-прежнему часто и много выступать с РНО. Благодаря ему оркестр находится в прекрасной форме и имеет на Западе очень серьезную репутацию.

— Как вам объяснил Плетнёв свое решение?

— Мне он сказал, что хочет больше играть на рояле и сочинять музыку. Я хорошо его понимаю: в разные творческие периоды мне хотелось то больше дирижировать, то больше играть сольных концертов.

Время-МН, 16 апреля 1999 г.

Сегодня дебют Владимира Спивакова

Он возглавил РНО, обновил «Виртуозов Москвы» и поседел

Если надвигающийся миллениум кому-то и принес эпохальные перемены, так это знаменитому скрипачу и дирижеру Владимиру Спивакову. Отметивший 12 сентября 55 лет Спиваков изменил прическу и цвет волос. Его поклонники ахнули, осознав, что и великие музыканты седеют. В год 20-летия со дня организации его главного детища — «Виртуозов Москвы» — Спиваков обновил состав камерного оркестра. Он безжалостно расстался со старожилами, которые осели в Испании и возвращаться в Москву не собираются. Наконец, Спиваков возглавил Российский национальный оркестр (РНО) вместо Михаила Плетнёва. Дебют Спивакова в новой роли состоится сегодня в Большом зале Консерватории.

— Владимир Теодорович, в начале сентября вы провели конкурс в оркестр «Виртуозы Москвы», и сейчас среди ваших музыкантов много новых лиц. Означает ли это, что история «Виртуозов» пошла по второму кругу?

— Я бы так не сказал. 20 лет назад были проблемы с камерными оркестрами. И когда мы решили организовать такой оркестр (а в нем поначалу играли и музыканты Квартета имени Бородина, и Юрий Башмет), нам всячески старались помешать, не отпускали музыкантов на репетиции. Нас уже стали приглашать на гастроли, а из Москвы шли ответы: «Такого оркестра нет!» Во время московской Олимпиады мы впервые выступили официально, в «Правде» появилась статья «Есть такой оркестр». Но государственный статус мы получили только через три года и впервые поехали на гастроли в Испанию.

— Испания в судьбе «Виртуозов Москвы» сыграла решающую роль. Почему возникло решение уехать из России на Запад?

— Прошла перестроечная эйфория, музыканты перестали верить в возможность нормального существования и поодиночке стали подумывать об отъезде. А потом пришли ко мне и сказали, что им очень жалко расставаться. Попросили меня сделать что-нибудь, чтобы мы уехали все вместе и сохранили «Виртуозов». И это получилось благодаря моей дружбе с королевской семьей Испании. Муж сестры короля — прекрасный пианист и большой меценат — страшно удивился, когда узнал от меня, что наш оркестр распадается. Через пять минут был решен вопрос о переезде оркестра в Испанию вместе с семьями. За один вечер в посольстве Испании было проставлено 150 резидентских виз музыкантам и членам их семей. Поехали все: свекрови, бабушки, тещи, сестры с мужьями. Нас встречали с танцами и сидром, как беженцев, хотя мы ими не были.

— Но ведь Овьедо — это страшная дыра.

— Была. С приездом «Виртуозов Москвы» там появился новый культурный климат. За эти 10 лет у них появилось два новых симфонических оркестра, несколько камерных, музыкальные школы. Построили огромный современный зал, который Москве и не снился.

— Но в результате это благополучие стало губительным для «Виртуозов».

— Для меня Овьедо никогда не был мечтой, ведь помимо оркестра я много выступаю и как солист, и как дирижер с разными симфоническими оркестрами. Отъезд в Испанию — это было желание оркестра. Мне никогда не хотелось никуда из Москвы уезжать. К тому же с годами все больше приходило осознание того, что в Москве лучше, невзирая на экономические трудности. Мы снова получили возможность стать российским оркестром. Музыкантам были выделены зарплаты, довольно высокие по сравнению с другими московскими коллективами. Но уже не все могут вернуться — кто-то женился, у кого-то дети ходят в школу и т. д. Но за свою жизнь я никого не уволил: все уходили сами. Мы собираемся больше играть в России. Первый концерт мы проведем, когда новый состав сыграется. Хочется декабрьский юбилей отметить без помпы, а хорошим классическим концертом.

— А существует ли возможность слияния «Виртуозов Москвы» и РНО?

— Такой вопрос еще не возникал.

— Каким вы находите свой новый оркестр?

— Очень хорошим. А главное — у них есть огромный потенциал.

— Сколько вам потребовалось времени, чтобы дать согласие РНО?

— Месяц. Я привык к свободе, а оркестр — это якорь, повышенная форма ответственности. Приятно, когда звонит главный дирижер оркестра из Сан-Франциско Майкл Тилсон Томас (кстати, один из лучших сейчас дирижеров Америки) и предлагает еще и еще поработать с его оркестром. Но это все равно разовые акции. А тут — контракт на четыре года.

— Вы собираетесь приглашать других дирижеров для работы с РНО?

— Я как раз получил согласие от дирижеров Тилсона Томаса, Мишеля Плассона, Семена Бычкова, певцов Томаса Квастхоффа, Марии Гулегиной. Сложность заключается в отсутствии денег. Поэтому только дружеские контакты помогают получать согласие таких людей, выступать почти бесплатно.

— У вас и так был очень плотный гастрольный график…

— Придется пожертвовать собственными контрактами. Первый год еще много будет дирижировать Плетнёв. Дальше будет видно, удается ли мне балансировать между сольными выступлениями и оркестровыми.

— Как отреагировала общественность на ваше решение?

— Меня поздравили практически все западные дирижеры, прислали по факсу официальные поздравления. Из русских — только Владимир Федосеев.

— У вас большой концертный опыт, но, по-моему, только в вас на концертах бросали краской.

— Я выступал 7 ноября 1978 года в Нью-Йорке, и здание Карнеги-Холл пикетировала Лига защиты евреев. Во время исполнения Чаконы Баха я получил страшный удар в солнечное сплетение. Раздался щелчок, и разорвалась банка с красной краской. Я подумал, что это моя кровь. И еще услышал, как весь зал хором сказал «А!» Но не сбился, не потерял ни одной ноты. Скрипка была опущена до колен, и я постепенно ее поднимал. В антракте мне приготовили новый фрак. Но я сказал, что до конца буду играть в испачканном. Потом на концертах лицом к залу сидели полицейские, а мне прислал телеграмму с извинениями советник президента Киссинджер. После этого я не мог несколько лет играть Чакону Баха, и выступать в Карнеги-Холл тоже было непросто. Мои уши ловили каждый шорох в зале.

Ведомости, 30 сентября 1999 г.

Владимир Спиваков: «НОРМАН не похожа на соседку по коммуналке в Лялином переулке»

Сегодня в Большом зале Московской консерватории Владимир Спиваков дирижирует Российским национальным оркестром. Это первое появление в Москве маэстро после музыкального фестиваля «Владимир Спиваков приглашает…», которым триумфально открылся столичный филармонический сезон. После кульминационного выступления легендарной оперной примадонны Джесси Норман Спиваков с оркестром уехал на гастроли в Италию, Армению, Францию. Корреспондент «Газеты» Вадим Журавлёв, воспользовавшись паузой в плотном гастрольном графике Спивакова, попросил его подвести итоги фестиваля.

— Владимир Теодорович, приезд Джесси Норман в Москву был суперсобытием, которого ждали несколько лет. Во многих публикациях, со слов примадонны на пресс-конференции, было написано, что вы познакомились с Норман через «соседку по парижской квартире». Что это за таинственная соседка?

— «Соседка по квартире» — это настоящий «культуртрегер» по имени Арианна Дандуа, владелица крупнейшей антикварной галереи, расположенной не напротив Елисеевского магазина в Москве, а напротив Елисейского дворца в Париже. Она дружна со многими знаменитыми музыкантами и часто устраивает благотворительные концерты в присутствии первых лиц Франции. Недавно я был на таком концерте выдающихся музыкантов — певца Томаса Хэмпсона и дирижера Пьера Булеза. Это был концерт в поддержку библиотеки Густава Малера, которая хранится в Париже. На нем присутствовала Бернадетта Ширак, министр культуры Франции. Мадам Дандуа дружна многие годы с Джесси Норман. Но она также дружна со мной, и, как это часто бывает, друзья хотят, чтобы их друзья дружили. Она сделала все, чтобы мы с Норман познакомились и подружились. Она организовала нашу встречу в Нью-Йорке, где Норман пришла на мой концерт.

— Такие звезды, как Норман, к тому же плохо идут на официальный контакт. Ведь те, кто уже пытался много раз привезти ее в Москву, связывались с ее импресарио, но из этого так ничего и не вышло.

— Импресарио Норман напутал с ее репетициями и визой, ей пришлось ехать всю ночь из Германии в Париж, где мы с ней репетировали перед концертом. После чего она написала импресарио, что еще одна такая его ошибка — и он может уйти, не попрощавшись. Концерт Норман в Москве казался почти нереальным. Но у Арианны Дандуа — русские корни. Возможно, из-за того, что они ее тревожат, она — не просто светская львица. Она все время хочет сделать что-то неосуществимое. Между прочим, дочь мадам Дандуа носит фамилию Ротшильд. В общем, она не похожа на соседку по коммуналке в Лялином переулке, в которой я жил.

— Что вы думали по поводу фестиваля, когда он завершился?

— Когда над чем-то долго работаешь, то в конце чувствуешь страшное опустошение души. К счастью, у меня было столько работы, что можно было заполнить это опустошение чем-то другим. В новелле Цвейга «Воскресение Георга Фридриха Генделя», которая звучала во время фестиваля, есть такие слова: «Он знал, что свою работу выполнил хорошо». И у меня именно такое ощущение, что бывает крайне редко. В каждом концерте есть что-то, что тебя не устраивает, что возвращается к тебе нехорошими мыслями. И тогда надо еще раз исполнить произведение, что избавиться от них. В целом, я увидел, что фестиваль был нужен не только мне. Ко мне подходили музыканты из других оркестров и говорили, как важно, что появился такой фестиваль. Для Москвы это новая духовная высота. Ведь весы все время склоняются в другую сторону, в сторону популярной музыки, куда вбрасываются большие деньги. Ведь популярное — это не всегда высокое, и чаще всего — некачественное. Мы показали искусство высокое и качественное. И относительно популярное.

Меня спрашивали, будет ли продолжение фестиваля. Я задумался над этим. Надо, чтобы сюда приезжали знаменитые музыканты и видели, какая здесь публика. Но это произойдет не раньше, чем через два года. Ведь именитым музыкантам трудно найти время, если их приглашаешь меньше чем за два года до фестиваля. У меня большое чувство удовлетворения. Мы только что играли с Михаилом Плетнёвым, и он поздравил меня с фестивалем, «каждый концерт которого был событием».

— От Плетнёва услышать похвалу действительно трудно. А то, что сами участвовали в таком количестве концертов, связано с тем, что Джесси Норман «съела» большую часть фестивального бюджета?

— Отчасти да. Хотя в некоторых газетах назывались запредельные цифры ее гонораров. Джесси Норман дала открытую репетицию, по существу второй концерт, на который попали очень многие люди. Получается, что за два концерта она получила гонорар, который значительно меньше тех, что она получает в других странах. На прощальном ужине она сказала со свойственной ей эксцентричностью: «Мне так здесь понравилось, что я сама себя приглашаю приехать еще раз».

— Что она сказала вам по окончании концерта?

— «Как жаль, что этого уже нет». Особенно ей хотелось исполнить на бис песню Штрауса Morgen, в которой я играл соло скрипки. После того, как она спела сцену смерти Изольды, она ушла за кулисы и сказала: «Доставай скрипку!» А я говорил, что у нас еще два биса. Но после следующей песни она снова дрожала от нетерпения: «Ну теперь-то споем Morgen?» Ей ужасно понравилось, но для меня было не так-то просто: после дирижирования трудно играть на скрипке.

— Судя по тому, что примадонна многое изменила в своей интерпретации между репетицией и концертом, вы были единственным человеком, который не получил кайфа от ее выступления.

— Кайф был минимальным. Ее изменения требовали от меня беспредельной концентрации, просто обнажения всех нервов, обострения интуиции и предчувствия. Это было связано с ее дыханием, ее волнением.

— Неужели такие звезды тоже волнуются перед концертом?

— Она очень волновалась перед концертом. После Москвы даже отменила концерты в Латинской Америке и улетела в Лондон.

— Уже третий сезон вы возглавляете Российский национальный оркестр. Ведутся ли уже переговоры о продлении вашего контракта?

— Пока этот вопрос не обсуждался. Работа с оркестром меня полностью удовлетворяет и в человеческом, и в творческом плане. Наблюдается взаимный рост: и меня, как дирижера, и оркестра. Музыканты сейчас понимают меня с полувзгляда. Я доволен оркестром, чего не могу сказать про мои отношения с администрацией.

— РНО, «Виртуозы Москвы», сольная карьера, музыкальный фестиваль в Кольмаре, теперь еще и в Москве… Когда же отдых?

— Выдающийся дирижер Зубин Мета говорил мне в шутку, что отдыхает в адажио симфоний Брукнера. Я пока не получил такой возможности для передышки, поскольку Брукнера буду играть только в 2003 году. До этого придется только работать. Правда, в этом году мы впервые с детьми собираемся провести Новый год в Москве.

Газета, 6 ноября 2001 г.

Владимир Спиваков: «Я передал Джесси Норман часть своей любви к России»

Сегодня в Большом зале Московской консерватории открывается международный музыкальный фестиваль «Владимир Спиваков приглашает…» Знаменитый скрипач, основатель оркестра «Виртуозы Москвы», главный дирижер Российского национального оркестра пригласил принять в нем участие многих международных звезд. Кульминацией фестиваля должен стать концерт великой негритянской примадонны Джесси Норман, которая закроет фестиваль 5 октября.

За несколько часов до открытия фестиваля с Владимиром Спиваковым встретился корреспондент «Газеты» Вадим Журавлёв.

— В свое время именно вы предложили идею проведения фестиваля в честь 100-летия Большого зала Московской консерватории. Но в апрельском фестивале вы даже не участвовали.

— Мне не нравится участвовать в интригах. Большой зал Консерватории мне дорог не меньше, чем другим. Но вокруг фестиваля начались интриги, и я немедленно отказался от участия в нем. Я не был занят в это время, но мне захотелось все же свой фестиваль.

— Но сейчас вы не противопоставляете фестиваль «Владимир Спиваков приглашает…» тому апрельскому форуму?

— Мой фестиваль просто другой.

— Если бы вам дали организовать апрельский фестиваль, удалось бы собрать такой же звездный состав?

— Он был бы не менее представителен. Конечно, Джесси Норман, например, трудно было бы пригласить из-за ее плотного графика. Да и из-за моего. Она без предварительной встречи с дирижером не поет ни одного концерта. По этой причине она только что в Париже отказалась работать с очень известным дирижером Мьюнг Вун Чунгом. И чтобы отрепетировать с ней сейчас в Париже, мне пришлось отменить несколько концертов в Италии, а она ехала всю ночь на машине из Германии. Мы встретились в роковой день, 11 сентября. Нам дали класс в театре Chatelet, где мы с ее пианистом разбирали темпы, дыхание. Оказалось, что она очень преданный и скромный человек.

— О Джесси Норман рассказывают страшные истории, как она обходится с дирижерами.

— Меня все предупреждали, чтобы я не дай бог не делал ей замечаний. Но она оказалась настоящим музыкантом. В малеровском вокальном цикле на стихи Рюккерта она переменила порядок песен, а мне показалось, что и темпы тогда надо поменять. Она послушала и согласилась. Еще я попросил ее увеличить одну паузу в сцене смерти Изольды, а она ответила: «Как вы покажете, так я и сделаю». В конце я вынул скрипку и сыграл ей с листа песню Рихарда Штрауса. И она вообще растрогалась.

— Как великая примадонна реагировала на теракты в Нью-Йорке и Вашингтоне?

— На репетиции мы чувствовали себя просто как в раю. А через 10 минут после нашей совместной работы стало известно об этой ужасной трагедии, и мы пошли в кабинет директора театра смотреть телевизор. По просьбе Норман включили американскую программу. И когда показывали кадры падения небоскребов, она плакала и рыдала, как раненый зверь. Оказывается, ее офис еще недавно располагался в одном из рухнувших «близнецов».

— Много раз всевозможные организации обещали привезти Джесси Норман в Москву. Но всегда говорили, что она выдвигает непомерные требования к организаторам концертов. Вам удалось их преодолеть?

— Нельзя назвать непомерными требованиями просьбу певицы не курить около ее артистической. Наша работа потная, как у циркачей и балерин, поэтому она просит, чтобы в артистической были мыло, полотенце. Рукомойник какой-нибудь. В свое время ничего этого в Большом зале Консерватории не было. И построили недавно именно из-за ее предполагаемого приезда. Так что эта шикарная ванная комната — некий мемориал Джесси Норман.

— Как вам удалось добиться от примадонны участия в открытой репетиции — она ведь никогда в жизни этого не делала, да и без гонораров петь не любит?

— Я долго ей рассказывал о России, о наших людях. Я передал Джесси Норман часть своей любви к России. Рассказывал, что «Виртуозы Москвы» всегда устраивают утренние открытые репетиции, потому что люди не могут купить билеты на концерт. И когда в 10 часов утра полный зал народа слушает музыку — это дорогого стоит.

— У вас уже есть большой опыт организации подобных музыкальных собраний. Вы провели уже 13 фестивалей во французском городе Кольмаре. Не хочется и в Москве сделать свой постоянный фестиваль?

— Мне бы этого хотелось, но не из-за собственного возвышения. Просто с точки зрения того, что это необходимо.

— Собственно говоря, в Москве нет полноценного международного музыкального фестиваля.

— К тому же это необходимо для равномерного развития общества. Когда русский человек приезжает за границу и видит вещи, которых нет у нас, в глубине души он думает: а мы разве хуже? Я тоже живу с этим чувством. Почему у нас не может быть такого фестиваля? Мы можем сделать даже лучше заграницы.

— Вы не зря открываете свой фестиваль в день 95-летия Дмитрия Шостаковича. На посту главного дирижера Российского национального оркестра вы демонстрируете постоянное внимание к композитору.

— Шостакович — главный русский гений ХХ века. Он сделал то, чего не сделал до него никто до него. Он предчувствовал и предвосхитил в музыке все политические события, точно великий прорицатель, наш Нострадамус. С другой стороны, точно апостол, он никогда не изменял себе в творчестве. У него было две жизни. Одна общественная, когда он в качестве секретаря Союза композиторов выступал на партийных съездах. Другая — внутренняя, самая главная. Наша память может не только помнить, но и забывать. В музыке Шостаковича навсегда сохраняются закрепленные эмоции — наши страдания, страх, слезы, радости. Он обо всем успел сказать. В каждом его сочинении торжествует надежда.

Я даже записал со слов Виктора Либермана его некоторые замечания по поводу Пятой симфонии, которая прозвучит сегодня на открытии. Последний аккорд прекрасной третьей части, говорил Шостакович, надо играть как «несказанное блаженство». Не знаю, был ли Шостакович глубоко верующим человеком. Но идеи света, надежды, человеческой любви ему всегда были близки. Не случайно он использовал в первой части Пятой симфонии тему Хабанеры из «Кармен».

— Ваши критики обвиняют вас в популизме, а вы исполняете больше других музыку Шостаковича, которого нельзя назвать шлягерным композитором.

— Музыка — это часть культурного наследия. Нельзя эту часть изымать в угоду публике.

— Еще одним важным событием фестиваля станет совместный концерт ваших «Виртуозов Москвы» и «Солистов Москвы» Юрия Башмета. Означает это, что закончилось многолетнее противостояние двух коллективов?

— Не вижу никакого противостояния. Причины были в другом — в человеческом расхождении. Но идея фестиваля — сближение духовное. Этот принцип восторжествует на нашем совместном концерте.

Газета, 6 ноября 2001 г.

«Конкурс имени Чайковского — это не Олимпийские игры»

Сегодня в Большом зале Московской консерватории состоится торжественное открытие XII Международного музыкального конкурса имени П. И. Чайковского. В последние годы один из старейших музыкальных конкурсов стремительно терял свой престиж. О проблемах и регламентных новшествах нынешнего конкурса корреспонденту «Газеты» Вадиму Журавлёву рассказал знаменитый музыкант Владимир Спиваков, который впервые возглавил жюри соревнования скрипачей.

— Сейчас в мире раздается много голосов против самого факта существования музыкальных конкурсов. Судя по тому, что вы заседаете в жюри разных конкурсов, вы не столь отрицательно относитесь к ним?

— Я как раз отказываюсь от всех предложений, когда мне предлагают возглавить жюри. Так было и в Брюсселе, и в Париже. И единственный конкурс, в работе которого я участвую, — это конкурс имени Сарасате в Испании. Но только в знак благодарности и по просьбе королевского дома Испании.

— Почему вы тогда согласились возглавить жюри конкурса скрипачей нынешнего конкурса имени Чайковского?

— Я согласился по одной-единственной причине. Обидно за то, что конкурс имени Чайковского получил звание несправедливого. Если вы не будете смотреть в справочник нашего конкурса, то вам на ум придут всего пять-шесть фамилий его лауреатов, которые действительно восходят к музыкальному олимпу. И для которых конкурс имени Чайковского был трамплином на пути к этому олимпу. Даже дипломанты первых конкурсов могли бы сегодня претендовать на главные премии. Достаточно назвать Эрика Фридмана или Мишу Майского, который получил шестую премию.

— С чем связано негативное отношение в мире к нашему конкурсу?

— С исключительно консервативным подходом к конкурсу. Все должно развиваться. Общество развивается, и конкурс тоже должен развиваться. Почти все учились раньше в Москве, а сейчас почти все учатся у московских профессоров, преподающих за границей.

— Но можно же что-то сделать, чтобы вернуть конкурсу имени Чайковского реноме?

— Мне хотелось что-то сделать в этом направлении. В первую очередь я изменил программу. Конечно, не все удалось сделать — стереотипы менять очень трудно. Не удалось поменять, например, число российских членов жюри. Их очень много, я считаю. Это создает некую односторонность. А односторонность, как Гоголь писал, это прямой путь к фанатизму. Я изменил программу скрипичного конкурса, сделал ее более современной. Не нужно забывать, что конкурс — это не Олимпийские игры. Здесь не может быть, как в фигурном катании, отдельных оценок за артистизм и за технику исполнения. Думаю, что главная идея конкурса — техника на службе музыки.

— Обычно конкурс имени Чайковского ругают за то, что в жюри здесь сидят сухари-педагоги, которые не способны оценить артистический дар участников. В этом году все четыре жюри конкурса возглавили не только педагоги, но и артисты. Это должно повлиять на решение жюри?

— Я надеюсь. Конечно, не все удалось изменить. С большими трудностями на коллегии Министерства культуры было принято мое предложение: запретить голосовать профессорам, чьи ученики участвуют в конкурсе. К сожалению, не удалось запретить голосование в третьем туре профессоров, чьи ученики играют. Не потому что я не доверяю профессорам. Я столкнулся с тем, что один замечательный скрипач, сидевший со мной в жюри, поставил на первое место своего ученика, который с трудом прошел на третий тур. В данном случае человеческий фактор мешает. Когда я играл на конкурсе в Канаде, председателем жюри был профессиональный судья. Я думаю, что это справедливо.

— И как он руководил работой жюри?

— Этот профессиональный юрист с музыкальным образованием не позволял никакого общения между членами жюри. Но до этого мы еще не доросли. Во всяком случае, в этот раз первый и второй туры конкурса имени Чайковского будут оцениваться по западному образцу. Раньше у нас решение принималось по сумме баллов, а теперь — просто «да» или «нет». Еще решили сделать «может быть», но я это «может быть» не очень понимаю.

— Обычно конкурсанты даже не догадываются о причинах, по которым они не прошли в следующий тур…

— В этот раз мы публично, в присутствии журналистов, встретимся с музыкантами, не прошедшими на третий тур. И каждый член жюри объяснит свою причину, по которой тот или иной музыкант не прошел в финал. Это дает возможность не унижать молодого человека, проявить уважение к его таланту, профессии, к его педагогу.

— Еще конкурс имени Чайковского всегда славился музыкальными туристами. Заведомо плохие музыканты приезжали, чтобы посмотреть Москву.

— Для того чтобы мы не тратили своего времени и не слушали бог знает кого, чтобы они не занимали классы Консерватории, в которых нуждаются другие участники конкурса, было организовано предварительное прослушивание аудиокассет. Определенный репертуар, который давал возможность понять как техническую сторону исполнения, так и художественную. Это не распространялось на лауреатов первых премий конкурсов, которые официально входят в международную лигу конкурсов.

— Вы вспоминаете свое участие в конкурсе имени Чайковского?

— Очень редко. Мое участие было непростым, потому что я только что получил первую премию в Монреале и, естественно, не собирался играть на конкурсе Чайковского. Но за три месяца моего профессора Юрия Исаевича Янкелевича вызвали в Министерство культуры и сказали, что нужно подкрепить команду советских музыкантов, а я должен участвовать в конкурсе. Мне оставалось на подготовку два с половиной месяца. Тогда нельзя было отказаться. Я получил вторую премию, первая досталась Гидону Кремеру, который был вторым в Монреале. Так что мы поменялись местами.

— Можно сопротивляться наплыву музыкальных дарований из Азии, которые заполонили собой весь мир?

— Сопротивляться им нельзя. Я думаю, что Япония, Китай и, надеюсь, Россия будут бороться за призовые места. Дело в том, что японцы сейчас учатся просто везде. Учитывая их необыкновенную трудоспособность и стремление к красоте, невероятную любовь к Чайковскому, думаю, они составят очень серьезную конкуренцию.

— Вы продолжите работу в жюри конкурса имени Чайковского в будущем?

— Работа эта очень неблагодарная, и потеря времени безумная. Так что посмотрим, как это все пройдет. Практически уверен, что это мой первый и последний конкурс.

Газета, 6 июня 2001 г.

Марис Янсонс: «Я прятался под стульями, чтобы услышать репетиции великих дирижеров»

В Зальцбурге легендарным оркестром Венской филармонии дирижировал Марис Янсонс. Выпускник Ленинградской консерватории, много лет работавший ассистентом у Евгения Мравинского, сегодня Марис Янсонс — один из ведущих дирижеров мира. Он возглавляет один из лучших американских оркестров в Питтсбурге. После зальцбургского триумфа Марис Янсонс дал эксклюзивное интервью корреспонденту «Газеты» Вадиму Журавлёву.

— Сейчас многие дирижеры возглавляют два-три оркестра сразу. У вас — только Питтсбургский оркестр и регулярные выступления с оркестрами Берлинской и Венской филармоний. Это ваше кредо — не распыляться?

— В данное время у меня действительно один оркестр. Но было время, когда у меня было три оркестра: я был вторым дирижером в Петербурге и главным — в Осло и Питтс­бурге. Еще был главным приглашенным дирижером в Лондонском филармоническом оркестре. Но распыляться — это нехорошо. Люди могут сказать: «Он хочет много денег!» Не буду кокетничать: дирижеры много зарабатывают. Но могу честно сказать: важнее денег творчество и престиж. Если тебя приглашают лучшие оркестры, это интересно творчески. Но если ты главный дирижер, надо полностью отдать свои силы оркестру, быть отцом семейства. Поэтому необходимо всегда продумывать, сколько оркестров ты можешь обеспечивать по-настоящему, чтобы не было стыдно.

У меня сейчас сложная ситуация. Я принял приглашение стать главным дирижером оркестра Баварского радио в Мюнхене после ухода Лорина Маазеля. Но после этого я получил еще более престижные приглашения возглавить Лондонский симфонический оркестр и амстердамский «Концертгебау». С амстердамским оркестром я уже давно музицирую и очень его люблю.

— В Мюнхене вас так хотели заполучить, там газеты чуть ли не каждый день публиковали статьи на тему, придет или не придет Янсонс.

— Вот такая ситуация. Отказать «Концертгебау» — это неправильно. Брать этот оркестр возможно, но очень трудно совместить два ведущих оркестра в Европе. Я сейчас сижу и думаю, как устроить свою судьбу. Ведь есть дирижеры, которые не хотят быть главными. А я хочу быть главным — и не скрываю этого. Ведь генерал без армии — не генерал. Я был 23 года в Осло главным дирижером и очень рад, что мне удалось сделать из этого провинци­ального оркестра престижный коллектив. Но я туда вложил столько здоровья и сил!

— Когда вас впервые пригласили высту­пить с «Винер филармоникер», самым престижным оркестром мира, что вы по­чувствовали?

— Я чувствовал большую радость, гордость, удовлетворение, но безумное чувство от­ветственности. Безумно волновался, потому что выше нет ничего. Я учился в Вене — и для меня это святой город. Тогда не разрешали посещать репетиции этого оркестра. Я бегал по залу и прятался под стульями, чтобы услышать репетиции Бернстайна, Крипса, Шолти. Тогда я и представить не мог, что буду дирижировать этим оркестром. Поэтому для меня это святое чувство.

— А как вы оказались в ассистентах у са­мого Караяна?

— В 1968 году Караян приехал с оркестром Берлинской филармонии в Россию. В Ле­нинграде он провел семинар для молодых дирижеров. Двенадцать дирижеров выступали перед ним, я дирижировал кодой из Второй симфонии Брамса. Тогда он ото­брал Китаенко для участия в своем конкур­се, а меня он пригласил приехать у него учиться. Меня не пустили, но включили в список студентов по обмену. Австрийская балерина приехала учиться в Вагановское училище, а я поехал в Вену. Приехав туда, я сразу позвонил Караяну, и он сказал мне немедленно приехать в Зальцбург. Я был его ассистентом на трех фестивалях. Я был с ним с утра до позднего вечера — вот как мне посчастливилось.

И еще учился в Вене в музыкальной академии. Тогда я по студенческому билету каждый день ходил или на спектакль, или на концерт. И так полтора года. Когда я возвращался домой, у меня все ноги были в синих мозолях. Меня знали все билетеры, они говорили: «Вот идет этот сумасшедший рус­ский!» — и пускали меня часто без билета. Мне было так интересно, я понимал: воз­можно, я никогда этого уже не смогу услы­шать. Когда я приехал в Петербургскую кон­серваторию, я летал. Потрясающие педаго­ги были в Вене, я там узнал то, чего не мог узнать в Ленинграде: старинную, современ­ную музыку. Был замечательный профес­сор, который не мог запомнить имена студентов и меня называл Herr Leningrad.

— Про Караяна рассказывают теперь страш­ные истории. А каким он был с вами?

— Со мной он был очень мил. Почему о нем рассказывают страшные истории, о том, что он был диктатором? Да не был он диктато­ром. Просто у него не было ни одной свобод­ной минуты, он никогда не сидел и не бол­тал. Это оставляло впечатление, что он че­ловек замкнутый. Он был как птица, которая летит над нами и видит больше, чем те, кто стоит на земле. Но если он в ком-то видел талант, то он его очень поддерживал.

Ну и его авторитет. Если он говорил: надо сделать так, — никто не возражал. Попробуй Караяну скажи «нет»! Может быть, он и сог­ласился бы с какими-нибудь идеями, но ни­кто не осмеливался с ним спорить.

Правда, я помню, как Джон Викерс кричал на Караяна. Они репетировали «Отелло», и Караян несколько раз просил его повторить одно место, а он как закричит: «Дайте мне, в конце концов, покоя!» Караян замолчал.

А была еще одна история: знаменитый ваг­неровский тенор, которого Караян несколько раз останавливал, сказал ему: «В мире есть всего три-четыре вагнеровских тенора и сот­ни дирижеров, которые могут дирижиро­вать!» Все вокруг замолчали. А Караян отве­чает: «Дело в том, что я вхожу в эту сотню, а вы не входите в эту четверку». Он излучал невероятную энергию — несмотря на то, что дирижировал с закрытыми глазами. Оркестр Берлинской филармонии до сих пор играет так, что пар стоит. Это традиция со времен Караяна.

— А кто для вас был главным педагогом в жизни: Мравинский, Караян или ваш отец-дирижер?

— Я счастливый человек: у меня были потряса­ющие педагоги. Я вырос в семье дирижера и с трех лет проводил все время в оперном театре. Я играл в дирижера. Потом я много с отцом беседовал — это большая школа.

Я общался с Мравинским, был у него асси­стентом. Учился в Вене у Ханса Сваровского. Когда я получил премию на конкурсе Карая­на, то в условии было написано, что я обязан быть ассистентом Караяна один год в Берли­не. Меня опять не пустили. Потом я узнал, что он написал очень злое письмо Фурцевой. Я и сейчас хожу на репетиции и концерты всех своих коллег — конечно, когда могу. Мне интересно слушать всех. У многих ты можешь научиться. А если мне надо что-то обсудить, то я звоню Курту Зандерлингу, ему сейчас 90 лет. Я звоню также Николаусу Арнонкуру, Бернарду Хайтинку, Аббадо, Мути. Я даже виделся с Карлосом Кляйбером. Он пришел на мою репетицию в Мюнхене и захотел встретиться. Мы 40 минут просидели с ним. Он признался, что очень любит Чехова, и даже стал плакать.

Я не вижу в этом ничего плохого — нам всем нужно что-то получать. Даже если ты очень успешен — это очень опасное де­ло. Надо развиваться.

— А вы могли бы сейчас согласиться возгла­вить оркестр в России?

— Мне сейчас уже трудно. Я нахожусь в инте­ресной творческой ситуации. И мне бы пришлось отказаться здесь от чего-то. Ведь брать сейчас коллектив в России — это значит все силы отдавать только ему.

— Вы первым из дирижеров русской школы играете с «Винер филармоникер» их тра­диционный репертуар: Брамса, Гайдна. Они играли эти симфонии тысячи раз с разными выдающимися дирижерами. Такие снобы-оркестранты легко соглашаются с вашими интерпретациями?

— Они большие личности, много слышали и имеют свое мнение. Завоевать авторитет этого оркестра можно только тем, что пред­лагаешь им интересные музыкальные идеи. Если даже это отличается от их традиции, это их захватывает. Если дирижеру есть что им сказать, то они всегда будут выпол­нять его установки. Им неинтересно рабо­тать с дирижерами, которые просто говорят им: «Здесь играйте акцент, а здесь — кре­щендо». Для них очень важна интересная музыкальная идея. Я был раньше большим перфекционистом, всегда добивался, чтобы все было железно. Это, конечно, важно.

Но это только средство. А цель — находит­ся за нотами.

Газета, 21 августа 2002 г.

Грустный юбилей

Первый частный оркестр России (названн­ый Национальным) был создан 10 лет на­зад пианистом Михаилом Плетнёвым, который неожиданно для многих стал активно выступать в роли дирижера. За эти годы РНО превратился в один из самых заметных оркестров, а то, что он выжил в отсутствие бюджетного финансирования, только прибавляет ему очков. Второй год оркестр возглавляет Владимир Спиваков, ко­торый на юбилейном вечере присутство­вал только в роли слушателя. Это породило много слухов о проблемах в руководстве оркестра. Накануне юбилея Михаил Плет­нёв нарушил обет молчания и дал эксклюзивное интервью «Ведомостям».

— Главному дирижеру частного оркестра часто приходится идти на компромиссы, например играть музыку миллионера Гордона Гетти?

— Редко, но приходилось. Иногда целое турне зависело от исполнения одного про­изведения.

— А как насчет приглашения отдельных дирижеров, например Карло Понти, с которым оркестр уже выступал за рубежом?

— Понти — нужный оркестру человек Он сын Софи Лорен, которая принадлежит к числу друзей оркестра. С другой стороны, он серьезно занимается дирижированием, добивается успехов.

— Частный оркестр предполагает не­которую публичность главного дири­жера, который должен встречаться со спонсорами и просить денег. А вы человек довольно замкнутый.

— Второй раз я не стал бы создавать ор­кестр, у меня нет организаторских способ­ностей. Правда, есть много друзей, которые мне помогли это сделать. Я лично только один раз просил денег. Уже были объявлены наши первые концерты, когда спонсор, обещавший купить недостающие инструменты, обманул. Тогда мой швейцарский друг привел меня к директору цю­рихского банка. Мне поверили, деньги срочно перевели, а мои друзья в Лондоне купили инструменты и тут же переслали их в Москву.

— И все же вы ушли с поста худрука. Больше не хотелось просить денег?

— Сейчас я решил заняться больше роялем, композицией. Быть главным дирижером — это значит проводить много времени с ор­кестром, ездить в турне, которые являются для оркестра основным источником дохо­да. Наш директор Сергей Марков создал мощную административную инфраструк­туру, наладил международные связи. Я уве­рен, что оркестр сейчас может существо­вать при любом главном. Поэтому я решил стать почетным дирижером, а должность главного предложил Владимиру Спивакову.

— Были ли варианты другого главного?

— Вариантов было много, даже из числа за­падных дирижеров. Но мне хотелось бы, чтобы главный дирижер был не только человеком известным, но и связанным с Рос­сией. Я предлагал Ростроповичу, но он в тот момент был рассержен на критику и сказал, что вообще никогда в Россию не вернется.

Выбор Спивакова был связан с тем, что я знал: он собирается вернуться в Москву и серьезно заниматься дирижиро­ванием. Он ведь большой музыкант, лич­ность. Кстати, как вы говорите, любящий публичность.

— Почему Спиваков не участвовал в юбилейном концерте? Это выглядело несколько странно…

— Я предложил ему, но он сказал, что у не­го другие планы.

— Владимир Спиваков говорил мне, что предложение поступило слиш­ком поздно. Вы считаете, что у Спи­вакова в оркестре есть перспективы и его контракт может быть продлен еще на четыре года?

— Я слышал об определенных сложностях, которые возникали у него в отношениях с руководством оркестра. Спиваков в силу того, что очень занят, проводит с оркест­ром не столько времени, сколько надо.

— То есть не столько, сколько проводи­ли вы?

— Я в первый год отказался от всех своих сольных выступлений. Зато сделал значи­тельные циклы: все симфонии Бетховена, Брамса, Чайковского. При такой интенсив­ной работе быстрее возникает контакт с музыкантами. А если появляться редко, то этого не происходит. Трудно, находясь на гастролях, смотреть партитуры, потом прийти к оркестру и с двух репетиций сы­грать. Я не упрекаю Спивакова, но даже композитор, который написал все ноты в симфонии, встав за пульт, не сможет сыг­рать. Я свои сочинения потом прохожу как дирижер. Сейчас мы едем в турне по Аме­рике, он будет дирижировать оркестром, я — играть Второй концерт Чайковского. С репетициями очень плохо: когда я здесь, его нет, и наоборот.

На следующий день после юбилейного концерта Плетнёв и Спиваков дали совме­стную пресс-конференцию, на которой оба выглядели не очень радостно и даже не смотрели друг на друга. Чувствовалось, что Спивакову совсем не нравится, когда в во­просах назначения даты и выбора репер­туара юбилейного концерта обходятся без его участия. Тем более что при его статусе худрука, как сказал он сам, он не участвует в формировании репертуарной политики оркестра. Спиваков пытается внедрить за­падную систему: тамошним оркестрам не нужны «няньки», которые бы сидели рядом с ними месяцами, разучивая новые програм­мы. Удастся ли ему это сделать до конца своего контракта — покажет время.

Газета, 5 декабря 1999 г.

«Я не гожусь в завхозы»

Знаменитый скрипач и дири­жер Владимир Спиваков при­ехал в Москву, чтобы дать два концерта с камерным оркест­ром «Виртуозы Москвы» и один раз продирижиро­вать Российским националь­ным оркестром, который он возглавляет уже второй сезон. Но первое, что захотелось маэ­стро сделать на родине, — отве­тить на скрытые претензии, которые высказал в его адрес основатель РНО Михаил Плет­нёв в интервью «Ведомостям».

— Ваше присутствие в каче­стве зрителя на юбилейных торжествах РНО многие рас­ценили как нарождающийся скандал.

— Всего за пять месяцев до этого меня поставили перед фактом: Плетнёв будет дирижировать Де­вятой симфонией Бетховена. «Что вы от меня хотите, если все уже решено?» — спросил я у директора оркестра Сергея Маркова. Он предложил мне выступить в кон­церте солистом. Но я к тому вре­мени уже был занят: 29 ноября был объявлен мой сольный концерт в Монреале. И кстати сказать, премьер-министр канадской провинции Квебек за шесть месяцев позвонил мне, чтобы узнать, буду ли я свободен после концерта, чтобы дать в мою честь прием.

— Вам, конечно, хотелось само­му дирижировать на юбилее?

— Я совсем не против того, чтобы этим концертом дирижировал Плетнёв, основатель оркестра. Ес­ли бы я готовил этот концерт, то без Плетнёва его себе не представлял бы. Но со мной, худруком и главным дирижером, никто даже не посоветовался. Я не хотел вообще приезжать, но посчитал, что это будет некрасиво по отношению к музыкантам, с которыми у меня сложились, как мне кажется, хорошие взаимоотношения.

— В своем интервью Плетнёв прямо говорит, что у вас не сложились отношения с адми­нистрацией оркестра.

— Это так, хотя я считаю Маркова исключительно сильным директо­ром, может быть, второго такого организатора в России сейчас и нет. РНО — молодой частный ор­кестр, но атавизмов в его руковод­стве больше чем достаточно. У меня был на 26 декабря запла­нирован концерт с певицей Мари­ей Гулегиной, которая еще в августе отказалась от выступления в Моск­ве. Я просил поставить об этом в известность держателей абонементов, потому что не привык обманывать своих слушателей. Этого не сделали.

— Но разве такие вещи, как увольнение музыкантов, не ого­ворены в контракте?

— Пока все хорошо, никто в кон­тракт не заглядывает.

— Но формирование реперту­арной политики уж точно входит в круг ваших обязан­ностей.

— О программах Плетнёва и дру­гих дирижеров, которые мне доста­лись в наследство, я узнаю, только если они пересекаются с моими. Я хотел пригласить пианиста Дениса Мацуева, а мне ответили, что ор­кестр с ним уже играет.

— Ни один главный дирижер в мире не сидит с оркестром с утра до ночи. Почему Плетнёв требует от вас?