Бесплатный фрагмент - Искусство перформанса сегодня

Искусство перформанса сегодня

Вступление

Искусство перформанса, связанное, как с изобразительными, так и со зрелищными искусствами, существует в четырёх измерениях и позволяет пережить богатый мультисенсорный опыт. Это эфемерный вид деятельности, который в обществе, где все одержимы получением материальных благ, доказывает проблематичность своего существования. Как сохранять в музеях, библиотеках, архивах воспоминания о перформансе, если проблематично само существование подобного вида деятельности в современном обществе? Насколько правомерно говорить об идентичности, подлинности, истинном совпадении, уравнивании «живого» перформанса и сохранившейся от него документации?

Трудно ответить на эти вопросы. Без материальных доказательств в виде фотографий и видео-работ перформанс — нечто, никогда не существовавшее. Помимо записей, от перформанса остаются артефакты, использованные предметы. Неудачные перформансы кажутся скучными, надоедливыми, неинтересными. Но в лучших своих проявлениях перформанс выявляет наши основные инстинкты, физические и психологические потребности в еде, крыше над головой, сексе и связи с людьми и обнаруживает наши страхи, отношение к миру, планы на будущее. Перформансы позволяют задуматься о том, что рождает тревогу, неудобство, но также могут заставить нас смеяться, обращать внимание на абсурдные ситуации в жизни и идиосинкразии человеческого поведения.

О происхождении термина. Что такое перформанс

Значение термина в узком смысле связано с постмодернистскими традициями в западной культуре. Словосочетание «performance art» («искусство перформанса») впервые появилось в 1970-е, хотя художественные формы перформанса сформировались значительно раньше: следует назвать флюксус, хэппенинг… С середины 1960-х до 1970-х искусство перформанса определялось как антитезис театру, как нарушение форм ортодоксального искусства.

Художественное шествие перформанса не ограничивалось американскими и европейскими художественными традициями. Знаменитых практикантов перформанса можно найти в Азии и Латинской Америке, даже в Африке. Художники и теоретики перформанса вдохновлялись различными традициями и историями, которые можно обнаружить в разнообразных местах и в многочисленных проявлениях: от обычаев, верований, ритуалов в племенных сообществах до спортивных, религиозных, культурных, социальных событий, выступлений в современном обществе.

В начале ХХ века теоретики, представители западной культуры, от русских авангардистов до футуристов и дадаистов, часто обращались к перформансу.

Дада являлся предшественником искусства перформанса у таких мастеров как Ричард Халсенбек и Тристан Тцара. А движение «живопись действия» почти освободило художников, предоставило им свободу демонстрировать себя и использовать холст как «арену, на которой можно действовать». Абстрактный экспрессионизм и живопись действия предшествовали появлению движения флюксус, хэппенинга и возникновению искусства перформанса. Предтечей перформанса является японское художественное направлением гутай в 1950-е, которое впитало традиции абстрактного экспрессионизма, живописи действия, элементы поп-арта, дадаизма, коммерческого кича. Особенно в произведениях Ацуко Танака.

Перформанс также подразумевает и способ демонстрирования, презентации публике различных элементов искусства (и не только искусства), в необычных, порой даже невероятных формах и модификациях, показанный публике внутри междисциплинарного художественного контекста. Существуют и другие определения перформанса. Иногда перформансом называют «открытые», художественные акты, включающие элементы танца, кино, театра, видео-арта, поэзии, показанные публике. Презентации могут быть запрограммированными или не иметь никакого сценария, могут быть случайными или тщательно срежиссированными, спонтанными или построенными по проекту или с участием зрителей. А автор или исполнители перформанса либо присутствуют во время проведения перформанса, либо их участие в перформансе никак не выявляется.

Перформанс может проходить повсюду, в любом месте и окружающей среде и в любой временной период. Акции, индивидуальные или групповые, осуществлялись в особенном месте и в особенный момент. Основная идея перформанса — позволить художникам и зрителям испытать эфемерный и подлинный опыт, интерпретируя перформанс как неповторимое и уникальное событие.

Американская художница-перформансистка Меган Исли подготовила для Музея искусства Орлеана основанный на воде оригинальный аудио-перформанс «Разговор с водой» (26.01.2020). Ещё в детстве она открыла для себя вечную красоту музыки и природного мира. В своей творческой практике она объединяет музыку и природу и с 2008-го, используя водяную перкуссию, начала исследовать экспериментальный звук, рождающийся в воде. Руководствуясь любопытством, Исли продолжает расширять свой репертуар в перформансах, изучая возможности водяных звуков. Свои открытия она регулярно демонстрирует зрителям, благодаря сотрудничеству с другими художниками/музыкантами, работающими со звуком и иногда дебютирует на персональной выставке. Используя воду как инструмент, Меган стремится наделить воду «голосом» и надеется, что тот, кто слушает и присутствует на её перформансах, получит более глубокое осознание свойств воды и более глубокое понимание всех форм жизни, связанных с водой.

Перформанс — термин, который обычно относят к концептуальному искусству, передающий значение, основанное на содержании, которое интерпретируется в более драматическом смысле. Перформанс вовсе не является законченным, сосредоточенном на себе художественным актом. Единственная цель перформанса — не удерживать публику, а развлекать зрителей. Перформанс, как правило, предстаёт перед публикой без какого-то плана или сценария, в отличие от театральных постановок. Однако перформанс может включать акцию или разговорные выражения как коммуникацию между художником и публикой. А может даже игнорировать ожидания зрителей. В любом случае перформанс не следует какой-либо заранее написанной инструкции.

Некоторые виды перформанса приближаются по своей структуре к театральным спектаклям. Автор такого перформанса может использовать сценографию или создавать драматическую фиктивную окружающую среду. Но перформансисты не стремятся соблюдать привычные, традиционные правила драматургии для воссоздания фиктивной окружающей среды, которая следует динамичным условностям реального мира. Причём в перформансе намеренно делается акцент на сатирическом или трансцендентном искажении привычных динамик мира, которые используются в театральных постановках.

Художники перформанса часто бросают вызов публике, заставляя размышлять с помощью новых, нетрадиционных способов, разрушая стереотипы традиционных искусств, поощряя зрителей задавать вопрос о том, «что является искусством». В искусство перформанса включают сатирические элементы, даже используются роботы и специальные машины-исполнители, как Survival Research Laboratories Сoinvolgere, ритуализированные элементы. Иногда в перформансах заимствуются элементы из зрелищных видов искусств, таких, как танец, музыка и цирк.

Некоторые художники (акционисты и венские неодадаисты) предпочитают использовать термины «live art», «action art», «actions», «intervention», «manovre» для описания их перформативной деятельности. Среди жанров перформанса называют «body art», «fluxus performance», «happening», «action poetry», «intermedia», «еnvironment art». В случае с перформансом тело может рассматриваться как художественное средство. Если говорить об анализе и гетерогенности перформанса как «телесного искусства», то даже можно поиграть с казуистикой: перформанс как поведение, перформанс как экспериментирование, перформанс как политика и, наконец, перформанс как ритуал. Ритуал в наибольшей степени выполняет определяющую роль при обращении к перформансу. Такая позиция, конечно, соответствует исключению тела из консервативных рассуждений о роли и использовании тела в современном искусстве и в перформансе на Западе. Впечатляющий пример — искусство перформанса Германа Нича и Марины Абрамович.

Нич разработал концепцию Театра оргий и мистерий без сцены, без декораций. Его перформансы, театр напоминают ритуалы распятия с использованием экстатической дионисийской живописи, с применением крови, телесных жидкостей, внутренностей животных, ковчегов и крестов. Облачённый в белую блузу художник превращается во врача и священника. Белая блуза пропитывается кровью, потом, красками во время проведения перформансов.

После 1980-х художники всё чаще используют тело как пространство для дискуссий, для изучения новых смыслов, расширения круга тем, обращения к изобретательному, агрессивному сексу (Вали Экспорт, Таня Бругера). Один из самых эффектных феминистских перформансов на тему тела — «Мясное удовольствие» Кароли Шнееманн, в котором разыгрывают действо восемь полуобнажённых танцоров и используются различные предметы: куриное мясо, краски, сосиски.

Environment art — почти синоним хэппенинга, но с менее активной позицией в отношении зрителей. Зритель может войти в пространство еnvironment art без активных действий. Белые cкульптурные фигуры Тино Сегала, размещённые в различных местах Нью-Йорка, служат прекрасным примером. Сегал создал «Памятник свободному гею», в котором скульптурные фигуры стояли или сидели на скамейках, а проходившие мимо зрители могли садиться рядом с ними. Здесь возникает интегрированное пространство живого и искусственного. То есть пространства, образованного из реальности и пространства, связанного с памятниками.

Характеристика перформанса

Многие люди отождествляют искусство перформанса с повсеместно опубликованными противоречивыми сведениями о финансировании искусств правительством, о цензорстве и стандартах общественной благопристойности. В худшем случае искусство перформанса может казаться бесплатным, скучным или наполненным странностями. В лучшем случае, оно подключается к самым основным человеческим инстинктам: к нашим физическим и физиологическим потребностям в еде, убежище, сексе и человеческих отношениях; к нашим индивидуальным страхам, самосознанию; к нашим отношениям к жизни, будущему, к миру, в котором мы живём. Форма того или иного перформанса позволяет нам задуматься о способах разрешения проблем, рождающих тревогу и дискомфорт, а также иногда сконцентрировать внимание на абсурдности окружающей жизни и идиосинкразии человеческого поведения.

Искусство перформанса отличается от традиционных сценических искусств, отказывается от продуманных повествовательных ориентиров, использования случая или основанных на случайности элементов. Перформансисты предпочитают прямое обращение к публике. «С исторической точки зрения, искусство перформанса было средством, которое бросает вызов, нарушает границы между дисциплинами и гендерами, между частным и общественным, между повседневной жизнью и искусством. И никогда не следует никаким правилам» считает американский историк искусства Роуз Ли Голдберг. Радикальность перформанса проявляется в том, что он противостоит стереотипам, социальным нормам и художественным ценностям прошлого.

Хотя термин перформанс охватывает широкий круг художественных практик, главное новшество заключается в том, что прежде всего перформансисты вовлекают телесный опыт и живую акцию, её радикальные коннотации, воспринимающиеся как художественная ценность прошлого.

Поскольку искусство перформанса — сравнительно новая сфера в истории искусства, его истоки можно обнаружить в экспериментальном искусстве конца XIX начала XX века. В перформансе прослеживаются отзвуки утопических идей авангардистского периода. В ранних перформансах ощущается влияние театральных и музыкальных представлений, изобразительных искусств, поэзии, бурлеска и популярных видов развлечения.

В перформансах обнаруживаются близкие черты с хэппенингами, которые называют предшественниками перформансов. Хэппенинг — представление, разыгрываемое на публике, с элементами изобразительного и театрального искусства, основанное на импровизации и спонтанной реакции участников. Концепция придумавшего название хэппенинга Аллана Капроу базировалась на отказе от традиционных принципов ремесленничества и преемственности в искусстве. Хэппенинги происходили в различных местах, в том числе и на улицах. Ключевые элементы хэппенинга запланированы, но художники иногда прибегали к импровизации, нарушая границы между произведением и зрителем. Хэппенинги трудно описывать, т.к. каждый индивидуален.

В соответствии с теориями американского композитора Джона Кейджа о важности роли случая в художественном творении, хэппенинги описывались как спонтанные, лишённые фабулы выступления. На ранних стадиях хэппенинг развивали, кроме Капроу и Кейджа, Джим Дайн, Клас Ольденбург, Роберт Раушенберг, Вольф Фостель.

Современные художники часто используют в живых перформансах реальные события, чтобы пропагандировать экстремистские воззрения, иногда с помощью провокации или оскорбления буржуазных вкусов или идеалов. В Италии анархистская группа футуристов оскорбляла чувства зрителей, представителей средней буржуазии, используя нецензурную лексику.

После Второй мировой войны перформанс возник как полезный для художников способ исследования философских и психологических проблем человеческого существования. Для послевоенного поколения, которое было свидетелем разрушений, причинённых Холокостом и атомной бомбардировкой Хиросимы и Нагасаки, тело являлось мощным средством для передачи оформленного физического и эмоционального опыта. В то время, как живопись и скульптура опирались на экспрессивную форму и содержание, чтобы передать значение, искусство перформанса принуждало зрителей участвовать в процессе осмысления произведения с помощью восприятия реального человека, который может испытывать холод и голод, ужас и боль, восхищение и замешательство.

Некоторые художники, вдохновлявшиеся произведениями абстрактных экспрессионистов, использовали перформанс, чтобы подчеркнуть роль тела в художественной продукции. Работая перед живой публикой, Кацуо Сирага, представитель японской группы Гутай, делал скульптуру, погружаясь в кучу грязи. Жорж Матьё ставил подобные перформансы в Париже, где он яростно набрасывал краски на холст. Сирага и Матьё начали рассматривать творческий акт таким же знаковым, как и законченное произведение. Смещение внимания с арт-объекта на творческий процесс художника предполагает, что искусство существовало в реальном пространстве и реальном времени.

В Нью-Йорке визуальные художники сочетали свой интерес к искусству действия с идеями авангардистского композитора Джона Кейджа, чтобы размыть границу между искусством и жизнью.

Основываясь на этих позициях, в конце 1950-х возникли новые форматы. Авторы энвайронментов и хэппенингов физически помещали зрителей в привычную среду, часто вынуждая адаптироваться в этой среде, чтобы участвовать в серии оригинально структурированных акций. Художники флюксус, поэты и музыканты бросали вызов зрителям, представляя самые обычные сюжеты — чистка зубов, приготовление салата, восхищение театральной постановкой — как формы искусства. Хорошо известный пример — перформанс Йоко Оно «Вed in», который художница, представительница флюксус, осуществила в 1969-м в Амстердаме вместе с мужем Джоном Ленноном. В типичной манере для многих примеров подобных перформансов Оно и Леннон в этой работе превратили обычную деятельность человека в общественный спектакль, который потребовал личного вовлечения.

Французский художник Поль Маэке в 2010-2020-е сотворяет инсталляции с погружением, как инсталляция-перформанс «Огненный круговорот для излечения публики» для галереи Чизенхейл в Лондоне, (2018), для которой он привлекает потенциал человеческого тела в качестве архива, чтобы исследовать, как формировались история, память и идентичность. В этой инсталляции Маэке манипулирует напряжением между гипервизуальностью и уничтожением. Внедряя и комбинируя инсталляцию, звук, видео и перформанс, он создал длительную по временной протяжённости и впечатляющую работу.

Перформансы обычно проводятся в музеях, художественных галереях и на вечеринках. Они демонстрируются на вернисажах, затем превращаются в видео-арт. В видео-работах, фотографиях можно проследить за их следами. Это документация перформанса, который запланирован для специфического контекста и опирается на многочисленные различные техники, приёмы (голос, жесты, реквизит, технология). Авторы перформансов часто рассказывали зрителям, как они должны вести себя. Существует множество кодов и распорядков для оформления перформансов на сцене современного искусства. В том числе и тех, которые функционировали до 1960-х.

Вхождение перформанса в мейнстрим в последние 40 лет вызвало рождение новых тенденций в его практике и понимании. Ирония заключается в том, что потребность позиционировать перформанс внутри истории искусства заставила музеи и экспертов сконцентрироваться на фотографиях и видео, которые рассматривались только как документы живых событий. В таком контексте некоторые архивные материалы обретают статус подлинного перформанса. Однако подобная практика часто противоречит целям многих художников.

Эстетическим принципом «Искусство — жизнь, жизнь — искусство» руководствовался в своём творчестве знаменитый немецкий художник, один из основателей флюксуса, Вольф Фостель (1932—1998). В попытках нахождения новых связей между художником и зрителем он провозгласил свой основной девиз — вернуть театр на улицы. Это не только привилегированный пример способа размывания границ между искусством и жизнью, но и гарантия видения художником своего положения внутри истории искусства, понимаемой как истории авангардистского искусства.

В связке театр — искусство зритель стал полностью сотрудничать с художником. Более того, уничтожаются границы между описанием фиктивной сцены и перформансной акцией. Такой перформанс основан на реальном, а не фиктивном. Фостель считается «пионером европейского хэппенинга» и с 1958 по 1988-й он поставил более 50 хэппенингов (своеобразная ранняя форма перформанса. Сегодня мы бы назвали некоторые хэппенинги перформансами), в которых автор отказался от работы в мастерской в пользу улицы. Благодаря вовлечению зрителей в художественный процесс, он заставлял их играть более творческую, более значительную роль в обществе.

В 1958-м появился первый уличный хэппенинг немецкого мастера на маленькой улице в Париже. В 1959-м Вольф одним из первых начал использовать в искусстве телевизионные установки, внедрённые в произведения.

Во многих крупных хэппенингах Фостеля появляется железная дорога, автомобили и поезда, как напоминание о том, какую роль сыграла железная дорога во Вторую мировую войну. Хэппенинг получил широкое распространение в социальной сфере как оружие для «политизации искусства.» В 1963-м художник подготовил хэппенинг, для которого взял напрокат поезд, который разогнался, чтобы уничтожить автомобиль марки мерседес, припаркованный к железнодорожным путям. Этот хэппенинг воспринимался как драматическое зрелище и как критика немецкой потребительской культуры.

Фостель также успешно проявил себя в сфере ассамбляжа и деколлажа. Самый впечатляющий ассамбляж создан в конце карьеры (1996) и представлен во дворике в Музее Фостеля в Малпартида де Касерес (Испания). Эта гигантская работа (16 м) с оригинальным названием «Почему суд между Пилатом и Иисусом продолжался только две минуты?» состоит из фрагментов сломанного советского самолёта, поставленных вертикально. Его фюзеляж заполнен тремя пианино, двумя автомобилями, двумя мониторами компьютеров и гнёздами аистов. Ассамбляжи и деколлажи Фостель изобретательно использует в хэппенингах.

Американский художник Джим Дайн (1935), автор картин, гравюр, скульптор, поэт, концептуалист и перформансист, создал словарь сюжетов, словно обращающих к ребёнку: инструменты, птицы и сердца. Эти персонально ностальгические символы, банальные и универсальные, благоприятствуют созданию автобиографических и открытых для интерпретации работ. В своих первых хэппенингах он был провозвестником искусства перформанса. Эти хэппенинги бросают вызов серьёзности и элитарности абстрактного экспрессионизма, делая акцент на арт-объекте в пользу исполнительского, интерактивного процесса. Дайна называют прародителем хэппенинга, работ в жанре интерактивного перформанса в конце 1950-х, которые возникли на экспериментальной сцене Нью-Йорка. Он создал новый тип арт-перформанса, делая акцент на теле и его движении как художественном средстве.

Самый известный перформанс Дайна «Автокатастрофа» (1960) проходил в Ройбен галерее в Нью-Йорке и продолжался приблизительно 15 минут. Для перформанса он полностью покрыл белой краской пространство галереи, в котором расположил найденные предметы, также расписанные белой краской, затем раскрасил своё лицо серебряной краской, облачился в серебряные одежды и мелом на чёрной доске начал непрерывно изображать антропоморфические автомобили, как будто пытался общаться с публикой через невербальные образы — ворчания и крики. Среди других участников перформанса — мужчина и женщина, одетые в вечерние одеяния, которые производили болезненный шум. Дайн создал новый тип перформанса, сопровождаемый звуками моторов автомобиля.

Как и во многих произведениях Дайна, в перформансе «Автокатастрофа» прослеживаются автобиографические отсылки (вдохновлялся собственными дорожными происшествиями). Перформанс был заявлен как процесс катарсиса, способ работы через травму подлинных событий, действуя через взаимодействие с публикой, за пределами своего ужаса и беспомощности, Дайн передавал зрителю фрагменты эмоциональных воспоминаний, расширяя его личный опыт до более универсального послания, которое свидетельствует о столкновении и разрушении.

Развитие искусства перформанса

В 1970-м искусство перформанса характеризовалось глобальным термином, а его определение было немного более специфическим, чем в наши дни. «Искусство перформанса» подразумевало, что оно было живым, что это было искусство, вовсе не театр. Искусство перформанса также означало, что это искусство, которое нельзя покупать, продавать и относиться к нему как к товару. Перформансисты рассматривали это движение как средство непосредственного демонстрирования их искусства на общественном форуме, который полностью исключает необходимость обращения к галереям, к агентам, брокерам, аукционам и любому другому аспекту капитализма. Вот такой вид социального комментария о чистоте искусства.

В искусстве перформанса поражает его невероятное многообразие, богатство и изощрённость. В дополнение к визуальным художникам, поэтам, музыкантам, кинорежиссёрам, чьи работы использовались в перформансах с 1970-х до наших дней, перформансисты активно обращались к танцу и пению (но не так, как это происходит в театральных спектаклях). Иногда всё, указанное выше, включается в перформансную «работу». С того времени существует и повсеместно распространяется живой перформанс и никогда не бывает двух одинаковых перформансов.

В 1970-е также наблюдался расцвет «телесного искусства» (ответвление искусства перформанса), которое возникло в 1960-е. В телесном искусстве собственная плоть художника (или плоть других) является своеобразным холстом. Телесное искусство может ранжироваться от нанесения на тела участников акции синей краски, после чего они катались по холсту и корчились, вплоть до самоуничтожения перформансиста в присутствии публики.

Кроме того, в 1970-е ощущалось всё большее проникновение автобиографических элементов в перформансную работу. Такой вид рассказывания историй в наибольшей степени развлекает людей, особенно, когда кто-то выстреливает из ружья. Автобиографические вещи также являются впечатляющей платформой для презентации экспертного мнения о социальных причинах происходящего и политических акциях.

Для искусства перформанса не существует предсказуемых границ. Так, недавно 80 поп-музыкантов подготовили новостной блок для работ перформансного искусства, в котором используют презентацию Microsoft PowerPoint как загадку перформанса. Искусство перформанса всегда исходит из способа сочетания новых технологий и воображения.

Искусство перформанса живое, не имеет правил и руководящих ориентаций. Это искусство, экспериментальное искусство, потому что об этом заявляет художник. Искусство перформанса не для продажи. Однако оно допускает продажу входных билетов и прав на фильмы. Искусство перформанса может сочетать живопись и скульптуру, поэзию, музыку, танец, оперу, живых животных и огонь. Вариаций столько же, сколько существует художников.

Искусство перформанса — художественное движение и перформанс даже может продолжаться год и более (Се Течинг, Марина Абрамович). Искусство перформанса тесно связано с концептуальным искусством. Флюксус и телесное искусство — виды искусства перформанса. Искусство перформанса может быть развлекательным, забавным, шокирующим, ужасающим.

Перформансы, акции, хэппенинги

Для обозначения художественной акции использовались различные термины. Самые популярные — «перформанс» и «художественная акция», в то время, как «телесное искусство» — менее подходящее название. А «хэппенинги» или «энвайронменты» сейчас пребывают в полном забвении. Не всегда можно отличить перформанс от акции или хэппенинг от энвайронмента. В различные времена подобные формы художественного выражения функционировали под разными названиями. Дадаистские и сюрреалистические скандалы, которые вовлекали стрельбу, борьбу и другие виды агрессии, не имели названия, но послужили основой для последующих движений, хэппенингов в конце 1950-1960-х.

Концепцию хэппенинга разработал американский живописец Аллан Капроу. В книге «Ассамбляжи, энвайронменты, хэппенинги» он назвал хэппенингами произведения, у которых было больше пространства, чем у традиционного искусства и которые включали пространство всей планеты. Капроу рассматривает хэппенинги как вид театрализованного представления без сцены, для которых художник писал сценарий и приглашал зрителей. Каждый мог стать полноправным участником хэппенинга. Главная цель хэппенинга — высвобождение энергии, абсурдистской по своей природе. И, поскольку сама жизнь — абсурд и свобода, с подачи Аллана, то и освобождённый поток энергии должен проявиться через этот акт.

В 1959-м Нью-Йорке Капроу поставил перформанс «18 хэппенингов в шести частях». Эта абсурдистская акция-демонстрация размещалась в трёх залах; участники следовали один за другим, выдавливая апельсиновый сок, подметая полы, выкрикивая лозунги или восседали на стульях. Поскольку перформансы происходили в различных залах в одно и то же время, никто из зрителей не мог одновременно присутствовать во всех 18 залах или даже увидеть перформансы вместе.

Искусство энвайронмента — эквивалент перформансу, но менее активный по отношению к зрителю. Зритель мог войти в пространство энвайронмента даже без его реализации. Белые скульптурные фигуры Тино Сегала, сидящие на скамейках в различных местах в Нью-Йорке, служат прекрасным примером. Не всегда легко отличить хэппенинг от энвайронмента.

Слово «хэппенинг» сейчас непопулярно.

Как перформансисты общаются с публикой?

В момент проведения перформанса зрители по-разному взамодействуют друг с другом: намечаются переговоры, отбор или возникает конфликт. Но всегда у зрителей возникают сильные эмоции, рождается драйв, основанный на том, что они приобретут от контакта с художником. Зрителей интригует возможный интеллектуальный вызов, эстетическая симуляция, морализаторская инструкция, эмоциональный опыт или развлечение. В этом смысле искусство перформанса может предложить большое разнообразие способов выражений и сформировать у зрителей позитивный настрой. Различные способы выражения художников-перформансистов завораживают зрителей (Астрид Хадад, Ник Кейв, Сигалит Ландау, Вито Аккончи).

С 1960-х в перформансах всё большее значение обретает ответ зрителя, источник энергии, вдохновения для перформансиста. Акции, хэппенинги, перформансы рождают у зрителя желание поставить серию вопросов. Между перформансистом и зрителем происходит обмен ролями, который увеличивает способ разоблачений невозможности предвидеть развитие акции. Возникло так называемое «перформансное противоречие». Обмен ролями демонстрирует также то, что перформансное событие содержит политическое измерение. В общем пересматривается изменение статуса зрителя: больше нет эмоционального восприятия перформанса, а приветствуется плодотворный оперативный подход. Доминирующая концепция «открытого произведения» по отношению к зрителю всё больше смещается к подчёркиванию его роли участника-соавтора.

Сегодня публика привыкла выступать в роли активного игрока, в том числе и в Интернете, создавая миры на кончиках пальцев в виртуальных играх. И у зрителя вместе с перформансистом возникают интригующие истории.

Зрителей поражает и способ использования некоторыми художниками голоса в качестве записанного и отфильтрованного измерения безвременья, в которое погружает участников перформансист. А живой голос звучит в песне и речи, которые используются в перформансе. Публика также обретает политическое осознание. Например, получает возможность оценить социальную ситуацию в Йоханнесбурге в перформансе Имри Сандстрёма и во время дискуссии в перформансе Лори Андерсон.

Достигнуть взаимопонимания с публикой — фундаментальная задача перформансиста, у которого возникают свежие идеи, который стремится заставить публику рассмотреть с новых позиций и актуальные проблемы современности. Абрамович, Андерсон, Вито Аккончи, Брюс Науман и другие художники заявляют, что искусство перформанса имеет смысл при соблюдении особого условия: когда перформанс разыгрывается вживую, когда не используется его документация. Публика должна присутствовать при проведении перформанса «вживую» и, возможно, реальная документация материализуется именно в воспоминаниях зрителей о перформансе и в их пережитом опыте.

Эмпирические и литературные исследования показывают, что не существует ни границ, ни правил, ни способов того, как художникам общаться с публикой во время проведения перформанса. Многие художники в своих перформансах нарушают границы морали, нравственности, даже совершают противоправные действия, бросая вызов закону.

Перформанс по своей природе не предполагает точную и легкодоступную формулировку, за исключением того, что перформанс — это живое искусство, которое создают художники в присутствии зрителя, иногда вовлекая их в действо. Благодаря использованию различных форм, техник, видов перформанса, художники находят оригинальные решения. В перформансе они применяют звуковые комбинации, картины, танец, видео и т.п., фокусируясь в некоторых ситуациях на голосе. Используя голос, ориентируясь на электронные инструменты, они могли свободно применять непривычные звуковые формы. В перформансах доминируют хорошо подобранные голоса, чтобы заставить публику понять произносимые слова и свободно их интерпретировать.

Один из любопытных аспектов взаимоотношения перформансиста и публики — восприятие публики как нечто гомогенное. Публика может состоять из представителей обеспеченного класса средней буржуазии, у которых есть время и деньги, которые могут рассматривать перформанс, продолжающийся в течение многих часов, в его традиционном понимании. У них свои предпочтения в искусстве и стиле. А у представителей рабочего класса совсем другие предпочтения в искусстве. Учитывают ли авторы перформансов все эти нюансы и на какого зрителя они ориентируются: на подготовленного, эрудированного или на зрителя, воспринимающегося как «чистый лист»?

В истории искусства перформанса имеются случаи, когда перформансисты навязывают общественности определённые мнения, представления. В некотором смысле это можно понимать как нечто провокативное. Однако такое утверждение бросает вызов идее, что присутствующая на перформансе публика может состоять из различных представителей общества. Искусство перформанса не нуждается в понимании. Оно только представляет. Хотя это довольно спорное утверждение.

Трансформации и формы перформанса в наши дни

В 2000-2020-е перформансисты активно используют новые медиа, веб камеры, цифровое видео. Обозначился интенсивный период экспериментирования художников с компьютером. Цифровые средства внедряются в живые театральные постановки и искусство танца. Новые формы используются в инсталляциях с участием зрителя, на CD, на сайтах. Американский искусствовед Стив Диксон разрабатывает детализированные отчёты ключевых практик и документации перформансов и анализирует теоретический потенциал этой формы нового медиа искусства. Он находит предшественников современных цифровых перформансов в традиционных формах, включая концепцию Gesamtkunstwerk (тотального произведения искусства) и практик конструктивизма, дадаизма, сюрреализма.

Язык перформанса обретает новое ускорение. Немецкая художница Анна Имхоф, специалист по перформансам, получила Золотого Льва на Биеннале в Венеции (2018) за необычную работу «Фауст». Британо-немецкий художник Тино Сегал прославился выставками в Фонде Бейелер (Нью-Йорк). Королева перформанса Марина Абрамович — звезда, способная привлечь толпы и создать перформансы, которые выходят за пределы границ мира искусства.

А ярмарки искусства всё более активно вводят перформансы в круговорот художественного рынка. Трудно обозначить стабильный периметр, когда речь идёт о перформансе, основанном на фрагментарности и нестабильности. На чём базируется успех перформанса?

Перформанс можно интерпретировать как своеобразное позиционирование себя, как экспериментирование, как политику, даже как ритуал. Перформанс включается в революционную ситуацию по замене предмета на процесс, придавая огромное значение телу, осуществляя партнёрство между примитивными, ритуальными, самыми «низкими» инстинктами тела и в то же время обнаруживая интерес к гуманитарным наукам, как антропология, психоанализ, исследование гендера. Авторы перформанса обращаются к меньшинствам, подрывной деятельности. Достаточно назвать таких художников как Ивонна Райнер, VALIE EXPORT, Кароли Шнееманн, которая в 1975-м в Нью-Йорке продемонстрировала необычный перформанс. Его зрителями являлись исключительно женщины. А в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 2018-м проходила крупная персональная выставка Шнееманн, после которой на 57 Биеннале в Венеции (2018) её наградили премией Золотой Лев за вклад в искусство.

В 2000-2010-е французский художник Поль Маэке создаёт оригинальные инсталляции с погружением. Так в галерее Чизенхейл в Лондоне в 2018-м демонстрировалась его инсталляция-перформанс «Огненный круг для излечения публики», в которой автор удивительным образом исследовал, как сформировались история, память, идентичность. Некоторые составные элементы этой инсталляции, как, например, занавески или шторы, напоминают театральные декорации и функционируют как реквизит для перформансов и как способ обозначения пространства. В этой инсталляции автор манипулирует напряжённостью между гипервизуальностью и уничтожением. Внедряя такие элементы инсталляции, как звук, видео и перформанс, дерзко манипулируя ими, Маэке создал очень эффектную работу.

Он использовал потенциал человеческого тела как своеобразный архив. Внутри его инсталляции-перформанса участники перформанса осуществили серию повседневных хореографических постановок. Сочетая слово, движение и танец, перформансисты воплощают различных персонажей: призрак, король и оракул. Представленная в трёх частях инсталляция-перформанс переориентирует фрагменты истории искусства и поп-культуры, работая с ранее существующими текстами, изображениями, музыкой и фильмами. Цель инсталляции-перформанса Маэке «Огненный круговорот для излечения публики» весьма запутанная и двусмысленная: попытка рассматривать происходящее, с парадоксальной точки зрения, чтобы поразмышлять о видимом и невидимом, об отсутствии и присутствии маргинализированных повествований в главных историях, приглашая посетителей сформировать своё понимание прошлого и будущего.

Перформанс поведенческого типа прежде всего хорошо представлен у итальянцев: Энрико Джоб, Элизио Матьяччи, Элио Марьяни, Джузеппе Пеноне. А в перформансе экспериментального типа используются технологии, отождествляемые с самим перформативным процессом: перформанс открывается навстречу телевидению, мыльной опере, кабаре (в большей степени, чем театру). Впрочем феномен фетишизации искусства не слишком удалён от истоков, от перформансов, как жест Джексона Поллока и Пьеро Мандзони. Оба испытывали потребность сделать видимым процесс визуализации произведения и ритуализации процесса создания произведения.

Использование пространства в современных исполнительских искусствах, в перформансах основано на разграничении исполнительских и театрализованных пространств от зрителей воображаемой стеной. Острое разъединение пространства этой невидимой, условной границей также называется «четвёртой стеной». Такой термин происходил из фундаментальных определений, приписываемых публике и актёрам. С другой стороны, особенно с середины ХХ века, благодаря быстрому развитию технологий масс-медиа, в сфере широкого использования публики произошли большие изменения при переходе от общественного пространства к личному пространству.

В исполнительских видах искусств традиционное пространство больше не соответствует общепринятым способам взаимодействия новых исполнительских искусств, перформанса и публики. Такие эксперименты приглашают публику активней проявлять себя в общественном пространстве, заняться поисками новых способов реагирования на произведения, чтобы играть более активную роль во время проведения динамичных перформансов, акций, хэппенингов.

В перформансах подобная установка подразумевает отказ художников от пассивной позиции. В ХХI столетии в искусстве перформанса на Западе появилась новая тенденция, основанная на интерактивности, погружении, активном участии зрителя. Особенно захватывает подход с погружением, с приглашением публики к мульти-сенсорному опыту. Более того: зрителю предоставляется свобода в создании собственных различных, воображаемых форм искусства перформанса, даже реконструирования определённого фрагмента. Так в реконструированных пространствах зритель получает реалистический опыт, выходящий за пределы привычных форм восприятия и прослушивания, основанных на аудио и визуальных видах восприятия и проявления чувств с обращением к стимулированию вкусовых ощущений, обоняния и к тактильным чувствам. Это также побуждало зрителей к активному участию в перформансе.

Сегодня зритель привык быть активным игроком в интернете и создавать миры на кончиках пальцев в компьютерных играх и вполне очевидно, что основанные на перформансах театральное искусство и танец, вызывают всё меньший интерес у зрителей. Новые медиа из-за новых изменений в технологиях выстраивают новую структуру интернета, предлагая гиперссылки, новые возможности для участия зрителей и интерактивности.

Несомненно, в зрелищных искусствах, особенно в театре и танце, условные формы выражения вызывают всё меньший интерес у публики. Возможно, причина в том, что новые медиа произвели изменения в самой структуре зрелищных искусств. Прежде всего, имеется в виду интернет с его характерными особенностями нелинейной структуры.

В наши дни на искусство перформанса оказывают влияние новые стратегии: эстетика взаимодействия, виртуальная реальность. Заинтересовавшись социальной ролью искусства, художник из Таиланда Риркрит Тиравания осуществляет перформансы, поощряющие межличностный обмен. Иногда в свои перформансы он даже включает приготовление традиционных тайских блюд. И, конечно, подобные перформансы были бы невозможны без активного участия зрителей, которые иногда даже выступали в качестве авторов.

В перформансе большое распространение получили темы транса, одиночества, страдания, боли, истощения, изоляции, изнасилования, причинения себе боли (перформансы Джины Пане; ассистент американского перформансиста Криса Бёрдена выстрелил ему в руку с расстояния 5 м).

В перформансе кристаллизируются многочисленные характерные особенности современности в форме, в процессе создания перформанса, в потребности к этическим суждениям, нежели в эстетических проявлениях. В течение двух десятилетий одержимость Мёртвым морем освещает творчество израильской художницы Сигалит Ландау, что проявляется в её перформансах, объектах, инсталляциях, играх, видео, мечтах и желаниях. Её серия работ называется «Соляные годы». Мёртвое море позволяет ей реализовать своё стремление к абсолютной свободе, работая с различными материалами: папье-маше, бумага, металл. Она обращалась к большой истории искусства или экспериментировала с новыми материалами, смешанными техниками. Мёртвое море для художницы — символ, очищающий душу.

«Моё искусство не предполагает демонстрацию провокативности. Это просто квест на правду, справедливость и порядок в хаотичном мире» говорит Сигалит Ландау, чьи инсталляции, перформансы, видео-работы вызвали огромный интерес у международной публики. В 1994-м, когда инсталляция и перформанс всё ещё рассматривались с подозрением в родной стране, даже дебютное появление Сигалит на групповой выставке в Тель-Авиве казалось провокативным, но также было уникальным. Члены группы показывали свои работы на выставках в необычных местах, в магазинах и автобусных остановках, которые использовались как жилые помещения для бездомных и нелегальных иностранных рабочих, которые входили в помещение через отверстие в стене. Её дерзкая работа «Чужой 1» (1996) была самой инновационной на выставках.

В 1997-м Ландау подготовила site specific инсталляцию «Зал для торжественных приёмов», специально предназначенную для главного пространства KW Института искусств в Тель-Авиве. В работе художница концентрируется на еде и местах кормления и приёма пищи, на алхимии и подготовке еды, которые она определяет весьма оригинальным способом. Сигалит интегрирует исторические аспекты в её site specific проекте, где потеря и избыток, общее и индивидуальное причудливо взаимодействуют. В своих инсталляциях-перформансах Сигалит обращается к еврейской идентичности, концентрируя внимание на сохранении территории и границ, миграции, индивидуальном и коллективном, реальности и утопии. Используя различные техники, сочетая скульптуру, инсталляцию, видео и перформанс на различных формальных и повествовательных уровнях, Ландау придумала себе название: «та, которая наводит мосты», связывая восток и запад — её сложные работы фокусируются и на отсылках к её родному Израилю.

Сигалит нашла оригинальную технику для создания скульптур, объектов, перформансов. Она погружает различные предметы (например, ботинки, платья) в Мёртвое море. Они трансформируются. И получаются из них застывшие, сказочные персонажи, странные скульптуры из предметов, для которых соль выступала в виде искусства. И возникал такой странноватый фон, вместо холста, ткани, бумаги. Так рождаются новые, необычные произведения, которые утрачивают утилитарный аспект и становятся метафорами дерзкого преобразования реальности, воплощая память поколений о прошлой истории.

С 2004-го Мёртвое море появилось в искусстве Сигалит как ритуальный мотив. «В драматическом пустынном ландшафте эта пикантная, солёная стерильность вместе с уникальной гибкостью поглощённых Мёртвым морем предметов модифицируется в захватывающие, даже угрожающие или убогие творения» говорит Сигалит Ландау.

Как и в притчах, она использовала процесс превращения в качестве аналогии среди других причин для интерпретации тем любви, потери, роста, для надежды и для будущего мирного сосуществования трёх народов: израильтян, палестинцев, иорданцев. Творчество Сигалит радикальное, гуманистическое и визионерское. Как и соль, оно подпитывает жизненную энергию и, словно бальзам, смягчает раны.

Хотя Тереза Тышкевич (1953—2020) предстаёт как яркая и знаковая фигура в польском искусстве конца ХХ столетия, её творчество мало изучено. В свои работы, радикальные и интуитивные, она искусно вплетает рутину повседневной жизни, чтобы отразить женственную природу своих произведений, охватывая чувствительность, эротику, хрупкость, а также физиологические проявления, брутальность и силу.

Видеосъёмка и фотографии перформансов конца 1970-х-начала 1980-х были для Тышкевич способом развития придуманной, частной мифологии и в то же самое время средством для поисков в сфере самоанализа. Художница восхищается проявлением материи в форме зёрнышка, перьев, хлопка и наслаждается чувственным «погружением» в материю. Она и сама обворачивала себя в материалы, которые архетипически ассоциировались с женственностью (перформансы «Клетка», «Лицо»). Таким образом, Тереза давала новую интерпретацию оригинальным отношениям между телом и материей в различных модификациях. В напоминающие транс перформансы Тышкевич вовлекала собственное тело, разрабатывая специфический набор жестов и накопленных повторяющихся движений. Эти экспрессивные и брутальные, чувственные ритуалы стали способом демонстрирования её отношения к миру. А «булавочные» работы с использованием фотографий, холстов или предметов напоминают об её повседневной борьбе и в то же самое время являются способом выстраивания личного пространства для самовыражения.

Переход от заворачивания себя материей к колючей реальности, причиняющей боль, осуществление агрессивного ритуала рождает диалектическое напряжение, которое лежит в основе творчества Тышкевич. Чувственный опыт женственности, проанализированный через снятые на видеоплёнку перформансы, получает большое распространение в её искусстве. Таким образом она пытается выразить своё собственное состояние через болезненную, физическую конфронтацию с материалом.

Новые форматы перформанса в XXI столетии

В последние годы наблюдается рост интереса в реконструкции перформансного искусства с 1960-1970-х, что выражается в выставках и публикациях. Это возрождение указывает на новый, более интенсивный интерес к истории перформанса. Однако та же самая проблема возникает вновь и вновь: на какие документы, тексты, следы, медийные артефакты может опираться искусство перформанса для формирования своей истории?

Самые незначительные моменты в истории могут обеспечить плодотворную основу для нового осмысления художественных фактов. Так, дадаизм возник в 1920-е, после мрачного периода Первой мировой войны. Сегодня ситуация иная и вызовы в искусстве другие. И большинство трансформаций в сфере перформанса происходят и будут происходить в рамках его привычного традиционного формата. Тем не менее, особенно в качестве документации конкретного перформанса, всё чаще появляется новая потребность, новый переход в распространении новаторских видов искусства и способа показа перформанса.

В разных странах мира поставщики работ типа искусство перформанса включают фильмы и другие новые способы распространения. Кураторы перформанса галереи Тейт Модерн в Лондоне сфокусировались на этом переходе. Когда появился коронавирус, у кураторов возникли новые возможности в переработке и усовершенствовании запланированных проектов.

Свою формулу перформанса придумал американский художник, скульптор, кинорежиссёр Мэтью Барни, работающий в жанрах видео, рисунка, фильма, фотографии, перформанса. Он предлагает рассматривать унифицирующую роль перформанса в мультимедийной практике и разработал новаторский подход к расширению своих экспериментов с фильмом и видео в скульптурах, инсталляциях, фотографиях, рисунках ("Кремастер", цикл из пяти короткометражных фильмов). В целом получился интегрированный комплекс произведения и документации перформанса, полученный  различными способами использования Барни его тела для иллюстрирования своей художественные системы.

Согласно избранной стратегии перформанса, Барни предстаёт как художник и актёр, контекстуализируя его студийные акции.

Новые возможности для перформанса открыла индонезийская художница Мелати Сурьодармо (1969). В весьма оригинальном перформансе «Я люблю тебя» (2007) в течение четырёх часов она перемещалась с сумкой в руках, в которой находилось 32 кг разбитого стекла и повторяла слова «Я люблю тебя». В своих длительных перформансах Мелати использует повторяющиеся движения, достигая «уровня абсолютной абсурдности», полностью погружаясь в свой внутренний мир, заставляя зрителей учиться смотреть вдаль.

Отказавшись от изучения неудачной вторичной документации перформансов, которые рассматриваются в You Tube, международная институция кураторов перформанса сейчас работает над более тесной связью с кураторами фильма в галерее Тейт Модерн, которые подготовили серию живых ивентов на 2021-й. После того, как Тейт Модерн заставили отказаться от перформанса конголезского художника Фаустина Линиекула, когда вспыхнула пандемия, он переосмыслил свою перформансную работу, в последний момент выполнил её иным способом, записал перформанс на камеру во время его проведения внутри пустого пещеристого перформансного пространства, специального зала The Tanks галереи Тейт Модерн. Новая работа возникла всего лишь после нескольких часов репетиций и оказалась более продолжительной, с более широкой зрительской аудиторией, чем это могло быть в первоначальном варианте перформанса  Фаустина.

Французский художник Эмманюэль Флипо осуществил свой первый перформанс «El nino» (мальчик) в 1996-м на 53 улице Нью-Йорка. Слово «El nino"также переводится с испанского как колебания температуры поверхностного слоя воды в экваториальной части Тихого океана, оказывающего заметное влияние на климат. Речь идёт о геополитике и глобальном потеплении, сюжет, который часто обсуждался в масс-медиа. Осуществляя перформанс, Флипо становится частью произведения, в центре которого — творческий процесс. Публика, не участвующая в перформансе, может ознакомиться с ним только через его документацию, как в произведениях Йозефа Бойса, в деталях проанализированных Флипо. С особой тщательностью Эмманюэль изучил и взял на вооружение понятие Gesamptkunstwerk (тотальное произведение искусства) и отношения жизни и смерти, которые разрабатывал Бойс в своём творчестве.

В связи с перформансами были подготовлены фильмы, которые воспринимались как реликты, заявленные как произведения искусства. А фотографии художников, приглашённых Флипо для участия в перформансах, являются частью заключительного этапа работы. В своих перформансах он либо намеренно привлекает публику, либо специально демонстрирует отсутствие зрителей и оригинально применяет музыкальное сопровождение, используя огонь, воду, землю. В связи с проведением в 2015-м в Копенгагене Конференции по экологической ситуации в мире для дополнительного эффекта Флипо придумал необычный способ распределением красок на поверхности-носителе с помощью ветра.

Флипо также получил известность, как отличный мастер коллажа, который использует найденные предметы: линолеум, карту или деревянные таблички, кофе, листья…, обнаруженные на улице, в саду. Благодаря особому смешиванию материалов, художник создаёт многослойную поверхность, обращаясь к истории и эрозии каждого материала. И в перформансах эти материалы превращаются в реликты.

Все нововведения Эмманюэля ориентировали зрителей на серьёзные размышления о проблемах защиты окружающей среды и угрозам будущему планеты из-за глобального потепления, если мы не изменим стиль жизни и потребительских привычек.

Художники во всём мире занимаются поисками новых направлений для перформанса в эпоху пандемии. Полтора года зрители довольствовались созерцанием искусства перформанса на экранах. Но в некоторых странах в конце лета 2020-го появилась возможность почувствовать личностные особенности перформанса во время краткой передышки между локдаунами. После нескольких месяцев затворничества Марина Абрамович показала впечатляющий перформанс в Мюнхене, а Тино Сегал продемонстрировал новый перформанс в Вене, который воспринимался как глоток свежего воздуха, несмотря на соблюдение режима ношения масок и контролирования пространства во время присутствующих на нём зрителей. Каким же образом перформанс, средство, жанр, вид искусства, который выстраивается на основе интимных отношений со зрителями, личностных связей, сможет адаптироваться к современной ситуации в условиях распространения COVID-19?

Эксперты относятся с оптимизмом к развитию этого вида искусства, предсказывая появление новых и изобретательных перформансов, выполненных в жанре фильма и видео-арта. «Перформанс переживает трудный период» говорит Роуз-Ли Голдберг, директор и главный куратор Performa (Биеннале, посвящённая перформансу, Нью-Йорк). «Интимность, возникающая во время присутствия на перформансе „вживую“, вовсе не означает, что подобные ощущения нельзя пережить и почувствовать каким-то иным способом. Например, испытать такой опыт online».

Пандемия и локдаун оказали негативное воздействие на сектор живого перформанса, так как места проведения перформансов были полностью закрыты и туры были отменены. Это оказало огромное влияние на экономическую стабильность сектора, на свободных авторов перформансов и частных предпринимателей. Таня Свейн, представитель испанской ассоциации живого перформанса FAETEDA, заявила: «Сектор живого перформанса переживает тяжелейший кризис и наше культурное разнообразие под угрозой. Лишившись постоянной поддержки, многие культурные организации вынуждены закрывать свои двери. Квалифицированные мастера не смогут заниматься своей профессией. Правительство должно оказать поддержку организациям, связанным с живым перформансом и художникам-перформансистам».

Как сохранять перформансы?

В конце ХХ столетия европейские и американские музеи не обращали внимания на искусство перформанса, не считали его приоритетной формой в своей системе закупок. Лишь в последнее десятилетие перформанс стали воспринимать как главное направление в искусстве, что породило новые тенденции в его оценке и понимании. Ирония в том, что необходимость позиционирования перформанса в рамках истории искусства вынудила музеи и исследователей сфокусировать внимание на фотографии и видео, которые интерпретировались лишь как документация живых акций. В таком контексте многие архивные материалы лишь подтверждают изначальный статус перформанса.

Во второй половине ХХ столетия возросла роль экспериментирования с различными пространствами в исполнительских, театрализованных искусствах. Чётко обозначилась тенденция поиска новых способов взаимодействия тела исполнителя с пространством перформанса, с пространством самого спектакля. Пересматривалась и роль зрителя. Не только широкое распространение получило своеобразное вторжение невидимой стены между публикой и исполнителями, но также и стены театров метафорически были разрушены. Рамки просцениума рассматривались как лимитированная граница для новых вызовов из внешнего мира.

Недавно получила распространение новая практика перевоссоздания перформансов. В 2010-м молодые перформансисты возродили старые перформансы Марины Абрамович, как «Свечение» (1997), в котором обнажённая белградка в течение двух часов была подвешена в зале, словно распятая. «Воссозданный перформанс — новая концепция, новая идея» — говорит Абрамович. «В противном случае перформанс умрёт как форма искусства». Другое мнение у куратора Музея Уитни Крисси Айлз. Она считает, что «невозможно воссоздать перформансы, сила воздействия которых зависит от живого присутствия художника, как невозможно реанимировать балет „Лебединое озеро“ с Нуреевым в главной роли».

Иная ситуация возникает, когда имеются инструкции по проведению перформанса, как в перформансе «Разрезанная вещь» Йоко Оно (1964), в котором она приглашала зрителей отрезать ножницами кусочки от её одеяния. «Это не тело Йоко — говорит Айлз. — Каждый мог сотворить такое».

Возможно, подобные сложности объясняют, почему такие музеи, как Музей современного искусства в Нью-Йорке (МоМА), так долго не приобретали современные перформансы. «Перформанс — ничейная территория — полагает знаменитый перформансист Марина Абрамович. — Он никогда не был мейнстримом в искусстве и здесь нет никаких правил». Считая пренебрежительное отношение к перформансам несправедливым, она начала воссоздавать ранние перформансы, консультируясь со специалистами.

Наконец, в 2010-2020-е крупные европейские и американские музеи, МоМА, Музей Людвига в Кёльне, Тейт Модерн в Лондоне, начали приобретать современные перформансы, поскольку этот вид искусства, эфемерный, непредсказуемый, без всяких ограничений, позволяет им избежать давления рынка и аукционов. И всё же, как продавать перформанс? Как сохранять перформанс? Необходимо разработать новые способы приобретения и хранения перформансов в музеях.

Скульптор Тино Сегал придумал новый подход для продажи искусства перформанса, обеспечивая музеи новым способом владения произведениями и получая выгоду от такой продажи. В прошлом столетии художники-перформансисты часто продавали фотографии или видео-документацию перформансов, оставшиеся от них артефакты. А Сегал одним из первых начал продавать права на перформанс. Недавно МоМА купил у художника за 70 тыс. долларов вариант перформанса «Поцелуй» (2004). Эта живая скульптура была предоставлена в аренду Музею Гуггенхайма в Нью-Йорке для выставки в 2012-м. Воспроизводящих скульптуры Сегала перформансистов запирают в специальной витрине. Там они и находятся в течение нескольких часов в балетной позе длительного объятия.

Известная индонезийская художница, перформансистка Мелати Сурьодармо нашла свой способ расширения форматов перформанса. Она создаёт длительные перформансы, которые могут продолжаться несколько часов и в этот период использует повторяющиеся движения своего тела, иногда достигая «уровня абсолютной абсурдности». Зритель озадачен и пытается разрешить загадку этих невероятных, пугающих повторов.

А южно-африканский художник Фортуне Шумба нашёл новую формулу для перформансов, благодаря применению собственной музыки, чтобы передать зрителям послание с выражением любви, признательности и стремления к свободе. Его цель — создать некие свободные пространства образованных людей, детей и женщин посредством функционирования образовательных структур и новых форм искусства.

Перформансы знаменитых художников

Метод Абрамович

Марина Абрамович не нуждается в представлении: сербка по рождению, активно работающая с перформансами с конца 1960-х, она — одна из первых художников, использующих тело как форму визуального искусства. И, обладая редким физическим и эмоциональным опытом, часто в своих экспериментах доходила до крайностей. Королева искусства перформанса, она создала декалог современности во времени и пространстве под названием «Метод Абрамович».

С начала 1970-х Абрамович преодолевала в искусстве ограничения возможностей тела и разума и исследовала сложные отношения между художником и зрителем через перформансы, которые эмоционально, интеллектуально и физически бросают вызов самой художнице и их участникам. Благодаря своему методу, она использует собственное тело, чтобы распространять свои идеи.

Марина занималась искусством с детства и с самого начала карьеры не создавала произведения в своей мастерской и даже не ориентировалась на конкретную форму. «Я поняла, что могла сотворять искусство из подручных материалов. Однако именно концепция представляет для меня наибольший интерес» говорит Абрамович. «Это было началом моего увлечения искусством перформанса. И я впервые стала демонстрировать своё тело зрителям. Я поняла, что это моё средство художественного выражения».

В 2010-м в МоМА в Нью-Йорке Абрамович осуществила длительный перформанс «Присутствие художника», в котором вдохновлялась идеей о том, что увеличение продолжительности перформанса, выходящего за пределы привычных ожиданий, изменяет восприятие временного потока и способствует более глубокому погружению в опыт ознакомления с перформансом. Перформанс продолжался 716 часов.

Во время проведения перформанса «Присутствие художника» на маленькой табличке на втором этаже атриума МоМА можно было прочитать краткое содержание и время продолжительности перформанса Абрамович. Художница в синем или красном платье, которое скрывало очертания её тела, за исключением лица и рук, молча сидела за деревянным столом напротив пустого деревянного стула и ожидала, когда посетители начнут по очереди присаживаться на стул и будут смотреть на неё. Вот молодая девушка и Абрамович начинают «поединок взглядов». Все остальные контакты исключаются. Через 75 минут они встают и заявляют, что полностью утратили ощущение времени, в то время, как следующий участник перформанса занимает пустое место. И всё повторяется. Художница вновь садится на стул и начинается новый «поединок взглядов», который продолжается 67 минут. Повторения происходят по-разному: 10 минут, 55 минут, 20 минут…

В течение трёх месяцев восемь часов в день Абрамович «встречалась взглядами» с тысячью незнакомцев. У многих по лицу текли слёзы из глаз. «Ни один из присутствующих на перформансе, в том числе и я, даже не мог вообразить, что кто-то найдёт время, чтобы смотреть мне в глаза» объясняла художница. В действительности стул был всегда занят и было много желающих принять условие автора перформанса. «Я была очень удивлена желанием людей вступить в контакт» продолжает она. Один зритель описал своё общение с Мариной Абрамович во время перформанса как «трансформирующий опыт, который просветляет, воодушевляет, обладает множеством слоёв. Но всегда обращает к современности, поддерживая контакт через глаза». Этот зритель был так увлечён подобным опытом, что 21 раз возвращался к «поединку взглядов» с художницей!

Абрамович получила известность своими перформансами с проявлениями крайних степеней боли, дискомфорта, тревоги. Вот нашла она такой способ тестирования себя как человека и как художника и к тому же обнаружила впечатляющие силы своего тела и разума.

«Дом с видом на океан», продолжительный перформанс Абрамович в галерее Шона Келли в Нью-Йорке, в 2002-м, — публичная, живая инсталляция, в которой она оригинально использовала метроном. Марина установила для себя жёсткие правила: не есть, не разговаривать 12 дней. Удары метронома отбивали время проведения перформанса, её проживание на платформе высотой 1,5 м, разделённой на три зала в форме открытой книги, каждый по 0,8 м. В первом зале в форме белой коробки находился туалет и душ, во втором — кровать со скамейкой и 12 пар пижам различных цветов. Императив — правила для публики: не разговаривать и устанавливать энергетический диалог с художником. Это аскетичный эксперимент, как для перформансиста, так и для его участников, который подчёркивает хрупкость жизни и обнаруживает нашу внутреннюю уязвимость. Вот такая метафора выносливости и чистого присутствия.

Перформанс Абрамович «Дом с видом на океан» имеет важное значение для каждого зрителя, пережившего изоляцию в течение нескольких месяцев. В этом перформансе она руководствовалась своеобразным утверждением: «Ничегонеделание — начало чего-то». Во многих своих перформансах художница подчёркивала, что в это трудное время единственное, что имеет значение, что приветствуется, это трансформация. Имеется в виду наше осознание, чувствительность к миру, идея о времени и заблуждениях, размышление о смерти, как неизбежности изменения.

Творчество Марины Абрамович счиается настоящим каноном искусства перформанса за её акции и теоретические позиции. Её техника основывается на ритуальности. Никогда речь не идёт об импровизации. Подчёркивание или возрождение ритуальности — константы её творчества. Она уверена, что это единственные способы преодоления дуалистического разделения, присущего культуре Запада, которая отделяет тело от разума, человека от природы. Использование символики тибетских цветовых сочетаний, примитивных предметов или традиций аборигенов возвращают обществу то, что в теории появляется из параллельного развития пост-колониальных исследований.

Pocha nostra и Гильермо Гомес-Пенья

Pocha nostra — транс-дисциплинарная художественная организация, основанная в 1993-м Гильермо Гомесом Пенья, Роберто Сифуэнтесом и Нола Марьяно в Калифорнии. Её цель — формально концептуализировать сотрудничество Гомеса-Пеньи с другими художниками-перформансистами. Это обеспечивает основу для свободного функционирования группы художников различных дисциплин, поколений и этнических групп. Их общий знаменатель — желание пересекать и стирать опасные границы между искусством и политикой, практикой и теорией. Членами pocha nostra становятся художники-перформансисты: Гомес-Пенья, Виолета Луна, Мишель Сабальос, Роберто Сифуэнтес и тридцать ассоциаций в Британии, Мексике, Испании, Австралии.

Проекты членов группировки ранжировались от персонального перформанса и дуэта-перформанса до крупномасштабных перформансов-инсталляций, включая видео, фотографию, киборг-искусство. Pocha nostra cотрудничает с различными художниками с помощью преодоления национальных, расовых, гендерных границ, обращения к различным поколениям. Кредо Pocha nostra звучит так: «Если мы научились пересекать границы на сцене, мы сможем грамотно использовать и более крупные социальные сферы». Pocha nostra стремится искоренить мифы о чистоте и растворяет границы в сфере культуры, этноса, гендера, языка и профессии, трансформируя перформанс.

Хэг Ян. Завораживающие инсталляции с элементами перформанса

Южно-корейская художница Хэг Ян получила известность бросающими вызов привычным жанрам мультимедийными инсталляциями, в которые причудливо и изобретательно внедряет различные материалы и методы, имеющие исторические отсылки и сенсорный опыт. В скульптурах, инсталляциях, объектах она оригинально активизирует повседневные, ослепляющие геометрии и игру света и звука, чтобы создать ритуализированный, сложный, порой трудный для постижения, но чрезвычайно эффектный, энвайронмент-перформанс с личностным и политическим резонансом.

В таких перформансах часто используются ручки от предметов мебели как точки крепления и как материал-катализатор для движения и изменения. Хэг прикрепляет стальной грейфер к стенам среди расписанных сверкающих узоров, а в скульптурах использует грейфер функционально. Любопытство к происходящему в мире, постоянное экспериментирование с материализацией проблем с идентичностью — характерная особенность её творчества. Проживая в Берлине и Сеуле, художница применяет произведённые промышленным способом вещи, банки данных цифровых процессоров и рукотворные народные ремесленные техники. Она соотносит и часто смешивает сложные личные истории с чувственным погружением в работы, переплетая повествования с трансформациями различных форм. У зрителей даже часто рождаются перформативные, звуковые и атмосферные перцепции из-за ощущения возникновения жары, сильного ветра или колокольного звона. Инсталляции с элементами перформанса Ян кажутся знакомыми, вызывают сбивающее с толку переживание времени и места через особый опыт.

Один из самых оригинальных перформансов Хэг — «Балет в коробке» (2013—2015). Это своеобразная модификация прославленного авангардистского балета-перформанса «Триадический балет» (1922) Оскара Шлеммера. И получился удивительный перформанс, основанный на скульптурном, пространственном, абстрактно-сенсорном модуле. Через элементы движения и звука Ян развивает перформанс-инсталляцию, в которой прослеживается отношение к авангарду Запада, достигая подходящих откликов в человеческом теле, выбирая необходимые движения и увлекательные фигуративные переплетения.

Вито Аккончи

Вито Аккончи (1940—2017), знаменитый итальянский перформансист, поэт, представитель телесного искусства, успешно занимался видео-артом, инсталляцией, скульптурой, архитектурным и ландшафтным дизайном. Лучшие его перформансы и видео-работы отличаются каким-то «экзистенциальным неудобством», эксбиционизмом, дискомфортом, искажениями и провокацией, а также дерзостью и отвагой и часто нарушали границы между общественным и частным, согласованным и несогласованным и преодолевали различия между реальным миром и миром искусства («Перформанс с прохожим»). Некоторые его перформансы даже считались противозаконными и аморальными как «Круг» и «Рассада» с демонстрированием мастурбации художника, автора 200 «телесных» произведений. Его творчество оказало влияние на крупных современных художников, включая Лори Андерсон, Карен Финли, Брюса Наумана, Трейси Эмин.

Вначале Аккончи заинтересовался радикальной поэзией и проявил себя как поэт. Слово стало первым полезным способом для размышления о проблемах, связанных с пространством, движением, соотношением между концептуальным периметром страницы и лингвистическим весом знака. «Меня всегда восхищала трансформация фраз в диаграммы, потому что она заставляет войти в пространственное измерение: мир языка» говорил Аккончи.

В конце 1960-х начале 1970-х с провокационными акциями концептуального характера и видео-работами, сосредоточенными на изучении себя, Аккончи сосредоточился на анализе физических, лингвистических и психологических связей с другими формами искусства, обращаясь к сотношениям между физическим и ментальным миром, между частным и общественным, экспериментальным пространством. В подобных ситуациях также рождаются объекты, ситуации, инсталляции, проекты и прототипы, разрабатываемые с 1968-го, в атмосфере архитектурной мастерской художника в Нью-Йорке.

В 1992-м появилась серия «Multi-Bed», предназначенная для выставки в Центре современного искусства Луиджи Печчи (Прато): пять инсталляций-перформансов, сделанных из двух или трёх кроватей, помещённых на одну платформу, различным образом связанных между собой. Здесь важная для художника тема исследования тела обретает критическое осмысление, ориентированное на политико-социальный контекст, который распространяется на мир роскоши и потребление. «Изголовье и платформа каждой кровати выполнены из оцинкованного каркаса: изголовье — внешнее зеркало и внутренний отражатель, а платформа — внутреннее зеркало и внешний отражатель. Матрас из полистерона покрыт серым нейлоном, который обычно использовался для чемоданов» говорит художник.

«Multi-bed #1», первая инсталляция из этой серии, представляет собой кровать для двух персон, составленная из двух железных и оцинкованных листом структур, скрещённых и слитых вместе в центре в форме греческого креста. Из-за этого человек, гипотетически занявший место в кровати, вынуждает второго человека, оказавшегося в кровати, лежать сверху или снизу.

Модифицированная в своей оригинальной функции места отдыха и наслаждения и вырванная из частной сферы дома и помещённая в общественное пространство музея, «Мulti-bed #1» непосредственно вовлекает зрителя в ситуацию, которая вынуждает его размышлять и экспериментировать с различными возможностями по интеграции и коммуникации. И у зрителя рождается странное поведение, которое колеблется между агонистическим и ритуальным, предоставляя место пластическим, двусмысленным и интригующим ситуациям, потенциально подходящим для напряжения и насилия. В перформансе использованы железо и оцинкованные листы, панно из зеркального плексиглаза, панели-отражатели, неоновые световые конструкции и нейлон.

Затем в конце 2000-х происходит переход к соизмерению того или иного образа с телом, которое стало точкой опоры, необходимой отсылкой. Да, это телесное искусство, но без романтической риторики или психоаналитических подходов. Для Аккончи речь шла об «уникальном политическом факторе». Побудительным мотивом для дерзкого поворота в искусстве итальянца стала война во Вьетнаме, которая радикально изменила его видение США.

В конце 1960-х Аккончи начал создавать перформансы на улице под влиянием членов движения «ситуцианизм». Также появились небольшие работы, в которых он исследовал возможности тела и общественное пространство. Среди двух подобных, самых знаменитых его произведений — «Following Piece» (1969), в котором Вито выбрал случайного прохожего на улицах Нью-Йорка и долго следовал за ним.

В конце 1970-х он обратился к скульптуре, архитектуре и дизайну, увеличивая масштаб работ. В последующие два десятилетия он создавал общественные произведения, используя пространства парков, аэропортов, искусственных озёр. В других произведениях Аккончи активно привлекал к участию зрителей, использовал трансформации и игры. В его перформансах скандально переплетаются плоть человеческого тела и экраны компьютеров, рассудочность и сексуальность, осведомлённость о себе и связь с другим. Эти перформансы остаются краеугольными камнями для истории современного искусства.

Во всех инсталляциях, акциях, перформансах Аккончи тело всегда имеет свою чётко обозначенную политическими, социальными параметрами территорию, способное заново определить механизмы, которые регулируют отношения, начиная с желания, стыда, вуаеризма, страха, эмпатии, табу и фантазий. И именно архитектурное пространство функционирует как детонатор, который переворачивает порядок вещей, нарушает дистанции, близость, перцепции. Граница желания имеет такое же значение, как и граница жизни и смерти. «Меня интересует не достижение смерти с помощью определённого способа, а только приближение к ней с помощью этого способа» сказал он однажды.

И смерть как граница существования, как последний прыжок, последняя территория для соревнования, буквально «парит» в различных перформансах Вито Аккончи. Как в случае с перформансом «Этюды с тремя адаптациями» (1970), разделённом на три акта. В первом он заталкивает свою руку в рот, что почти приводит к удушению. Во втором акте с завязанными глазами, он несколько раз подбрасывает мяч вверх, не видя его и, следовательно, не имея возможности ударить по нему.

В третьем акте Аккончи бросает в глаза воду и кусочки мыла, стремясь навести чистоту без использования рук, только с помощью мигания. Так элемент стресса, который исследуется через повторение, становится невротической антикамерой символического опыта смерти.

The Great Morgani

The Great Morgani (псевдоним Фрэнка Лимы) — американский уличный актёр, аккордеонист и перформансист из Санта Крус (Калифорния). Хотя в течение 60 лет он приобрёл опыт аккордеониста, но большую известность получил своими зрелищными костюмами. На создание каждого из них иногда уходило 100 часов.

Лима родился в 1942-м в Лос Банос (Калифорния). Его семья переехала в Санта Круз в 1946-м, в 11 лет он уже проявил себя как артист, но также добился больших успехов в качестве биржевого маклера. Но в 1995-м в его карьере обозначился новый, неожиданный поворот: он начал выступать на улицах как актёр-аккордеонист. В течение нескольких лет The Great Morgani появлялся на улицах американских городов в причудливых костюмах с открытым лицом, но постепенно стал создавать более сложные, более изощрённые костюмы, опираясь на свои навыки хорошо шить, которые приобрёл у своей матери. Она была великолепной швеёй.

The Great Morgani в этих странных, фантасмагоричных костюмах предстаёт как воплощение, замена необычной персональной выставки, иногда даже с акустическими элементами. И для такой выставки вовсе не нужны подходящие помещения, специальное освещение, сценическое обрамление. Эффектные костюмы американца, выполненные от руки, накрывают фигуру художника с ног до головы, включая аккордеон. Он выступает на переносной сцене, которая тщательно обрабатывается в соответствии со стилем демонстрируемого костюма. Хотя в начале своей карьеры The Great Morgani выступал с открытым лицом, постепенно перед публикой он стал появляться с закрытым лицом, с масками, сделанными из фрагментов, оставшихся от производства костюмов.

The Great Morgani 12 раз выступал на Фестивале Cotati Accordion (2018) и других фестивалях, включая Фестиваль Чеснока в Гилрое в 2019-м. Он регулярно выступает на фермерских рынках в Санта Круз и Силиконовой Долине, собрал 42 аккордеона и появляется перед зрителями, используя более 130 костюмов, которым давал оригинальные названия: «Дух глины», «Тулуза Моргани», намекая на темы и исторических персонажей, которыми он вдохновлялся, заимствуя их из литературы. В 2014-м Лима заявил об отказе от выступлений в качестве уличного исполнителя и стал появляться только как художник-перформансист.

Уругвай не является подходящей страной для процветания женщин

«Десять из десяти» — необычный перформанс, который возник как посвящение Международному женскому дню в связи с прошедшими в Уругвае убийствами женщин в начале 2015-го. Организаторы перформанса изменили контекстуальную ось и избрали искусство в качестве нового места для дискурсивных обсуждений. Сегодня в Уругвае во всех сферах человеческой деятельности (и прежде всего в семье) тема насилия над женщиной в любых формах очень актуальна.

В 2015-м, благодаря приглашению более двадцати женщин-актрис, представительниц художественных профессий, была разработана новая платформа для обсуждения положения женщины в стране, главная задача которой — сообщать, распространять, делать видимой посредством искусства тяжёлую ситуацию с разными видами насилия, от которых страдают тысячи уругвайских женщин. И нашли подходящий текст с отрывками из книги: «Женщина. Её здоровье. Её гигиена. Её красота» Рене Вокэра (1936).

В перформансе «Десять из десяти» (8 марта 2018, Монтевидео) женщины держат в руках рулоны бумаги, пару ножниц, толстую изоляционную ленту и чемодан. Четырнадцать женщин в красных одеяниях идут в шеренге друг за другом и останавливаются на Главной площади Монтевидео. На них обращают внимание пешеходы и туристы за ними наблюдают. Неожиданно женщины начинают кричать, заявляя, что каждые 14 минут в результате насилия в стране погибает одна женщина.

А 8 марта 2019-го в Монтевидео на площади Свободы проходил другой перформанс «Десять из десяти». Построенные в ряд актрисы и художницы-перформансистки в абсолютном молчании направляются на Площадь Свободы, где начинают интерпретировать фрагменты из знаменитых книг, в которых идёт речь об историко-культурных, гегемонических концепциях в отношении женских тел. В то же время они рассказывают о некоторых статистических данных, посвящённых разным видам насилия в отношении женщин в Уругвае. Другие женщины, участницы этого перформанса, иначе выполняли свою роль: молча, используя рулон клейкой ленты и киноплёнку, они создавали странные скульптуры, тем самым оказывая влияние на пространство своими скульптурами, такими, как коконы, куколки или прозрачные силуэты.

Чжан Хуань. Перформанс как радикальный социальный протест

Нет ничего странного в остром, противоречивом творчестве Чжана Хуаня (1965). Он посещал школу, когда Китай переживал трудный и драматический период в своей истории. Чжан многому научился в годы протестов и демонстраций, которые проходили на площади Тьянаньмынь в Пекине. Страстный фанат авангардистского искусства, он не нашёл реальных художественных ресурсов, подходящих для реализации его творческих планов, которые позволили бы ему осуществить его художественное видение ситуации в обществе. Неудивительно, что Хуань изменил способ самовыражения и избрал самую провокативную и трансгрессивную форму искусства — радикальный перформанс.

Он так описывал один из своих перформансов: «Я предложил трём каллиграфам писать тексты на моём лице с раннего утра до поздней ночи. Я сказал им, что именно надо писать и что они должны работать серьёзно, пока моё лицо не станет чёрным и я не смогу сказать, кто я на самом деле. Моя идентичность испаряется» говорил Чжан.

В начале карьеры он работал со своим телом, устраивал шокирующие перформансы, подвергал себя болезненным процедурам, в течение многих часов пребывая в неподвижности, намазывая тело мёдом, а мухи облепляли его. По мнению известного американского искусствоведа Элеонор Хартни, когда художники используют свои тела как материал искусства, исчезают различия между творцом и его творением и любые эстетические суждения представляются абсурдными. И как же нам оценивать эти творения? Какие использовать средства, формы, способы для их оценки? Трудно найти ответы на эти вопросы.

«Тело для меня — единственный прямой путь, посредством которого я познаю общество, а общество познаёт меня. Тело — язык» говорит Хуань. Конечно, его искусство имеет истоки в буддизме и других азиатских духовных практиках. Но не только.

Искусство перформанса Чжана всегда характеризовалось некоторой степенью причинения боли. Так, во время одного из перформансов в 1994-м «12 квадратных метров» он покрыл себя с ног до головы смесью из рыбьего масла и мёда. Затем в течение нескольких часов сидел на переносном стуле в самом грязном общественном туалете и позволял различным видам насекомых ползать по его телу.