Бесплатный фрагмент - Искусство. Современное

Художники-аутсайдеры и «Новые визионеры»

Введение

За пределами жесткой институциональной системы профессионального искусства живет совсем другое искусство, создавае­мое людьми, по определению не входящими в художественное сообщество. Часто (по крайней мере, в начале своей творчес­кой деятельности) они и сами не считают себя художниками и не относятся к своим работам, как к произведениям искусства. Это одна из определяющих особенностей аутсайдерского творчества — очень специфического, провокативного, загадочного, жизнетворного, брутального, экзотического, одержимого навязчивыми идеями, бросающего вызов профессионалам. За­чем они занимаются искусством? Почему современных художников все больше «цепляет» творчество аутсайдеров? В чем родство и различие между произведениями «новых визионеров», или «фальшивых наивистов» и работами их двойников — художников-аутсайдеров?

Искусство аутсайдеров: определение

Искусство аутсайдеров (термин придумал в 1972-м британский искусствовед Роджер Кардинал) подразумевает произведения художников-самоучек, авторов работ, концептуально находящихся за пределами социально-культурного мейнстрима, производящих свои творения главным образом для себя, что обращает к art brut. Это более раннее определение, обозначающее «грубое искусство», ввёл модернистский художник Жан Дюбюффе в 1940-е и обратился прежде всего к специфическим, технически новаторским видениям талантливых европейских художников-самоучек. Их работы нелегко классифицировать, согласно существующим ярлыкам, они находили источники для своих творений в бессознательном. Позже термин «искусство аутсайдеров» стали чаще применять к художникам-самоучкам Британии и США. Эксперты подчёркивали, что речь идёт о визионерах, маргиналах, которые не были академически подготовленными, «профессиональными» художниками. Если в Европе таких творцов открывали профессиональные художники и психиатры, проявлявшие интерес к так называемому «psychotic искусству» или даже к «искусству insane», то в США многие коллекционеры искусства аутсайдеров обратились к нему после сильного увлечения народным искусством. На первый взгляд работы аутсайдеров могут вызывать раздражение, недоумение, казаться провокативными. Зритель, Впервые увидевший такие работы, может даже сравнивать их с каракулями, набросками, сделанными людьми, когда они расстроены или разговаривают по телефону. Эти наброски каким-то образом могут напоминать рисунки аутсайдеров. Главное различие, однако, в их функции: вот почему мы воспринимаем одни как искусство, а другие — нет. Для обычных людей каракули рождаются случайно. Для художника-аутсайдера эти символические рисунки имеют динамичный, экспрессивный характер и демонстрируют безусловную организационную функцию: служат для освобождения творца от эмоциональных конфликтов.

Искусство аутсайдеров можно определить как способ оригинального художественного выражения, основанный на независимости, избегающий вовлечения в общественную сферу и арт-рынок (в наши дни ситуация несколько изменилась). Такое искусство может быть в высшей степени идиосинкразическим и закрытым, тайным и отражает индивидуальную попытку творца построить логически обусловленный, очень странный, частный мир. Критерий искусства аутсайдеров гибкий и включает не только работы людей, страдающих острыми ментальными заболеваниями, но также охватывает искусство индивидов, вполне способных жить в обществе, но сознательно или бессознательно отказавшихся от создания искусства, подчинявшегося установленным в обществе стандартам. Некоторые эксперты настаивали, что искусство аутсайдеров могли создавать только люди с психическими отклонениями или тяжёлыми физическими заболеваниями. Либо люди с очень низким социальным статусом, живущие в условиях крайнего дискомфорта, в жизни которых произошли тяжёлые потрясения. Таким образом возникла тенденция рассматривать искусство аутсайдеров только в следующих терминах: это искусство творцов с биографиями сбившихся с пути людей. То есть имеются в виду изгои, эксцентрики, неприспособленные к социальной жизни, заключенные, отшельники, лунатики и т. п. Несмотря на то, что чуждый условности образ жизни и отклоняющееся от привычных норм, асоциальное поведение внесли свой вклад в подпитывание подходов аутсайдеров к искусству, существует более перспективный способ определения искусства аутсайдеров. Имеется в виду подчёркивание анти-традиционной природы самого процесса сотворения искусства, его идиосинкразии, часто его неземного, непривычного дистанцирования от общепринятых художественных норм, как и банального опыта. Искусство аутсайдеров получило название не благодаря ассоциации с трагическими случаями в истории или сенсационной биографии творцов, но потому, что предлагает публике волнующий, захватывающий визуальный опыт, оно часто озадачивает и творения аутсайдеров погружают зрителей в воображаемые, очень индивидуальные миры. Работы аутсайдера полностью удовлетворяют его, вырывая из нормального существования, которое предстаёт чуждым и отталкивающим.

Кто они — художники-аутсайдеры?

Эти странные индейские куклы — деревянные и каменные, небольшие и в человеческий рост, непропорциональные, с очень характерными плоскими лицами — притягивают какой-то таинственной, исходящей от них силой. Их создатель Реймонд Коинс из Северной Каролины (США) — не профессиональный художник, а самоучка, как принято называть сейчас — аутсайдер. Его судьба типична для художников-аутсайдеров. Большую часть жизни он работал на ферме, выращивал табак, имел небольшое поле зерновых и выполнял различные работы по настилу полов для оптовых магазинов, торгующих табаком. С уходом на пенсию в 1976-м занялся тем, что вы­полнял имитации индейских артефактов и продавал их в магазинах, выдавая за подлинные. Позднее перешел к созданию авторских работ — огромных кукол, стилизованных под индейские. Эти работы показывались в США на многочисленных выставках народного искусства и творчества аутсайдеров.

Весьма оригинальны работы и другого художника-аутсайдера — Артура Спейна. Пустые бутылки из-под виски он заполнял маленькими деревянными крестами, гвоздями и фигурками людей, разрисованными шариковыми ручками. В течение многих лет Спейн довольно успешно продавал подобные образцы своей творческой деятельности.

Еще один мастер, Бенджамин Уорд, построил совершенно необычный каменный дом, увешанный гранитными дощечками, на которых гравированы цитаты о смысле существования из сочинений Томаса Джефферсона, Вольтера и Бернарда Шоу. Строительство дома помогало Уорду, бывшему работнику на лесопильном заводе и изобретателю преодолевать свое горе — смерть молодой жены — и наполнило его жизнь новым смыслом.

Клайд Джонс был и рабочим на текстильной фабри­ке, и лесорубом. В 40 лет получил травму, больше не смог трудиться. Потеря занятости вызвала глубокую депрес­сию. Спустя какое-то время начал вырезать из дерева фигуры животных. Это занятие не только освободило его от проблем, но и вернуло чувство собственного досто­инства. Изменилась самооценка: «Я — никчемный без­работный», — говорил он прежде. Теперь уверен: «Я — создатель деревянных животных». Эти скульптуры запол­нили всё пространство его двора, превратившегося в идиосинкразический энвайронмент, который он сам на­звал «Jungle Boy ZOO». Работы Джонса показывались на многочисленных выставках в американских центрах со­временного искусства.

В жизненных ситуациях художников-самоучек можно обнаружить много сходных и типичных моментов. Потеря работы из-за болезни, травмы или несправедливости; смерть жены или родителей; мучительные религиозные сомнения; со­циальный остракизм; заключение в тюрьму — все это ча­сто ввергает людей в такое состояние, когда для обрете­ния сил или забвения, в поисках ответов на мучительные вопросы они неожиданно для себя начинают заниматься искусством. Прекращение выполнения обычных обязан­ностей, утрата любимого дела, которое их удовлетворяло, или разрыв с религиозной верой рождают ощущение ду­ховного вакуума. Люди остро воспринимают возникающую вокруг них изоляцию и чувствуют сильную потребность за­полнить пустоту каким-либо видом творческой деятельно­сти, в том числе созданием произведений искусства. У некоторых этот процесс быстрой трансформации обык­новенных фермеров, лесорубов, рабочих какой-либо тек­стильной фабрики в художников сопровождается особыми психическими состояниями: видениями, галлюцинациями или яркими снами, религиозным экстазом или необычны­ми явлениями (так, самый известный американский религиозный художник-аутсайдер Говард Финстер уверял, что его посещает призрак Элвиса Пресли).

Конечно, те или иные травматические ситуации порождают яркие творческие проявления, но только у тех людей, у кого есть дар. В то же время существует определенный набор умений и мотиваций, обусловленный реальным жизненным опытом художников-аутсайдеров и связанный с годами выработанной потребностью в той или иной деятельности. Большинство из них, приступая к работе и создавая НЕЧТО, не имеют ни малейшего представления о том, как со­здаются произведения искусства. Почти все художники-аутсайдеры начинают с делания или написания вещей. И лишь позднее кто-то из их окружения или из­вне назовет это искусством. Многие ода­ренные самоучки на протяжении дли­тельного времени создают чудесные объекты, испытывая неодолимое жела­ние писать, лепить, гравировать, рисо­вать, создавать объекты или энвайронменты. И это сугубо личностный про­цесс, которому они отдают все свои силы и умение. Отличительная особенность их искусства — настоящая одержимость творчеством. Создавая многочисленные предметы искусства и объекты (и не­большие, и масштабные), они иногда полностью заполняют ими свое жизнен­ное пространство.

Притягательность и своеобразие искусства художников-аутсайдеров заключается в том, что их работы — активные, живые, порой весьма непри­вычные — становятся исключитель­ным свидетельством человеческой способности находить особые формы описания и интер­претации повседневных занятий и открывают совершен­но новые перспективы для исследования природы худо­жественного творчества. Их произведения, полные зага­дочных духовных и мистических откровений, позволяют по-новому определить значение творчества в тяжелые пе­риоды жизни человека. Поскольку художники-аутсайде­ры развивают техники, подходящие исключительно для ре­ализации их собственных целей и личных замыслов, они часто ощущают себя слишком неумелыми для копирова­ния или подражания сложным образцам высокого искус­ства. Они не готовы применять способы, открывающие дорогу к признанию их творчества знатоками изобрази­тельного искусства. Впрочем, в большинстве случаев они и не нуждаются в таком признании.

Эстетическое, культурное, художественное значение творчества художников-аутсайдеров часто не принимает­ся во внимание и еще ждет своего исследователя. В разные времена критики называли искусство художников-самоучек «наивным», «фантазийным», «воображаемым», «примитив­ным», «грубым». Известный американский искусствовед Т. Паттерсон охарактеризовал его как «искусство, которое не может быть названо», т. е. безымянное» [10, Р. 27]. Одна­ко ни один из ярлыков не дает исчерпывающей характери­стики столь необычного явления. Это не стиль и не школа. Самоучки пребывают вне традиционной и современной культуры: они возвращаются к истокам, развивая личную культуру, собственную неповторимую манеру. Не существу­ет и каких-либо формальных характеристик, которые по­зволили бы объединить их работы в различные группы. Можно говорить лишь о неких специфических чертах творчества, эстетике и философии ху­дожников-аутсайдеров.

В США искусство художников-аутсайдеров означает искусство, со­зданное вне основных традиций, су­ществующих в художественном мире. И все же с 1970-х годов творчество художников-аутсайдеров постепенно начали вводить в контекст изобрази­тельного искусства. Благодаря внима­нию музеев и галерей, проведению выставок эти вполне обычные люди, которые работают, ходят в церковь, как их соседи, но при этом еще и за­нимаются искусством, все больше ста­ли осознавать свой статус художни­ков. Ответить на вопрос «почему они занимаются искусством?» нелегко. Условия, порождающие это искусство, часто эфемерны и бессознательны, они не поддаются жесткому опреде­лению, но всегда возникают за преде­лами культурного контекста.

В то же время было бы неправильно называть аутсайдерское искусство спонтанным или случайным творческим проявлениям, либо рассматривать его лишь как изолированную эксцент­ричность. Определение творчества художников-аутсайде­ров как странные манифестации затемняет истинный смысл и истоки, лишает его существенных значений. Вдох­новение рождается у этих людей из-за неспособности об­щества оценить потребности каждого индивида, особенно его стремление к идентичности, к оценке собственных спо­собностей и контролю над чьей-то жизнью. В любом обще­стве лишь малый процент людей, отличающихся сугубо лич­ными проблемами, обладает талантом создавать работы, которые отвечают их жизненным потребностям. Возможно поэтому, аутсайдерское искусство в ситуации крайнего со­циального дисбаланса, когда профессиональное искусство «предлагает лишь искусственно созданное равновесие», оказывается настоящим альтернативным искусством [3 Р. 11]. Ибо художники-аутсайдеры, отказываясь от следо­вания традиционным культурным нормам, открывают в сво­ем искусстве новые, зачастую непривычные нюансы, свя­занные с человеческими переживаниями и отвечающие на­сущным потребностям личности.

Итак, художников-аутсайдеров отличают две основные черты: изоляция от той социокультурной среды, в которой работают профессиональные художники (по обстоятельствам рождения, воспитания, из-за потери работы или болезни, иногда душевной), и необыкновенно сильная власть воображения и фантазии. Отсутствие профессионального образования заставляет их изобретать искусство на свой манер, используя новые формы выразительности, порой возвращаясь к самим истокам художественного творчества и медленно развивая собственную культуру. Недостаток профессиональной выучки — важный критерий искусства художников-аутсайдеров, но это вовсе не означает отсутствие в их работах самостоятельно приобретённого мастерства. Некоторые самоучки имеют любопытный опыт работы по развитию воображения, фиксируя в творениях некие проявления сверхъестественного. Они слышат таинственные голоса, рассказывают в картинках о жизни на других плане­тах. Для них собственный воображаемый мир гораздо богаче реального. Зрители воспринимают работы аутсайдеров как намеренный эстетический эпатаж, испытывая сильный визуальный шок. Публику, прежде всего, поражает колоссальная непохожесть этого искусства на творчество профессионалов, совершенно иной непривычный для большинства способ видения мира, порой обретающего элементы магии.

Творения художников-аутсайдеров

Наверное, никогда не постигнуть природу творческого процесса, механизм рождения образов у далёких от искусства творцов-аутсайдеров — изгоев, маргиналов, людей без художественной подготовки, но в некоторых случаях с психиатрическим опытом. В их работах всё непривычно: композиционные построения, способ заполнения холста, листа, цветовые, ритмические, пространственные решения, стилистика, материалы и техника. И абсолютная свобода во всём — никаких табу. На экспрессивном «Автопортрете» британка Джудит Макникол изобразила себя в виде странной четырёхглазой сущности с наполовину тёмным, наполовину светлым ликом в обрамлении жёлто-оранжевой массы волос на красном фоне. Есть нечто непостижимое в работах аутсайдеров, которые воздействуют на зрителя, не затрагивая интеллекта, обращаясь к бессознательному, когда открывается нечто, давно забытое или тщательно сокрытое. Авторы работ — чудаки, люди «не от мира сего», очарованные души, преисполненные внутреннего горения. В искусстве аутсайдеров поражает то, что темы, материалы, средства выражения авторы черпают сугубо из внутренних источников. И всегда делают акцент на интенсивность творческого акта, как англичанка Мэдж Гилл. Её рисунки поражают изощрённостью, многообразной штриховкой и сложными пространственными решениями. Столь сильное напряжение между фигуративностью и орнаментальностью добивалась она в рисунках, что некоторые даже рождают головокружение. Гилл начала рисовать в 35 лет после тяжёлой болезни, от которой она чуть не умерла. После выздоровления она заявила, что стала медиумом и ею руководит дух Myrnineres. C тех пор она начала заполнять листы причудливыми орнаментами. Часто повторяются одухотворённые женские образы в лёгких воздушных одеждах.

Кажется, этот удивительный дворец находится на пересечении между храмом Ангкор в Камбодже и собором «Sagrada familia» Антонио Гауди в Барселоне. А у некоторых, возможно, возникнет и вовсе невероятная ассоциация этого дворца с картинами Эдуара Мане: слои мелких и более крупных камней дворца, словно заменяют живописные мазки. Пилястры, подпорки и гроты, тщательно выполненные из найденных камней, образуют «Идеальный дворец» длиной 26 м и высотой 10 м. Французский почтальон Фердинанд Шеваль (1836—1942) начал работать над воображаемым дворцом в конце Х1Х века. Имея минимальное формальное образование, без всякого архитектурного опыта, художник-самоучка, архитектор-аутсайдер вдохновлялся картинками из журнала Le Magazine Pittoresque. В течение 34 лет он подвергался критике и насмешкам со стороны соседей, но продолжал строительство, собирая камни без всякой поддержки извне. Однако, критика превратилась в восхищение и толпы туристов начали прибывать в Отерив (Франция), чтобы увидеть Идеальный Дворец. В архитектуре дворца Шеваль вдохновлялся различными стилями и эпохами, смешивая китайские, алжирские и североевропейские влияния для создания фантастического и абсолютно оригинального дворца.

А швейцарский скульптор, художник-аутсайдер Бруно Вебер большую часть жизни посвятил сотворению массивного и причудливого мультимедийного скульптурного парка в Дитиконе, недалеко от Цюриха. Парк на территории 20 тыс. кв. м, состоящей из лесов, озёр, лугов, заполнен небольшими зданиями и цветными монументальными скульптурами мифических зверей, включая драконов, змей, единорогов, в стиле «фантастического реализма». Вебер начал работать над проектом в 1962-м, рассматривая свой парк как «визионерский сказочный мир», противостоящий «конкретной пустыне» промышленного городского ландшафта. Вдохновляясь восточной мифологией и европейскими сказками, как и своим богатым воображением, он использовал изразцы, мозаику, бетон, камень, стекло, сталь, чтобы наполнить парк многочисленными мрачными, комическими и меланхолическими биоморфными фигурами и извивающимися монументальными формами. А в центре парка соорудил фантасмагорический дом с фасадом, напоминающим готических горгулей, с поручнями балконов в форме драконов и нимф, с единорогами, змеями и сатирами — венчающими башню высотой 25 м. В доме внутри есть столовая с полом в виде мозаичного лабиринта, с украшавшим камин монстром, извергающим пламя из ноздрей. Вебер мало внимания обращал на урегулирование проблем с планированием строительства, поэтому возникли трудности с властями. Но вскоре парк стал настолько популярным у посетителей, что власти дали грант в несколько млн евро на создание сада с использованием воды.

Художника-аутсайдера Жана-Мишеля Чесне, создателя собственного сада и грота (1997—1999), привлекала «маргинальная архитектура» и необычные конструкции. Его цепляло и восхищало всё необычное, за пределами привычных временных рамок. Поэтому он искал индивидуальные материалы, элементы и в течение нескольких недель для воплощения своей идеи собирал килограммы выброшенных тарелок, зеркал, полок… Инфраструктура состояла из дерева, стекловолокна, резины, покрытых мозаикой. Причём у Чесне не было никакого плана по строительству зданий. Изготовление отдельных элементов более или менее соответствовало его неодолимой потребности работать в мозаике, нежели отвечали логическому процессу построения. Через два года в 1999-м всё было готово.

А Нек Чанд построил свой уникальный сад в Чандигархе (Индия). Необычным он был человеком. Днём работал дорожным смотрителем. А ночами, сжигаемый внутренним огнём, работал на найденном сказочном, сокрытом от посторонних глаз месте, с упорством и неукротимой энергией, воплощая свою мечту и сотворял из бросовых строительных материалов сказочную страну. В 1975-м власти открыли тайную Утопию. Страна-фантазия уже занимала поверхность в 13 акров, заполненную многочисленными, связанными между собой двориками с сотнями скульптур танцоров, музыкантов, обычных людей, животных и птиц, сделанных из переработанных строительных отходов, включая разбитую фаянсовую и керамическую посуду, мозаичные изразцы и губчатую лаву. Сегодня на площади в 40 акров бутылки, кабели, переработанный строительный мусор образуют удивительный ковёр-материализацию дерзких творческих замыслов Чанда для создания красивой и странно западающей в память страны.

Немецкий художник-аутсайдер Маркус Мёрер рос в 1960-е в долине Эйфел, недалеко от Монреальского замка (Германия), где проживал до 2006-го. Он унаследовал анимистические таланты отца видеть живых существ в каждом предмете. Его считали антисоциальным, неспособным подчиняться существующим в обществе нормативам. Он следовал собственным правилам, своей логике, своей теории и взглядам на историю мира. Чтобы защитить себя и близких от зловредных духов и опасностей, он сотворял стражей, окружал себя таинственными, техническими, гибридными приспособлениями, приводящимися в движение дуалистическими существами — наполовину насекомые, наполовину мопеды. Эти могучие стражи, по замыслу Мёрера, обладают функциями защищать и придавать силу. Для него не существует иерархии в используемых материалах. Он предпочитает применять предметы с биографическими ассоциациями, придавая им магическую власть. На некоторых стражей он накладывал слой за слоем в течение многих лет и они превратились в гигантов. Компоненты своих творений он соединяет с помощью проволоки, используя кабели, верёвки, колокольчики…

Немецкий художник art brut Адольф Вёльфли, несмотря на психические заболевания, был необычайно ярким, творчески одарённым в различных сферах человеком. Его одержимость творчеством проявилась в том, что он оставил более 1500 коллажей и 1400 отдельных рисунков, каждый требовал напряжённой и тщательной работы. Но он был также писателем и поэтом, автором более 20 тыс написанных от руки и разрисованных страниц в серии сделанных от руки книг. Также Вёльфли был композитором и музыкантом. Музыка сыграла даже более значительную роль в его жизни и космологии, чем образы или слова. Он сочинял песни, польки, мазурки, вальсы и марши в стиле народной музыки, исполнял свои музыкальные сочинения, дуя в бумажные рожки, чей звук современники сравнивали с деревенской медно-духовой музыкой. Он создал поразительные музыкальные партитуры. В его многочисленных рисунках и текстах появляется нотация с обычными и таинственными знаками. Ноты в большинстве партитур служили символическим и декоративным целям, но не поддавались прочтению, с музыкальной точки зрения. По мнению Андре Бретона, хотя Вёльфли находился в клинике для душевнобольных Валдау в Берне 35 лет, он произвёл «одну треть или одну четверть всей яркой художественной продукции ХХ века».

Американская художница-аутсайдер, с синдромом Дауна, Джуди Скотт (1956—2005) имела врождённый талант к работе с текстилем, создавая произведения из деревянных объектов, обвёрнутых льняным, шёлковым волокном, нитями, называя их «тотемами». Творческий процесс был неустойчивым и инстинктивным. Работы превратились для неё в источник коммуникации, ибо ранее вербально и социально она была «заблокирована». Скотт тщательно подбирала нити, узлы, находила подходящие оттенки, решала, когда произведение закончено, экспериментировала с аксессуарами. За 18 лет она создала 200 похожих на кокон скульптур. Многие получили мировое признание.

Используя семь тысяч мешков с цементом, 75 тыс. ракушек и тележки с разбитой фаянсовой и керамической посудой, изразцами, бутылками Симон Родиа, итальянский иммигрант, проживающий в США, в течение 33 лет работал над построением трёх парящих башен — «Корабль Марко Поло» — и сложных арок, фонтанов и павильонов во дворе его дома в Лос-Анджелесе. В 1921-м он приобрёл участок в юго-центральном регионе Лос-Анджелеса, известном как Уоттс и начал работать над комплексом «Наш город» или Башни Уоттса. Родиа работал в скальных карьерах, на заготовках и транспортировке леса, занимался обработкой почвы, конструированием в железнодорожных лагерях, что позволило ему приобрести различные навыки, помогающие в создании Башен Уоттса. Вскоре он начал конструировать группу из нескольких ассамбляжей-скульптур, сделанных из более 70-ти тыс. кусочков цветных найденных предметов и металлических элементов — перекладины кровати. Родиа использовал самые простые инструменты, включая молоток, стамеску, для строительства семи башен, фонтанов, бельведера, сада, скульптурного корабля, зубчатой стены. Днём он зарабатывал на жизнь, а вечерами возникали его скульптуры. Сначала появилась стена, украшенная разбитыми плитками, бутылками, раковинами с изображениями сердец, розеток. Как стена и другие структуры, включая «Корабль Марко Поло», башни были покрыты мозаичными украшениями из найденных предметов. Художник-аутсайдер умело находил и использовал всё, что помогало осуществить его замыслы.

Женщины художники-аутсайдеры

Альметта Брукс начинала как садовод, затем стала скульптором. Жила с мужем возле узкоколейной железной дороги, проходившей через гору, рядом с городком, обычного за исключением лета, малолюдным. Было много свобод­ного времени, которое хотелось как-то заполнить, и она создала оригинальный сад под названием «Индейский холм». Для ограды женщина использовала большие камни, которые перевозила от реки в джипе. Научилась выкладывать камни, используя цементный раствор. По мере работы умение и мастерство так выросли, что Брукс смогла сделать из цемента 12 скульптур животных для своего сада. Затем художница начала создавать из того же материала портретные бюсты друзей и американских президентов. После смерти мужа стала заниматься живописью, расписывала стены дома изображениями животных и пейзажами.

Самый характерный пример, иллюстрирующий стремление большинства художников-аутсайдеров преодолевать изоляцию и одиночество с помощью искусства, — творчество Анни Хупер, которая выросла в большой семье, окру­женная многочисленными родственниками. Выйдя замуж, лишившись привычного окружения, впала в депрессию. Это состояние смогла преодолеть только после того, как начала заполнять дом скульптурными изображениями библейских персонажей собственной работы. После смерти Хупер в ее доме их оставалось более 5 тысяч.

Среди тех, кто становится художником-аутсайдером, женщин гораздо меньше, чем мужчин. Возможно, потому, что они занимают более жесткую позицию по отношению к различным проявлениям эксцентричности. В принципе, многие женщины занимаются искусством по тем же причи­нам, что и мужчины: желая повысить самооценку, преодо­леть изоляцию и усилить связь с окружающим миром.

Хотя в жизни женщины встречаются с теми же пробле­мами, что и мужчины, в женском подходе к творчеству среди прочего выделяется один существенный момент. В отличие от мужчин, которые, как правило, применяют в творчестве навыки, приобретенные за время деловой карьеры, жен­щины обычно используют социально санкционированные формы женской деятельности: шитье, вышивание, садовод­ство или живописание по воображению, достигая при этом высокого уровня творческого самовыражения.

Художники-аутсайдеры из этнических меньшинств

Мэри Стэкер в большом саду за домом выстраивала длинные ряды кукол в человеческий рост. Первоначаль­но они предназначались для отпугивания птиц и развле­чения ее многочисленных внуков. Но, помимо утилитар­ного назначения, в них было и нечто большее. Мэри обла­чала эти колоритные существа в причудливые костюмы с любопытными деталями. В результате они превратились в различных персонажей: эти пьяницы и охотники, прости­тутки и ведьмы воспринимались как скульптуры.

Лерой Персон, бывший рабочий лесопильного завода, создал своеобразный стиль, применяя отходы различных материалов для сотворения скульптур, рисунков, используя при этом ограниченный круг мотивов и форм. Он делал корзинки из телефонного провода и пружин кровати, кувшины из кор­ней деревьев, мастерил стулья, столы, шкафы. Расписывал их орнаментами из пил и гаечных ключей — символов его прошлого занятия, испытывая острую потребность, издрев­ле характерную для африканцев, демонстрировать почтение и уважение к повседневным предметам. Персон сделал сот­ни скульптур павлинов, петухов, змей, рыб, иногда упрощая их до знаковых форм. Птицы, например, превращались в кро­шечные дуги и их можно было идентифицировать только по положению глаз и по нарезке, имитирующей клюв. Все пред­меты из дерева он покрывал сплошным резным орнаментом и штриховкой — характерной особенностью африканского искусства. Как и для других самоучек, процесс творчества для него гораздо важней конечного результата.

Художники-аутсайдеры из этнических меньшинств на­чинают заниматься творчеством намного раньше, чем их бе­лые собратья, которые в молодом возрасте редко чувствуют себя столь же социально изолированными, как, например, афроамериканцы или индейцы. Творчество для молодых из этой среды — возможность бегства от трудной судьбы. Ис­кусство более пожилых художников-аутсайдеров из мень­шинств, достигших зрелости до установления социального равенства, в значительной степени подпитывалось рудимен­тами традиционной африканской культуры, обычаев, рели­гиозных верований и обогащалось энергетикой их предков. Оторванные от этнической родины, афроамериканские ху­дожники-самоучки стали претворять в жизнь идеи религи­озных ритуалов и фольклорного искусства, своеобразно пе­редающие древние культурные традиции Африки.

«Аrt brut» и художники-аутсайдеры в психбольницах

Пациенты больниц для душевнобольных занимаются искусством по тем же причинам, что и заключенные в тюрь­мах, но больным чаще разрешается использовать краски, холсты и прочие материалы, традиционные для художников [7]. Однако, несмотря на то, что функциональные причины для создания произведений искусства в обоих местах изо­лирования людей одинаковы, творчество этих социальных категорий авторов существенно разнится по тематическому диапазону. Если у мужчин-заключенных, занимающихся ис­кусством, круг излюбленных сюжетов ограничен такими те­мами, как переполненность желаниями (экзотические жен­щины, поля марихуаны), эскапизм (единороги, мотоциклы, реалистичные пейзажи) и сожаление (разбитые сердца, пла­чущие подруги), то у пациентов психиатрических больниц он гораздо шире: от фрагментов портретов до сложных ор­наментов, отмеченных навязчивыми состояниями.

Искусство душевнобольных вызывало большой ин­терес у французского художника Жана Дюбюффе (1901— 1985). Он даже ввел специальный термин «Art Brut» («гру­бое искусство») для обозначения работ, созданных за пределами официально существующего мира искусства одинокими пациентами психбольниц, узниками тюрем, отвергнутыми обществом изгоями. Все они, как и упоми­навшиеся выше художники-аутсайдеры, отказываются сле­довать условностям классического и современного искус­ства. С 1945-го Дюбюффе начал формировать коллекцию произведений «Аrt brut». В 1967-м коллекция Дюбюффе, а это около 5 тыс. произведений, экспонировалась в Му­зее декоративного искусства в Париже. И хотя половина произведений собрания была создана душевнобольными, Дюбюффе отвергал концепцию «шизофренического ис­кусства». В отличие от представителей наивного искусст­ва, которые, по мнению Дюбюффе, всегда оставались в границах живописи как таковой, рассчитывая на одобре­ние публики, на признание, художники «Аrt brut» созда­вали свои работы исключительно ради собственного удо­вольствия и видели в них лишь специфическое выраже­ние личного театрального действа.

В этой связи большой интерес представляет необыч­ный опыт психиатрического госпиталя Клостернейбурга (в Гуггинге, недалеко от Вены), где в 1985-м по инициати­ве психиатра Жана Навратила был создан «Дом художни­ка» [8]. Там одновременно могли работать 15 человек. Постепенно «Дом художника» и творчество его обитате­лей завоевали международную известность, вызвав жи­вой интерес у деятелей культуры, галеристов, работников музеев и коллекционеров. Высокую оценку профессио­налов получили работы Адольфа Вёльфли, экспонировавшиеся на всемирно известной выставке Документа в Касселе в 1992-м, и произведения 0. Балла, показанные на крупной международной выставке в Базеле. В сентябре-ноябре 1993-го в Лугано (Швейцария) проходила выставка под названием «Дом художника»: творцы из Гуггинга», на которой демонстрировалось 120 работ, дающих представ­ление о творчестве 12 художников, работавших или про­должающих работать в Гуггинге.

В «Доме художника», помимо жилых помещений, есть мастерские, галерея и выставочные залы. Художники из Гуггинга необычно привязаны друг к другу, любят проводить вместе свободное время, посещать рестораны и собствен­ные выставки. Уникальная особенность «Дома художника» состоит в том, что его оформление — продукт совместного творчества его обитателей: каждый по своему усмотрению расписывал и украшал собственную комнату. Так, например, комнату 57-летнего Балла окрестили «Сикстинской капел­лой» за изображения, которыми покрыты ее стены и двери. Й. Хойзер — создатель внушительной синей стелы — символа «Дома художника». Ее фланкирует огромное солнце, вдохновенно написанное Й. Кореком, и два монументаль­ных мифологических персонажа, написанных 0. Ширтером. Этот необычный опыт показывает творчество душевноболь­ных в ином, неожиданном аспекте и открывает всем, кто за­нимается изучением их творчества, новые возможности.

Художники-аутсайдеры и рынок искусства

Будучи за небольшим исключением представителями среднего класса, художники-аутсайдеры, как правило, прежде вели жизнь, ограниченную финансовыми обстоятельствами, социальными, классовыми нормами, условностями воспитания. Для подавляющего большинства из них занятие искусством — духовная потребность. Лишь у очень немногих главной причиной занятий искусством является потребность делать деньги. Эта потребность — социальное побуждение: некоторые художники-аутсайдеры стремятся получать дополнительный приработок, вводить свое творчество в контекст социальной системы, в которой человеческая ценность измеряется финансовым успехом. Знаменитый в Европе швейцарский представитель art brut Адольф Вёльфли, в период лечения в клинике для душевно больных часто занимался так называемым «хлебным искусством»: писал для продажи. У отдельных художников-самоучек потребность в финансовом успехе оказывалась порой столь сильной, что они прекращали заниматься творчеством, если не могли продать свои работы.

К сожалению, интенсивный интерес к работам самоучек на художественном рынке вынуждает многих из них попадать в ловушку удовлетворения спроса коллекционеров, что неизбежно приводит к снижению уровня продукции, которая становится нейтральной и безликой. Аутсайдерское искусство эффективно лишь тогда, когда оно удовлетворяет в первую очередь личные потребности художника и когда его не волнует оценка рядового зрителя или специалиста. Как только автор начинает работать в соответствии с рыночным спросом, его искусство не просто приходит в упадок с эстетической точки зрения, но и утрачивает свою оригинальную социальную функцию, служа лишь тому, чтобы ввести художника в систему производства и потребления.

Вместе с тем, некоторые произведения аутсайдеров продаются по очень высоким ценам. Так, на аукционе Кристи в в Нью-Йорке (январь 2016-й) установлен рекорд для аукциона искусства аутсайдеров: 785, 000 долларов за работу «Боксёр» (1936) Уильяма Эдмондсона. Сегодня произведения аутсайдеров находятся в престижных мировых собраниях. А в Нью-Йорке уже 25 лет функционирует единственная в мире Ярмарка искусства аутсайдеров (проводится один раз в два года). В январе 2017-го на стендах галерей-участниц ярмарки произведения аутсайдеров котировались очень высоко: 145,000 долларов за работы Вёльфли. В 215,000 долларов оценили картину Ральфа Фазенеллы, считавшегося лучшим живописцем-примитивистом после «бабушки Мозес». Были на Ярмарке и открытия: вдохновенные пастельные и карандашные рисунки Моше Зефания Баронэсстревенаковски впервые показала галерея Уэбб из Техаса. После успешного дебюта на Ярмарке жизнь Моше изменилась: появился новый дом и просторная мастерская. На Ярмарке обозначились тенденции размывания границ между творчеством художников-самоучек и модернистским и современным искусством.

«Новые визионеры»

В 1990-е-2010-е искусство художников-аутсайдеров при­обретает все большую ценность и значение. В 2001-м от­крылось новое помещение в Музее народного искусства на Манхэттене (в Нью-Йорке), в это же самое время многие крупные американские галереи стали выставлять работы художников, которые порой беспардонно копировали или очень напоминали манеру, стиль и напряженность лучших произведений художников-аутсайдеров Генри Дэрджера, Адольфа Вёльфли, Торнтона Эдмондсона, Мартина Рамиреса, Говарда Финстера. Произведения этих хорошо извест­ных творцов часто показывают на Ярмарке искусства ху­дожников-аутсайдеров и в галереях, специализирующихся на подобном творчестве (в Нью-Йорке это галереи Рикко/ Мареска и Филлис Кайнд). Выставка художников-аутсайде­ров в Музее народного искусства, рост цен на их произве­дения, серьезные научные исследования направления — все это свидетельствует о больших достижениях художников-самоучек, о признании и все более возрастающем интересе к их твор­честву в профессиональной среде, включая современных художников и их дилеров. Первая распродажа произведе­ний художников-аутсайдеров из коллекции Роберта Грин­берга в январе 2003-го принесла выручку в 1,5 млн. долла­ров с аукционными рекордами для Эдмондсона, Мортона, Бартлетта. Аукцион «Сотби» уже в течение нескольких лет включает работы художников-самоучек на распродажи американского искусства. Но цены на частном рынке могут быть даже выше государственных рекордов. Так, акварели Дэрджера стоят более 500 тыс. долларов, а цена скульптур Эдмондсона достигает 300 тыс. долларов, в некоторых случаях — 500 тыс долларов.

Возросшее значение искусства художников-аутсайде­ров привело к тому, что внезапно на международных яр­марках и биеннале появились их современные двойники: Филлис Кайнд, Крис Йохансон и другие. Одни стали назы­вать их «новыми визионерами», «ложными наивами», дру­гие определили это течение как «профессиональное народ­ное искусство» [11]. Учитывая своеобразие аутсайдерского искусства, вполне понятно и оправдано, что профессиональ­ные художники, включенные в мировой художественный процесс, вдохновляются творчеством самоучек, их грубой и непривычной стилистикой. Это ощущается и в работах «но­вых визионеров», участников выставки «Рисунок сегодня» в Музее современного искусства, состоявшейся в Нью-Йор­ке в 2002-м. Йохум Нордстрём заимствовал стиль извес­тной американской художницы «бабушки Мозес», вошедшей в мировую энциклопедию по наивному искусству. Бэрри Макги вдохновлялся уличными граффити, лирические рабо­ты Лауры Оуэне напоминают фрагменты ручных вышивок. Вряд ли правомерно задавать вопрос о профессиональных навыках этих художников, ловко манипулирующих художе­ственным умением наивного восприятия мира. Они в той или иной степени увлечены стилистикой искусства художников-аутсайдеров, разрабатывая манеру, которую независимый куратор Майкл Дункан называет «нарочитым примитивиз­мом». Дункан считает, что недавняя волна «фальшивого наи­вного творчества» в Америке отмечена определенной до­лей цинизма, что это точный расчет предприимчивых худож­ников. Двусмысленность ситуации усугубляется еще и тем, что порой очень трудно различить, где работы настоящих художников-аутсайдеров, а где — профессионалов, имити­рующих стилистику художников-самоучек.

Характерный пример — творчество Криса Йохансона. Хотя он и не посещал художественную школу, а, обо­сновавшись в Сан-Франциско, обучался искусству сам, рас­писывая дома, в его карьере с трудом прослеживается от­шельнический стереотип художника-аутсайдера. Он входил в сообщество «новых визионеров», среди которых были близкие ему по духу Алисия Маккартни, Макги и Мар­гарет Килхаллен. В 1997-м Йохансон участвовал в пре­стижной выставке «Территория залива сегодня» в Центре «Йерба Буэна», а позднее имел персональные выставки, в частности, в Музее современного искусства Сан-Францис­ко. В 2000-е цены на произведения Йохансона ран­жировались от 1,5 до 20 тыс. долларов.

«Новые визионеры» работают не только в Сан-Фран­циско. Начиная с 1996 г. в Нью-Йорке каждую среду вече­ром собирались члены «Королевской ложи искусства» Мар­сель Дзама, Джон Пилипчук, Эдриан Уильяме, Нейл Фарбер и «сотворяли» совместные рисунки, видео, CD, набивные куклы, скульптуры. Это была не мастерская, а скорее кру­жок компиляторов-единомышленников. Каждый рисунок создавался несколькими членами «Ложи», передававших лист бумаги от одного к другому, пока они не завершали его. Затем работа помещалась в паспарту для показа на выставке или уничтожалась.

Совместное творчество групп профессиональных ху­дожников оказывается аналогичным своеобразной мане­ре художников-самоучек. Живущий в Нью-Йорке компь­ютерный художник Пол Чан намеренно заимствует для своего видео «Счастье после 35 тысяч лет» (2003) стили­стику аутсайдера Генри Дэрджера, и в частности его эпи­ческой работы «В сферах нереального».

В то же время Джеральд Слота открыто применяет особенности манеры, почерка и маний художников-само­учек в фотографиях, процарапывая, ретушируя и изменяя свои негативы так, что возникает образный ряд, характер­ный для художников-аутсайдеров обитателей психболь­ницы. «Я вдохновлялся народным искусством и творче­ством художников-аутсайдеров, особенно методом ис­пользования цвета Уильяма Хоукинса, линией Билла Трейлора, глубиной и мрачностью образности Генри Дэрджера и фотографиями Эжена фон Брюнченхайна», — говорит Слота [11, с. 96]. Его работы продаются по 3 тыс долларов.

Однако Слота, чьи работы не только регулярно использует «Нью-Йорк таймс мэгэзин» в качестве иллюстраций, но и представляет галерея Рикко/Мареска, вовсе не считает себя художником-аутсайдером (подобно другим «новым визионерам»). У художников-аутсайдеров есть чистая идея о том, каким должно быть их искусство, вне всяких влияний и смешений. Они не совершают никаких открытий. «Новые визионеры» же хорошо знают, чего хотят. В «ложно-наивном» стиле работают и художники из других стран. Так выполненные тушью комиксы Марселя Дзамы сравнивают с плоскостными, псевдонародными коллажами шведского художника Йохума Нордстрёма, который использует иногда традиционные мотивы народного искусства, такие, как древо жизни и симметричные орнаменты.

Искусство «новых визионеров», сознательно заимствующих манеру художников-аутсайдеров, порождает много споров. Насколько правомерно для владеющего профессиональными навыками художника столь открыто флиртовать с системой образности художников-аутсайдеров, придавая своим работам нарочитую наивность, грубоватость, маниакальность? Время покажет, насколько жизненна такая позиция. Творчество ряда художников этого направления часто отражает ироническую позицию по отношению к современному искусству, поддержанную многими крупными галереями.

Искусство аутсайдеров и современные художники

Большинство выдающихся художников ХХ века, включая Макса Эрнста, Сальвадора Дали, Жана Дюбюффе, Класа Олденбурга, Жана Тенгли, Ники де Сен-Фаль, Джима Дайна, Итало Сканга, Аннет Мессаже, считали искусство аутсайдеров поразительным и поучительным, обнаруживая в нём искренность, глубину и власть неподдельного, чистейшего, искреннего самовыражения. Жан Тенгли, известный своими замысловатыми кинетическими скульптурами и саморазрушающимися хитроумными штуковинами, восхищался и вдохновлялся изобретательностью художников-аутсайдеров, особенно башнями Уоттса Родиа, творчеством Вёльфли и рисунками и машинами Хайнриха Антона Мюллера.

Вдохновлялась творчеством аутсайдеров и Ники де Сен- Фаль. Особенно её поразила фантастическая архитектура «Идеального дворца» почтальона Шеваля и Башни Уоттса Родиа. «Я идентифицировала себя с аутсайдерами, я чувствовала себя аутсайдером среди коллег-художников. Я никогда не посещала художественную школу, я — самоучка. Моей художественной школой стали все музеи, в которых я побывала и вся фантастическая архитектура, которую я открыла для себя. Своими лучшими работами я обязана фантастической архитектуре аутсайдеров» заявила де Сен-Фаль. С 1961-го она начала создавать серию работ «Нана»: ярко раскрашенные скульптуры женских фигур с пышными формами.

По мнению некоторых экспертов, Родиа, как итальянский иммигрант, создал свои Башни Уоттса в благодарность США за новую жизнь, которую он здесь получил. Как итальянский иммигрант в США, Итало Сканга (р. в 1932-м) чувствовал солидарность с желанием Родиа сотворить столь великолепный дар для принявшей его страны. Но Сканга не пытался сооружать собственные фантазийные энвайронменты. Его привлекало другое. Он восхищался ремесленными и инженерными навыками Родиа, Башни Уоттса которого напоминали Сканга усыпальницы, алтари, гробницы, соборы в родной Италии. В работах «Олень» (1981), «Радиопередатчик» (1983) Сканга добивается сочетания высокого ремесленного мастерства с блистательным фантазийным даром и материализовал свои видения и галлюцинации с терпением, компетентностью старого мастера, который тщательно, деталь за деталью создавал соборы.

Для американского художника Джонатана Боровского искусство аутсайдеров скорее служило подтверждением правоты его концепции, нежели оформленным влиянием. Он выделял две школы в искусстве ХХ века: «школа конструктивизма Мондриана» и «сюрреалистическая школа изображения». Первая — глубоко рационализированная и рассудочная, вторая — более эмоциональная и гуманистическая. Боровски в своём творчестве сочетает оба аспекта. По его словам, он делает это также, как Вёльфли, которым восхищался. Особенно вдохновлялся он прихотливыми рисунками Вёльфли со словами и нотными знаками, что проявилось в новых тенденциях в искусстве Боровского — работа «Подсчёт от одного до бесконечности», 1969.

Аннет Мессаже вдохновлялась фантастическими творениями Вёльфли, богатством и своеобразием работ художников art brut в коллекции Дюбюффе. Влияние творчества Огюстена Лесажа и Скотти Уилсона прослеживается в серии Мессаже «Мои работы», 1987.

Значение искусства аутсайдеров

В сущности, аутсайдерское искусство несет в себе те же ценности, что и фольклорное. Как и народные творцы, художники-аутсайдеры, обладая врожденным талантом и желанием раскрыть себя в творчестве, используют реальные умения. полученные ими на работе. В искусстве аутсайдера нет штампов и готовых формул. В работах он претворяет богатый жизненный опыт, пытается выразить то, что его волнует и часто запрятано глубоко внутри. Даже при использовании обыденных предметов аутсайдер нередко кодирует с их помощью некий смысл, создавая индивидуальное художественное пространство.

В последние годы для появления таких художников возникает все больше причин, свидетельствующих о той неудаче, которую потерпело современное общество в борьбе с одиночеством, изоляцией и желанием людей поддерживать личную самооценку. Однако искусство художников-аутсайдеров далеко от прославления добродетелей или легкой ностальгии. Это крик в темноте, попытка прояснить теневые стороны культуры и погрузиться в тайны жизни. Творчество художников-аутсайдеров не отрицает и не заменяет профессиональное, народное и другие виды изобразительного искусства, а функционирует параллельно с ними. Каждая работа художника-аутсайдера — это знак, показывающий, что ее создатель и зрители освобождаются от изолированности, направляясь к свету человеческого сотрудничества и взаимоуважения.

Конечно, чтобы работать в полную силу и наполнять глаза удивлением, эти знаки должны быть сильными, мощными, волнующими, неожиданными. В то же время творения художника-аутсайдера специально не направляются «получателю», это не «послания», поскольку автор, по сути, обращается к самому себе. Но это обращение настолько искреннее и страстное, что позволяет одаренному автору интуитивно находить для выражения переполняющих его чувств такие формы и средства, которые притягивают зрителя своей абсолютной непохожестью на то, что он обычно видит в творчестве профессиональных художников, Аутсайдерское искусство развивается по иным законам, и исследователю еще многое предстоит открыть в нем.

Необходимы усилия, соответствующий настрой, чтобы понять искусство аутсайдеров. Как и наше зрение учится выискивать детали в тёмной комнате, в которую мы входим из заполненного солнечным светом пространства, так и нам необходимо время, чтобы понять непривычный способ художественного выражения аутсайдеров, чтобы оценить его власть и мрачную красоту.

Список использованной литературы

1.Esman R. Outsiders: art beyond the norms. — N.Y., 1986.

2.Barrett D. Muffled voices: folk artists in contemporary America. — N.Y., 1986.

3.Cardinal R. Outsider art. — L, 1972.

4.Mitchell K. Heavenly visions: the art of Minnie Evan Raleigh, 1986.

5.Innocent art/ed. D.Larkin. — N.Y., 1974.

6.Cardinal R. Primitive painters. — L, 1978.

7.Johnson. K. Significant others // Art in America. — 1993.- June. — P. 84—90.

8.Hollander K. Art asylum//Art in America. —1993. — June- P/ 51—55/

9.Marty R: Signes and wonders.- North Carolina. 1989.

10.Patterson T. Roadside art: beating path to the home- made world of James Harold Jennings // Art papers. — 1987.- November-December. — P. 26—31.

11.Pollack B. The new visionaries // Art in America. — 2003.-December.-P. 92—97/

12.Bihailji-Merin O. L’art naif. — Paris, 1992.

13.https://www.ncbi.nih.gov/pmc/articles/PMC2677583/

14.https://news.artnet.com/market/ouysider-art-fair-25th-anniversary-preview-821633

Иллюстрации