Бесплатный фрагмент - Искусство. Современное

Современное искусство Японии и Индии

Вступление

За последние 25 лет на мировой арт-сцене сохраняется англо-американское доминирование. Но постепенно ситуация меняется, всё больше обнаруживается огромный интерес к незападным культурам, искусству других континентов, демонстрирующим иные перспективы для развития современной культуры. Поэтому в тетрадях девятой и десятой представлена широкая панорама современного искусства Японии, Индии, австралийских аборигенов, Китая, Африки, художников, чьи произведения основываются на эзотеризме и ритуальности в эпоху очевидного кризиса западных ценностей.

Современное искусство Японии

Смешение традиционного и модернистского, самых актуальных тенденций, новых технологий с миром манга и каваи — характерные особенности искусства Японии в наши дни. Современное искусство Японии стало известным благодаря изобретательному сочетанию элементов классической традиционной эстетики с западными художественными течениями и стилями. Как и их коллеги на Западе, японские художники в основном обращаются к живописи, скульптуре, фотографии, видео. Вместе с тем, в своем творчестве они иногда искусно препарируют или вводят элементы, характерные для японских ремесел, татами, масок театра Кабуки и театра Но и других исконных японских традиций и дают очень оригинальную интерпретацию повседневной жизни японцев. Прославляя, обыгрывая, развенчивая эти повседневные практики, включая нахождение пассажиров в метро и в других видах транспорта на улицах Токио, они всегда остаются в границах японского традиционализма, что проявляется даже в самых актуальных их произведениях.

Вселенная каваи и современное японское искусство

В наши дни, когда заходит речь о японской культуре, больше не вспоминают об эстампах, изящных изделиях и веерах. Их заменили видеоигры, мультфильмы и манга — комиксы. Скорее всего речь идет о символах, рожденных этими культурными феноменами, таких, как кошка Хэллоу Китти, монстры из карманного Покемона или хомяк Хамтаро. У всех этих персонажей есть один общий признак, они — каваи, буквально любимчики.

Культ вселенной каваи появился в Японии в 1970-е, но получил наибольшее распространение в последние 30 лет. С 1992-го понятие «каваи» особенно часто используется в японском языке. Сначала распространение термина каваи строго ограничивалось миром детской культуры. Но вскоре притягательность каваи для детей распространилась и на взрослых. В Японии детство воспринимается как привилегированный период безграничной свободы, предшествующий вхождению в эру конформизма. Мир детства, воплощенный симптомом каваи, — золотое прибежище для японцев, стремящихся оттянуть его завершение, отказывающихся выходить из него.

В середине 1990-х поколение художников, обосновавшихся в Токио, было заворожено этим образом каваи, ставшего для них путеводной нитью на многие годы, представляющего большую ценность для современного японского искусства. Однако эти художники не используют феномен каваи слепо и необдуманно. В своих произведениях они демонстрируют опасности, скрывающиеся в слишком инфантилизированном обществе.

Когда художник Хироси Араки говорит: «У меня возникает впечатление, что я должен жить так, чтобы осуществить свои детские мечты», то его высказывание — типичный признак представителей его поколения, стремящихся найти укрытие от тягот окружающего мира в детстве, в инфантилизме. В работе «Космический мальчик» (1996) Араки посылает зрителям тревожные импульсы, связанные с процессом взросления. Его персонаж размером с маленького мальчика представляет знаменитого робота-гуманоида, заимствованного из манга с тем же названием. Араки поместил своего персонажа в стеклянный гроб, бросающий вызов проходящему времени. «Космический мальчик», как и суперробот, может делать абсолютно всё, за исключением одного — ему не суждено вырасти. Он никогда не стареет, даже в гробу остается вечным мальчиком — эдакий Питер Пэн Страны Восходящего солнца.

Но в манга именно эта его неспособность расти сделала «Космического мальчика» изгоем и стала причиной охоты на него его отца, создателя. Араки, конечно, прославил своего знаменитого персонажа, но его творение лишь рассказывает о несчастном мальчике, от которого отказалась семья, поскольку он был заблокирован в состоянии детства.

Знаменитый художник Такаси Мураками провел специальное исследование, чтобы определить критерии, особенности модного каваи. В 1993-м он создал своего персонажа-фетиша, обожаемого, но загадочного господина Доба. Это улыбающийся гибрид с большими ушами, помеченными буквами Д и Б и большой круглой головой с буквой О. Соблазнительный и всеми любимый, он воплощал популярный феномен, как в повседневной жизни Японии, так и в воображении. Используемый в десятках продуктов, он имел настоящий коммерческий успех. Мистер Доб являлся одновременно и японским аналогом Микки Мауса, и его монструозным двойником, потому что поразительным образом Мураками осуществлял со своим персонажем странные метаморфозы, порой мучительные. Его тело взрывалось, его глаза, зубы, конечности распределялись по четырём углам холста или разрезанные собирались в кучу. Мураками словно предупреждает: следует иронизировать, насмехаться над тем, что изначально кажется дорогим и любимым. Однако есть нечто тревожное, пугающее в простодушной улыбке господина Доба, на манер старинных колдунов из народного фольклора, завлекающих детей в свои сети коварными улыбками и конфетами. Как у современной Моны Лизы, невозможно угадать, что же скрывается за двусмысленностью его улыбки, так и тревога, рождающаяся от восприятия каваи, вовсе не обязательно должна возникать из-за монструозного изображения, чтобы человек ощутил себя не в своей тарелке.

Художница Момойо Торимуцу в 2001-м создала двусмысленную работу на эту тему. С одной стороны, название «Что-то я чувствую себя не совсем комфортно» можно перевести так — «Действительно мне не по себе» — не оставляет сомнения в отношении смысла работы. А с другой — два персонажа, гигантские розовые зайцы улыбаются и работа в духе каваи рождает впечатление, будто задыхаешься. Еще большую робость мы испытываем из-за размера зайцев — высота более 3 м. Два огромных надутых розовых шара расположены таким образом, словно расплющены между полом и потолком и закрывают от нас остальную часть помещения — экспонаты выставочного зала — и перемещаться здесь очень неудобно. Вместе с зайцами-шарами демонстрировались рисунки, показывающие их сдувшимися. В таком виде они напоминают туши животных, развешанные на скотобойне.

Работа «Что-то я чувствую себя не совсем комфортно» является изображением клише — форма наивности и невинности, сконцентрированная в духе каваи. Непропорциональные размеры этих детских игрушек рождают у японцев чувство дискомфорта из-за неспособности освободиться, как физически, так и духовно, от социальных уз и предрассудков. Феномен каваи, воплощенный в современном японском искусстве, — образ культуры дзен: идеи дуализма здесь играют определяющее значение. Обожаемые и рождающие тревогу, подобные произведения являются метафорой Японии ХХ1 века.

Калейдоскоп мира манга: сотворение идентичности японских комиксов

Японские комиксы называют «манга». Читателя заманивают в мир манга разными способами, позволяя получить ответы на сложные проблемы, сомнения. Через разнообразные опыты прочтения манга помогает читателям лучше интерпретировать реальность. Ценность повествовательной линии манга — в умении передать масштаб фиктивного мира с присущими ему особенностями и накалом страстей, динамичностью, дезориентируя, предлагая истории, открывающие двери в другой мир, кажущийся истинным и реальным.

Помимо интригующих тем, любопытных историй, ситуаций и придуманных персонажей, что делает комикс «манга» таким привлекательным? Часто интерес возникает из-за сюжетной линии, словно обретающей форму проблематичной ситуации, в которой должны быть выбраны некие узловые моменты: в них ищут решения, новые возможности для изменения или обновления неудовлетворительного состояния. Манга увлекает интригой и приключениями рыцарей, солдат, самураев, роботов, пилотов космических кораблей или событиями в спортивных сериях, где все персонажи выражают свои чувства в преувеличенно эмоциональной форме. То же самое происходит и в «реалистических» сериях, обращающих в глубины повседневной жизни, когда герои со своими устремлениями, амбициями, надеждами и разочарованиями переживают острые моменты грусти и радости, гнева и веселья. Иными словами в манга тематизируются конфликтность и двойственность, присущие каждому человеку, причем в очень эффектной манере. Манга придает определенную форму этой конфликтности, но не разрешает ее, ибо она неразрешима. Препятствие может быть преодолено, важная цель достигнута, враг побежден, мечта осуществилась, но осталось неудовлетворение, внутреннее напряжение. Герой знает, что жизнь — постоянное самосовершенствование, что всегда у него будут враги и препятствия, а также неприятности и повседневные неудачи, разочарования, непонимание, которые придется урегулировать и объяснять — свидетельство неисчерпаемости жизни, ее уникальности. Это вовсе не является повторением комических трюков, обманов, острой мистификации, как в американских комиксах: Вилли Койот, которого всегда обманывают страус Бин, кот Сильвестр, который всегда терпит неудачу в попытках съесть птичку Твитти, Том, всегда проигрывающий в ситуациях с Джерри… Всё это не более, чем идентичное повторение диснеевских ситуаций, в которых хорошие всегда остаются таковыми, а у плохих нет шансов стать лучше. И порядок всегда нарушается, а хаос обрамляется порядком. То есть функционирует следующая последовательность: счастливая ситуация/трудность/восстановление счастливой ситуации. Если в комиксах, мультфильмах Диснея возникает конфликт, он полностью разрешается в виде такой, почти плеонастической концовки: «И жили они счастливыми и довольными».

Конфликт доминирует и в большинстве манга, главные герои одерживают победы и добиваются своих целей. Однако вовсе не всегда можно исключить возможность конфликта, возникновение проблемы, требующей срочного разрешения. Кроме того, герои должны обрести силу и энергию для преодоления новых трудностей. Вот почему персонажи манга могут жить, как бы сами по себе, в ситуации конфликта, противоречия: менее идеальные типажи и более приближенные к многообразию типов личности читателя, герои манга в свою очередь предстают очень субъективными в своих желаниях, целях, устремлениях, намерениях. Часто они находятся в борьбе с собой и вступают в спор с другими. «Манга» обладает и другими достоинствами, высвечивает самые незначительные события повседневной жизни, которые часто из-за стыда или поверхностного отношения к реальности не изображаются.

История комиксов в Японии восходит к эре Мейдзи (1868—1911), периоду, когда страна вступает в фазу промышленного развития. Этимологически термин «manga» состоит из «man» — «фантазирование, развлечение» и «ga» — «воображение, рисунок». В настоящее время термин обозначает японские комиксы в бумажной форме. С ними импровизировал прославленный Кацусика Хокусаи (1760—1849), автор 15 свитков манга: серия карикатур в гротескной форме, энциклопедия образов современности. Некоторые исследователи считают предшественниками манга Эмакимоно (буквально «нарисованный предмет, свёрнутый в свиток») — свитки из бумаги и шелка с рисунками на военные темы или сцены из повседневной жизни.

Только в 1901-м возникли первые полосы из 6 квадратов, расположенные в двух вертикальных секциях и начали фигурировать фиктивные персонажи. Постепенно манга получает всё большее распространение. Появляются разные художники манга, устраиваются выставки.

Характерные тенденции современного искусства Японии

Современное искусство Японии испытало влияние мирового искусства. Но сила и стойкость национальных традиций, угнетающее воздействие городской среды, тяжелые травмы, полученные Японией за последние 60 лет — поражение в мировой войне, атомные бомбардировки, землетрясения, экономический кризис и т. п. — всё способствовало появлению богатой и разнообразной художественной продукции. А сильное влияние авангардистской группировки Гутай породило глубокие изменения в японском искусстве, что ощущается и в наши дни.

Произведения некоторых художников, скульпторов, фотографов можно объединить в несколько групп, выявить в них несколько тем: «большие страхи» Японии, новые реалисты, тенденция каваи, одержимость техникой, абстрактное, «земляное» искусство, минимализм, следование традиционной эстетике, вездесущее присутствие города, в поисках идентичности.

На протяжении длительного периода Япония подпитывалась иллюзией о совершенном мире, где всем заправляет техника, где выполнение должностных обязанностей было нормой, в котором Япония наводнила мир своими товарами. Но за последние 20 лет в истории страны обнажались старые страхи, экономический кризис. Сильное землетрясение в Кобе, причем в районе, считавшемся безопасным, выявило полную беспомощность японской администрации. Япония — страна в высшей степени демократическая, но выборы не впечатляют массы. И о политике в Японии не говорят ни в семьях, ни среди друзей.

Будучи студентом в Университете искусств в Киото, Кэндзи Янобэ (р. в 1965-м, в Осака) совершил путешествие по Европе, но шедевры не произвели на него большое впечатление. Не найдя опору в европейских или в американских традициях искусства, он обратился к детским впечатлениям. Как и другие художники его поколения, Янобэ воспитывался на строгой «диете»: телевидение и манга. Он вдохновляется анимацией, фантастическими фильмами, пытаясь вычленять из них идею красоты. Особенно сильное впечатление оказали на него фильмы про Годзиллу, что объясняется и его интересом к теме катастроф, страхом перед ядерной угрозой, терактами. Он использует темы и образы из новых медиа, обращаясь к главному парадоксу технологии: ее безграничный потенциал и непреодолимая опасность использования новых технологий. Его изобретательные объекты рождают сильные чувства, включая основные инстинкты — страсть к еде, жажда обрести кров и стремление к размножению. «Дом моей семьи находился рядом с руинами „Экспо 1970“ Осаки, где была большая выставка во время экономического роста Японии. Я играл на развалинах „Экспо“ с оставшимися работами с выставки, странными павильонами для научных изысканий и пространственными скульптурами. Огромный зал был пустым. И я заинтересовался образом развалин после большой футуристической катастрофы» — говорит художник.

Янобэ сотворяет приспособления, необходимые нам сейчас, которые могут понадобиться в будущем, сделанные из промышленных отходов и использованных материалов. «Машина-резервуар» (2010) предлагает пережить момент просветления и безопасности, который не получишь в номерах знаменитых японских отелей. Годзилла функционирует как своего рода личное приспособление для борьбы. А «Желтый костюм» (2012) и «Радиационные костюмы» (2011) защищают их носителей от ядерной угрозы, проводя мониторинг всплеска радиации на сенситивных точках тела. Работы «Поезд по системе выживания» (2009) и «Отсеки для срочной эвакуации» (2010) хорошо оснащены жизненно необходимыми вещами — еда, вода и манга. В творчестве иронично или с юмором Янобэ развивает свою потребность к провокативным решениям в надежде, что возникнет «иное послание». Его настоящая одержимость гаджетами и механизированными приспособлениями недвусмысленно демонстрирует параллельную потребность к их совершенствованию и контролю. Если традиционно история представала в форме генеалогии мифов, игр, поэзии, религиозных хроник, то Янобэ в своих работах рассказывает историю на примере современных событий.

Цоуси Озава (р. в 1965-м, в Токио) в своих инсталляциях обращается к исследованию образа жизни японцев, вынужденных жить в унизительных, с социальной точки зрения, условиях. И появляются оригинальные ниши, в которых лишь телевизор кажется живым на странном острове с великолепной природой, которая в действительности является лишь тряпкой на фоне — проект «Капсулы отеля». Рендзи Миямото (р. в 1947-м, в Токио) специализируется на фотографиях зданий в процессе их разрушения, промышленных гигантов, прославился своими фотографиями землетрясения в Кобе в январе 1995-го. Кроме того, он создал серию фотографий про бездомных японцев, жизнь которых обычно замалчивалась. На его фотографиях 1990-х часто появлялись лишь силуэты бездомных. Тецуми Кудо (р. 1935-м, в Токио) закончил Университет изящных искусств Токио в 1958-м. Испытавший сильный шок от ядерного взрыва в Хиросиме, Кудо с 1960-го в своем творчестве ставит проблемы защиты окружающей среды от угрозы радиации и разных типов загрязнения. Органические формы в произведениях художника также напоминают об отчуждающей и репрессивной функции техники перед последствиями всемирного отравления или свидетельствует об актуальности проблемы сексуальной импотенции. Часто его произведения предстают в виде своеобразных клеток или стеклянных ящиков. С его точки зрения, человечество следует заново возрождать и необходимо переосмыслить связи между человеком, машинами и наукой.

А движение «новые реалисты» не имеет никаких непосредственных связей с движением «новые реалисты», возникшем по инициативе Пьера Рестани во Франции в 1960-е. Позднее и в современном японском искусстве обозначилась подобная тенденция. Тем не менее, это движение в японском искусстве сохраняет верность традиционным японским техникам, например, в использовании таких материалов как дерево или бумага. Томоаки Сузуки (р. в 1972-м, в Мито) специализируется на реалистических скульптурах персонажей с двусмысленным происхождением, воспроизводит свои скульптуры в масштабе ¼, 40—48 см высоты. Но вместо того, чтобы ставить скульптуры на основания или в витрины, он помещает их на пол в больших пустых пространствах. Его скульптуры выполнены с необычайной тщательностью из цитрусовых деревьев и раскрашены.

Тенденцию «новых реалистов» представляет Акира Ямагучи (род. в 1969-м, в Токио), дающий новую интерпретацию традиционных эстампов периода Эдо, вводя в них современных персонажей. Кацуро Фунакоси (р. в 1951-м), живет и работает в Токио. Сначала он создавал фигуративные скульптуры для храмов и японских монастырей. Затем его стиль изменился в сторону свободной фигурации. Его любимый материал — камфорное дерево, которое традиционно использовали в Японии, удобное в работе, источающее специфический запах.

Тенденция каваи (буквально «приятный») обозначилась в поп-культуре Японии с 1990-го и отмечена сильным доминированием в произведениях художников розового цвета и антуражем мира манга для маленьких девочек. Обычно в произведениях художников предстаёт вселенная кукол, конфет и цветов, интерпретированная в двусмысленной манере. В работах ощущается тесная связь с процветающей секс индустрией, использующей те же коды и фантастические образы. В искусстве Такаси Мураками (р. в 1962-м, в Токио) прослеживается игровое и критичесое отношение к обществу и творчеству в современной Японии. Оно воплощает и новые визуальные стандарты, и ситуацию в японской культуре, балансирующей между традицией и отсылками к Западу, между технологией и потреблением. Мураками заявляет: «В начале я испытал двойное влияние Уорхола и Диснея. Возьмем, к примеру, моего персонажа мистера Доба. Это вид клона Микки. Микки в тюрьме мутирующего вируса. Я сделал его ущербным. То же самое сотворил Уорхол с портретами Мэрилин Монро. Все мои первые знаковые работы нагружены политическим и экологическим контекстом 1970-х. В своем творчестве я попытался экспериментировать с визуальными психоделическими маниями и приблизиться к границам безумия и сна. Вот почему я использую повторяющиеся мотивы и рисунки с яркими цветами».

Минако Нисияма (р. в 1965-м, в Хиого) в инсталляциях в натуральную величину воплощает мир кукол. Ая Такано (р. в 1976-м, в Саитама) начала выставляться с 1996-го и быстро завоевала успех на выставках в Японии и США. В своих работах она находит оригинальные приемы для выявления «авангардистской сути эстетического чувства в культуре», ориентированной на сладкий мир увлечений японских девочек. Сако Кодзима (р. в 1976-м, в Киото) с 2000-го получила известность за разнообразную продукцию: живопись, скульптура, инсталляции, фотографии, перформансы. В её произведениях, несмотря на их внешнюю сладковатую приятность, скрывается критический взгляд, как на сексуальные проявления японцев, так и на их чрезмерную любовь к домашним животным. В 2004-м в психиатрической лечебнице Вазами, в галерее Ламера в Авиньоне она показала впечатляющий перформанс. За стеклом виднелась большая ниша, наполненная семечками, разорванной бумагой и синтетическим мехом. Кодзима провела неделю в этом пространстве, переодевшись хомяком.

Японские художники, как и их собратья на Западе, используют самые последние достижения передовых технологий: видеопроекции, анимация. В то время как художники на Западе лишь недавно перешли от видеокассет к диску, их японские коллеги давно отказались от дисков в пользу high end, суперсовременного компьютера, позволяющего более свободно и изощрённо манипулировать с изображением. В Японии существуют и группы-гибриды, в которые входят музыканты, имиджмейкеры. Как «Кьюпи Кьюпи», мультимедийная группа из дизайнеров, перформансистов, художников, музыкантов и программистов. Увлеченный идеей завлекать людей, коллектив преуспевает в сотворении своего рода резюме постмодернистского гибрида в поп-культуре, киберкультуре, манга и мягкого порно в соединении с более традиционными практиками кабаре и театра.

Понятие времени и бесконечности начали исследовать в современном искусстве с 1950-х в перформансах и экспериментах художники группы «гутай». Тацуо Миядзима (р. в 1957-м, в Токио) стал самым последовательным продолжателем их поисков. Его международный дебют состоялся на Венецианской Биеннале в 1988-м с работой «Море времени» (1987). Концентрация на времени позволяет ему исследовать имматериальную и метафизическую природу существования. Его концепция, подкрепленная буддийской философией, позволила ему сформулировать три важных принципа: поддерживать изменение, осуществлять связь со всем, что происходит в мире, никогда не останавливаться. В течение около 30 лет он сохранял верность этим принципам в своих скульптурах и инсталляциях, в которых использовал сложные электронные и световые приспособления. Инсталляция «Без названия» (2000) на Биеннале в Тайбее представляла собой затемнённую спальню, снабженную сложными компьютерными устройствами, которая предлагала зрителям медитировать. А серия работ «Попробуй противостоять мне» (2010) — это диптихи из компьютеризированных счетных устройств с разноцветными неоновыми трубками. В его произведениях цифры часто заменяют изображения, ибо они возвышаются над культурными традициями. Цифры могут принимать форму LED из счётчиков или светящихся проекций. Цифры всегда варьируются и зависят друг от друга, воплощая три принципа художника.

Хироси Араки (р. в 1956-м, в Хиросиме) в своих работах полностью ориентируется на роботов (не функциональных, а символических), особенно в аудиовизуальной сфере. Одна из любимых фигур — «Космический мальчик» (2002) (представлен в разных инсталляциях), отсылающий к роботам, воплощающий тревогу и озабоченность взросления, роста, комплекс Питера Пена, укоренившийся в новых поколениях.

Абстракция, как составная часть авангардистского движения, стала определяющей тенденцией, получившей распространение в разных странах мира. Ацуко Танака (1932—2005), работавшая в Наре, стала одним из основателей движения «гутай», оказавшего огромное влияние на мировое искусство с 1955-го. Икко Танака (р. в 1930-м в Наре), получив диплом в Школе изящных искусств Киото, начал свою карьеру как дизайнер, в 1957-м обосновывается в Токио и создает сообщество Икко Танака дизайн студия (1963), работает для оргкомитета Олимпийских игр в Токио (1964) и для Всемирной выставки в Осаке (1970). Он берётся за реализацию всех видов дизайна: постеры, логотипы, упаковки, книжные обложки и расширяет свою деятельность в направлении пластических поисков. Эри Танака (р. в 1966-м, в Хиросиме) создает звуковые скульптуры из гигантских камней, одновременно являющихся музыкальным произведением, скульптурой и спектаклем. Такео Адати (р. в 1945-м, в Киото), тщательно и упорно исследующий природу, в своем искусстве стремится схватить суть вещей, найти самый глубокий, самый таинственный резонанс, возвышающий форму. В его лаконичных произведениях можно усмотреть отзвуки традиции каллиграфии, но также и обращение к садам дзен.

Следование традиционной эстетике

Многие художники продолжают и обновляют традицию японских классических искусств — живописи на ширмах, эстампов, каллиграфии или икебаны. Причём часто они обращаются к живописи как к традиционному средству, но используют ее необычным способом. Так, в работах Като (она применяет также скульптуру и фотографию) при более пристальном рассмотрении можно обнаружить, что её холсты покрыты многоцветными пятнами, напоминающими зрителю о пикселях, других элементах цифровой образности, которая повсеместно распространена в Японии.

А картины Аиды Макото (1997) из серии «Собака» могут прочитываться, как воспоминание о нихонга, традиционном живописном стиле, в котором доминировали красивые сюжеты. Однако такая возможность обращения к традиционной живописи намеренно нивелируется нарочитой грубостью содержания. На её полотнах изображены обнажённые девушки, испещренные штрихами таким образом, чтобы напоминать собак.

Табаима специально использует мощный компьютер для своей работы «Японский интерьер», чтобы построить интерактивную инсталляцию. Но сама анимация осуществлена без помощи компьютерной программы. Каждая секция выполнена от руки и расписана в стиле, напоминающем ксилографии укиё-э. Возникновение у зрителей любых сентиментальных чувств блокируется сардоническим и дерзким характером сюжета. Несмотря на явно прочитывающиеся скрытые темные стороны, инсталляция «Японский интерьер» переносит в мир фантазии и игры и функционирует подобно видеоигре. И как видеоигра аппеллирует к фантазии, бросая вызов зрителю, поощряя его открывать для себя нечто новое и продвигаться через разные уровни. Внутри традиционного японского интерьера можно видеть служащего, помещенного в холодильник, гравюру укиё-э с изображением борцов сумо.

К традиционной живописи цветов кимоно чаще обращаются женщины-художницы — Миёко Хотори и Риеко Морита. Кьёсуки Чинаи (р. в 1946-м, в Намикато-Охчи) в картинах помещает своих персонажей, молодых женщин, детей, приверженцев буддизма, в центр пространства между сном и реальностью, наполненного духовностью и меланхолией.

Вездесущность города

75% японцев обитают в крупных прибрежных урбанизированных районах от Токио до Осаки. Оборудованные с помощью последних достижений технологии автодороги проходят в 3 м от крыш домов. Телевидение, интернет, мобильные телефоны, как ни в какой другой стране мира, получили большое распространение в Японии. Во всех городах имеются автоматические кассы для выдачи билетов для проезда на поезде, метро, автобусе. Но также повсюду размещены и аппараты для продажи напитков, еды, фотоаппаратов, зубных, щёток и т. п. Даже в туалетах имеются электронные команды, включая отопление и выбор системы для очищения. Разумеется, художники в произведениях по-разному интерпретируют всё более усиливающуюся урбанизацию в своей стране, демонстрируя опасности, порой скрывающиеся за этим процессом.

Не различия, а скорее некие общие подходы в отношении чрезмерной плотности и искусственности урбанистического пространства, можно обнаружить в творчестве многих художников. С середины 1980-х Наоя Хатакеяма (р. в 1958-м, в префектуре Ирвата) создавал крупные серии фотографий с изображением ландшафтов и мест, отмеченных индустриализацией и глобализацией. Уже в первой серии фото «Горы известняка» (1989, работы в известняковых карьерах) его фотографии демонстрировали активное вмешательство людей в ландшафт. Но это было лишь наблюдением, автор не давал оценок. Здесь он показал целенаправленное уничтожение склона горы, сделанное с неповторимой элегантностью: как будто очищают кожуру с апельсина. В его фотоизображениях прослеживается влияние человека на ландшафт. Вся ирония в том, что человек на них обычно отсутствует (серия «Река», 2002). В снимках подземных водных путей умно использована символика для демонстрации красоты этого необитаемого мира, который тем не менее является творением рук человеческих. На его фотографиях можно увидеть башни Токио, памятники технологии и глобализации часто стоят напротив скрытых канализационных труб, уносящих природные и неприродные потоки и разгружающие те же башни. Архитектура и природа предстают и удаленными, и близкими, чарующе прекрасными задниками в странно нереальном мире.

Глубокое клаустрофобическое пространство изображают многие художники. Это ощущается в запутанных деталях на картинах с изображением Токио Акиры Ямагути или закрытых и в то же время искусственных пространствах Мотохико Одани, Мивы Янаги. Саки Сатом часто изображает и документирует происходящее в общественных пространствах: станции метро, офисные здания, фастфуд, аэропорты. В её работах исследуются пересечения между общественным и частным пространством. Она создаёт ситуации, позволяющие ей вступать в контакт с публикой необычным способом. Так Сатом может неожиданно демонстрировать антисоциальные модели поведения и высвечивает резким светом напряжение между крайне узким реальным пространством и кажущимся безграничным виртуальным пространством. Нечто подобное возникает на цифровом экране в работе «Чьё-то личное пространство» (2003).

В поисках идентичности

С раннего возраста японцы носят форму в колледже, лицее. Между 18 и 25 годами молодёжь одевается в яркие и провокационные одеяния. Однако для большинства японцев получение первой зарплаты является своеобразным «звонком», напоминающем о времени возврата к темному костюму с белой рубашкой для служащего и строгому костюму офисной леди. Художники, желающие выйти из обыденного, устремляются к провокации и находят свою манеру, свой неповторимый язык в преувеличении, пародировании, высмеивании банальности их окружения. Момойо Торимицу (р. в 1967-м, в Токио) с 1996-го живет и работает в Нью-Йорке, часто приезжает в Париж и Токио. Самая прославленная её работа — «Мията сан» (2009). На японском «Мията сан» называют служащего на окладе. Он одет в бизнес-костюм. В отличие от других бизнесменов в мире, этот персонаж в форме выглядит крайне безлико. Он ползёт по полу. И ничего другого в жизни, кроме ползания, не умеет. Мията сан в действии — робот по проекту Торимицу, сопровождающей его в виде медсестры. Эту куклу в стиле хай-тек хорошо приняли в Нью-Йорке. Но не любопытство прохожих привлекло внимание к этому зрелищному перформансу с суперреалистичным японским служащим на улицах Нью-Йорка, где никто не обращает на него внимания. Успех и сила этой в натуральную величину куклы — в драматическом изображении служащего в самой унизительной позе: ползущим по улице в костюме. Это сильная лингвистическая, а также психоаналитическая и патологическая метафора.

Художница говорит: «Мията сан — представитель армии служащих. Образ рождён реальной ситуацией в нашем мире. Трансформация — результат экономических изменений и технологических новаций. Компьютеризированная система домашних офисов уже „раздела“ многих служащих, позволяя им сидеть в кресле дома перед работающим компьютером, где ползание, даже еще более жестокое, продолжается на пышном домашнем ковре». Торимицу принадлежит к группе японских художников, которые с лёгкостью используют зрелищные машины, роботы и символы масс-медиа. Они удивляют западную арт-сцену замысловатыми материалами, приспособлениями хай-тек, необычными, часто гиперреалистическими рисунками, изображениями предметов, персонажей, сделанных в одной из самых передовых в технологическом отношении стране.

Томоко Такахаси (р. в 1966-м в Токио), живущая и работающая в Лондоне, в 2000-м была одной из финалистов престижной Премии Тёрнера. Её излюбленный способ выражения — инсталляция, часто составленная из мусора, хлама. Свои инсталляции она осуществляет в галереях, общественных местах, школах, офисах или на теннисном корте. Чтобы сохранить контакт со своим творением, она постоянно живет рядом со своей продукцией, спит на раскладушке. Ясумаса Моримура (р. в 1951-м, в Осаке), окончивший университет изящных искусств в Киото в 1978-м, живёт и работает в Осаке, выставляется с 1980-го и специализируется на искажении знаменитых картин и фотографий, заменяя лица персонажей своим лицом — грубым, лишенным грации и утончённости. Прежде всего он деформирует прославленных персонажей: инфанта Маргарита, Мэрилин Монро. В серии портретов «Актрисы» (1996) он переодевается, гримируется и имитирует известных актрис.

Томоко Савада — молодая художница, работающая с темой идентичность. С 1998-го она делает фотографии, исследующие её собственную идентичность как художницы и японской женщины. Для серий «Омиаи» (2001) Савада изображает себя в виде 30 разных персонажей в стиле фотографий, используемых для подготовительного этапа при заключении браков. Согласно этой старинной японской традиции, потенциальные невесты наряжаются, чтобы выглядеть привлекательными и заказывают свои снимки в фотостудии. Родители невест распространяют фотографии среди родственников, друзей в надежде найти подходящего мужа для своей дочери. Показанные вместе, эти изображения демонстрируют и деконструируют японскую традицию, превращая женщин в вещь, в объект мужского вожделения.

Мива Янаги (р. в 1967-м, в Кобе), живущая и работающая в Киото, с самого начала карьеры обратилась к цифровым фотографиям, которые перерабатывает в течение многих часов, чтобы получить изображения, точно выражающие её идею. Её фотографии высмеивают стереотипные изображения молодых японских девушек, одетых на европейский манер, воплощая эдакий «японский стандарт совершенства». В самой знаменитой серии «Девушки для лифта» (1996) она обращается к условиям жизни женщин в современной Японии. Это многочисленные версии красивых, ухоженных, в сшитых на заказ одеяниях молодых женщин, которых можно обнаружить в японских универмагах, на эскалаторах или лифтах. Снятые в постмодернистских интерьерах крупных корпораций девушки представали на них как безликие куклы, подходящие к любому интерьеру: в тщательно подогнанных костюмах, в белых перчатках и цветных платьях.

Женщины в форме также появляются в её видеоинсталляции «Кагоме кагоме» (2003), где они поднимаются снизу вверх по коридору. Благодаря длительности видео, девушки элегантно меняют форму, превращаясь из девушек для лифта в медсестер, персонал отеля, стюардесс. Несмотря на современный антураж и форму женщин, в самой манере их подачи себя обнаруживается длительная традиция подчинения, подавления женщин в японском обществе.

Самые знаменитые современные японские художники. Такаси Мураками. Яёй Кусама. Марико Мори

В 2009-м в Центре искусств в Токио открылась выставка «Универсальный символ бренда», посвященная истории и развитию популярного бренда Луи Вюиттона, где демонстрировались сумки Мураками, ярко раскрашенные. А в 2008-м в другом магазине Вюиттона в Токио Мураками представил большую скульптуру из стекловолокна и четырёх-частную ширму с монограммой LV.

В Японии прослеживается длительная традиция функционирования музеев со складами товаров. Так, в несуществующем ныне Музее Сейбу в начале ХХ века находился отдел товаров, ориентированный на ознакомление посетителей с современным искусством, где показывались произведения Дюшана, Малевича, Ман Рея, причем впервые именно в этом музее. На нижних этажах продавались платья, сумки и туфли, а на 12-м этаже можно было приобщиться к прекрасному, увидеть новинки современного искусства.

И в творчестве Мураками разделение между изящным искусством и поп-товарами происходит совсем в японском духе, ведь до 1868-го в японском языке даже не существовало слова «изящное искусство». Только после того, как в страну начался импорт иностранного искусства, в словаре появилось нужное слово. Зыбкая граница между высоким и низким остается характерной особенностью японского общества и сегодня.

В своей карьере Мураками сочетал разные виды деятельности и выполнял разные роли: художник, куратор, теоретик, дизайнер, бизнесмен. Директор Нового музея современного искусства в Нью-Йорке Лиза Филлипс говорит: «Я считаю, что творчество Мураками представляет большой интерес за пределами Японии. Это смесь фантазии, Апокалипсиса и невинности. Все разнородные элементы соединялись, чтобы стать свидетельством о текущем моменте. Он добивается этого, как с помощью способа создания произведения, так и самим произведением, демонстрировавшимся в общественных пространствах».

Мураками получил мировую известность как художник. Но некоторые критики считают даже более ценной его деятельность в качестве теоретика. Пять лет назад он разработал оригинальную теорию «суперплоскостный». По его мнению, мир будущего должен быть таким, какой предстает сегодня Япония: суперплоскостным. В «суперплоскостном» мире Мураками сталкиваются разные языки: манга, японские анимационные мультфильмы, романы фэнтэзи, поп-музыка и веб дизайн. Он прослеживает связь плоскостных живописных планов в традиционной японской живописи, учитывая, что в традиционной японской культуре отсутствует различие между высоким и низким. В соответствии с выбранными стилистическими параметрами он объединил некоторые характерные традиционные элементы искусства эпохи Эндо (1603—1868) с системой образности мультфильмов, аргументируя это тем, что между ними прослеживается важная формальная близость — плоскостность. Анализируя японскую поп-культуру с эстетической точки зрения, он исследовал, как суперплоскостность можно использовать в современном японском обществе. Мураками был куратором выставки «Маленький мальчик: искусство взрыва в японской субкультуре» (2007) в залах Общества Японии в Нью-Йорке. Он также исследует движение geeky или otaku, представители которого используют манга, стилистику мультфильмов и сексуально суггестивные образы моделей и приходит к парадоксальному заключению: крупные японские художники в своих произведениях игнорировали ужасы Второй мировой войны и унижения последовавшей оккупации, сводя сюжеты своих произведений к otaku, в которых эти тяжелые реалии трансформировались в сферу фантазии комиксов. В анимационных на детский манер формах анимации мучительная правда вырывалась из исторического контекста и подавалась в упрощенном, облегченном, удобном для восприятия зрителей варианте. Плоскостные, цветные, лишенные корней образы японской субкультуры, монструозный мутант Годзилла, котообразный хранитель-робот Дорэмон — все выстраиваются в ряд без всякого порядка, подобно знакам, символам на экране компьютера. Эта кавалькада лишенных объема персонажей в свою очередь обращается ко всем зрителям мира.

Каждый уикэнд утром в 8—50, за исключением, если он не в Токио, Мураками вызывает своих сотрудников для совещания в студию в фирму Кайкаи Кики с ограниченной ответственностью. Затем работники начинают выполнять свои обязанности — разработка, усовершенствование набросков на компьютере, тщательная проработка, распределение красок на картинах и скульптурах, коммерческие переговоры, интервью для прессы и т. п.

Свою знаменитую студию в Манхэттэне Уорхол назвал «фабрикой». Но это скорее была шутка. Хотя шелкографические изображения цветов тиражировались на ней, как и коробки Брилло, всё же скорее это был некий дом, клуб, наполненный духом амфетамина, с развлечениями, интригами, отличными костюмами, эдакий Версальский двор, а не фабрика в привычном значении этого слова. А Кайкаи Кики можно назвать фабрикой. Здесь 60 сотрудников Мураками компостируют компьютерные временные карточки. Здесь же обучают гидов, разрабатываются учебники для новых сотрудников. Всё совершается регулярно по часам, с ежедневным ритуалом вопросов и ответов и короткими интервью на 2 минуты.

После десятилетий пребывания в забвении Яёй Кусама (р. в 1929-м, в центральной Японии), блиставшая на нью-йоркской художественной сцене в 1960-е, вновь принимает участие в многочисленных выставках в музе­ях, галереях, оказывая влияние на молодых американских художни­ков. Аутсайдер, эксцентрик, молодой талант, роковая женщина, нарциссистка, какой она была в 1950—1960-е, Кусама теперь вдруг снова стала идолом. Многие критики считают ее «про­возвестницей» различных современных художественных практик, наиболее радикальных тенденций.

Творческая карьера Кусамы — и в родной Японии, и в США — нико­гда не была ни рутинной, ни последовательной. В детстве она страда­ла галлюцинациями, что проявлялось в своеобразном видении мира в пятнах. Она отразила это в картинах, гуашах, которые заметили пси­хиатры. Затем ее прославил выдающийся японский критик Судзо Такигути. В марте 1952-го состоялась первая персональная выставка Кусамы в Городском выставочном зале Мацумото (100 различных по стилю произведений, от традиционной живописи «нихонга» до почти сюрреалистических работ). На протяжении нескольких лет произведения Кусамы пользовались большим успехом в Японии, но она мечтала о зарубежном турне, о поездке в Нью-Йорк.

В декабре 1957-го она уехала в Нью-Йорк и пробыла там 13 лет, через несколько лет получила известность и произвела фурор в Европе своими картинами, коллажами, скульптурами, дезориентирующими зрителей повторяю­щимися орнаментами или фаллосообразными выступами. Ее первая выставка в США в галерее Брата в октябре 1959-го была благосклонно принята критикой, ЗДЕСЬ специалисты Дора Эштон, Сидни Тиллим и известные художники — Дональд Джадд и Фрэнк Стелла.

В 1962-м начался самый яркий период в творчестве Кусамы, она стала делать «объекты» из найденных на улицах материалов (упаковочная бумага, пустые целлофановые пакеты, пустые консервные банки и другой «бросовый» материал). Многие составленные из подобного хлама объекты напоминают фаллосы, обращают к древним культовым статуям. Фаллические «выпячивания-образования» становятся отныне отличительным знаком, модулем Кусамы. Секс для неё словно воплощал два начала: она испытывала страх перед физической близостью и в то же время страстно её желала.

В середине 1960-х в студии художницы уже не было поверхности, не заполненной этим модулем: фаллосообразные формы появляются на всех вещах в её доме — сумках, портфелях, платьях, туфлях, стульях. Кусама делает в это же время оригинальные коллажи, составленные из многочисленных фрагментов афиш, этикеток, плакатов. Наклеенные на холст, они образовывали «волны» с навязчивым варьированием одинаковых элементов. Бесконечное повторение одних и тех же мотивов — опознавательный знак, лейтмотив художницы, её главное и единственное увлечение. Это было созвучно работам Уорхола того же периода.

В середине 1960-х, когда Кусама становится известной за рубежом, её здоровье сильно ухудшается. Тяжёлые депрессии мешают заниматься творчеством. По мнению критики, лучшие работы Кусама создала на ранней стадии психического заболевания. Известный американский критик и куратор Александра Манро считает, что, хотя определённые формальные признаки произведений японской художницы соотносятся с некоторыми модернистскими стилями, сами принципы экспонирования её произведений во всём новаторские, сильно отличались от общепринятых.

Кусама не была столь удачливой, как Уорхол, в манипулировании своими маниями. К тому же ей, женщине-художнице, было труднее добиться успеха на нью-йоркской сцене, чем Уорхолу. Кроме того, она боролась за признание на «чужой земле», в обществе, настроенном агрессивно, с предубеждением против Японии из-за Второй Мировой войны. Её финансовое положение было тяжёлым и нестабильным. Кусама активно выступала против истэблишмента, против политики международной экспансии США. Пик её знаменитости — 1968-й. В то время в прессе о ней писали даже больше, чем об Уорхоле.

В конце 1960-х она занялась перформансной деятельностью, но в начале 1970-х вернулась в Японию, каза­лась сломленной, больной, хотя никогда не прекращала работать. Смерть близкого друга Джозефа Корнелла и отца художницы в начале 1970-х вызвали тяжёлый психологический срыв, она серьёзно заболела и в 1975-м попала в психиатрическую больницу Сейва в Токио. С 1977-го она постоянно находится в больнице (свободный режим), но и во время лечения продолжает заниматься творчеством, что позволило ей занять своё место в истории современного японского авангарда.

По прошествии 20 лет в 1990-е годы две выставки вызвали новый интерес к ее творчеству. Первая — ретроспектива в Нью-Йорке в 1989-м в Цен­тре по развитию интернационального современного искусства. Вторая — в 1993-м на Венецианской Биеннале, где состоялась ее первая персо­нальная выставка. Она была второй женщиной, выставлявшейся в японском павильоне на 33-й Венецианской Биеннале (1966). Затем открылась ее выставка в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Возврат художницы на мировую художест­венную сцену обозначила и грандиозная передвижная выставка, посвященная жизни и творчеству Кусамы во время пика ее карьеры, — «Любовь навсегда: Яёй Кусама 1958—1968» (куратор Линн Зелевански) в LACMA (Музей искусства округа Лос-Анджелес, март 1998-го), затем в МоМА (июль-сентябрь 1998-го), Центре искусства Уолкера (де­кабрь 1998-го — март 1999-го), в Музее современного искусства в Токио (апрель-июль 1999-го). В 2012-м состоялась её персональная выставка в галерее Тейт Модерн. Выставка в Токио предоставила, наконец, благоприятную возможность для рассмотрения необычного творческого пути худож­ницы. В одном из залов демонстрировались холсты одинакового фор­мата, вся поверхность которых была полностью навязчиво заполнена повторяющимися мотивами. В последующих залах показывались про­изведения более яркие по цвету с добавлением коллажных элементов, а также сложные инсталляции. В последнем зале демонстрировался снятый на 16-мм пленку 23-минутный фильм «Самоуничижение Ку­самы» — сложный, оргиастический и хорошо продуманный. В фильме она наносит пятна, расписывает себя, а также других одетых или раз­детых людей, находящихся в зданиях Манхэттена и даже возле статуи Свободы, животных, скалы.

В фильме, как и на выставке, было хорошо срежиссировано постепенное нарастание и кульминация, которые также ощущает и зритель, испы­тавший нечто, «подобное опустошению после оргазма».

Специфическая особенность картин Кусамы в том, что они всегда были лишены любой пространственной ориентации и вызывали двой­ственное впечатление глубины. Это огромное живописное простран­ство, подобное вздымающемуся морю, наполненное плавающими в нем частичками, могло вызывать у зрителей чувство опасности, рождать ощущение, будто пятна, точки или скопления переходят на самих зрителей.

Не меньший интерес также представляют коллажи из бро­совых материалов, менее известные фотоколлажи Кусамы, велико­лепная серия гуашей. В Японии она сделала 5 тыс. гуашей, 2 тыс. привезла в США, многие там переделала. Они представляют собой листы бумаги, заполненные множеством пятен, капелек в зеленых или черных тонах.

Кусама — изобретатель оригинальных, функциональных скульптур. Наиболее известна ее серия «Принудительная мебель», которую она начала делать в 1962-м, — кресла, столы, лестницы, детские коля­ски, покрытые фаллосообразными выступами, создающие поверх­ность, воспринимающуюся как нечто одушевленное, движущееся.

На выставке в LAGMA в одном из залов была воссоздана инсталляция Кусамы «Бесконеч­ность комнаты-зеркала: поле фаллосов» (показанная в 1965-м в га­лерее Ричарда Кастеллани). Это огороженное помещение с зеркалами, расписанное яркими красками, с орнаментами в горошек, с подни­мающимися с пола имитациями фаллосов. Зритель входит в щелевидную дверь и становится частью бесконечных трансформаций, напо­минающих психоделические эффекты.

Кусама также является автором различных предметов одежды, сумок, наполненных макаронами, выражающих ужас художницы перед количеством пищи, потребляемой человеком за всю жизнь; фотографий или видеофильмов уличных перформансов 1950—1960-х, сделавших ее известной во всем мире. В то время она создавала собственный неповторимый стиль личного ан­трепренерства. Стиль личного промоушена «как произведения искусства» Ива Кляйна и Пьеро Мандзони тех лет оказался более близким именно практике Кусамы, а не другим тенденциям в искусстве Нью-Йорка тех лет.

Несмотря на разнообразие материальных воплощений своих работ, стилистически и тематически Кусама относится к редкому типу гар­моничных и цельных творцов, что явственно обнаружилось и на вы­ставке в LAGMA.

После успешного приема в Нью-Йорке, по возвращении в Японию ее статус аутсайдера изменился. Критика охарактеризовала ее как «сексуальную королеву Нью-Йорка». Сама же Кусама рассматривала свое возвращение в Японию как провал. В Нью-Йорке она подтверди­ла свой уникальный творческий потенциал не только различными ху­дожественными работами, но и написанием 13 романов, сборников стихов и историй. Впервые эти фантасмагоричные работы были опуб­ликованы в каталоге Александры Манро к выставке в LACMA.

В 2000-е произведения Кусамы выставляются в галерее Хиденори Ота в Токио, который заявляет, что коллекционерами ее работ были не только люди поколения Кусамы, но и 30-летние люби­тели ее искусства. Лишь после участия Кусамы в Венецианской Би­еннале (1966) музеи стали проявлять интерес к ее творчеству. Она всегда сталкивалась с враждебным отношением к женщинам-художницам со стороны японских кураторов, коллекционеров и критиков (даже в на­ше время все обозреватели, критики японских газет и журналов — мужчины).

К моменту нового появления Кусамы в Америке обнаружилось сильное влияние ее творчества на произведения более молодых ху­дожников, особенно женщин, прежде всего Джессики Даймонд (Dia­mond; осенью 1998-го в галерее Майкла Клейна в Нью-Йорке пока­зывалась ее живописная серия «Посвящается Кусаме») и Рашель Файнстайн (Feinstein). Кусаму считают предтечей многих американских художников от Уорхола до Самараса.

Несмотря на узкий тематический диапазон, она, тем не менее, создает произведения, рассчитанные на вкусы различных категорий зрителей. Ее последовательно идентифицировали то с поп-артом, то с американским минимализмом, то с сюрреализмом и другими направ­лениями. Большую роль сыграла Кусама в развитии перформанса и ориентированного на использование собственного тела искусства, ма­нипуляций с собственным телом в фотографиях, видеофильмах. Кро­ме того, в настоящее время ее считают пионером феминистского ис­кусства.

Кусама называет себя «одержимым художником». Её новый энвайронмент «Облака» (2009), масштабный, монохромный, наполненный воздушными формами, создаёт подобие мрачного погружения в тёмное пространство, отражая её интерес к забвению.

Сегодня творчество 88-летней художницы обретает особую актуальность, что, свидетельствует о «воз­рождении Феникса»: сначала ее заметили, она ярко проявила себя, за­тем о ней забыли, и, наконец, обозначилось ее новое триумфальное появление на крупных персо­нальных выставках за последние 30 лет.

Марико Мори (р. В 1967, в Токио), знаменитый фото и видеохудожник, закончила в 1992-м Колледж искусства и дизайна в Лондоне, работала в качестве модели, что повлияло на ее ранние работы. Свою карьеру в сфере визуальных искусств начинает с фотографии мизансцен и создания костюмов для хореографических миниатюр. В своем творчестве она сочетает разные элементы, обращаясь к музыке, видео, дизайну и активно использует новейшие технологии. Для создание многих ее работ требовались большие финансовые вложения. Главная интрига лучших произведений Мори заключается в сочетании элементов западного искусства и традиций японской культуры с применением цифровой системы образности и фото. Самая известная ранняя работа — «Рождение звезды» (1994), в которой Мори представляет себя в виде школьницы, в виниловом костюме с большими наушниками на голове. Она выглядит беззаботной и веселой, вокруг парят разноцветные шарики, пристально всматривается в то, что ее окружает, через синие линзы на глазах и улыбается. Однако в этой работе под явным влиянием поп-культуры художница, вдохновляясь новыми технологиями, создаёт современный тип киборга. Если в киборге традиционного типа сочетались элементы живого существа и механизма, он являлся порождением реальной жизни и в то же время был существом фантазийным, то версия киборга Мори иная: гибрид современных концепций женственности и фантазии, созданный под впечатлением современной японской поп-культуры. Этот персонаж также противопоставляется популярной традиционной идее воплощения образа обычной японской женщины. Героиня Мори является совершенным творением, впитавшим традиции Запада и восточных верований.

В одном из интервью, когда Марико спросили, почему женщины, изображённые на её работах, всегда счастливы, она ответила, что они — киборги, не женщины, потому и счастливы. Продолжая тему киборгов и женщин, смешивая провокативные и традиционные подходы, она создала работы «Подземка» (1994), «Поиграй со мной» (1994), «Чайная церемония Ш» (1995).

Мори также является автором инсталляций, связанных с галлюцинациями. Исследуя превращение образов, изображений, представленных в разных формах и состояниях, она ставит вопрос о власти изображения в эру современных технологий. Художница особенно любит использовать технику трехмерных изображений, технологию 3D, чтобы зритель погрузился в её вселенную. В 1997-м за работу «Нирвана» Мори получила 1-ю премию на Биеннале в Венеции, в 1999-м создала инсталляцию «Храм мечты» размером с дом. А в 2002-м состоялась ее Первая ретроспектива в Японии. В инсталляции «Храм мечты» Мори вдохновлялась храмом Юмедоно (739) в Наре: она заимствует ту же 8-угольную конструкцию и выполняет ту же религиозную функцию: связь между интерьером и экстерьером, между материальным и имматериальным. Сложная символика внутреннего и внешнего достигается благодаря использованию специального, сделанного в Японии стекла: двухцветного. В таком стекле, созданном на основе жидких кристаллов, непроницаемость и прозрачность варьируется в зависимости от угла зрения и присутствия или отсутствия человека вблизи храма. Мори объясняет: «Я хотела использовать дихроическое стекло, потому что оно в наибольшей степени приближается к образу, потоку нашего сознания, меняющегося каждую секунду». А декоративные элементы из стекла Мурано делают архитектуру храма ещё более прекрасной. Необходимую для работы завершенность придает и видеопроекция с использованием новой технологии проецирования 3D.

После того, как творчество Мори подверглось нападкам и осуждению в японском обществе, где главенствуют мужчины, художница начинает создавать произведения, в которых доминирует фантастическая вселенная с элементами буддизма и синтоизма, примитивного шаманизма. Как в проекте «Начало конца», над которым она начала работать с 1995-го. Эти утопические вселенные представляют забытую золотую эру или фантазийную реальность. Хотя подобные произведения выполнены с оптимизмом, в них заложены основы вневременного размышления о разобщенности в нашем обществе, где нет связи между прошлым и современным.

В работах серии «Начало конца» Мори использует уникальную выдержку фотоаппарата, позволяющую видеть на 360 градусов. На всех фотографиях автор-киборг предстает в центре изображения в прозрачной капсуле. Персонаж плавает внутри техноустройства, представляющего безопасное место в любой точке земного шара. Помещенный в центре деловой улицы Токио киборг в капсуле становится символом жизни в стиле хайтек в Токио.

Серия «Начало конца» состоит из 13 панорамных изображений, разделенных на 3 серии:

Прошлое, 4 изображения. Ангхор, Камбоджа, 2000; Теотиуакан, Мексика, 2000; Гизе, Египет, 2000; Ла Пас, Боливия, 2001.

Современность, 4 изображения. Тайм Сквер, Нью-Йорк, 1997; Шибуя, Токио, 1995; Площадь Пиккадилли, Лондон, 1997; Гонконг, Китай, 2000.

Будущее, 5 изображений. Площадь Согласия, Париж, 1996; Шанхай, Китай, 1998; Доки, Лондон, 1997; Одайба, Токио, 1997; Берлин, Германия, 2000.

А в работе «Волна НЛО» (2003) — гигантская капля воды из стекловолокна на земле, Мори прослеживает связи между индивидом и космосом. Работа над проектом продолжалась три года. В этом динамичном по форме произведении (нечто среднее между скульптурой больших размеров и биоморфной конструкцией) она связывает искусство, науку, перформанс, музыку и архитектуру в тотальное произведение. В проекте «Волна НЛО» Мори добилась синтеза новых технологий с графическими техниками и видеопроекциями. Согласно концепции художницы, посетители принимают непосредственное участие в проекте, подтверждая её постулат о нашей внутренней связи с воображаемыми мирами. Мори смешала в проекте «Волна НЛО» (2003) новые технологии в синтезе с графическими техниками, позволяющими максимально развивать художественный опыт. Удобно расположившиеся в пористых креслах зрители совершают 7-минутное путешествие, благодаря двухчастному видео, проецируемому на потолок капсулы. В первой части «Реальное время мозговой волны» непосредственно используются зрители. Проецируемые на экран изображения рождаются посредством интерактивной реакции: у каждого их трёх участников есть электроды, прочитывающие его мозговые волны. Информация мгновенно трансформируется в проецируемое изображение в совершенном временном совпадении с мозговой деятельностью: 6 биоморфных клеток представляют левую и правую доли мозга и волнообразная линия развивается, согласно функции лицевых движений, как и морганий глаза. Эта мгновенная биореакция включает в себя и опыт видения проекции, и взаимодействие между тремя участниками. Изображения меняют форму и цвет, согласно функции типов мозга, демонстрируя кто из троих участников доминирует. Волны альфа в голубом указывают на состояние пробужденной релаксации, волны бета в розовом иллюстрируют состояние тревоги или возбуждения. А волны тета в жёлтом обозначают, что участник находится в состоянии близком ко сну.