Бесплатный фрагмент - Искусство. Современное

Шокирующее современное искусство

Вступление

На протяжении длительного периода художники создавали произведения, которые вызывали активный протест у зрителей, шокировали окружающих своими визуальными заявлениями по поводу нравов в современном обществе. Вспомним картину Теодора Жерико «Тщательно разрезанные конечности» (1818), панно Франсиско Гойи «Сатурн, пожирающий своего сына» (из серии так называемых «чёрных картин», 1888), холст Эдуара Мане «Олимпия» (1863) и картину Пикассо «Авиньонские девицы» (1907). По прошествии времени многие произведения уже не кажутся шокирующими. Однако именно шокирующие работы пользовались наибольшим вниманием у публики. Сегодня такие произведения считаются шедеврами и стоят миллионы долларов. Разве не может то же самое произойти с современным (актуальным) искусством?

Художники нарушают существующие нормы и правила

В конце Х1Х-начале ХХ века художнику было достаточно изобразить проститутку и картина могла спровоцировать скандал. В 1970-е с распространением перформансов и особенно в начале ХХ1 столетия эстетика шока стала возможной как единственное качество художественной практики.

Шокирующие образы создавали художники и в прошлые эпохи. На картине Питера Брейгеля Старшего «Триумф смерти» (1562) армия скелетов набрасывается на крестьян. Знаменитое полотно Генри Фюзели «Ночной кошмар» (1781) сегодня не слишком бросает в дрожь. По современным стандартам, инкубус, изображённый на картине, напоминает гремлина из комиксов. Но сновидческая образность, сюрреалистическая атмосфера сделали этот холст одним из самых популярных провокативных произведений в истории искусства.

Пронзительное изображение обнажённой на картине «Олимпия» (1863) Эдуара Мане дало рождение новому жанру, нарушающему нормы и правила цивилизованного общества. Дерзкая модель воспринималась в ту эпоху как насмешка над привычным изображением обнажённых: скромных, застенчивых, стыдливых. Вызывающая поза Олимпии маскировала невысказанную возможность испытать плотское удовольствие от близости с проституткой. Критики в то время были возмущены. Прошло более 150 лет и в наши дни критики даже поощряют художников нарушать любые правила и нормы — моральные, социальные, религиозные. А многие эксперты даже полагают, что сегодня современное искусство сохраняет свою жизнеспособность, лишь благодаря шоковой ценности творений художников.

Каждая эпоха имеет своё определение критериев нарушения существующих норм и правил. С того времени, как Мане своей Олимпией посягнул на традиционные устои, такие разные художники как Пикассо, Фрэнсис Бэкон, Сальвадор Дали, Гилберт и Джордж, не говоря уже о творцах наших дней, Дэмьене Хёрсте, Андресе Серрано, братьях Джейке и Диносе Чепменах и Рэчел Уайтред, находили различные способы нарушения существующих социальных, моральных и религиозных правил и норм. Может быть прав критик Энтони Джулиус, полагающий, что одна из функций искусства — нарушать все табу?

Такую стратегию избрали британские художники, скульпторы, работающие вместе, братья Джейк и Динос Чепмены, которые в выбранных конфликтах, обращаясь к истории искусства, находят новые идеи, разрабатывают шокирующие решения. Так они воссоздают гравюру Гойи из серии офортов «Бедствия войны» в виде скульптуры с изувеченными пластиковыми фигурами людей, различными частями тел, свисающих с дерева. Чепмены изображают мир, лишённый человечности. Их изощрённое, тошнотворное видение «Ада» (1998—2000) представляет девяти-частную скульптуру, населённую тысячами искалеченных тел с ужасающими сценами мучения и насилия. Такие работы, несомненно, оскорбляют нашу чувствительность. Оправдывая свои иррациональные крайности, братья Чепмен заявляют, что они выявляют недостатки, изъяны общества. В работе «Ад» их критика этого общества обретает форму морального утверждения: невозможно определить, кто — преступник, кто — жертва и за что борются персонажи. Некоторые эксперты, однако, полагают, что такие резкие, грубые нападки братьев Чепмен на несовершенство современного общества рождают у зрителей недоумение и неудовлетворение.

Сегодня братья Чепмен — среди самых известных и значительных британских художников. В своём творчестве они обращаются к широким сферам культуры, включая историю искусства, философию, кибернетику и искусственный интеллект. Начали работать вместе с 1991-го и прославились шокирующей и противоречивой, тематикой. Среди знаменитых работ — 13 подлинных акварелей Адольфа Гитлера, модифицированных братьями Чепмен. Также они перерабатывали и трансформировали гравюры Гойи. Работая над акварелями Гитлера, они исследовали оригинальную гипотезу, предполагающую, что в произведении искусства можно обнаружить нечто, тщательно сокрытое в человеке. А почему тогда присутствие признаков, предвещающих появление зла, в работах Гитлера не выявлено? Они добавляли в акварели Гитлера маленькие изображения радуги, цветочков и другие подобные мотивы, чтобы исторические элементы, с подачи авторов, стали их собственными, не принадлежащими истории. Вот такие визуальные (возможно, не слишком убедительные) размышления на тему происхождения зла.

Братья Чепмен очень внимательно относятся к деталям в своих работах. Особенно это проявляется в их миниатюризованных апокалиптических ландшафтах, заключённых в витрину диорамах. Сюрреалистический кошмар крошечного насилия в этих работах объясняется поразительным уровнем выполнения деталей. В тематике этих диорам сосуществуют ужасы войны и консюмеризма. Они состоят из сюрреалистических и гротескных вселенных, созданных как театр военных действий в миниатюре. В работах используются исторические, религиозные, мифологические сюжеты, представленные в виде моментального снимка общества в начале ХХ1 столетия. За комическим ужасом в искусстве братьев Чепмен прослеживается мощное видение брутальности современного мира, полагает обозреватель британской «Guardian». Возможно, в чём-то он прав.

Провокативная инсталляция «Моя кровать» (1999) лауреата Премии Тёрнера Трейси Эмин с неприбранной постелью, массой испачканных бумажек и различного мусора, была призвана «трансформировать наше видение». В 2014-м работа была продана на аукционе Кристи за 4,3 млн долларов.

В наше время самое мрачное искусство, рождающее тревогу и ужас, оскорбляющее чувства зрителей, имеет наибольшие шансы для одобрения за его оригинальность. Искусство модернизма, ориентированное на идеи и метафизические смыслы, было сброшено со счетов в современном обществе с его возрастающей страстью к сенсационности и эксгибиционизму. По мнению экспертов, это публика выразила желание испытать шок, а художники быстро отвечали на такие потребности. Почему же тогда современное искусство потеряло свою власть шокировать и вызывать скандал? Возможно, потому, что, либо художники, либо зрители, слишком привыкли к распространению вызывающей тревогу, провокативной образности.

Что такое шокирующее искусство и как оно появилось?

Когда речь идёт о шокирующем искусстве, на ум приходят практики, ориентированные на изображение табуированных тем, фетишей, тревожной и мрачной образности и противоречивых идей, религиозных, социальных и политических, представленных самым неожиданным образом. Происхождение шокирующего искусства часто связывают с творчеством Марселя Дюшана и дадаистов, но корни его можно обнаружить и ранее. Достаточно вспомнить картину «Неверие Апостола Фомы» Караваджо (1600—1602) с реалистическим изображением Апостола Фомы, вкладывающего пальцы в одну из ран Христа или работу Гойи «Сатурн, пожирающий своего сына» из знаменитой серии «чёрные картины», в которой яростно используется тема каннибализма и детоубийства. Однако, какими бы шокирующими не были их темы и изображения, через сто лет эти произведения cтали шедеврами. А работы Эдуара Мане и Пикассо вызывали противоречивые отклики за тематические изображения, главным образом проституток. Сегодня же возникает иная проблема: каким может быть шокирующее искусство, если у публики возникло оцепенение и безразличие к восприятию шокирующих творений?

«Крик» Эдварда Мунка

Cуществует, однако, в мире одно, уникальное, незабываемое произведение, которое нельзя назвать шокирующим, но оно оказывает оглушающее, парализующее воздействие на зрителя, порождая страх и ужас. Это картина норвежского художника Эдварда Мунка «Крик» ((1893). Никто не сумел с такой силой, глубиной воплотить драму человеческого существования. Это грандиозный манифест всего человеческого существования, от рождения до тяжёлых потерь, от любви до одержимости, от одиночества до смерти.

На первом плане — обезображенное человеческое существо с желтовато-зеленоватым цветом лица. Искажённые черты лица не позволяют определить: мужчина это или женщина. Глазные яблоки — два круга, лишённые цвета и глубины. Вместо носа — две чёрные точки, намекающие на ноздри, рот широко открыт в пронзительном крике. Структура головы ближе к черепу, чем к голове человека. Виднеется часть тела, обозначенного криволинейными линиями, покрытое тёмной туникой, под которой подразумевается худое, лишённое пропорций тело. Фигура словно с трудом выдерживает вертикальное положение. Руки прижаты к лицу, жест в то же время выражает желание поддержать голову и закрыть уши, как будто персонаж не в состоянии выдержать издаваемый им крик.

На втором плане изображён очень длинный мост с двумя тёмными силуэтами, которые не замечают, что происходит с героем. В глубине — типичный пейзаж с норвежскими фьордами, с небольшой полоской земли, морем и небом, где загораются яркие краски захода солнца. Вся картина пропитана волнами, как будто элементы природы резонируют с человеческим криком. Мост — единственный статический элемент, символ социальной надстройки, индифферентный и глухой. Вот такое универсальное изображение человеческого существа, лишённого признаков принадлежности к полу, без расовых различий, без обозначения возраста. Шокирует ли эта работа Мунка? «Крик» одновременно притягивает и отталкивает, человек на ней находится перед зеркалом своего страдания. Захватывает умение художника без всякого стыда показать глубину и трагизм человеческого существования.

Шокирующая власть акций перформансистов

Нельзя обсуждать шокирующий потенциал художественных практик без исследования радикальных перформансов. Возможно перформансы, более, чем другие виды визуальных искусств, обладают специфической шоковой ценностью из-за их междисциплинарной и интерактивной природы. Прошло более 50-ти лет, но по-прежнему прославившимся своими самыми кровавыми, шокирующими и опасными перформансами считают достигший эстетических крайностей Венский акционизм 1960-х, самое радикальное авангардистское движение в современном искусстве. Четыре представителя движения Гюнтер Брус, Отто Мюль, Герман Нитч, Рудольф Шварцкёглер под влиянием картин абстрактных экспрессионистов избрали язык, обращающий к кровавым ритуалам, нарушая все социальные, сексуальные и гигиенические табу. Так, они купались в крови, грязи и моче.

Движение возникло в 1960-е как новый вид основанного на перформансе искусства, представители которого нарушали границы традиционной живописи и использовали тело одновременно как поверхность и как место сотворения искусства. Они стремились к непосредственной, физической и психологической конфронтации с реальностью, в любой форме. По мнению экспертов, их искусство явилось прямым протестом против варварства Второй мировой войны и должно восприниматься как насмешка над укоренившимся после войны политическим и религиозным консерватизмом, сохранявшимся в венской жизни, несмотря на катаклизмы фашизма и аншлюсса. В Австрии нацистское прошлое сокрыто в нормальном, буржуазном образе жизни, помогающем объяснить крайнюю, радикальную реакцию акционистов.

Искусство венских акционистов соотносят с трагикомической неистовой гротескностью в творчестве драматурга Фернандо Аррабаля, композиторов Кшиштофа Пендерецкого и Петера Максвелла Дэвиса, кинорежиссёра Алехандро Ходоровского и хореографа Хижиката Тацуми. Но венские акционисты с особым бесстыдством, напрямую извлекали в своих акциях всё ужасное, порочное, низменное, присущее человеку. Их перформансы (особенно Нитча) с вовлечением туш мёртвых животных, иногда распятых, их внутренностей, обращали к Дионисиевским ритуалам, средневековым Мистериям Страстей Христовых, ритуалам человеческих жертвоприношений майя и ритуалам, посвящённым разрушительной власти Шивы. Мюль создавал серию «натюрмортов» с частями тела, наклеенными на дощечки, рождающими впечатление расчленённого тела.

В 2010-м в интервью электронному журналу «VICE» Нитч (продолжавший устраивать перформансы в своём «Театре оргий и мистерий» и в конце 1990-х), заявил, что его цель — «непосредственно иметь дело с цветом, реальными тушами животных, настоящими кишками, человеческим телом. Моё творчество — более или менее психоаналитическая реализация бессознательных ассоциаций. Я — большой поклонник Фрейда и Юнга. Мифы всех времён играют важную роль в моём творчестве».

Родившийся в 1938-м в Вене Нитч уже в 1958-м разработал концепцию Театра оргий и мистерий без сцены, без декораций. Это новая форма тотального произведения, в котором задействованы все пять чувств и зрители погружаются в состояние психофизического воз­буждения, когда первичные человеческие инстинкты освобождаются от норм и социальных установок. Театр оргий и мистерий во многом заимствовал приемы и средства ритуальных церемоний и религиозных действ древности, во время которых приносили в жертву животных, проливалась кровь. Насилие без ограничений предполагало высвобождение внутренней энергии, должно было создать необходимый переход для очищения и искупления. Присутствие крови рассматривалось как есте­ственный и необходимый фактор жизни на Земле. Произведения Нитча воспринимались как скандал, шок. Вдохновение для своих экспери­ментов с телом Нитч черпал в истории искусства от Маттиаса Грюневальда до Эгона Шиле. Как и другие художники его поколения, он рано пережил опыт смерти. Это повлияло на формирование его художественного языка. «Мой театр, — говорит художник, — о смерти, разрушении. Это школа чувств, познания. Речь идет не об ускользающем состоянии, а об интенсивности внутреннего переживания», которое можно сравнивать, по словам художника, с прослушиванием симфонии Малера. В 1971-м Нитч купил замок в 30 км от Вены, где устраивал многообразные акции. В его творчестве складывается отношение к живописи как к дра­матургии. Для него живопись — это ритуал и праздник, молитва и уход, жертвоприношение и возрождение, жизнь и смерть. Его крайняя ради­кальность тем не менее порой непостижимым образом уравновешивается, достигая катарсиса.

Театр Нитча представляет собой ритуалы распятия с использованием экстатической дионисийской живописи, крови, телесных жидкостей, внутренностей животных… Кажется, в них смешивается опыт и охотника, и мясника, и врача. И сам художник, облаченный в белую блузу, тогу, превращается во врача и священника. Его белая блуза пропиты­вается кровью, потом, красками. На одной из выставок Нитча о таком ритуале напоминали картины с внедренными в них белыми окровав­ленными блузами. Ему нравится играть с субстанциональной мате­рией краски, он делает живописные слои то более тонкими, то более плотными. Степень воздействия акций Нитча на зрителей усиливают формы, не имеющие отношения к музыке, — резкий крик, шумы, скрежет и т. д. Все его перформансы идеально продуманы, он делает к ним подготовитель­ные рисунки и картинки.

Нитч получил известность благодаря тому, что в его акциях усматрива­ют связь с языческой церемонией. В них присутствуют костюмированные процессии, символическое распятие, эксцессы с опьянением, жертвопри­ношения животных, выпивание крови, ритуальное вкрапление внутренних органов животных в человеческие тела. Он использовал мясо телят и выпо­трошенных овец, кровь, мочу, литургические облачения, а также карди­нальские митры, тоги, ковчеги и кресты. Даже сегодня его публика — не столько зрители, сколько активные участники его художественных литур­гий. И с помощью всего этого художник погружается, по его словам, в мир оргиастичности, неистовой сексуальности, в бездну и опасность пере­живания, обусловленного нашей исходной энергией жизни.

Акции Шварцкёглера документированы в чёрно-белых и цветных фотографиях (акция «Свадьба», 1965), в которых он исследует различные конфигурации уничтожения частей тела, симулированной кастрации, бинтования.

Венских акционистов неоднократно арестовывали за их работы, особенно Бруса, чьи правонарушения включали мастурбацию во время распевания австрийского гимна, обмазывание себя собственными фекалиями и выпивание своей мочи — перформанс «Искусство и революция», 1968. А Мюля обвинили в преступлении — сексуальных связях с несовершеннолетними девушками, членами Kommune Friedrichs-hof, утопической коммуны, основанной в начале 1970-х и заключили в тюрьму на семь лет (художник отрицал обвинения в педофилии). Кодекс о нарушении границ акционистов никогда не давал шансов Мюлю для аморального поведения. Зато поощрялись другие нарушения, например, забой скота, что ужасало чувствительность современной публики. Но это вовсе не являлось видом экзорцизма, в котором нуждалась публика. В некрологе Мюлю в Нью-Йорк-Таймс (май 2013-й) приводилось такое высказывание Мюля: «Эстетика кучи навоза — моральное средство против конформизма, материализма и глупости». Акционисты применяли унижение, то же самое оружие, которое использовали нацисты против своих расовых и политических врагов в качестве «морального средства» для избавления общества от «консюмеризма, материализма и глупости». Это парадокс, который можно без конца изучать, причём с одинаковыми бесспорными аргументами за и против их тактик.

Невозможно отрицать, что венские акционисты были замечательными художниками, отлично владевшие материалами, что они использовали подходящий формальный язык. Особенно Мюль, чьи бескомпромиссные, агрессивно тактильные картины обладают определённой властью. Но их яростный протест против глупости существования был слишком безудержным, проявляясь в амальгаме скотского, дикого и сублимированного и они преодолевали границы здравого смысла и терпения, чтобы продемонстрировать скотское, необузданное и сублимированное.

В 1970-е искусство перформанса стало одной из самых крайних форм художественного выражения, почти без всякого исключения, с табуированными темами — секс, насилие, религия. Акции включали все виды пугающей, провокативной практики: использование трупов животных, крови, мастурбации, агрессивных и болезненных действий в отношении к телам художников, которые проводили многие радикальные перформансисты, вплоть до почти смертельных опытов во время акций. Обратимся, например, к американскому художнику Крису Бёрдену, выстрелившему себе в руку во время одного из его перформансов. А через несколько лет он предстал перед публикой с прибитыми гвоздями руками на капоте фольсфагена. А Марина Абрамович чуть не задохнулась во время проведения перформанса «Ритм 5». Акции перформансистов часто ориентировались на актуальные социальные или политические проблемы и их шокирующая ценность всегда рассматривалась как важный инструмент для получения одобрения публики и открытого разговора с ней. И хотя эти акции изначально были шокирующими, с институцианализацией этой сферы они стали менее тревожными, агрессивными, ангажированными. То есть оказались нормальными и даже ожидаемыми. Хуже всего то, что, они утратили свою власть при обращении к социальным и политическим темам. Так, когда японский художник Мао Сугияма хирургическим способом удалил себе гениталии и предложил их как еду для своих друзей, чтобы поставить проблему осознания прав бесполых, его акт рассматривался как ещё одна эксгибиционистская попытка, которая вовсе не вызывала раздражение, протест, на что надеялся автор.

Искусство и непристойность

Под «непристойным», «шокирующим» в искусстве обычно подразумевают изображение сексуальных сцен в нарочито оскорбительной манере. Имеет ли такое искусство литературную, художественную, политическую ценность? Любопытно рассмотреть некоторые непристойные, шокирующие произведения. Сразу вспоминается «Фонтан» Марселя Дюшана, фарфоровый писсуар, который художник безуспешно пытался представить на выставке в Нью-Йорке в 1917-м, используя псевдоним R.Mutt. В тот период его «Фонтан» вызвал огромный скандал, люди называли её вульгарным, аморальным, непристойным. Некоторые даже заявляли, что работа имеет нулевую художественную ценность.

Сегодня, несмотря на изначально враждебный приём, согласно общепринятому мнению, Дюшан своей работой навсегда изменил современное искусство. Используя ready-made (готовый) предмет, вместо создания произведения вручную, с помощью красок и кистей, Дюшан изобрёл то, что мы сейчас называем «концептуальным искусством».

Люди ХХ1 века приняли «Фонтан», хотя многие не считают это искусством. А мир искусства продолжает снабжать нас многочисленными новыми работами, нарушающими все табу. Дэмьен Хёрст препарирует огромных мёртвых животных и затем помещает их в формалин в стеклянных контейнерах. Знаменитая работа «Piss Christ» провокативного фотографа Андреса Серрано представляет собой фотографию распятия, плавающего в моче автора.

Бельгийский художник Вим Дельвуа — автор знаменитой шокирующей инсталляции «Клоака», 2000: сложная машина по переработке продуктов питания с последующей эвакуацией отходов жизнедеятельности, разработанная с помощью группы инженеров и ученых. Он создал 15 машин «Клоака», показанных на различных выставках: «Новая и улучшенная клоака», «Турбо клоака», «Мини клоака», «Клоака для путешествия». Другое самое известное творение Дельвуа — «Ферма искусства», 2005, серия татуированых свиней, высоко котирующихся на художественном рынке. Каждая стоит 125 тыс. евро.

Но когда-то и творения импрессионистов считались оскорбительными за изображения обычных людей, занимающихся повседневными занятиями. То есть с течением времени представления о непристойном и шокирующем изменяются. «Может когда-нибудь работы Хёрста, Серрано и их последователей покажутся безвредными, даже эксцентричными» — заявляет обозреватель Лаура Магир. Но по контрасту с чем? Что сотворят художники будущего, чтобы шокировать нас и оскорблять наши чувства? Как далеко они могут зайти после таких работ как «Piss Christ»?

Рынок для шокирующего искусства

В последнее время арт-рынок одержим шоком. Не является ли шокирующее искусство самым легким и удобным видом творчества для художника, чтобы сделать успешную карьеру? (мнение арт критика Лауры Максон). Возможно, она права. Осенью 2000-го на торгах на Сотбис, Кристи и Филлипс де Пюри были установлены новые рекорды на произведения художников с провокативным сюжетом. На Кристи, например, работа «Без названия» (1990) Маурицио Каттелана — чучело страуса с его головой на полу — была продана за 270 тыс. долларов. На Филлипсе «Мертвые останки» (1993) Дэмьена Хёрста — витрина, заполненная сигаретными окурками — ушла с торгов за 508500 долларов, а его диптих с настоящими бабочками «С любовью — и без любви» (1998) — за 750 тыс. долларов. Шокирующее искусство все чаще попадает в музеи.

Королевская Академия Лондона недавно приобрела «Апокалипсис», сиквел экспонатов выставки «Сенсация», в который входили отрывки из сексуальных сцен в видеофильмах, модель «Папы, пораженного метеоритом» (1999) Каттелана и другие работы. Ещё один известный экспонат последних лет — «Бедствия войны» в PS1, Центре современного искусства в Нью-Йорке, в котором исследовалась традиция гротеска в искусстве на основе серии гравюр Гойи и современных художников Генри Даржера и английских художников, скульпторов Джейка и Диноса Чепменов которые, специализируются на шокирующем искусстве.

Галереи, выставлявшие провокативное искусство, имели огромный успех. И в последние несколько лет всё больше галерей следуют по этому пути. Невозможно говорить о рынке для шокирующего искусства, не упоминая Чарльза Саачи, рекламного магната, коллекционера, открывшего галерею в Лондоне. Именно он оказался ловким изобретателем новых способов ознакомления широкой публики с провокативным творчеством и сыграл определяющую роль в продвижении произведений молодых, радикальных британских художников (YBA). По его инициативе также многие произведения этих художников оказались на рынке. Он демонстрировал их работы по всему миру.

Галерея Ларри Гагосяна в Нью-Йорке в начале 2007-го показала работы Дэмьена Хёрста, более 90% были проданы. Здесь также с успехом прошли выставки Ванессы Бикрофт и Дженни Савиль. Бикрофт, чьи инсталляции находятся в музеях и галереях в разных странах мира, создает произведения в жанре перформанса и называет их «сексуальными фантазиями». В ее работах часто появляются группы молодых бледнолицых моделей, обычно по пояс обнаженных, с бессмысленными выражениями лиц. А на больших картинах Савиль изображены фигуры вызывающих обнаженных женщин, показанных с невыгодных точек зрения. Ее выставка в галерее Гагосяна в 2007-м заняла первое место в списках рейтингов американских арт-критиков.

Успехом у покупателей пользовались и провокативные фотографии Эдварда Гойколеа в галерее Рэа, которые получили благосклонную оценку у критиков и коллекционеров, в том числе молодых. Сделанные с использованием цифровых манипуляций портреты Гойколеа представляют скорее игры художника, нежели фиксацию характерных черт персонажа в единственном изображении. «Каждая фотография фиксирует полуискусственный мир, который одновременно и юмористический, и ужасный» — писал художник. — «Я способен клонировать себя и создавать сценарии, в которых я разыгрываю события из моего детства: сцены борьбы, первые поцелуи и т.п.» Гойколеа рассказывает о страшных событиях в мире взрослых.

Галерея Мэри Бун в Нью-Йорке также показывает провокативных художников. Томас Сэчс, например, руководил кампанией «Убить всех художников» и использовал настоящую военную амуницию на выставке в галерее Мэри Бун, из-за которой она провела ночь в заключении.

Шокирующие работы современных художников уходят с торгов за баснословные цены. Скульптура «Him» (коленопреклонённый Гитлер, 1999-й) Маурицио Каттелана 5 мая 2016-го продана на аукционе Кристи в Нью-Йорке за 17. 189000 млн долларов. «Моя кровать» (1998) лауреата премии Тёрнера Трейси Эмин ушла с торгов за 4,36 млн долларов на аукционе Кристи в Лондоне в 2014-м. Картина «Святая Дева Мария», 1996, Криса Офили продана на аукционе Кристи в Лондоне в 2015-м за 4,5 млн долларов.

И все же неправомерно утверждать, что художники создают шокирующее искусство с единственной целью эпатировать зрителей или добиться известности. Очень часто их посыл был более глубоким, они стремятся показать, что в современном обществе царят лицемерие, ханжество, насилие.

Несомненно одно: шокирующее искусство легко продавать богатым коллекционерам, галереям, музеям, на аукционах. Проблема заключается в том, будет ли этот вид искусства хитом на рынке? А если — да, то займет ли оно свое место в домах обычных граждан в Европе и США? Это не тот вид искусства, в окружении которого люди себя чувствуют комфортно, оно неспособно утешать, его нельзя созерцать.

В каталоге к выставке «Сенсация» куратор Норман Розенталь написал: «Художники всегда стремились завоевывать новые территории, ранее запретные. Многие, упомянутые выше художники, делают то же самое. В конце концов мы должны быть благодарными, что в мире еще существуют вещи, обостряющие наши чувства, бросающие вызов нашим верованиям, напоминающие о том, что нас объединяет: нашем гуманизме».

«Сенсация»

Понятие «шокирующее искусство» сразу рождает в памяти выставку «Сенсация» в Бруклинском музее искусств (1999—2000) из коллекции британского мультимиллионера, крупного рекламного магната Чарльза Саачи, включавшая работы молодых британских художников (YBA). Среди них вызвавшая особое возмущение у общественности картина Криса Офили (британский художник нигерийского происхождения) «Святая Дева Мария», на которой Мария изображена чернокожей. В изображении художник использовал слоновий навоз. В Африке слоновьему навозу приписывали магические свойства. Неудивительно, что чёрный англо-африканец Офили не видел ничего предосудительного и оскорбительного в использовании слоновьего навоза. А коллажные вырезки, воспроизводящие женские гениталии из порно-журналов, он применил для написания фона картины. На этой же выставке показывали мёртвую тигровую акулу в формалине Дэмьена Херста. «Сенсация» вызвала бурные протесты, включая мэра Нью-Йорка Джулиани, назвавшего её непристойной. Те, кто поддерживал выставку, заявляли, что это — «осмысленная провокация» и «остро актуальные работы».

Сегодня дебаты по шокирующему искусству не менее ожесточенные. Недовольные критики называют такое явление «отравлением культуры», а защитники утверждают, что работы, подобные «Электрическому стулу» Томаса Сэчса или инсталляции с обнаженными моделями Ванессы Бикрофт, обладают «социальным пафосом». По мнению совладельца галереи «Рэа» в Нью-Йорке П. Шеруйса, иногда художник специально сначала прибегает к шоку, чтобы заставить зрителя смотреть на работу, а затем уже предполагается его более глубокое погружение в произведение. А если это погружение не оправдает ожидания?

Выставка «Сенсация», ставшая одной из самых скандальных экспозиций последних двух десятилетий, cначала в 1997-м проходила в Королевской Академии искусств в Лондоне. Затем демонстрировалась в Музее Гамбургского вокзала в Берлине, Музее искусств Бруклина в Нью-Йорке и в Австралии. В Лондоне она вызвала яростные протесты, привлекла внимание телевидения, новостей, таблоидов и обозначила новый уровень бурных дебатов и противостояния. Одних шокировали порно-генетические скульптуры братьев Джейка и Диноса Чепменов, у других вызвала возмущение синяя палатка Трейси Эмин с вышитыми изнутри именами её любовников. Но театрализованную силу этих работ было невозможно сравнить с яростным негодованием, вызванным портретом «Мира» (1995) Маркуса Харви. Написанная с помощью отпечатков слепков детской ладони крупная картина являлась портретом Миры Хиндли, серийной убицы детей, напоминая о мрачных эпизодах истории Британии в 1960-е. Мать одной из жертв даже организовала группу протеста, которая пикетировала вход в Академию во время проведения выставки и приглашала зрителей бойкотировать её. Находившаяся в тюрьме Хиндли написала письмо с просьбой удалить портрет с выставки. Когда администрация отказалась сделать это, протесты стали более агрессивными. Однако такая реакция вызвала противоположный эффект: рекордную посещаемость выставки в 300000 зрителей. Комментируя выставку, её куратор, искусствовед Норман Розенталь заявил: «Во все времена художники работали над захватом территории, ранее считавшейся табуированной». Демонстрировались 112 произведений 42 художников. Среди участников выставки — братья Джейк и Динос Чепмены, Дэмьен Хёрст, Дженни Савиль, Сара Лукас, Мэт Коллишоу, Марк Куинн, Трейси Эмин, Маркус Харви, Ванесса Бикрофт, Рэчел Уайтред, Крис Офили, Гэри Хьюм, Мона Хатум, Томас Сэчс…

Но ещё более противоречивые отклики, ещё более негативную реакцию вызвала выставка «Сенсация», когда она переехала в Нью-Йорк, в Музей искусств Бруклина.

Выставка породила резкую критику со стороны правительственных чиновников, особенно из-за включения в экспозицию провокативного портрета Миры Хиндли и безнравственного, по их мнению, изображения Девы Марии Офили. А критики восприняли «Сенсацию» с энтузиазмом. Лили Лё Брун назвала её «выставкой, навсегда изменившей британское искусство». Джерри Сальц писал в Village voice, что выставка была красиво инсталлирована, но депрессивно вторичная, подчёркивая, что работы Дэмьена Хёрста, Харви и братьев Чепмен напоминали бледные имитации произведений Джеффа Кунса, Чака Клоуза и Поля Маккарти. Многих журналистов, однако, больше интересовали успехи Саачи в финансовой сфере, его способность предвидеть риски, чем искусство на выставке.

Тело, кровь, угрозы, смерть, фекалии, насилие, убийство — к тяжёлым и мрачным темам обратились молодые британские художники. Они исследовали границы, которые ранее никто не нарушал. Среди экспонатов выставки — «Физическая невозможность смерти в голове живущего» (мёртвая тигровая акула в формалине) Дэмьена Хёрста, автопортрет из собственной замороженной крови Марка Куинна, похожий на маску смерти. Возможно, материал — кровь художника — придаёт автопортрету некоторую неуверенность и тревожную отстранённость. Не менее провокативны сексуальные изображения и скульптуры Сары Лукас, картина «Shift» Дженни Савиль с изображением плотно прижатых друг к другу обнажённых женщин, как сардины в банке (в 2016-м на аукционе Сотбис в Лондоне этот холст был продан за 9,1 млн долларов), работа британского художника, фотографа Мэта Коллишоу «Пулевое отверстие». В действительности, это изображение ранения в голову ножом для колки льда, многократно увеличенное (сибахром на 15 световых коробах, 213х320 см), которое напоминает отверстия в человеческом теле. В работе «Тысяча лет» (1990) Хёрст поместил отрезанную коровью голову в контейнер из стали и стекла, в котором было много мух и личинок. Прослеживается некий садистский элемент в разрезанных животных этого художника, чьи работы кажутся холодными и механистичными.

В Нью-Йорке, где выставка «Сенсация» функционировала в Музее искусств Бруклина со 2 октября 1999-го до 9 января 2000-го, яростные дискуссии развернулись вокруг картины «Святая Дева Мария» Криса Офили. Пресса сообщала, что работа была «замазана» или «запятнана» слоновьим навозом. При написании картины художник действительно использовал слоновий навоз. Фигура чёрной Мадонны окружена маленькими коллажированными изображениями женских гениталий из порножурналов. Мэр Нью-Йорка Рудольф Джулиани, увидевший эту работу в каталоге, заявил, что подобные произведения оскверняют религиозные чувства католиков, пригрозил лишить Музей Бруклина ежегодного финансирования — 7 млн долларов, если картину Офили не уберут из экспозиции. Музей отказался. Тогда мэр подал иск в суд, но суд выиграл музей, хотя финансирование всё-таки сократили.

Скульптора Рэчел Уайтред критики назвали самым ярким и талантливым художником на выставке. Её работа «Призрак» воспринималась как крупная белая кубистическая структура, которая воспроизводила интерьер детской комнаты в старом доме. Пластиковые плиты образовывали её архитектурные детали: дверь, камин… Причём плиты были расположены таким образом, что интерьер комнаты воспринимался как экстерьер скульптуры. И возникал удивительный эффект выворачивания внутреннего вовне. Этот эффект и погребальная белизна превращали структуру в памятник детству. Вы не могли войти в комнату — дверь не открывалась: это метафора для осознания того факта, что мы никогда вновь не переживём детство. Память и забвение, как противостоять этому?

Что же нового было на выставке «Сенсация»? Почему произведения её участников вызвали такой общественный резонанс? Ответ заключается в новом и радикальном подходе этого поколения художников к реализму или скорее к реальности и самой реальной жизни. Такая позиция сочеталась у них с изощрённым знанием развития последних достижений в искусстве Британии и за рубежом. Мнения специалистов неоднозначные. Одни эксперты отмечали, что выставку «Сенсация» можно было воспринимать как правдивое зеркало современных наваждений и фобий, материализованных изобретательно и с чёрным юмором. Работы, в которых использовались разнообразные материалы и подходы, можно было интерпретировать как запоминающиеся метафоры многих проблем нашего времени, порой шокирующих. Другие, однако, полагали, что свежесть и оригинальность работ представала как позирование и хитрая уловка, прикрывавшие поверхностность и отсутствие искренности.

Некоторые эксперты усматривают в искусстве участников выставки ответ в визуальной форме на изменения в британском обществе (влияние глобалистской экономики, рост социального неравенства и упадок традиционного рабочего движения и его идеологии). Но, по мнению обозревателя World Socialist Web Site Дэвида Уолша, интерпретации художников лишены глубокого, продуманного подхода. В них нет ни осуждения, ни протеста, лишь изощрённое манипулирование среди и внутри существующих предметов и отношений, вселенной открытий, презентаций, таблоидов, рок звёзд, порнографии и масс-медиа. Никакого утопического видения, искусство предстаёт как воплощение текущего момента, полагает Уолш.

В наши дни YBA стали знаменитыми. Их персональные выставки проходят в крупных музеях мира. Они также добились беспрецедентного коммерческого успеха. На аукционах произведения бывших участников выставки «Сенсация» уходят с торгов за баснословные цены (Дэмьен Хёрст, Трейси Эмин, Марк Куинн, Сара Лукас, братья Чепмен). Многие художники, включая Савиль, Фиону Раэ и Гэри Хьюма, избирались членами Королевской Академии художеств, активно вовлечены в деятельность институции, которая два десятилетия назад подвергалась огромному риску за демонстрирование их провокативных работ на выставке «Сенсация».

Искусство «шокирующее» больше не шокирует

От консервных банок с надписью «дерьмо художника» (Джованни Мандзони) до инсталляции из человеческих фекалий «The Zurich Load» Майка Буше, от фонтана Марселя Дюшана до золотого унитаза Маурицио Каттелана: ничто нас больше не пугает, не шокирует… Современное искусство использует очень специфический, порой провокативный язык и, как таковое, часто вызывает интерес у ограниченной публики, которая хорошо знает его коды и правила. С начала ХХ века специалисты в сфере искусства для увеличения публики прибегали к шокирующему эффекту и провокационным жестам, чтобы заинтересовать больше людей. Оглуплённые и скандализованные, они будут стремиться составить своё мнение.

В последние десятилетия мы видели рассечённые тела всех цветов, совокупляющихся персонажей, портреты преступников, распятых ящериц, демонстрирование трупов. На Мanifesta, Биеннале европейского искусства в Цюрихе (2016) была представлена работа американского художника Майка Буше. Это гигантская коричневая инсталляция. Она могла быть сделана из земли или оказаться творением представителя Land art, помещённым в интерьер музея. Но нет: мы находимся перед неким СКОПЛЕНИЕМ, конфигурацией, осуществлённой из собранных и химически переработанных 80 кг человеческих фекалий, произведённых группой волонтёров, жителей Швейцарии. Входя в зал сразу ощущался ужасающий и мерзкий запах. Конечно, зрителям предлагали дезодорант. Эта инсталляция Буше «The Zurich Load» обозначила точку невозврата к прежним нормам, ценностям, понятиям.

Несколько десятилетий назад фекалии поместил в знаменитые консервные банки Джованни Мандзони. Согласно легенде, некто даже пытался открыть одну из банок, чтобы удостовериться в содержимом. До опыта Мандзони был знаменитый «Фонтан» (писсуар), 1917, Марселя Дюшана. А Маурицио Каттелан, ещё один эксперт в этой сфере, во время работы своей выставки в Музее Гуггенхайма сотворил унитаз из 10-каратного золота, действующий, помещённый в туалет Музея Гуггенхайма. И зрители могли использовать туалет Маурицио по назначению за 25 долларов. Так завершается мимезис между искусством и жизнью.

Шокирующее искусство для избранных?

В 2004-м на Второй Триеннале искусства в Оклэнде (Австралия) мексиканская художница Тереза Маргольес представила законсервированный человеческий язык («Язык», 2000). Эта часть человеческого тела, ею сохранённая и показанная на Триеннале, принадлежала молодому мексиканскому наркоману, умершему от передозировки наркотиков. Мексиканский критик Нгабирака Масон допускает, что в объекте Маргольес прослеживается «фактор брезгливости», но при этом находит смягчающие факторы, придающие работе ценность. Маргольес прошла подготовку как судебно-медицинский эксперт и более десяти лет занимается искусством, подчёркивает Нгабирака, она вовсе не является художником, ориентированным на сенсацию. Тереза получила у родственниеов умершего наркомана согласие на художественное использование языка и дала членам семьи деньги на захоронение остальных частей тела умершего. Без её помощи они не смогли бы его похоронить.

По мнению критиков, эта сложная работа затрагивает проблему наркомании и бедности в Мексике. У мексиканцев особый подход к смерти. Но они чаще предоставляют тела умерших для исследования в научных целях, чем для искусства. Одно из условий Маргольес для экспонирования работы с языком — её личное «курирование» этого экспоната во время функционирования выставки. Права ли Масон, полагающая, что такие противоречивые работы выявляют взрывную природу человеческого существа и специально порождают у зрителя мучительные переживания, чтобы полностью погрузить его в чужую культуру со своими ценностями и проблемами? Спорное утверждение.

К теме смерти и насилия обращалась Тереза Маргольес в самом шокирующем проекте 53-й Венецианской Биеннале современного искусства (2009): «О чем еще могли бы мы поговорить?» в мексиканском павильоне, во дворце ХУ века Рота-Иванчич, недалеко от площади Сан-Марко. Центральная тема художницы за последние 14 лет — наблюдение за свидетельствами «жизни трупа». Причем эта самая «жизнь трупа» ее интересует лишь как результат страшного преступления или злоупотребления наркотиками. Маргольес посещает морги в Мехико, где находит останки людей, умерших насильственной смертью, затем использует их телесный жир, кровь, чтобы делать искусство. В ее работах присутствуют почти физические следы смерти. И зритель вовлекается в этот мультисенсорный опыт. В Европе внушающее ужас творчество Маргольес отождествляют с перформансами венских акционистов, таких как Герман Нитч. Но ее посыл иной. Если акции, перфомансы подобных Нитчу художников всегда развивались, согласно авторской драматургии, то работы Маргольес лишены всяких признаков театрализованности. В залах дворца Рота-Иванчич можно было видеть следы былой роскоши: фрагменты фресок на стенах, мозаики на полу. И вдруг в одном из залов удивлял странный перформанс: женщина протирада пол тряпкой. И ощущался сильный запах крови. А на стене была надпись: «Очищение полов в зале производится с помощью смешивания воды и крови убитых в Мехико преступников». В другом зале, за шторой скрывались «Нарковышивки», панно из ткани, пропитанной кровью, собранной в Мехико, в местах убийств в результате разборок наркобаронов. Панно обшиты золотной нитью.

Почему мы больше не испытываем шок?

Современное искусство предрасположено для шока. Обвинение художника в стремлении шокировать стало основным комментарием критиков в отношении к современному искусству и используется сегодня также часто и широко, как и обвинение в элитарности. Как и элитарность ранее, шок находится на пороге между искусством и обычной публикой. Причём до такой степени, что порой кажется, будто популистское осуждение шокирующего искусства сделано из любви к искусству и рядовому зрителю. Критики по-разному оценивают шокирующее искусство. Американец Хилтон Крамер рассматривает шок в искусстве как утрату современным искусством серьёзных амбиций. По мнению активиста медиа Стюарта Хоума, шок в искусстве является промежуточным продуктом радикальной атаки на культуру.