Бесплатный фрагмент - Философия сознания

Отзывы о книге

Константин Крылов: «…весьма эзотерический трактат „Философия сознания“. Я, кстати, читал его бесплатно, и могу сказать, что доллара (а книжки там стоят „по тридцать рублей“) на это дело не пожалел бы, да и больше дал бы».

Глеб Павловский: «Вот интересно! буквально НИ РАЗУ — где Вы ссылаетесь на „человека“ — не нахожу созвучия в личном опыте. Сравненье с животным пугало несравнимо с ужасом уподобиться кой-кому из людей; опознание зла с ростом взыскательности лишь затруднялось, и теперь почти ни в чем его не вижу; эротических приключений искал бурно, но вне идеи бессмертия — а последняя опреснила все эротическое… Это я к тому, как опасно стилизовать личный опыт под всечеловеческий, о чем неоднократно предупреждает нас Маркс *) гп»

Виктор Шацких: «Тем временем прочитал две главы вашей книги. С особенным удовольствием вторую. Всю глубину оценить не берусь, наверно, это дело потомков, но мне очень понравилось как сделано, как отшлифовано. Это я без иронии. Впечатление если не бриллианта, то горного хрусталя».

Владимир Дворецкий: «С удовольствием прочитал вашу статью. Комична сама попытка написания серьезной статьи о природе комического. Читая текст улыбался почти до самого конца. На последних абзацах улыбка сошла лица, но может быть, в этом и была авторская задача…» «С удовольствием начал читать вашу „Философию сознания“. Едва заметная ирония, по которой всегда можно вас узнать, доставляет больше всего удовольствия от этого чтения».

Владимир Сазонтов: «Жажду купить „Философию сознания“. Великий текст. Господи, дай мне сил отрефлексировать в развернутой рецензии».

О природе комического

1

Как дружно отмечают все исследователи, безмерное многообразие теорий комического производит «устрашающее» впечатление на всякого, кто обращается к этой теме. Кажется немыслимым разобраться в этой классификации, в сотнях определений, каждое из которых подчеркивает ту или иную сторону смешного, но как будто принципиально несводимых вместе. Обычной картиной для таких исследований является приведение сначала общих — но как будто недостаточных — классических определений, начиная с аристотелевского, потом все более «дробных» и «частных», и наконец — с видимым облегчением — переход к «примерам»: шуткам, остротам, каламбурам и анекдотам. Это по-своему логичная последовательность, ведь каждый пример определяет себя сам, заменяя собой обобщение, если оно настолько узкое, что только он в него и вмещается.

При этом мы очень хорошо понимаем, что такое смешное — безо всяких дефиниций. Психологически переживание комического — это очень особое чувство, отличающееся от других — чувство мгновенного облегчения, как будто какой-то камень сваливается с нашей души — и радости, с этим связанной. Но попытки определить причины, которыми вызывается это чувство, сразу наталкиваются на огромные трудности. Почему животные, очевидно, способные переживать такие сложные эмоции, как горе и тоску, скуку и любопытство, если и наделены чувством комического, то в очень малой степени? Почему они не смеются, почему смеется только человек? Почему мы смеемся только в особых ситуациях, осознаваемых нами как комические, почему разрешение и снятие психологического напряжения, совершающееся вообще во многих жизненных обстоятельствах, в других случаях не вызывает этой реакции? Почему шутки «выгорают» от многократного употребления, производят меньшее впечатление во второй и третий раз — и в конце концов вообще «сходят на нет», превращаясь в «не-шутки»? Почему юмор не универсален, почему он так связан с культурными особенностями той или иной нации или этнической группы? Попытки дать ответы на эти вопросы предпринимались давно и небезуспешно, но свести воедино все проявления комического в рамках одной убедительной концепции пока, пожалуй, не удавалось.

В современной науке принято различать два направления исследований в этой области — философское и психологическое, причем второе из них, как мы увидим ниже — это частный случай первого. Первое направление восходит к Аристотелю, к его определению, мимоходом данному в «Поэтике» и впоследствии перефразированному, наверное, не одну сотню раз: «Смешное есть [лишь] часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное». Тут — уже в самой цитате — чувствуется некоторое напряжение, которое потом разрешалось десятками разных способов: почему в одних случаях «безобразие» и «уродство» вызывает тяжелое и неприятное, болезненное чувство, а в других — чувство радости и облегчения от страдания? Только ли дело в «безвредности» этого безобразия для воспринимающей стороны, зрителя или слушателя? Пример, тут же приводимый Аристотелем, не разрешает это противоречие, а лишь переиначивает его на новый лад: «Чтобы недалеко [ходить] — смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли». Очень трудно оказывается провести эту границу, если мы обращаемся к определению комического (в том, что касается непосредственной реакции, никаких проблем не возникает) — почему в одних случаях искажение нормы вызывает боль, а в других нет. Дело, очевидно, не в границах уродства и безобразия (до какого-то предела — радость, дальше — боль), а в различной природе одного и другого — снимающей напряжение или наоборот, обостряющей его.

Самой, наверное, плодотворной попыткой исправить это противоречие была версия Канта, изложенная в «Критике способности суждения»: «Во всем, что вызывает веселый неудержимый смех, должно заключаться нечто бессмысленное (Widersinniges). Смех — это аффект, возникающий из внезапного превращения напряженного ожидания в ничто (курсив автора — Т. Б.) Именно это превращение, которое для рассудка не обязательно радостно, все же косвенно вызывает на мгновение живую радость». Отдавая должное авторитетности автора этого высказывания, надо признать, что оно тоже, как и определение Аристотеля, похоже, не задумывалось как нечто «окончательное» — оно имеет очевидный «ищущий», «нащупывающий» характер — и поиск этот проходит по границе красота/безобразие в одном случае и осмысленность/бессмыслица во втором.

Всякое нарушение нормы — это то, что вызывает смех; так можно было бы перефразировать оба эти высказывания. Человеческое лицо в сравнении со «смешной маской» Аристотеля — это норма, нечто осмысленное, как говорит Кант; но маска — это нарушение этой нормы, «подведение» этой осмысленности к той грани, за которой начинается бессмыслица. Кантовская формула более широкая, но оставляет тот же вопрос: почему одно нарушение такой нормы, как осмысленность, вызывает приятное ощущение легкости и свободы, а другое такое же нарушение — болезненное чувство «неправильности» и дисгармонии? Кант предлагает и решение этой проблемы, говоря о «напряженном ожидании» и превращении его «в ничто» — напряженное ожидание, здесь, очевидно, связано с вниманием слушателя к вопросу, чем закончится эта игра со смыслом и бессмыслицей — в том случае, если оно разрешается благополучно, оно и обращается «в ничто», как говорит Кант. Определенную связь здесь можно обнаружить с тем, что Аристотель называет «безвредностью»; «безвредное безобразие» — так можно суммировать его формулу, которая в кантовском случае тогда будет звучать как «безопасная бессмыслица» (точнее, «бессмыслица, внезапно оказывающаяся безопасной»).

Отличие кантовской формулировки от аристотелевской — в акценте на разрешении проблемы. Это не просто безобразие или бессмыслица (что в глубинном своем смысле одно и то же), а преодоленное безобразие и разрешившаяся бессмыслица (если переводить формулу Аристотеля на язык Канта, это будет скорее даже «обезвреженное» безобразие, чем безвредное). Уродливое лицо вряд ли доставит нам большое удовольствие при лицезрении, а безобразная маска — уже вполне может. Причина этого — в той работе, которую совершил человеческий дух (в первую очередь в лице автора этой маски — но и зрителя тоже) для преодоления такого явления, как уродство; именно эта работа и вносит ту «поправку», которая меняет все в восприятии этого нарушения нормы — опираясь на работу этого духа, мы чувствуем облегчение, сталкиваясь даже с самыми мрачными и неприглядными проявлениями. Эта легкость тут не появляется сама собой, как deus ex machina — она оказывается таким же трудным и выстраданным делом, как искусство, творчество, умственная деятельность и любое другое воссоздание глубинной картины мира, спрятанной за тонкой пленочкой поверхностных повседневных явлений.

Если попытаться обобщить обе формулы, отвлекшись от эстетической стороны дела, подчеркнутой Аристотелем, и когнитивной, на которой сделал акцент Кант, то окажется, что юмор — это игровое потрясение основ мира, захватывающее нас вне зависимости от того, какие именно основы здесь сотрясаются. Когда мы видим, что хотя в непосредственной близости от этих опор так резвятся, мир все же не рушится, мы переводим дух, и этот вздох облегчения и есть смех — и философски, и психофизиологически. Внезапность и спонтанность этого явления связана с тем, что мы не чувствуем этого постоянного давящего напряжения, железным обручем охватившего наше сознание — но зато мы очень хорошо, хотя и неожиданно для самих себя чувствуем облегчение, когда эта тяжесть вдруг исчезает. Нет ничего приятнее той божественной свободы, которую приносит в нашу жизнь все связанное с юмором и иронией, все веселое и комическое — и тем больше мы ценим эту свободу, что мы не видели тех тюремных стен, в которых содержались, и из которых нас так неожиданно выпустили.

Легко увидеть, что к этой формуле можно свести и другие определения комического, в большинстве которых разрабатывается преимущественно тема нормы и ее нарушения. Но бывает очень трудно понять, что такое норма в том или ином случае, и почему выход за ее пределы должен обязательно приносить с собой чувство облегчения — а не, например, удивление и замешательство. Напротив, любые воздействия, направленные на то, на чем в нашем представлении держится мир, всегда глубоко нас затрагивают, и всегда приводят к одному и тому же чувству, легкому и пьянящему, как бокал шампанского — потому что ни разу еще не было, чтобы мир от этого и в самом деле рухнул или хотя бы пошатнулся. Но для того, чтобы это удовольствие было по-настоящему глубоким и искрящимся, надо, чтобы эти действия были действительно игровыми — то есть тот, кто их совершает, кто шутит или иронизирует над такими вещами, сам не побоялся бы прежде выйти в это новое пространство — уже без этих опор — и увидел безопасность этого занятия. А мы с удовольствием за ним последуем, и тоже попробуем пошатать эти опоры — раз уж выяснилось, что это безопасно.

Разумеется, возможен такой акт и в неигровом варианте — но то же самое действие без этого компонента превращает его из комического уже в «трагедийное» — с тем же очищающим и осветляющим действием на зрителя или слушателя. Суть трагического в данном контексте — это как можно более полно обнажить эти опоры, на которых держится мир, и которые, как я уже говорил, в обычной ситуации мы не видим. Постичь все величие этих «несущих конструкций» и содрогнуться при одной мысли о том, что они могут пошатнуться — в этом специфика трагедийного искусства, в котором зачастую они и рушатся на глазах у зрителя, но не в игровой и веселой форме («смотрите, произошло самое страшное, но ничего страшного не произошло»), а в серьезной («мир все-таки рухнул, и единственное спасение — это ощутить себя снова в зрительном зале, а не на сцене среди богов и героев»). В этих двух «ходах» есть нечто общее: выявление чего-то очень важного, но скрытого в подсознании — такого, на чем держится все наше мироощущение и миропонимание — и дальше либо вскрыть неосновательность подспудных опасений по поводу важности этих «осевых столбов», как в комическом, либо, наоборот, преувеличить их важность до предела, показав трагичность самого существования человека — и в первую очередь самого внимающего зрителя. Оба воздействия воспринимаются нами с благодарностью — потому что нет ничего тяжелее, чем страдать, не осознавая этого страдания.

Идеальная степень комизма в этом смысле (пока еще ни разу не достигнутая) — это некое условное произведение, которое освободило бы нас от всего груза, тяжким бременем лежащего на нашем сознании — и который мы внутренне, не осознавая это, воспринимаем не как груз, а как «несущую опору мира» — даже не себя, а мира. Но юмор (по крайней мере, тот юмор, который мы до сих пор слышали) всегда носит частный характер — что, однако, не делает его в наших глазах менее восхитительным. Не отклоняясь от законов жанра, я хотел бы проиллюстрировать эти замечания примерами, пользуясь для этого в первую очередь цитатами из Владимира Соловьева, самого блестящего юмориста, на мой взгляд, в русской культуре.

Когда в 1894 году начинающий Брюсов издал в Москве несколько сборников своих стихотворений, наименовав себя и своих приятелей-поэтов «русскими символистами», Соловьев написал на них три язвительнейшие рецензии, скоро ставшие знаменитыми. Процитировав в первой из них стихи Брюсова: «Золотистые феи / В атласном саду! / Когда я найду / Ледяные аллеи? / Влюбленных наяд / Серебристые всплески, / Где ревнивые доски / Вам путь заградят, / Непонятные вазы / Огнем озаряя, / Застыла заря / Над полетом фантазий», Соловьев пишет далее: «Несмотря на „ледяные аллеи в атласном саду“, сюжет этих стихов столько же ясен, сколько и предосудителен. Увлекаемый „полетом фантазий“, автор засматривался в дощатые купальни, где купались лица женского пола, которых он называет „феями“ и „наядами“. Но можно ли пышными словами загладить поступки гнусные? И вот к чему в заключение приводит символизм! Будем надеяться по крайней мере, что „ревнивые доски“ оказались на высоте своего призвания. В противном случае „золотистым феям“ оставалось бы только окатить нескромного символиста из тех „непонятных ваз“, которые в просторечии называются шайками и употребляются в купальнях для омовения ног».

В нашем сознании незыблемо закреплены некоторые «сакральные» вещи, посягательства на которые мы стремимся избегать, и которые воспринимаются нами как твердые и основополагающие: древняя классическая культура, в особенности мифология, это средоточие античности; поэзия, стихотворный язык как таковой, который издавна соотносится в культурном сознании с «языком богов»; поэтические течения и манифесты, которые всегда, особенно в России, считались делом важным и серьезным; все это Соловьев перечеркивает одним своим ядовитым сравнением — которое даже неважно, вдохновляло ли и в самом деле молодого поэта. Его насмешка оказывается обоюдоострой: она выглядит уничтожающей не только по отношению к Брюсову, который пытается опереться на классические реалии, но и по отношению к самим этим реалиям — раз уж они терпят такое надругательство. «Потворство низменным страстям под личиной символизма», как называет это далее Соловьев, обнажает одновременно и не вполне приглядную сущность самих этих «явлений высокого строя» — поэзии, классической культуры, мифологии — которые, будучи разоблаченными, вызывают у нас смех, и как раз именно потому, что мы расценивали их всегда как что-то такое, на чем держится наш мир — ясный, разумный и красивый мир, с таким трудом отвоеванный у хаоса, пустоты и бессмыслицы.

Другой отклик Вл. Соловьева — на критическую работу Н. М. Соколова — производит не менее свирепое впечатление. «Как первая у нас монография о поэзии [А. К.] Толстого, книга г. Соколова заслуживает внимания. Но разобраться в этом произведении дело не легкое. В книге нет ни предисловия, ни оглавления, ни разделения самого текста на главы, ни вообще какого бы то ни было расчленения. Начинается она очень издалека или, лучше, сказать, свысока, именно изречением Сенеки: „Если хочешь подчинить себе все, сам подчини себя разуму“; напомнив эту прописную истину, г. Соколов выражает свою скорбь об исчезновении логики из русской литературы. „Логика“, говорит он, „сошла со сцены незаметно, сама собой, без борьбы и без тризны; как-то вдруг она оказалась ненужною и была сдана в архив для случайных справок историка и археолога“. Если г. Соколов в самом деле уверен, что логика сдана в архив, то непонятно, какими же средствами думает он убеждать читателей в справедливости своих мыслей. Вероятно, впрочем, это только фраза, с которою сам автор не соединяет определенного смысла». «Г. Соколов строго порицает наших молодых поэтов за изысканность сюжетов в их поэзии. „Пересмотрите“, говорит он, „сборники их стихотворений, и вы увидите, что там много, очень много Будды“. „Может быть“, спрашивает он далее, „это симптом богатой эрудиции? Может, наши поэты усвоили себе всю мудрость священных Вед и в образе Будды воссоздают тот народ, который молился этому богу? Если бы дело было так, наши поэты по справедливости заслужили бы лучшие лавры поэзии. Воссоздать для современного сознания полузабытого языческого бога — значит вызвать к новой жизни давно мертвый народ и давно пережитую эпоху“. Во всяком случае, менее тяжкий грех наполнять свои стихотворения Буддою, нежели в прозе называть его полузабытым языческим богом, которому поклонялся давно мертвый народ, выразивший свою мудрость в священных Ведах. Или, может быть, спросим мы в свою очередь, это симптом богатой эрудиции? Может быть, г. Соколов усвоил себе новейшие парадоксальные теории Сенара и Керна о мифологическом значении основателя буддизма? Более вероятно, к сожалению, что наш автор, столь строгий к другим, имеет о Будде столь же туманное понятие, как и о Канте, которого он не только называет „основоположником немецкого пессимизма“, что в известном смысле допустимо, но еще утверждает, что кенигсбергский философ „скорбел о том, что вещь в себе непознаваема“. Уж не скорбел ли он, кстати, и о том, что небытие лишено существования?». Процитировав стихи Толстого о плененной царевне, сидящей в лодке («Под себя поджала ножки, / Летник свой подобрала / И считает робко взмахи / Богатырского весла»), автор критической монографии пишет: «Отчего же у полоняночки такая нецарственная поза? Как удобно, по-домашнему, она поджала ножки и подобрала платье в лодке! Это, скорее, простая русская девушка», на что Вл. Соловьев откликается следующим образом: «Кажется, можно разрешить это важное недоумение. Царевна поджала ножки и подобрала платье по той причине, что на дне лодки было мокро; вообще же различие между царственными и нецарственными позами не может быть строго выдержано во всех обстоятельствах жизни».

И снова: это не просто насмешки над глупостью и невежеством данного конкретного «г. Соколова», но и — так, сказать, «возвратным ходом» — над самим нашим сознанием, которое всюду тщится усматривать строй, ясность и осмысленность. Желчное «это только фраза, с которою сам автор не соединяет определенного смысла» предполагает, что вообще-то мы, как правило, соединяем все же смысл с нашими фразами — или, во всяком случае, имеем в виду это делать. Иронии здесь подвергается и само наше постоянное стремление — настолько фундаментальное, что мы не очень-то и расцениваем его как «стремление» — соотносить некий смысл с тем, что мы видим вокруг нас, и выражать это в своих текстах. Приятнейшее умственное потрясение, которое на нас оказывают эти упражнения в остроумии, вызвано тем, что нам хорошо было бы оказаться, хотя бы на несколько минут, в мире, где нет необходимости с такой звериной серьезностью пытаться усматривать смысл во всех многочисленных мировых явлениях и разумность в хаотической игре природных и культурных сил. Для нас крайне важно, чтобы мы жили в мире, где четко различается осмысленное и неосмысленное, логическое и нелогическое, умное и глупое, царственное и нецарственное — но мы устаем от этой важности, и побывать в умственном пространстве, в котором все эти разграничения стираются в ходе веселой игры, для нас является истинным наслаждением и отдыхом — и в то же время открытием каких-то новых горизонтов, которых мы раньше еще не видели.

2

И в аристотелевской, и в кантовской формуле содержится «зародыш» чего-то большего, чем в них непосредственно изложено, и хотелось бы вскрыть этот потенциал, развив его до логического предела. Оба этих определения подчеркнуто субъективны, они сосредоточены на восприятии той стороны, которая «оценивает» юмор и смеется — в первом случае над искажением чего-то «правильного» и «красивого», а во втором — над приближением «смысла» к «бессмыслице». И тот, и другой вариант «отклонения» расценивается как что-то частное и легко возвращающееся в «норму» — но сама эта легкость несколько обесценивает, как мне кажется, глубину такого явления, как «юмор» — которое имеет во многом трансцендентный и онтологический характер, не ограничиваясь только ролью приятной психофизиологической гимнастики для ума и для легких. Мне бы хотелось акцентировать здесь другую сторону (которая тоже заложена в обоих определениях) — тот страх, который возникает у нас перед всяким уродством и всякой бессмыслицей, и который устраняется через ощущение комического. Насколько он глубок и обоснован? Задавался ли кто-нибудь вопросом, можно ли в самом деле разрушить мир, поколебав одну из его опор? По крайней мере, подсознательно в нас этот страх присутствует, иначе мы бы не придавали такое значение юмору и иронии, и тому облегчению, которое приносит с собой взгляд на мир такого рода.

Любой юмор — это эксперимент, опыт с неизвестным заранее исходом. С определенным вещами играть кажется опасно — но когда попробуешь, оказывается ничего страшного; однако если так оказалось один или два раза, или даже сотни и тысячи раз — это не значит, что так будет и дальше, если мы случайно или намеренно поколеблем что-то более глубокое. Зловещая фраза, произносимая булгаковским Воландом: «Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил; его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош» великолепно передает эту атмосферу чего-то странного, темного и таинственного, куда мы вступаем, погружаясь в сферу комического. В каждом акте комического что-то разрушается и гибнет, или, по крайней мере, «испытывается на прочность» (и именно поэтому мы с трудом переносим иронию, когда она направлена в наш адрес) — но частный ли это акт или всеобщий, соединенный какими-то нитями с самыми глубинными основами Вселенной? Ничто частное как будто не должно бы вызывать то «напряженное ожидание», о котором говорит Кант; ироническое выражение «буря в стакане воды» для того и было придумано, чтобы противопоставить эту «бурю» настоящей буре. Наш мир покоится на каких-то незыблемых основах — на красоте, а не уродстве, и на смысле, а не бессмыслице — но не является ли опасным занятием выворачивать их наизнанку, проверяя мироздание на прочность?

Мы видим лицо — осмысленное, одухотворенное лицо — и видим уродливую маску. Вопрос нормы — в общемировом ее понимании — очень сложен, и «напряжение» здесь возникает не только потому, что в данном конкретном случае произошло какое-то частное отклонение, «выпадение из нормы» (как можно понять из кантовских объяснений и определений комического), а и потому, что мы вообще, по большому счету, в глубине души сомневаемся в том, разумно ли устроен мир, прочно ли он покоится на своих разумных основаниях? Нетрудно представить себе мир, не одухотворенный нашим светлым разумом — темный и хтонический, в котором уродство было бы нормой, а не человеческое лицо, озаренное светом смысла и разума. Что отделяет нас от этого демонического мира — только ли наше сознание, которое усматривает разумные проявления там, где их нет, или в самом деле в мире что-то поменялось с появлением человека — для которого важно не только то, чтобы он сам был воплощением светлого и разумного начала, но и чтобы мир в целом содержал в себе это начало, чтобы оно не было чем-то кажущимся и «выдаванием желаемого за действительное». Когда мы видим безобразное, мы смеемся — то есть (в глубинном смысле этого акта) выражаем наше недоверие этой возможности для мира — быть уродливым и демоническим, причем не только в чисто эстетическом, но и моральном аспекте, и во всех других, которым мы придаем значение. Если бы мы хотя бы на секунду не допускали этой возможности, не возникало бы и чувства облегчения от того, что мы ее все-таки избежали.

В сущности, все проявления комического можно свести к этому опасению — и к его разрешению, соответственно. Сделав это обобщение, мы, однако, тут же сталкиваемся со следующей проблемой: почему для нас так важно отделить наш мир от животного и демонического, почему всякая даже только мыслимая и умопостигаемая возможность слиться с этими чуждыми нам мирами вызывает у нас такое сильное неприятие, что мы подсознательно все время «затаиваем дыхание», сдерживаем его, так что любая даже легкая умственная «прогулка» в эти сферы, закончившись благополучно, оказывает на наш организм такое сильное действие, сотрясая с облегчением диафрагму и с шумом выбрасывая воздух из легких? Для того, чтобы распознать «ошибку», о которой говорит Аристотель, надо иметь ясные представления о «правильности» — но откуда они у нас берутся, являются ли они врожденными, будучи чем-то изначально присущим человеческому роду, или вырабатываются из сравнения того, по каким законам строится существование в нашем мире и в том мире, который воспринимается нами как «низший» — из которого мы вышли или нет, неизвестно, но в который всегда, как мы живо ощущаем, можем вернуться?

Двойственное самосознание человека — как существа, отошедшего от какого-то края, и до сих пор содрогающегося при мысли о том, что он может снова там оказаться, ввергнувшись в животное, если не хуже, состояние — и порождает это напряжение, пусть подсознательное и вскрывающееся только в акте комического, но от этого не менее сильное. Мы жутко устали подпирать собой мир — каждый из нас держит его на своих плечах, как атлант — но, несмотря на это, совершенно не готовы изменять те вещи, которые, по нашим представлениям, должны быть абсолютно нерушимыми. И мы поддерживаем их нерушимыми, каких бы сил это от нас ни требовало; силы человеческие имеют предел, но мы не обращаем внимания на это, иногда предпочитая отдать жизнь, но не поменять ничего в том, на чем, как нам кажется, держится мироздание. То «потрясение основ», которое производит в нашем сознании всякая удачная шутка, не обязательно означает смены их какими-то другими основами или каким-нибудь еще вариантом морального релятивизма. Наоборот: сбросив на мгновение эту тяжесть и почувствовав облегчение от этого, мы потом легко и с удовольствием взваливаем на себя ту же ношу, неся ее уже сознательно — а значит, чувствуя уже некоторую свободу в отношении того, что в принципе ее можно было и сбросить. В этом, собственно, смысл всякой игры, не только юмора — моделирование ситуаций с целью преодолеть угрюмую косность движущихся, как по рельсам, событий нашей жизни. Но что мы усматриваем такого ценного в нашем, человеческом существовании, по сравнению с животным, что мы готовы нести эту тяжесть и держаться за нее даже ценой жизни, которая тем самым рассматривается как нечто менее ценное, чем эти начала?

Животные не чувствуют этого напряжения, и потому не смеются — не делая усилий в этом направлении, они, соответственно, не могут и испытывать облегчения от мысли, что его можно сбросить. У них есть представления о ценностях, но их бытие в этом смысле замкнуто на себе самом, они не пытаются соответствовать «сверхценностям», как это все время силится делать человек. В той степени, в которой животные могут осознавать свою жизнь, они находят ее вполне удовлетворительной, если она соответствовала всему обычному кругу «требований», предъявляемых — и к ним, и к нам — Природой, из лона которой вышли оба наших царства.

По первой видимости наше бытие ничем не отличается от животного — мы совершаем ровно те же телесные акты и отправления, наша иерархия напоминает иерархию в собачьей и обезьяньей стае, и наша жизнь заканчивается тем же — превращением в прах, распадом на первоэлементы. Но само желание прожить эту жизнь не по-животному, а как-то иначе (пусть даже пока не очень понятно как), свидетельствует о том, что альтернатива, по крайней мере, возможна. Сама эта идея делает наше существование намного более трудным и мучительным, чем жизнь животных — но, несмотря ни на что, мы за нее держимся, и намерены держаться впредь.

И другая опасность рассматривается нами как реальная: демонов большинство из нас, как правило, не видит, но мы хорошо представляем себе, что такое уродство — и все демоническое в нашем понимании всегда связано с этим безобразием. Живых, телесно оформленных демонов, может быть, и не существует в природе, но что касается моральных уродств, то их вокруг нас сколько угодно, и опасение ввергнуться в эту стихию, разрушив при этом человеческое начало, тоже очень сильно в нас.

Средоточием демонического начала в нашем понимании является начало дьявольское, и дьявол, в отличие от животных, уже смеется, причем делает это часто и охотно (Мефистофель у Гете только тем и занимается, что иронизирует, очень явно противопоставляясь автором как вечно серьезному Богу, так и мучительно страдающему Фаусту) — но смех дьявола имеет совершенно иную природу, чем смех человека. Мы смеемся над собой, а дьявол смеется над нами — и если этот смех тоже связан с чувством облегчения, то это облегчение от того, что человек не выдержал ту мировую роль, которую он взял на себя.

Там бесы, радуясь и плеща, на рога

Прияли с хохотом всемирного врага

И шумно понесли к проклятому владыке.

И Сатана, привстав, с веселием на лике,

Лобзанием своим насквозь прожег уста,

В предательскую ночь лобзавшие Христа —

пишет Пушкин, очень точно передавая психологический строй этой радости. Как любой смех, этот смех может иметь и частный, и обобщающий характер: испытывая радость при виде Иуды, предавшего — прежде всего в самом себе — те начала, которые человек в целом рассматривает как высшие, отличающие его от животных и демонов, и которым он стремится соответствовать, дьявол тем самым выражает удовлетворение и по тому поводу, что дело человеческого мироздания не удалось in totum.

Существует целый ряд теорий — относящихся уже к сфере психологии, а не философии — которые рассматривают смех как своего рода агрессивный акт, нечто направленное на уничтожение объекта этого смеха (по формулировке ведущего специалиста по этому вопросу К. Лоренца: «Смех — это переориентированный угрожающий жест»). На мой взгляд, тут есть некоторая путаница, смешение двух принципиально разных родов смеха (которые, разумеется, могут смешиваться в конкретном психологическом акте в любой пропорции). Изначально — как только человек стал осознавать и осмыслять себя как человека, нечто отличное от животного мира — он испытал одновременно и страшное напряжение от того, что он может вернуться в то царство, от которого он сейчас отделился, и к которому он — так явно еще — во многом принадлежит, и облегчение — от того, что первые опыты по — мысленному и умственному — возвращению туда показали некоторую необоснованность этих опасений — вполне, правда, до сих пор еще не развеянных. Но, взяв на себя эту высшую роль (а заодно и связанную с ней тяжесть, бремя сверхчеловеческого уже фактически бытия), человек сразу почувствовал, что, помимо этого — иногда поистине нечеловеческого — груза, он испытывает и поистине дьявольский соблазн — вернуться в уже чуждое ему царство, а может быть, погрузиться и в нечто худшее, провалиться глубже, дойти до такого края, от которого отошли даже животные, «окончательнее пасть», по выражению Марины Цветаевой. Порывы такого рода мы называем дьявольскими и демоническими, и такой смех, к великому сожалению, тоже присущ человеку. Психологи и философы могут затрудняться в тонких разграничениях по этому поводу, но в живом восприятии мы без малейшего труда различаем один смех и другой — и расцениваем один из них, как проявление благого, а другой — злого начала. Переориентация, о которой говорит Лоренц, произошла здесь в другом направлении: будучи в изначальном психофизиологическим смысле «выдохом», снятием напряжения (русское выражение «перевести дух» как нельзя более точно передает это психосоматическое явление), смех затем действительно стал использоваться и как символ, как жест — агрессивный и угрожающий, направленный на то, чтобы подвергнуть человека испытанию, вместе с ним подвергнув испытанию и все его принципы — те самые принципы, на которых держится Вселенная.

На самом деле, если говорить о путанице и смешении, то это одна из самых злокачественных, если так можно выразиться, мировых путаниц — та, в которой малейший сдвиг акцентов изменяет все в восприятии нашей судьбы, нашего места и нашей роли в мироздании. Для человека не ново перекодировать самые благие явления в злые, используя одно как символ для другого — и наоборот, злые в благие; но необходимо четкое различение одного и другого, когда мы обращаемся к корням того или иного явления, его глубинной метафизической сущности (в самом прямом понимании этого мета- — как чего-то трансцендентного и неизменного по отношению ко всем бесчисленным физическим проявлениям этого начала). Во всех таких случаях стоит понимать, что символом чего является; что сразу существовало в реальности, и лишь затем было использовано для каких-то других целей — возможно, что и прямо противоположных своему изначальному назначению. Фальшивые деньги могут на вид почти ничем не отличаться от настоящих, но назначение одних и других принципиально различно — обеспечение функционирования финансовой системы государства или реализация злого умысла какого-то конкретного человека.

В обоих случаях, очевидно, смех — это что-то направленное на уничтожение чего-то, пусть игровое, в порядке «умственного экспериментирования». Но уничтожение совсем не обязательно идентично проявлению зла, злого начала: действия хирурга, вырезающего раковую опухоль, расцениваются нами как благие, хотя он вторгается в самую суть нашего телесного бытия и производит в нем такое же «потрясение основ», какое удачная шутка производит в нашем мироощущении. Безусловно злым актом, так сказать, абсолютным злом, с моей точки зрения, является надругательство над моральными принципами — определенного человека, выступающего в роли жертвы, целого народа или цивилизации. Это то, что противоречит самой природе человека, моральной по самому своему определению — и остающейся таковой, каким бы искажениям она ни подвергалась в ходе культурных и психологических деформаций самого разного толка.

Уже само появление человека как вида, выделившегося из сонма близкородственных ему животных, было благим актом, и именно в этом смысле природа человека — изначально благая; смех как явление, присущее только человеку, обнаруживает это со всей несомненностью. Но, выдвинувшись из этого ряда, человек опасно приблизился к другой бездне, и есть глубокая символичность в том, что для того, чтобы маркировать это явление, он воспользовался тем самым «жестом», который более всех других свидетельствует о его благородной природе, об изначальной благости этого порыва. В смене одного вида смеха на другой (или, точнее, в том, что одно явление здесь начало использоваться для другого, противоположного по смыслу) было некое «поруганье заветных святынь» — самых заветных, какие только есть у человека. Не только Сатана умеет смеяться над тщетностью наших попыток в полной мере соответствовать тем идеалам, которые есть в душе у каждого из нас — мы тоже хорошо умеем это делать. То «уродство», о котором говорит Аристотель, оставляет нерешенной одну очень важную проблему: что удерживает человека от того, чтобы поменять эти нормы местами, сделать уродство, а не красоту, своим идеалом? Очевидно, что он имеет возможность это сделать, и что это во многом высвободило бы его силы, скованные изначальным «благим порывом». Такой переход (или правильнее было бы говорить уже о перерождении) тоже ведь был бы переходом к чему-то сверхчеловеческому, дальнейшим движением куда-то дальше, в сторону от ровной, мягко колеблющейся статичности животного мира. С изначальным назначением человека это не согласуется, но никто и не говорил никогда, что человек — это единственно возможная форма существования «вне-животного» мира, выделившаяся из мира животного. Те силы, контроль над которыми человек получает после глубокого внутреннего отречения от некоторых моральных принципов, кажутся — не всем, но некоторым из нас — достаточным основанием для того, чтобы начать экспериментировать и в этом направлении. Силы это, надо сказать, чрезвычайно могущественные, а человек вообще падок на могущество и власть. Спастись от этого смехом, как полагал Аристотель, к сожалению, уже невозможно — с тех пор, как смех был перекодирован из явления чисто человеческого и в демоническое тоже. Античность почти не знала еще этого вида смеха, он входит уже скорее в круг христианских (или, вернее, антихристианских) представлений. Как только человек почувствовал свои новые возможности — приходящие к нему через уничтожение того, что явилось его основой — он мгновенно перелицевал все старые явления на новые, и то, что было ранее, стало невозможно уже использовать в своем первозданном виде.

Христос никогда не смеется — а дьявол только и делает, что смеется. Эта «не-смешливость» Христа смущала, похоже, кое-кого из его последователей — я читал одно исследование, в котором автор доказывал, что Христос иногда улыбался — аргументация была предпринята, видимо, с целью придать его облику больше человечности. Но Христос и не мог смеяться с тех пор, как это начал делать дьявол — подобные «перекодировки» совершаются один раз и навсегда. Зная то, чем обернулась благодушная, на наш современный взгляд, античная цивилизация (а обернулась она распятием Христа) и высокоумная немецкая культура (приходом к власти Гитлера, соответственно), мы невольно испытываем некоторое превосходство над Аристотелем и Кантом с их трактовками серьезного и комического. Увидев настоящие уродство и бессмыслицу, мы затрудняемся уже по их поводу так беспечно философствовать — и дальнейшая судьба человека не представляется уже столь однозначной. Если это было по-прежнему игровое потрясение основ мира — то игра зашла слишком далеко. Но даже такие крайние проявления, крайние извращения едва ли не главного из наших человеческих начал не означают, что мы должны перестать смеяться. Кто бы что для чего ни использовал — в наших силах вернуть любому явлению его истинный и изначальный смысл. И будем надеяться, что с помощью смеха мы сможем удержать мир в рамках разумного, морального и эстетического — или, если угодно, Истины, Добра и Красоты.

Время и вечность

Проблема времени — ключевая для нашего сознания; практически все вопросы, занимавшие и занимающие человеческий ум, так или иначе связаны с этой проблемой. Вместе с тем ее осмысление заметно выделяется на фоне осмысления других вещей и явлений, какими бы они ни были; если в этом последнем случае у нас на протяжении многих уже веков сохраняется ощущение, что мы «хорошо продвинулись» в изучении этих предметов, нарисовав пусть удачную, пусть не очень удачную, но все же какую-то достаточно непротиворечивую картину мира, то в проблеме времени все предпринятые попытки ее осмысления оставили почти одни сплошные вопросы, так что ее каждый раз приходится решать, по большому счету, заново, ни на кого не опираясь. Причина этого, на мой взгляд, заключается в том, что любые другие категории «объективной реальности» могут быть изучены — или, по крайней мере, к их изучению можно подступиться — и отвлекаясь от вопроса, как работает воспринимающее их сознание; что же касается времени, то это в принципе нельзя сделать; рассматривать его как нечто объективно существующее за пределами нашего сознания, вне его — это путь в никуда, он очень быстро оказывается тупиковым. И настоящая работа будет посвящена по большей части тому, что происходит в сознании, когда оно соприкасается с категориями времени и вечности, а не тому, что это такое «на самом деле».

Прежде всего тут стоило бы не торопиться и хорошо задуматься над тем, как вообще так получилось, что у нас в сознании появились две эти категории — ясные, четкие и определенные, какими бы ни были наши дальнейшие затруднения, возникающие, когда мы пытаемся на этих двух простых кирпичиках взгромоздить что-то еще или даже просто соотнести их друг с другом. Очевидно, они не могли прийти к нам из опыта, им невозможно было «научиться»; в случае со временем это еще как-то можно себе представить, но что такое вечность — ни один из нас не видел, а те, кто увидели, никогда не возвращаются, чтобы рассказать нам об этом. И все же, несмотря на это, мы не испытываем никаких внутренних сомнений и колебаний, когда слышим слово «вечность»; в нашем представлении это нечто такое же простое и определенное, как стол или стул, которые мы много раз видели и хорошо знаем, что это такое, из опыта.

При этом животные, похоже, пониманием этих категорий, особенно второй из них, не наделены — или, по крайней мере, они ведут себя так, как будто их сознание, так во многом напоминающее человеческое, обходится без этого элемента. Еще Владимир Соловьев заметил, что «человек» и «смертный» — это синонимы (хотя животные, вне всякого сомнения, смертны в той же мере), и только применительно к человеку это определение звучит каким-то укором. Само понимание слова «вечность» должно предполагать и какое-то умение обращаться с этим понятием, если не подчинять его себе и на него воздействовать — но человек вынужден здесь ограничиваться одним восприятием, которое само по себе уже выделяет его из ряда животных, но и оставляет ощущение какой-то недоделанной работы. Это понимание, само наличие этого слова в нашем языке звучит каким-то авансом, заделом на будущее, который мы хотели бы, но пока не можем обратить во что-то наличное, у нас имеющееся и доступное для дальнейшего воздействия.

Разумеется, у животных есть в определенной степени ощущение протекающего времени. Отличие здесь с человеком заключается прежде всего в том, что они не соизмеряют его со сроком своей жизни, как это постоянно — осознанно или неосознанно — делает человек. Проблема имеет, таким образом, для них значительно меньшую остроту. Само отсутствие в их сознании представления о сроке, превышающем длительность их жизни (представления, от которого до понятия вечности уже совсем недалеко) не дает им возможности соотносить одно и другое (или дает возможность не соотносить одно и другое) и, соответственно, избавляет от необходимости преодолевать это противоречие. Ряд «понимание, устремленность, недостижимость», свойственный здесь человеку, едва намечен в сознании животных — и даже если бы они умели отсчитывать время точнее, чем мы, это не добавило бы к нам еще один класс существ, озабоченных этой проблемой.

Вообще у человека с выделением его из мира животных появляется множество увлекательных качеств и новых способностей, но все они, как на подбор, связаны с расширением возможностей по сравнению с животным миром, и имеют тем самым четкую и простую мотивацию. Даже представление о высших силах и взаимодействии с ними, возникающее у человека, часто соприкасается со стремлением повлиять на них каким-то образом, и означает пусть неуспешную, но все же вполне однозначно направленную попытку — выйти из того круга ограниченных средств и возможностей, какие есть у животных. Представление о вечности выделяется из этого ряда: оно самым явным образом указывает человеку на его недостаточность, и теперь уже само понятие «времени» становится для него упреком — как что-то явно недостойное его, но при этом абсолютно неподвластное и непреодолимое.

Резюмируя эту цепочку первичных наблюдений, можно сказать, что если, переставая быть животным, человек при этом многое сделал сам — со своими, вполне понятными и определенными целями — то понятие вечности оказалось при этом как будто привнесено извне, впечатано в его сознание — как властное, неотменимое требование. Конечно, теологический взгляд здесь не единственно возможный, и можно сказать, что, от чего-то отодвинувшись, человек просто придвинулся к следующему ряду вещей и понятий, которые до этого были ограничены его «умственным горизонтом» — как кольцевая скалистая гряда ограждает город от всего, что делается за его пределами. Чуточку перефразируя, это можно выразить следующим образом: осознав вполне, что такое время (в той степени, в какой вообще возможно осознание чего-либо), человек не счел возможным на этом останавливаться и противопоставил ему понятие «вечности» — или, говоря другими словами, своеобразное искусственно сконструированное понятие «не-времени».

Обобщить какое-нибудь явление до последнего предела и затем приделать к нему частицу «не-» — это не такой уж трудный путь для такого тонкого и совершенного инструмента, как человеческий ум, но вряд ли столь важный вопрос для нас — по сути, мерило успеха или неуспеха всего нашего существования, бытия, присутствия в этом мире — может быть следствием одних только отвлеченных умственных упражнений, чем-то наподобие математического построения. От всех обременительных умственных наслоений мы с легкостью избавляемся, «стряхивая» их со своего сознания, как только в этом возникает необходимость — но это не относится к понятию вечности, которое, каким бы ни казалось трудным и тяжелым «в освоении», не вызывает тем не менее никакого желания у нас от него отделаться; наоборот, мы желали бы усилить эту тяжесть, прорваться и через тот круг представлений, что у нас уже есть — в то время как участь животных, не взваливших на себя этот груз, представляется нам жалкой, печальной и достойной сожаления.

Таким образом, само наличие в нашем сознании понятий времени и вечности (и, как следствие, противопоставления этих понятий) представляет собой проблему — пока не нашедшую еще удовлетворительного разрешения. Эта проблема тесно связана с проблемой структуры этого сознания, «сознающего „я“» — в какой степени она, эта структура, явилась результатом усилий самого этого «я», плодом его деятельности, и в какой — чем-то внешним, что бы это ни было. Вопрос этот можно и переформулировать: возможно ли в принципе существование человеческого сознания особого типа — со всем набором представлений, отличающих нас от животных (помимо тех представлений, что роднят нас с животными), но без представления о вечности — и без ощущения «недостаточности времени», неизбежно с ним связанного? Предполагало ли одно другое; было ли обязательным, что, приобретя новые возможности, мы одновременно оказались наделены и острым чувством недостаточности этих возможностей — и старых, и новых — и стали мечтать о «новейших» — неизвестно, существующих ли в принципе? Может ли функционировать сознание «вне времени», за пределами времени, в вечности; будет ли оно напоминать человеческое сознание или качественно от него отличаться; или, проще говоря, та тоска, которая нас мучает — это тоска по достижимому или несбыточному? Можно ли тут еще к чему-то прийти, или мы вынуждены остановиться, не удовлетворившись ни тем, что было раньше, ни тем, что сейчас сделано? И если прийти к чему-то можно, какие шаги надо совершать, в каком направлении, к чему следует стремиться и от чего удаляться?

Само сознание не то что краткости — а даже просто ограниченности — человеческой жизни означает то, что мы способны становиться и на точку зрения чего-то «внешнего» по отношению к этой жизни, воспринимаем ее как что-то нам «отпущенное» — неким особым «нам», более полным, более полноценным существам, чем сейчас, когда мы сузили наше бытие до пребывания во времени. В какой степени эти более полные «мы» совпадают с теми «нами», которых мы хорошо знаем — подверженными всем превратностям жизни во времени, рождению, взрослению, старению и умиранию, как одно и другое «я» пересекаются или взаимодействуют, должны ли мы стремиться отходить от одного «я» и приближаться к другому — это все неразрешенные еще вопросы. Неясно уже то, принципиальным ли является антагонизм между этими «я» — обычным, «недавно возникшим», и другим, которое, пользуясь великолепными средствами русского языка, я бы назвал не вечным, а «вечностным» — соприродным вечности и способным ее воспринимать и на нее воздействовать. Есть ли это то, что должно быть преодолено, и если да, то каким именно образом? С разрешением этого вопроса связан вопрос даже не то, что о смысле человеческого существования (жизнь во времени нас, очевидно, не устраивает), а даже более широкий вопрос: правильно ли мы вообще сделали, выделившись из ряда животных, или все наши невероятные достижения, сопряженные с этим, свелись только к некоторому повышению выживаемости, улучшению условий существования и совсем небольшому увеличению его длительности — при том, что и эту ничтожную разницу Время слизывает языком, не задумавшись, чуть позже оно это делает или чуть раньше?

Любопытную попытку разрешить этот вопрос предпринял Платон (в «Тимее», 37с-38): «И вот когда Отец усмотрел, что порожденное им, это изваяние вечных богов, движется и живет, он возрадовался и в ликовании замыслил еще больше уподобить [творение] образцу. Поскольку же образец являет собой [нечто] вечно живое, он положил по мере возможности и здесь добиться сходства, но дело обстояло так, что природа того живого существа вечна, а этого нельзя полностью передать ничему рожденному. Поэтому он замыслил сотворить некое движущееся подобие вечности». Это исключительно интересный отрывок. Он означает, в сущности, что конечное существо, каким является человек, может воспринимать неподвижное (или вечное) только через движущееся (или преходящее) — и, таким образом, как бы моделировать одно другим. Время при таком рассмотрении предстает каким-то суррогатом вечности, заменителем, но ничем не худшим, чем оригинал: то, что для безначальных существ — неподвижная вечность, то для конечных — движущееся время, а результат и в том, и в том случае достигается один и тот же. То есть это как бы разные средства прийти к тому же самому: заменить то, что нам недоступно тем, что нам доступно, но по природе своей — или, точнее, по плодам его для нас — ничем не хуже.

В дальнейшем в «Тимее» Платон еще не раз возвращается к этой мысли, и это можно было бы счесть вариацией обычного его тезиса, на котором строится вся его философия — о несовершенных подражаниях, из которых состоит мир, совершенным образцам, вечным и неизменяемым — если бы не одно обстоятельство. Подражание в таком случае всегда хуже образца, и не нужно быть Платоном, чтобы удостовериться в том, как плохонько и ненадежно сделано все в нашем мире, составленном из подобий, рассыпающихся в прах при любом нажиме и усилии, и просто под воздействием протекающего времени. Но на пару «время-вечность» эту аналогию распространить нельзя, по следующим причинам.

Реальный (доступный нам в действительном мире) стол может во многом проигрывать некому своему «небесному» (или «идеальному») первообразу, но по сути разница в их качестве только одна: один является неразрушимым и вечным, второй существует во времени и подвержен всем тяготам этого существования. Но время не может напоминать вечность, как земной стол напоминает стол небесный: о времени, очевидно, нельзя сказать, что оно существует во времени, и подвержено каким-то, связанным с этим, превратностям. Таким образом, это пожалуй, единственный случай в платоновской философии, когда земное подобие оказывается равноценно с небесным оригиналом, и жаль, что сам Платон не отметил это прямо в своем диалоге. Сохраняя, возможно, определенную инерцию мышления, он всюду говорит в этом тексте, что время подражает вечности, как слепок образцу, и цель этого подражания — как можно больше приблизить одно к другому. Тогда как, на мой взгляд, концовка этого силлогизма должна быть немного другой: «И тем самым удалось приблизить одно к другому, вплоть до полного соответствия, хотя время — это время, а вечность — это вечность». Легкую тень этого тезиса (скорее даже по интонации, чем по буквальному смыслу изложения) можно усмотреть в следующем отрывке: «Вот как и ради чего рождены звезды, которые блуждают по небу и снова возвращаются на свои пути, дабы [космос] как можно более уподобился совершенному и умопостигаемому живому существу, подражая его вечносущей природе. Итак, во всем вплоть до возникновения времени [космос] имел сходство с тем, что отображал, кроме одного: он еще не содержал в себе всех живых существ, которым должно было в нем возникнуть, и этим являл несоответствие вечносущей природе. Но и это недостававшее бог решил восполнить, чеканя его соответственно природе первообраза».

Время, таким образом — это последнее звено, замыкающее наш мир с его идеальным первообразом; без этого элемента соответствие не было бы полным. И есть глубокая закономерность в том, что именно на этом элементе мы сосредоточили наши усилия по преодолению того, что, как нам кажется, должно быть преодолено в нашем существовании и существовании этого мира. Время — это слабое звено в той преграде, которая отделяет одно от другого, наш несовершенный мир подобий от мира идей, не имеющих ни начала, ни конца, и не изменяющихся во времени. Но сами эти наши усилия, если принять платоновскую точку зрения, предстанут, однако, совершенно непостижимыми: если для нас, конечных существ, время с успехом заменяет вечность — насколько вообще ее можно заменить для нас — чем вызвано наше постоянное, сколько существует человек и идет человеческая история, стремление преодолеть это начало и выйти за пределы того мира, который мы знаем, в этом отношении?

Платоновская попытка примирить антагонизм между двумя нашими «я»: «обычным», сплошь укорененным во времени, и другим, «более полным», «вечностным» — не во всем, таким образом, представляется законченной и непротиворечивой. Наша неудовлетворенность временем — которая, очевидно, имеет более принципиальный характер, чем наша неудовлетворенность миром, тонущим во времени и разрушающимся, едва успеешь что-нибудь в нем создать — не может быть объяснена тоской по идеальному миру, миру вечных идей, который мы некогда утратили и в который желали бы вернуться. Время нисколько не разрушается и остается все время (или правильнее сказать «всю вечность») одним и тем же — и тем не менее вызывает у нас острое недовольство. Сами усилия, которые мы предпринимаем по его преодолению, свидетельствуют о том, что мы хотели бы поменять тут что-то основополагающее — не для того, чтобы вернуться в идеальный мир, в случае со временем мы и так имеем дело с одним из его объектов, а для того, чтобы изменить что-то в самом мире идей — возможно это или невозможно.

Но как только мы ставим перед собой задачу такого рода, мы тут же сталкиваемся с другой огромной трудностью, которая заключается в том, что единственный инструмент, которым мы могли бы здесь оперировать, является наше сознание, а время возникло раньше нашего сознания (это «раньше» здесь немного тавтологично, но по-другому не скажешь), и это сознание насквозь пропитано этим временем, являясь во многом его производным. Это не сказывается на целях (цели тут остаются теми же — избавление от этой зависимости), но сказывается на средствах достижения этой цели, которые должны быть какими-то совершенно особыми. Рассмотрим же вопрос о практической исполнимости этой задачи в нашем «действительном мире» — временно оставив в стороне вопрос о смысле и назначении всей этой деятельности.

Первая бросающаяся в глаза характеристика вечности — это ее неподвижность, неизменяемость, полная и постоянная тождественность самой себе (слово «постоянная» тут несет на себе отпечаток архаического временного мышления, от которого мы собирались отказываться, но оставим его для полноты свидетельств о трудностях, которые приходится здесь преодолевать). Но если мы попробуем остановить что-нибудь во времени (даже если допустить, что это возможно), мы придем совсем не к той неподвижности, которой наделена вечность: время вокруг этой замкнутой области все равно будет уходить, изменяя все предметы, и наш «обездвиженный» участок все равно будет меняться на общем фоне, выделяясь на нем все больше. Мы можем даже остановить наше сознание, это не такая уж трудная задача, но к восприятию вечности (а тем более — к взаимодействию с ней) это его нисколько не подвинет. И особый выделенный предмет, и сознание, будучи остановленными во времени, будут просто перемещаться все глубже в прошлое, оставаясь при этом в современности; но и «прошлое», и «настоящее», и конструируемое нашим сознанием по принципу инверсии «будущее» — все это категории времени, неприменимые к вечности; к той самой вечности, которое наше сознание как-то ухитряется все же видеть, хотя бы отчасти, в определенных аспектах, само при этом вечно двигаясь и не прибегая ни к каким остановкам.

Скорее бы тут стоило, наоборот, действовать парадоксально, и повторить (или усилить) то, что платоновский демиург (или Отец, как он его называет) сделал однажды, и обострить каким-то образом для нашего сознания категорию времени; может быть, время, доведенное до последнего своего мыслимого и возможного предела, перейдет при этом в вечность, и эта двойственность будет наконец преодолена? В определенной степени мы так и делаем: то, что мы называем нашей «культурой», все эти накопленные изменения в нашем сознании — это, по глубинной сути своей, попытка обострить для человеческого сознания категорию времени; которая дойдет ли когда-нибудь до своего последнего предела, пришпоренная и пущенная вскачь таким образом, или нет — пока неясно.

Вопрос о прогрессе в искусстве, его наличии или отсутствии — это отдельная, очень сложная и интересная тема, и было бы неблагоразумным касаться ее здесь целиком, даже в самых общих чертах. Но в одном отдельном аспекте этот прогресс, безусловно, наличествует: каковы бы ни были достижения прошлого, осуществленные самыми блестящими умами и самыми щедро одаренными гениями, радикально переродить действительность им этим пока не удалось, а эта действительность как тогда, так и сейчас нас не устраивает. Это значит, что, если мы по-прежнему (как и предыдущие поколения) признаем необходимость существования искусства, мы должны хотя бы в чем-нибудь делать его более совершенным — каждый раз отталкиваясь от того, что есть. Так двигается время в искусстве, очень непохожее на биологическое или астрономическое, или любое другое время. В определенном смысле можно сказать, что в искусстве оно движется вспять, переходя от все большей условности (и укорененности в «обычном» времени) ко все большей безусловности и «вне-временности». Самое большее, что нас не устраивает в этом мире — это его подверженность времени, пропитывающая его во всех его слоях, и самое громкое выражение нашего недовольства (и самая значимая попытка преодолеть это свойство мира, противопоставить ему что-нибудь и даже переродить его на других началах) — это искусство, которое не во всем еще, правда, отделилось от временной природы мира на данный момент, и представляет собой своеобразную «переходную форму».

С каждым новым слоем искусства мир тем самым все больше утрачивает свою несовершенную преходящую форму; но отличия того «анти-времени», которое течет в искусстве, от «обычного» времени на этом не заканчиваются. «Обычное» время течет как-то очень механически, так что не удивляешься тому, что Платону пришлось привлечь демиурга, который запустил эту картину мироздания, завел этот вселенский будильник и дальше отошел от него, не вмешиваясь более в процесс. Культурное «анти-время», при неизменной направленности, может, однако, менять свой темп: скорость его зависит от степени нашего недовольства всем этим механическим временным мирозданием и желанием вывести его из этой орбиты. «Анти-время искусства» можно было бы и вообще остановить, и порой (чтобы не говорить «временами») так и делалось, когда казалось, что либо таким воздействием вообще невозможно переродить действительность, и попытки эти оказались тщетными, либо что все мыслимые и немыслимые усилия в этом направлении уже сделаны, и добавить к ним что-нибудь уже невозможно. Но всякий раз — до сих пор, по крайней мере — эти периоды сменялись другими, когда нас захватывала новая волна недовольства нашим миром, и дело этой «деконструкции времени» продолжалось.

Наблюдать за сменой этих «волн» и настроений — это необычайно увлекательное занятие, проливающее немало света на наше восприятие не только времени — как проблемы, но и вообще наше отношение к целям этого мира, как мы их понимали в разные периоды нашей культурной истории. Особенно интересны в этом деле крайности: культуры, замершие на месте, насколько это возможно, и таким образом пытающиеся прийти к вечности, и культуры, мчащиеся во всю прыть, как бы догоняющие время, даже если они находятся во главе мирового процесса, и им не приходится наверстывать отставание от других культур. Обо всех оттенках своего самоощущения по этому поводу они сообщают много и подробно, на то они и культуры, и можно сказать, обобщая их опыт, что более динамичные варианты работы со временем всегда как бы «напитывались» и большей вечностью — как будто растворенной в них, просвечивающей через череду быстро мелькающих событий.

Сделав это наблюдение, мы можем вернуться к вопросу о соотношении времени и индивидуального сознания, взаимодействия одного и другого, и провести здесь отчетливую аналогию: для того, чтобы это сознание могло прийти к вечности, оно должно резко, в идеале до предела, ускорить все свои внутренние «культурные процессы». Как уже говорилось, противоположный вариант — остановка сознания — тут ничем не поможет, как по тем причинам, что были изложены выше, так и по следующему соображению: остановка сознания, по-видимому, означает уничтожение сознания, пусть на какое-то время и в некоторых аспектах, а несуществующим увидеть существующее (равно как и несуществующее) крайне затруднительно, если не сказать невозможно. Вопрос этот интересовал Аристотеля; в своей «Физике» он пишет о нем следующим образом: «Может возникнуть сомнение, будет ли в отсутствие души существовать время или нет? Ведь если не может существовать считающее, не может быть и считаемого, а значит и числа, так как число есть или сочтенное или считаемое. Если же по природе ничто не способно считать, кроме души и разума, то без души не может существовать и время».

С моей точки зрения, отсутствие в этом мире даже единственной «сознающей души», индивидуального сознания — как и мира в целом, одушевленного или неодушевленного — не означает «отмены» (или лучше опять же сказать «преодоления») категории времени: в то самое мгновение, когда такая «сознающая душа» возникнет, время снова начнет двигаться, вступив в свои права. Один раз мы это уже видели: до появления мира и первых сознаний в этом мире никакого времени не было, но потом оно появилось — не отменив собой вечность, но «оттенив» ее — и одновременно придав миру ту тягостную раздвоенность, которую мы и хотим преодолеть. Сохранение чего-либо от всепронизывающего влияния времени, остановка сознания, исчезновение сознания, исчезновение мира — это все лишь различные градации одного и того же, и все они ведут лишь к большей зависимости от времени, но не к избавлению от его власти. Между тем как цель этого мира, возможно, заключается как раз в противоположном: в окончательном выходе за его собственные пределы, за рамки, изначально заданные и с тех пор неизменные — но от этого не менее для нас тягостные. Время должно исчерпаться, а не остановиться.

Каждое произведение искусства, и большое, и малое по своему значению и глубине художественных открытий, и представляет собой такую попытку «исчерпания времени». Дело даже не в том, что в нем, как очевидно, время течет по-другому, чем в окружающем его «реальном» мире, а в том, что оно представляет собой модель некого «целостного» времени — объединяющего собой прошлое, настоящее и будущее. Художественное произведение — это попытка в одном интуитивном акте проникнуть в нечто, что является общим для всех временных категорий, и явить его в связном тексте, в одном смысловом «пятне». Это не столько модель мира в его каком-то временном срезе, в какой-то исторический момент, сколько модель всего «протекшего времени» — начавшегося, продолжившегося и пришедшего к завершению. Чрезвычайно интересным является вопрос, как вообще удается увидеть такие категории конечному и ограниченному человеческому сознанию — и с помощью каких средств их удается отобразить в тексте, чтобы сообщить о них другому сознанию.

Художественные тексты, как легко можно увидеть, представляют собой третью категорию объектов в нашем мире, после предметов и явлений, существующих во времени, и самом времени, существующим в вечности. Они — а еще точнее, породившие их состояния сознания — в той мере, в какой им удалось вывести часть себя за пределы всего того, что началось, двигалось, изменялось и когда-нибудь закончится — остаются неизменными, в то время как другая их часть остается во времени и меняется вместе с ним, как и все другое в этом мире. Обе эти компоненты присутствуют в каждом произведении искусства, в каждом художественном тексте, который тем самым в своей «вечностной» ипостаси живописует историю мира: не ту, которая протекла от истока бытия до «современности» для того или иного автора, а всю, целостную, от начала до конца времен. Понятно, что говорить об этом можно только каким-то очень особым образом — и чтобы понимать эти тексты, надо особым образом перестраивать свое воспринимающее сознание, «фокусируя» его по-другому, чем когда оно сталкивается с вещами и предметами.

Все вещи, сделанные человеческими руками, таким образом, предстают для нас двойственными: в них есть «незначащая» с этой точки зрения (но, возможно, значимая с какой-нибудь другой, скажем, с точки зрения чистой утилитарности), и «значащая» компонента, повествующая об истории мира, о его начале, продолжении и конце. Мы с легкостью отделяем одно от другого, и «красивыми» нам кажутся только те вещи, в которых об этом важном для нас вопросе говорится много, полно и содержательно.

Время является настолько фундаментальной категорией, что мы оказываемся в состоянии извлечь эту «вечностную» часть даже из совершенно непонятных текстов, написанных на давно исчезнувших языках с неизвестной структурой и морфологией. Мы можем понять их смысл — или хотя бы интуитивно его почувствовать. Музыкальные системы, например, устаревают с огромной скоростью, так что едва ли не каждое последующее поколение европейских, например, композиторов пишет свои произведения на другом языке, чем предыдущее — но для нас не составляет труда проникнуть в то, что стоит за рядами странных и темных созвучий, касается ли дело Шенберга, или Бетховена, или Гайдна, или Баха, или Палестрины. Во всех этих произведениях есть что-то общее, что отделить и рассмотреть отдельно от текста невозможно, но вместе с текстом наше сознание это делает, и это помогает ему уяснить то, что оно и само чувствует по поводу вечности.

Приблизительно понятно, как течет время в музыкальных и литературных текстах; его направленность там примерно воспроизводит направленность нашего обычного «мирового времени», а скорость повышена до максимально возможной — чтобы успеть в пределах одного произведения воссоздать всю мировую историю от начала до конца, «объять» ее одним целостным взглядом. Более интересным является вопрос, как соотносятся время и вечность в статичном изобразительном искусстве или архитектуре.

Сознание художника всегда неизбежно погружено в некий «стилевой поток», который можно трактовать и шире — как соответствие некой эпохе, ее духу и складу, или выход за ее пределы, в случае художественной полемики с устоявшимися стилистическими ходами и приемами. Когда о художнике говорят, что он «обогнал свое время», это не обязательно значит, что он раньше других сделал какие-то художественные открытия, к которым впоследствии пришли все, обнаружил новые пути, по которым далее пошло искусство — даже если это и произошло, очень сложно здесь отделить влияние этого автора на последующие поколения от его дара предвидения. Это скорее значит, что в тот момент, когда он творил, его внутреннее «стилистическое время» текло быстрее, чем общее «стилистическое время» эпохи — и чем сильнее контраст между одним и другим, тем большее впечатление на нас производят эти открытия. Еще больше это ощущение «обгоняемого времени» должно воздействовать на самого художника, который не может знать, в том ли он направлении двигается, куда позднее пойдет будущее, но очень остро чувствует, что сейчас, в данный момент он опережает протекающее время. Только таким способом можно вообще ощутить направленность этой оси, которая вне художественного восприятия и осмысления мира просто рассыпается, делая мировые события хаотическим набором разрозненных фактов, без внутренней связи, родства и различия.