Бесплатный фрагмент - Экзистанс и мультиавторство

Я много и долго размышлял об этом непонятном, почти бестолковом казусе — и я убедился, что не только наука его не объясняет, но что даже в сказках, в легендах не встречается ничего подобного.

Иван Тургенев. Призраки. 1864.

Введение. Литература и жизнь: слом матрицы

Лет десять тому назад в социальных сетях интернета открылось для литератора новое окно творческих возможностей. С тех пор его авторский проект все более очевидно тяготеет к тому, чтобы принять форму блогинга.

В то время как блогосфера спонтанно разрастается как пространство «растревоженного экзистанса» (Кьеркегор), реализуя ничем, кажется, не ограниченные возможности производства и распространения смыслов, коммуницирования и архивации, многие традиционные литературные площадки испытывают растущие трудности в попытке удержаться на плаву. Привычные нам средства и формы литературы и публицистики уже с трудом претендуют на авансцену, теряют аудиторию и лишаются нарративного целеполагания.

Этот кризис имеет кое-какие ментально-исторические основания.

«Мы живем, под собою не чуя страны» — формула, сказать с рассеянной улыбкой, вневременная. И если даже здесь тоскуют по почве, то почти никогда не имеют ее как непосредственную очевидность.

Возможно, к исторической агрокультуре не располагает православный антиисторизм/эсхатологизм? Но иной раз тут находят следы еще древнеязыческого дуалистического фатализма. ХХ век многое выкорчевал, напрямик актуальные мотивации социальной агрессии/апатии скорее всего религиозно не маркируются, а впрочем…

У того, кто нашел себя в не самом удачном климате Русской рванины, но еще и беззащитен перед любым внешним воздействием, эта ситуация породила веселые последствия. Как то: неумение, ставшее нежеланием, благоустраивать жизнь, в т.ч. и государственную, смесь фатализма с бунтарством и согласия на самое унизительное рабство перед обстоятельствами любого рода (это климат, что поделать!) с охотой покуролесить и предаться самым разным вольностям, от восхитительных до безобразных. Русский гений (то есть русский человек в его последовательной, завершенной предельности) — астронавт, он не хочет считаться с силой притяжения.

Мы живем как во сне. Наша внутриисторическая активность проявляется в иррациональных пароксизмах бунта, эсхатологичного по своей природе и потому исторически бесплодного. Про это — едва ли не вся русская литература, от «Капитанской дочки» до «Чевенгура». («На что еще нам свидетелей?»)

Каждый человек — патология, но это не мешает людям иногда любить друг друга, что само по себе оправдывает все остальное, а иногда позволяет создавать нечто небывалое. Отсюда иногда удачная культурная мимикрия (всемирная отзывчивость!) и невероятные творческие взлеты, свободные от силы социального притяжения.

Историческая Россия приобрела особого рода связь с литературой. Литература заменяла собой жизнь, компенсируя очевидное отсутствие смысла в этой окрестной, окружающей ее со всех сторон жизни (и избыточное присутствие зла). Литературная оптика укрупняла то, что было мелковато. Как в волшебном зеркале, жизнь являлась в русской литературе в ореоле значительности, временами приобретала масштаб всемирно-исторический. Литература была великой, а жизнь никакой — попытки же сделать ее «какой-то» приводили прямой дорогой в ад (или иссякали где-то поблизости).

По факту литература, как и религия, были, скажем так, вздохом угнетенной твари, сердцем бессердечного мира, но мир этот они категорически не меняли, а скорее служили средством эскейпа или компенсации. Независимо от предмета повествования они создавали иную Россию, можно даже сказать — настоящую или подлинную, обычно неизмеримо более значительную, чем все прочее, но существовавшую параллельно сермяжной русской жизни. Не то чтобы эта альтернатива была абсолютно фантастична (такое станет обычным только к концу ХХ века), но признаки сходства с жизнью в литературных произведениях явно были менее важными, чем те различия, которые были обусловлены стремлением капитализировать жизнь на новых основаниях.

Джомолунгма невероятного искусства (в основном в XIX — первой половине ХХ вв.) на равнине печальной истории и есть главная заслуга перед человечеством всех тех, кто называет себя определением, стесняясь стать подлежащим.

Великой русской литературой, ее бездонным экзистансом и персональным трансфером ее смыслов, можно было жить содержательней, чем без нее, — но она ничего не смогла предотвратить в глобальном историческом развороте. Возможно, она как-то и повлияла на те катастрофические изменения, которые случились в минувшем веке, однако в гораздо большей степени — оказалась в зависимости от процесса, который могла предугадать, но которым не умела управлять.

В России ХХ века соткался некий флюид цивилизации, которая была основана на отказе от религии; опыт оказался неудачным, опомниться после этого обморока не удается поныне.

Литература, однако, со всеми ее смыслами и образами долгое время оставалась тем фантомом на горизонте сознания, которым общество не готово было пожертвовать. Отчасти она использовалась как подсобное средство, как орудие пропаганды, но часто по-прежнему воспринималась и как привилегированная сфера духа, как воплощенный экзистанс нации, не имеющей более явных доказательств своего существования. Лишь в самом конце ХХ века на фоне нарастающего хаоса, распада идеологических фикций и несовпадения наличности хоть с какой-то духовной и социальной органикой, это привилегированное место литературы было поставлено под большой вопрос.

Новый век на этот вопрос дал, пожалуй, однозначный ответ.

Литература как словесное творчество и его продукты — существует.

Но в своих традиционных формах литература приказала долго жить как альтернативная реальность, как центральное событие духа. Она не пользуется большим спросом. Книжно-журнальная словесность в России в начале века оказалась для многих чем-то необязательным и излишним. Сильной надобности в ней у современника явно нет — и она задвинута, заброшена куда подальше, как вещь практически бесполезная.

Почему не имела почти никакого общественного резонанса по-разному интересная проза начала века? Скажем, масштабные двухтомные полотна — «Свечка» Валерия Залотухи и «Учебник рисования» Максима Кантора, которые одним своим объемом делают, казалось бы, заявку на то, чтобы объять эпоху?

Возможно, их уровень несоразмерен актуальной блип-культуре?

Традиционно маркированная литература оказалась если не в изгнании (по формуле Владислава Ходасевича), то в отторжении от злобы дня. Иными словами, она не совпадает с тем чувством жизни, которое доминирует в окружающей действительности. Словесность видится случайным и незначительным аккомпанементом к случайной, незначительной жизни.

Имеет место перепроизводство словесности в том качестве и количестве, которые могут быть востребованы обществом, существующим в ситуации исторического дисбаланса, в попытке загладить культурный шок путем примитивных манипуляций обрывками воспоминаний и элементарными реакциями на непонятный и, пожалуй, враждебный вызов реальности.

Справедливо ли это? Нет, несправедливо. Как прежде, так и сегодня книжная литература у нас гораздо значительней, чем внелитературная жизнь.

Вот как аргумент три примера самой недавней яркой прозы.

Владимир Сотников. «Улыбка Эммы» (2016)

Первое. Это книга-итог ХХ веку. Итог не слишком утешительный. Зло побеждало и в глобальном масштабе доминировало. Жизнь человека превращалась в череду драматических ситуаций-конвульсий — встреч со злом лицом к лицу. Главное и почти единственное ее содержание — эти встречи, а смысл в ней или рождается в такие моменты (если хватает сил сопротивляться), или не рождается (если человек капитулирует).

Зло ХХ века в романе точно названо. И это второе. Бесчеловечные машины зла: нацизм и совок. Агентура зла: сотрудники органов.

Книга Сотникова — это опыт стойкости. Это третье. Опыт неприятия зла. Опыт тихого сопротивления.

Четвертое. Это книга памяти, книга передачи традиции. Сын после смерти отца пытается угадать в его прижизненном молчании то самое важное, что составляет его, отца, человеческую суть. И это получается, Сотников здесь страшно убедителен. Как и во многом остальном.

Пятое. Это роман, в котором героем и автором решается проблема осмысленной речи в бессмысленном мире. Как и зачем говорить, когда тебя или не слышат, или когда тебя с твоей речью извратят и обесценят. Отец героя становится учителем самых маленьких детей в сельской школе. Сам главный герой пытается писать прозу. И получается у него это ценой той жертвы, которую можно сопоставить по смыслу с религиозной практикой обрезания. Герой рубит себе пальцы, чтобы отринуть липкое зло. (Воплощением этого зла стал на сей раз некий питерский чекист, в котором читатель кого-нибудь да опознает.)

Шестое, седьмое, восьмое. Книга о любви. Книга о смерти. Книга о Боге.

Отличный текст, проза нашего века, не вписывающаяся в сезонные рамки.

Название книги — это как иероглиф. Вроде улыбки Джоконды. Он — о той тайне бытия, которой мы живы даже в самых безнадежных обстоятельствах

Марина Вишневецкая. «Вечная жизнь Лизы К.» (2018)

Про героиню, Лизу Карманникову в аннотации к роману Вишневецкой сказано, что она «переживает каждое прожитое мгновение так же полно, как Наташа Ростова». Пожалуй. Но эти мгновения бессвязно сменяют друг друга и пропадают в никуда, не принося в жизнь большого смысла, который дается соучастием в чем-то, что выходит за пределы текущей жизни. Возможно, не так уж несправедливо один из читателей заметил, что Лиза живет жизнь, как бы не приходя в сознание. Ей точно недостает прочности, надежности. И в этом она вполне адекватна бестолковой, бессмысленной, амальгамной, протеистичной эпохе.

«Лиза сделала глупость» — такое бывает у героини романа сплошь и рядом, но до поры-до времени эти глупости вполне себе милые и абсолютно нефатальны. Ценные душевные качества Лизы тратятся на пустяки или вовсе оказываются невостребованными, неупотребленными. В этом ее мире перебор с тонкими материями, с летучими флюидами — и очевидный недобор по части «почвы и судьбы», выбора себя перед лицом сложных вызовов современности.

В рецензии блогера Unikko про это сказано довольно сурово: «Предполагается, что Лиза свободолюбива, но как только свобода вступает в противоречие с такими зависимостями, как любовь и дружба, Лиза с поразительной легкостью от любви и дружбы отказывается. Вместо любви — нежный секс, вместо дружбы — взаимовыгодное сотрудничество, а счастье — счастье в самодовольстве» [16].

Правда, автор рецензии на этом и ставит жирную точку, не заметив изменений, которые происходят с героиней. А между тем, по ходу повествования, гибкая, дробная, хорошо умеющая приспосабливаться к самым разным обстоятельствам, легкомысленно-сообразительная москвичка сталкивается с необходимостью принимать решения, которые необратимы, и призывается к ответу за себя и своих близких, причем в прямой связи с названными историческими перипетиями (впрыскиваниями исторического в ткань безысходной повседневности). К Лизе приходит зрелость, а это не с каждым случается.

История стучится в двери и окна, а мы ее не слышим. Самоупразднение исторического чувства в России начала нашего века привело к тотальной исторической и культурной амнезии. Попустительство злу стало привычкой. Забыто все, забыты все. Прошлого уже нет, будущего еще нет, мы пытаемся жить в зоне актуального комфорта, отказавшись от уплаты долгов прошлому и сняв с себя ответственность перед будущим. И у многих получается. Но не у героини плотного, хорошо сложенного романа Марины Вишневецкой. Это важная книга о возвращении в историю невинно-безответственного человека, беспамятно замкнутого в порочном кругу мимолетной повседневности.

Не сказать, что это возвращение происходит безболезненно. В России 2012—2015 годов это происходит драматично, в контексте сначала провала демократического движения белой ленты, а потом и гибридной войны в Донбассе.

Возможно, не так уж неправ французский свободный интеллектуал, когда говорит: «литература — единственное, что поможет нам справиться со злом» [44]. В последние пару лет в нашей романной прозе начался тренд в сторону современности, она напоминает об ее, современности, неприятном составе и качестве.

Александр Архангельский. «Бюро проверки» (2018)

В романе Архангельского действие происходит в зените застоя (олимпиада-80 в Москве), а фоном регулярно идут предсказания, что скоро все это советское великолепие рухнет. У меня, честно говоря, в 1980-м году такого чувства не было при всех моих полудетских надеждах. И не только у меня. Тем не менее соглашусь с рецензентами, аура эпохи воссоздана мастерски. Только уточню: отлично показана и труха официоза, вроде как всесильного. Цинизм и скепсис московской элиты.

Герою-нонконформисту немного страшно, но не слишком, все же сразу там, в 80-м, обычно не убивают, дают пожить.

Ну а главное, это роман об альтернативной вере и ее способе. Уверовать в советскую догму в 1980-м было невозможно. Можно было об этом просто не думать (удел посредственностей), или согласиться ради выгоды (эти прагматики-конформисты потом весьма преуспеют в постсоветской жизни), или… Герой ударяется в православие, воцерковляется, боится согрешить (новый страх, отчасти даже заслоняющий страх перед органами), ропщет от церковной рутины, ищет духовного наставника, который будет вести по жизни…

Кто-то точно заметил: это кризис безотцовщины. В сущности, получилась книга о духовном инфантилизме, о неготовности к полной свободе и личному выбору, и о тяжелом уроке, который дал шанс этот инфантилизм преодолеть. Теперь понятно, что прекрасных людей в тогдашней стране было много, но вызов свободы приняли единицы (не на пяток дней, а навсегда). В этом смысле книжка актуальная, только будет ли она адекватно прочитана?

Автор прошел по канве знаменитой в узких кругах околоцерковной провокации, когда в КГБ сочинили старца Павла Троицкого и назначили Агриппину Истнюк посредником между ним и миром. На удочку тогда попались известный московский священник Всеволод Шпиллер и еще много кто. В романе есть своя Агриппина Истнюк. Связана ли она с КГБ? Неясно. Вообще, хотелось бы знать о ней побольше, тут у автора недоработка. Впрочем, эта роковая особа создает для героя ситуацию, в которой тот вынужден принимать решение. Ситуацию взросления. Все во благо, так сказать. Пути Господни неисповедимы. Слабый становится сильнее.

Книга Архангельского полезна как повод для встречных мыслей. И вообще неплохо написана. Думаю, например: моя вера на границе 80-х была абсолютно бесцерковна. Значит ли это, что она была хуже? Не уверен. Хотя испытания мои были, скажу оборотясь назад, ничтожны. Но из пары передряг удалось выбраться благодаря тому, что фанатиков и карьеристов было мало (о, я помню этих двух по имени! в 30-х они бы меня растоптали), и всегда находились люди, готовые спустить ситуацию на тормозах и тем самым выручить отщепенца, пусть даже для личного спокойствия, хотя отчасти явно из трезвой гуманности. Так что, в отличие от героя Архангельского, мне и Афган всерьез не грозил (тем более тюрьма и зона).

Если век назад был проблематизирован субъект веры, то сегодня у нас стал проблемой субъект обязанной литературе рефлексии. Исторически рефлексивность русской культуры (и литературы как ее средоточия) связана с наличием выделяемого нацией для рефлексии органа (или функции), интеллигенции. А сегодня масштаб этого явления невелик, роль его в общественной жизни почти ничтожна. Исторический отлив оставил нас на огромной унылой отмели. Мысли кончились. Споры кончились. Невразумительное копошение подменило собой драму судьбы и пафос миссии. Плоская житейщина победила литературу, обязывающую читателя что-то значить сверх того, что он есть повседневно.

Этот печальный казус как будто вписывается к тому ж и в глобальную стратегию современности, в тот контекст постмодерна, который легитимирует кризис как норму и утверждает как ценность плюрализм, протеистичность: то, что у нас подозрительно начинает напоминать эманации хаоса. Выглядящее на иной почве естественным развитием старых культурных тем превращается в симптоматику распада и знамение конца времен.

Как читатель, так и писатель смотрятся в новых координатах не всегда убедительно. Зачем же тогда несколько тысяч человек в почти субарктическом климате поддерживают прекрасную идеосимуляцию, подхватывая, реанимируя, актуализируя обрывки великих смыслов, рожденных в исторической России усилием творческого гения Толстого, Достоевского, Чехова и еще нескольких десятков креаторов того, что, собственно, этой самой исторической Россией является? Зачем осинке апельсинки? К чему в Зимбабве Достоевский? Ответ на этот вопрос знает еще один эпигон русского гения, Кутзее, свинтивший из Южной Африки в Австралию.

Но этот жест, наполовину героический, на другую половину абсурдный, создает и задает то дополнительное интонационное усилие, которое составляет самую обаятельную ущемленность жизни, не ищущей оправданья ни в чем другом. Нелегко (а по Булгакову — и невозможно) быть осетриной второй свежести, как никакие подмены и суррогаты не вернут нам ни веру в светлое будущее, которое уже никогда не наступит, ни прекрасного прошлого, которое уже никогда не вернется. Но мы любыми путями и самыми запрещенными средствами, мухоморами и боярышником, пытаемся набрать ту значительность, которая давно и навсегда протекла сквозь пальцы, зарыта в безымянных русских могилах ХХ века. Заполняем реальность призраками былого величия. Ждем золотую рыбку, зависнув над разбитым корытом. Ас-сирийское месиво, крошево…

Ситуацию слома традиционной матрицы в отношениях литературы к жизни можно и нужно опознать и как вызов судьбы, и как творческий повод.

Литература не кончается. Она меняется, обновляет формат присутствия в жизни современника. Она переходит в литературность, смазывается грань между нею и жизнью. Литература мотивирована теперь не воздействием на жизнь и не попыткой ее дополнить и насытить смыслом при соблюдении некоторой дистанции между собою и житейским, но просто прорастает жизнью. У нее иные площадки и иной механизм смыслопорождения: в демократии соцсетей, спонтанно, текуче, интерактивно.

Персональное публичное присутствие в эпоху социальных сетей реализуется как индуцирующий фленту, перманентно обновляемый постинг, в пакете «пост — комментарий — лайк». Кульминации этот процесс достиг в момент расцвета социальных сетей, прежде всего Фейсбука.

Традиционная колонка в газете, журнале, на сайте зачастую выглядит теперь частным случаем постинга в социальной сети, несовершенным преддверием возможностей и технологий блогосферы. В попытке угнаться за веком они трансформируются в блог-контент, становятся блог-агрегаторами.

Блогинг в социальных сетях взаимодействует с традиционными сферами литературы и журналистики, по ходу дела практически размывая границу между ними, привлекая и переваривая и литературные жанры (письмо, дневник), и жанры прессы и интернета (газетная статья чат, интернет-форум) и синтезируя их.

Блогинг/постинг — это генерирование смыслов, которые рождаются и тут же умирают. Или, скажем так, утекают из ниоткуда в никуда. Что же остается?

Остаются — магнетический флюид личного присутствия (это случается здесь и теперь, при нас) — и электричество соучастия. На новой территории открытого доступа блогинг приобретает значимость универсальной повествовательной матрицы, нацеленной на постоянное авторское присутствие (блог-пост) и радикальный интерактив (полиавторство).

Задачи блог-литературы прикладные: она — место формирования базисной повестки дня на какой-то период жизни, катализатор появления солидарных культурных общностей.

Задачи блог-литературы неприкладные: она — разговор с собой, миром и Богом; вещь в себе, адресованная всем и никому; победа духа над небытием.

Эта книга представляет собой попытку собрать наблюдения и мысли о литературной динамике как специфическом прогрессе в сознании свободы, увенчанном блогингом. Она разностильна, эклектична, как эклектична сама действительность, у которой утрачен общий фокус, да и был ли он вообще. Однако я как автор пытался быть последовательным в своих основанных на собственном опыте суждениях и оценках, которые так или иначе реагируют на то, что со мной и с нами происходит, — и посредством которых происхожу и случаюсь я сам.

С новой дистанции мы новым взглядом смотрим на литературу прошлого, находя в ней зерна, которые проросли в наш век. В книжке речь пойдет о литераторах и литературе, которые передают неоднозначность такого движения — и именно в проблемном ракурсе, заявленном предшествующими соображениями. Опыт прошлого сам по себе ничего не обязан доказывать, персональные пробы не выстраиваются принудительно в единую цепочку, а просто предъявляют всякий раз особый писательский опыт. Не больше. Но и не меньше.

Книжка является логическим продолжением и развитием тех рассуждений, которые можно найти в предшествующих ей «Медиумах безвременья» (там изложена моя концепция русского трансавангарда, от которой я и сегодня не отказываюсь), «Последних классиках» (о часовых великой русской литературной традиции в испепеленной Трое) и «Мультиверсе» (с подробным описанием того, как литература становится сегодня литературностью, а поэзия, к примеру, — поэзо). Но движение смыслов здесь вполне независимое.

Некоторые части книги были опубликованы в журнальной периодике, на ресурсах интернета.

Универсальное авторство

Писатель между тотальным одиночеством и тотальностью интерактива: тренды

1. Горизонты свободы

Мир новых возможностей

Сетевой авторский продукт максимально персонифицирован. Блогинг персонален. В нем оказывается первостепенным акцент на прямое высказывание от первого лица, а личность является гарантом качества в смыслопроизводстве.

В этом угадывается созвучие глобальному тренду постмодерна. Мы — что ни говорите — движемся к новой, небывалой свободе. На фоне забот и тягот повседневности это утверждение выглядит почти парадоксально. Но, тем не менее, это так.

Казалось, мир идет к контролю и к стандарту. Оказалось, он идет от них прочь. В середине и второй половине ХХ века были разъяты главные зажимы внешнего контроля и принуждения; процесс пошел — и вектор его оказался необратимым.

Полвека назад интеллектуалы начали ревизию ситуации, которую незадолго перед тем описывали как триумф дегуманизирующей стандартизации во всех сферах общественной жизни. «Теоретики „массового общества“ говорят о мире, который уже исчезает. Кассандры, которые слепо ненавидят технологию и предсказывают будущее-муравейник, все еще рефлекторно реагируют на условия индустриализма», — резонно замечал тогда Элвин Тоффлер в «Шоке будущего».

Но стигмы принуждения и стандартизации зарастают дикой свободой. «Мощные узы, которые связывали индустриальное общество — узы закона, общих ценностей, централизованного и стандартизированного образования и культурного производства, — сейчас разорваны. <…> Прежние пути интеграции в общество, методы, основанные на единообразии, простоте и постоянстве, более не эффективны. Возникает новый, более тонко фрагментированный социальный порядок — сверхиндустриальный порядок. Он основан на гораздо более многообразных и краткосрочных составляющих, чем любая предшествующая социальная система. <…> Нам так часто говорили, что мы идем к безличному единообразию, что мы недооцениваем фантастические возможности, которые несет человеку сверхиндустриальная революция» [115].

Прошло несколько десятилетий с тех пор, как это было сказано. И сегодня мы не всегда готовы принять этот мир новых возможностей. Но, тем не менее, мы движемся к новой свободе, мы открываем — нам открываются — новые смыслы бытия и новые возможности выразить наше понимание сущего и нас самих.

Писатель сегодня опытным путем открывает и свой отрыв от социума, больше того — от органических корней культурной и литературной традиции, и свою творческую свободу, полученную по максимуму и почти безо всякого личного усилия. Это свобода в разнообразии проявлений и перспектив, в полноте жизни, которая не сводится ни к какому общему знаменателю (а если и сводится, то в проекции, которая нам недоступна). И это триумф индивидуализма, это право на персональный экзистанс и на личную мистерию, данное сегодня каждому (хотя и не каждым востребованное).

В личном опыте писателя и в его подходе к описанию реальности так или иначе уже в прошлом веке говорила та личностно освоенная свобода, которая дана нам в качестве непосредственной очевидности, в своей проблематичной парадоксальности.

Андрей Белый: Петербургская мистерия — Христос и хаос

Андрей Белый переформатирует ткань жизни, подчиняя ее своему взгляду, пронзающему мир насквозь.

В первом великом русском романе ХХ века «Петербург» он попытался обобщить основной русский культурный опыт и, избыв рану бытия, перебросить над историческими провалами русский мост в инобытие. «Петербург» полон отзвуков, скрытых цитат, это каталог мотивов, коллекция литературных и общекультурных архетипов. Роман является ключевым произведением в «петербургском тексте» русской культуры. В соответствии с авторским замыслом «Петербург» стал авторским метатекстом по отношению к классической русской литературе XIX века, а отчасти и к русской культуре в целом. Но темы и мотивы русской словесности пережиты Андреем Белым очень лично.

Роман внутренне диалогичен и полемичен по отношению к своим литературным предшественникам. Традиционные образы переосмыслены и приведены в новые взаимные соотношения. Это роман-итог — и в то же время роман-прорыв в металитературное состояние бытия.

Андрей Белый такой же революционер в искусстве слова, как его современники Джойс и Пруст. Задачи его грандиозны. Мистик и символист, Андрей Белый верил в то, что реальность не исчерпывается видимостью, что существуют иные, глубинные и подлинные, планы и измерения бытия. Он стремился создать символистский роман нового типа — всеобъемлюще-космичный роман-странствие по «духовным материкам». Такой роман призван был вскрыть тайны бытия, глубинные истины о судьбах России и мира, о предназначении человека.

В итоге мост уперся в пустоту. Но попытка была дерзкой.

Роман создавался в 1911—1913 годах, его автору было тогда немногим больше тридцати лет. По замыслу автора «Петербург» — ключевое звено трилогии «Восток или Запад». Ее первой частью был роман «Серебряный голубь». Но третья часть трилогии («Невидимый Град») так и не была написана. «Петербург» вызвал замешательство у многих его первых читателей. Такой прозы в русской литературе до той поры не было. Отвергнутый влиятельным либеральным журналом «Русская мысль», роман был напечатан лишь спустя два года частями в альманахах «Сирин», а в 1916 году вышел отдельной книгой. Вокруг нее закипели страсти. Возможно, у многих современников просто не хватило времени, чтобы осознать масштаб нового явления. Вскоре после выхода романа в свет в России начались страшные события: две войны и две революции переломили хребет эпохе.

В 1919—1928 годах Андрей Белый продолжил работу над романом и редактировал его для разных изданий, сократив в итоге более чем на треть. Писатель считал, что окончательная редакция лучше первой, однако впоследствии гораздо чаще звучало мнение, что сокращенная версия многое потеряла. Иногда говорили и о том, что Андрей Белый переделал роман с учетом исторических перемен, встраиваясь в новый пафос; однако эта переделка в любом случае не была принята наступившей эпохой.

Прежними средствами повествования, по мысли Андрея Белого, невозможно было реализовать проект нового романа. Поэтому писатель создавал собственное вещество прозы, собственный язык, пригодный для выражения символических значений. Новая емкость слова (и даже звука), словесная ворожба, особый синтаксис, акцентированная ритмика вызывают ощущение, что «Петербург» построен как музыкальное произведение, как симфония. Смысл повествования не столько создается целенаправленными усилиями, обеспечивающими развитие действия и раскрытие характеров персонажей, сколько визионерски усматривается автором, возникает в результате игры ассоциаций, смысловых рифм, пересечения и динамического взаимодействия повторов, лейтмотивов и смысловых сдвигов.

Иногда кажется, что логические схемы и абстрактные идеологемы в «Петербурге» перемешаны с фантазиями и кошмарами. Пронзительно резкие рассудочные линии уводят во внезапные тупики алогизма. Говорили, что роман то ли написан в бреду, то ли имитирует бред. Это обманчивое впечатление, вызванное необычной манерой автора. Бред в романе есть. Но он просчитан и дозирован, он появляется в нужное время и в нужном месте, чтобы обозначить выход персонажа из состояния повседневного оцепенения в более существенное по качеству бытие.

Не случайно писатель называл себя «огнем». Он постоянно пребывал в творческом процессе, в поиске, импровизировал. Ему плохо удавались однозначные утверждения. Андрей Белый брал перо и входил в свой роман с определенными идеями. Однако он не остановился на них. С этим связаны непроизвольная странность и органическая пластичность его прозы. Многие смысловые перспективы в «Петербурге» остаются открытыми, некоторые — обозначены более жестко. Рассудочная интерпретация, стремящаяся к выявлению непротиворечивой логики смыслов, зачастую слишком спрямляет мысль автора.

В событийно-сюжетном аспекте «Петербург» представляет собой авантюрное повествование. Его основа — организация революционерами террористического акта, жертвой которого должен стать аристократ, сановник империи, один из ее столпов, Аполлон Аполлонович Аблеухов. (Ситуация довольно характерная для России начала ХХ века.) Двигает это дело некий Липпанченко — скользкий тип, двойной агент, провокатор, работающий и на полицию, и на революцию, а больше — на себя. А исполнителем терракта назначен сын Аполлона Аблеухова, Николай, — молодой неврастеник и эксцентрик, человек острого ума и растрепанных чувств, запутавшийся в хитросплетениях жизни.

Когда-то Николай Аполлонович Аблеухов дал обязательство исполнить задание революционной террористической партии. Дал вследствие любовной неудачи, в приступе отчаяния, — да и забыл про него. Но теперь революционер Александр Дудкин передает ему в сардиннице (банке из-под сардин) бомбу с часовым механизмом, а затем Николай на балу сталкивается с женой своего приятеля-офицера Сергея Лихутина, Софьей Лихутиной. Именно ее он страстно любил, да и теперь — то любит, то ненавидит. И именно через нее он получает от Липпанченко записку с требованием исполнить обещание, то есть подорвать своего отца.

Отец и сын Аблеуховы давно не понимают друг друга. Когда они «соприкасались друг с другом психически, то являли собой подобие двух друг к другу повернутых мрачных отдушин в совершенную бездну; и от бездны к бездне пробегал неприятнейший сквознячок». Николай говорит даже о своей ненависти к отцу. Но иногда он ощущает и «что-то подобное жалости» к отцу — и исполнить приговор решительно не в силах, хотя однажды уже завел механизм и поставил стрелку на какое-то мгновение. Бомба тикает, и Николай чувствует это так, как будто тикает она у него внутри.

Цепь случайностей приводит к тому, что сардинница взрывается в особняке Аблеуховых, однако Аполлон Аблеухов остается невредим. Зато гибнет Липпанченко. Его убивает Дудкин в приступе безумия-прозрения.

Исторический фон романных событий — революционные волнения в России осенью 1905 года. В романе эскизно схвачена тревожная атмосфера момента, полная предчувствий и тревог. Для Андрея Белого, очевидно, было важно, что эти дни знаменуют надлом, являются одной из кульминаций кризиса, охватившего Россию.

Местом действия является тогдашняя столица Российской империи, Санкт-Петербург, — город, расположенный на берегах холодной полноводной реки Невы и островах невской дельты. «Петербург, или Санкт-Петербург, или Питер», — перечисляет писатель его официальные и бытовые имена, к которым вскоре добавятся еще два: Петроград и — десятью годами позже — Ленинград. Петербург и есть главный герой романа.

Парадокс в том, что написан роман жителем Москвы, бывавшим в столице империи наездами. Иной раз утверждают даже, что Андрей Белый не понимал Петербурга. Эта мысль обсуждалась однажды в диалоге Иосифа Бродского с Соломоном Волковым. Волков опирался на авторитет петербургской поэтессы Анны Ахматовой, которая якобы говорила, что в романе Белого ничего петербургского нет. Бродский вроде бы соглашался, но попутно сказал, что на петербургской изящной словесности есть налет того сознания, что все это пишется «с края света». И это наблюдение, пожалуй, нетрудно отнести к роману Андрея Белого. Кажется, писатель что-то угадал в петербургском воздухе. Может быть, он привнес в него и нечто свое. По крайней мере он пережил и обобщил свои впечатления, создав узнаваемый, но очень личный образ города. Авторскому замыслу подчинены в романе и топография города (фантастически смещены точки реального пространства), и смысл ключевых образов — Медного Всадника (скульптурного изображения основателя города императора Петра Первого на Сенатской площади работы Фальконе), главной улицы в городе — Невского проспекта, Островов.

Герой-город. Так уже бывало в русской словесности до Андрея Белого: в сатирической «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. Перекличка ощутима, но амбиции автора «Петербурга» масштабнее. Петербург представлен как средоточие мироздания. Жизнь города содержит в экстракте главное, что делается в России и что связано с судьбами мировой культуры и цивилизации, с судьбой человечества. В этой точке раскрываются смысл исторической эпохи и законы мировых судеб. Здесь наименее уловима грань между реальным и миражным, но здесь также встречаются и пересекаются разные измерения бытия. Из инобытийных космических бездн приходит будущее. И именно Петербург есть то место, где это происходит. Один из первых толкователей романа Андрея Белого Иванов-Разумник точно отмечал, что замыслы его были космические, эсхатологические. Город является местом встречи земли и неба, Бога и дьявола. Привычная, рутинная действительность двоится, расслаивается, и из ее прорех зияет уже нечто совсем иное.

Неудивительно, что по улицам Петербурга проходит у Андрея Белого Иисус Христос, печально говорит: «Все вы отрекаетесь от меня… Все вы меня гоните… Я за всеми вами хожу. Отрекаетесь, а потом призываете…» А Дудкин встречается у себя дома с персианином Шишнарфнэ, в котором он с содроганием угадывает черты дьявола.

Для Андрея Белого Петербург — эпицентр духовных борений. Пушкин писал, что Петр, основав Петербург, прорубил окно в Европу. Андрей Белый уточняет: Петр, замышляя Петербург, собирался соединить здесь Запад и Восток в грандиозном, метаисторическом синтезе. И с тех пор город граничит с концом света. Это эсхатологический город, рядом с Богом и дьяволом. Город проектов и экспериментов. Город, где возможно все. Тут писатель следует за Достоевским, превратившим северную столицу в главное место смыслового поиска и экзистенциальных испытаний: в «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Подростке».

Эти возможности открываются еще и потому, что город, как говорит о нем автор «Петербурга», есть результат «мозговой игры», он представляет собой духовную эманацию. Это город-фантом, город-призрак, задуманный, сочиненный и основанный Петром Первым на пустом месте; в нем все подчинено рассудку и мечте, фантазии и бреду. В одном из лирических отступлений повествователь восклицает: «Петербург, Петербург! Осаждаясь туманом, и меня ты преследовал праздною мозговою игрой: ты — мучитель жестокосердый; ты — непокойный призрак…» Андрей Белый как-то заметил даже, что его книгу можно было бы назвать «Мозговая игра». «Подлинное местодействие романа», говорил писатель, это «душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговой работой; а действующие лица — мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания». Помимо Достоевского здесь определенно заявлена перекличка с Гоголем. (Примерно так же однажды Гоголь представлял содержание пьесы «Ревизор». ) Однако у Андрея Белого такое толкование романа как «картины иллюзий» — все-таки лишь факультативная возможность его понимания.

Писателя интересует не бытовое правдоподобие, а подспудно-глубинный смысл происходящего в мире. Оттого его персонаж подчинен в романе более общей, чем его конкретная судьба, духовной логике — тому, что происходит в городе и с городом, тому, что совершается в космосе. Правда, нельзя, наверное, сказать, что он совсем не имеет свободы. Он выбирает. Однако его выбор осложнен полувменяемостью, зачарованностью, пребыванием в некоем трансе. Его несет, перемещая из одного плана бытия в другой, посвящая в новый опыт. (Так Софье Лихутиной дается однажды опыт небытия, в свете которого вся ее жизнь обнаруживает свою несущественность.) Автор причудливо выстраивает линию поведения персонажа, на ходу ломает однозначную схематику характера, сталкивает персонажей друг с другом в невероятных комбинациях. Психологическая последовательность заменяется аффектом, психическими конвульсиями. Персонаж пребывает в душевной судороге, вступая в череду судьбоносных встреч. Человек в «Петербурге» сложен и многопланов, а в критические моменты он предстает точкой схождения космических энергий, медиумом глобальных процессов и сил.

У Андрея Белого, это давно замечено, очень мало глаголов, определяющих стабильное состояние («стоял», «был», «есть»). У него все пребывает в постоянном движении. Причем это движение связано с тем основным процессом (или событием), который составляет суть человеческого, общественного, исторического и космического планов бытия. В мире кипит космическая битва. Все измерения, все аспекты бытия захвачены противоборством. Петербург — это арена, где с полной наглядностью разворачивается это сражение. Оно имеет два фронта. Борются Запад и Восток, борются дьявол и Бог.

Во-первых, схлестнулись в отчаянном противоборстве две силы: мертвящий порядок и «красный хаос», Арийский Запад и Монгольский Восток. Невский Проспект — и Острова, согласно символической топографии романа. Петербург — это административное средоточие империи: город блестящего европейского стиля, лакировки, прямых проспектов, прямых углов, город чиновников, регламента, циркуляров и бюрократического делопроизводства. Но это и город революционных стихий, зараженный мятежом, инфицированный азиатской дикостью. Житель Васильевского острова — «обитатель хаоса, угрожает столице Империи в набегающем облаке».

Особенно опасен, по Андрею Белому, Восток, который грозит «желтой», «монгольской» опасностью. Это духовная пустота, плоскость, кромешная посюсторонность, отсутствие выхода в высшие сферы духа. (Такое видение Востока сложилось в России в начале ХХ века под влиянием идей Владимира Соловьева.) Восток проникает в город вместе с японцами, проезжающими в автомобиле, его представляет таинственный азиат Шишнарфнэ — собеседник Дудкина. Символом этого мятежного хаоса, этого подступающего ужаса является бомба, спрятанная в сардиннице: ей придан вселенский масштаб, она вот-вот разорвется и уничтожит мир.

Липпанченко — мерзкий провокатор, демагог-шантажист и прагматик-эгоист. Дудкин — идеалист, бессребреник, бесхитростная душа. Он ищет истину то у Фридриха Ницше, то у Отца Церкви Григория Нисского. У него лестная кличка — Неуловимый, — и в него заочно влюблены образованные барышни. Наконец, он носит под сорочкой серебряный крестик. Но и Дудкин клеймен печатью зла. Это индивидуалист-ницшеанец, погибельно заигравшийся в революцию. Истерический надрыв Дудкина и активность Липпанченко не освобождают от ощущения, что душа этих персонажей холодна, как колымский лед. Оба они у Андрея Белого — эманации восточного хаоса.

Однако и Запад, полагал Андрей Белый, охладел и выродился. «Деньги, деньги, деньги и холодный расчет». Его окоченевшая, духовно выхолощенная цивилизация расчета и калькуляции также стала опасной для духа.

На уровне персонажей «западный» рутинный порядок представлен в романе сенатором Аполлоном Аблеуховым. Он возглавляет некое «Учреждение» и уже готовится стать министром. Ему дана наружность знаменитого реакционера рубежа веков, обер-прокурора Синода Константина Победоносцева; своими эмоциональной тупостью и огромными ушами Аблеухов напоминает и бюрократа Каренина из романа Толстого «Анна Каренина». Косный Аблеухов скользит по поверхности жизни, не знает ни тайн, ни поэзии, он плоско шутит и больше всего любит прямую линию, а потом — квадрат. Обитая в искусственном мире, в стенах своего роскошного особняка, разъезжая в черной лакированной карете, он не понимает и боится жизни: в мундире он — значительное лицо, без мундира — жалкий, тщедушный, «дрожащий смертеныш»; «и лицо его, бледное, напоминало и серое пресс-папье (в минуту торжественную) и — папье-маше (в час досуга)».

Имя Аполлона Аблеухова отсылает к древнегреческому божеству, которое издавна ассоциируется с гармонией и порядком. (На уровень философского принципа это представление возвел Ницше; Андрей Белый был знаком с ницшевской антитезой аполлоновского и дионисийского начал в культуре.) Однако этот след античности почти истерся. Важнее оказывается фамильная связь. В Аблеухове перекипает восточная кровь. Его прапрадедом был степняк Аб-Лай, дитя восточного хаоса, поступивший на русскую службу. И аблеуховская государственность ассоциируется у Андрея Белого с засильем пустот, с мертвенным холодом и с формалистическим удушьем.

Смычка Запада и Востока угадывается писателем и в младшем Аблеухове. Николай Аполлонович Аблеухов — существо без фокуса. Он и красавец, и урод, лягушонок; божество и бес. Антипод отца и его воспроизведение. На Востоке ему симпатичен буддизм, а на Западе Николай Аблеухов позаимствовал в качестве своего кредо философию Канта. Его кантианство, однако выродилось в безверие (или, как уточняет писатель, в веру в «Ничто» как «высшее благо»), в уксусный скептицизм и пафос гордого одиночества. Он — «предоставленный себе самому центр — серия из центра истекающих логических предпосылок, предопределяющих мысль, душу…».

Как к Дудкину однажды явился Шишнарфнэ, так и к Николаю Аблеухову в мистическом бреду приходит «преподобный монгол (туранец)», чтобы выявить демонические потенции натуры персонажа. И младший Аблеухов вспомнил, что он тоже «туранец»: что он «воплощался многое множество раз; воплотился и ныне: в кровь и плоть столбового дворянства Российской империи, чтоб исполнить одну стародавнюю, заповедную цель: расшатать все устои; в испорченной крови арийской должен был разгореться Старинный Дракон и все пожрать пламенем». Николай — «старая туранская бомба» (вот как тут отзывается сардинница!). До рожденья ему вручена «миссия разрушителя». Оказывается, что и кантианство его — это средство расшатать устои мертвым «логизмом», в то время как старший Аблеухов вредит арийскому миру более верно, стремясь загнать его в колодки, заморозить: «…вместо Канта — должен быть Проспект. Вместо ценности — нумерация: по домам, этажам и по комнатам на вековечные времена. Вместо нового строя — циркуляция граждан Проспекта, равномерная, прямолинейная. Не разрушенье Европы — ее неизменность… Вот какое — монгольское дело».

Итак, и Восток, и Запад — враги ищущей себя России духа. Они объединились, чтобы отвергнуть Бога, заново распять Его. Так видится Андрею Белому суть момента.

Новый опыт требует новых средств для его передачи. Роман строится как многоуровневое единство, причем на каждом уровне выражены основные смыслы, внесенные в роман автором. Здесь нет случайного, все рассчитано и предрешено. И в то же время роман проблематичен и дисгармоничен. Кажется, писатель и не стремился к согласованности всех средств, или заведомо не мог решить эту задачу. Андрей Белый хочет говорить о безусловном, но понимает, что для этого существуют только условные средства, и не скрывает этой условности, скорей обнажает ее. Он разрушает ожидания, навыки чтения, создавая новые параметры восприятия прозы в намерении осуществить прорыв к безусловному.

Роман написан ритмической, «музыкальной» прозой. Ритм этот нестабильный, нервный, иногда монотонный, иногда рваный, задыхающийся, с перебивками. В нем много суеты и спешки. В этой суете бесконечно, навязчиво повторяются фразы, превращающиеся чуть ли не в словесные формулы. Такой ритм есть не только, как иной раз пишут, выражение дисгармоничности жизни, описанной в романе. Это и попытка приобщить читателей к ритмике истории и космоса, отзвук которой хотел бы поймать и передать автор.

Мир у Андрея Белого неудержимо скользит навстречу жуткому будущему и в бытийную бездну — и это почти безынерционное скольжение передано ритмикой его прозы.

Повествователь в романе то очень близок к автору, то явно не совпадает с ним. Чаще всего дистанция между ними крайне неопределенная. Какая-то личностная цельность фигуры рассказчика также, пожалуй, не опознается. Он присутствует при всем, что происходит, знает все, но не участвует в событиях. Это божественное всеведение — позиция довольно традиционная. Однако далеко не традиционно афишируемое поведение повествователя, который одновременно и пророк, и шут, и юродивый, и артист, и поэт. В его речи можно найти и ироническое отношение к персонажам, и юродское изумление перед очевидным несовершенством бытия. Иногда он напоминает героя Достоевского князя Мышкина. Персонажи и сцены представляются им иной раз патетически, а вдругорядь — в фарсовом колорите, словно жизнь вырождается в пародию на старые образцы и высокие герои литературы и жизни XIX века становятся шутами, паяцами. Одно можно сказать определенно: повествователь крайне заинтересован в публике, в читателе. Он стремится во что бы то ни стало достучаться до читателя, вступить в диалог, применяя для этого и экстравагантные средства и не задумываясь об их уместности.

Одно из таких систематически используемых средств — звукопись. Андрей Белый говорил, что его прозу нужно читать вслух. Он придавал личное смысловое значение звукам и их комбинациям. Многие эпизоды романа инструментованы так, чтобы усугубить чаемый эффект. Так, в сцене явления Дудкину Медного Всадника инструментовкой на полнозвучное а и р (л) «достигается впечатление мощности, массивности шага Медного Гостя, дробящего ударами гранит» [66; 67].

А Липпанченко ассоциируется временами со звуком ы. Он выглядит «бесформенной глыбою; и дым от его папиросы осклизло обмыливал атмосферу». В звуке этом «сидит какая-то татарщина, монгольство, что ли, Восток. Вы послушайте: ы. Ни один культурный язык „ы“ не знает: что-то тупое, циничное, склизкое»…

Вот как сам писатель раскрывал семантику звуковых комплексов в романе: «Я, например, знаю происхождение содержания „Петербурга“ из „л-к-л — п-п — лл“, где „к“ звук духоты, удушения от „пп“ — „пп“ — давление стен „Желтого Дома“; а „лл“ — отблески „лаков“, „лосков“ и „блесков“ внутри „пп“ — стен, или оболочки бомбы. „Пл“ носитель этой блещущей тюрьмы: Аполлон Аполлонович Аблеухов; а испытывающий удушье „к“ в „п“ на „л“ блесках есть „К“: Николай, сын сенатора» [67].

Иными словами, нагнетаемые звуки л и п, их сочетания, должны, по замыслу автора, дать ощущение плоскости, пустого скольжения по поверхности бытия (отсюда же бесконечные упоминания о зеркалах, сияющих лакированных паркетах, перламутровом столике в особняке Аблеуховых на набережной Невы) и т. д.

Другое средство — многочисленные неологизмы, новообразования. В совокупности они создают эффект «остранения», как если бы роман был написан на особом языке, лишь напоминающем русский и потому вызывающем тревожное чувство смысловой неопределенности.

Усугубляют чувство тревоги ключевые образы-лейтмотивы. В их ряду, например, мечущееся по городу и пугающее людей кроваво-красное домино. Это, собственно, переодетый в карнавальный костюм Николай Аблеухов; но в то же время это и воплощение общественных страхов и космического ужаса. Это послание хаоса.

Бессильный Христос проходит иногда по городу, цитатой из Тютчева («…Всю тебя, земля родная, / В рабском виде Царь небесный / Исходил, благословляя»): «белое домино», «кто-то печальный и длинный», с бородой, «будто связкой спелых колосьев», и «свет струится так грустно от чела его, от его костенеющих пальцев». Он бледен и помочь человеку почти ничем не может. Гораздо решительнее черт (или сам дьявол?), который берет в оборот Дудкина.

Наиболее сильно хаос тематизирован революцией и провокацией — в их неразъемной смычке. Андрей Белый развивает мотив Достоевского, из романа «Бесы». Тема провокации была в начале ХХ века осознана как одна из главных в русской жизни. Провокация становится духом времени, веянием момента, общей болезнью, трагическим пороком, являющимся результатом неплодотворной сшибки в русской душе чуждых ей начал. Душком провокации овеяны даже интимные отношения Николая Аблеухова и Софьи Лихутиной.

Революционное движение против самодержавной власти оказалось заражено предательством. Наглядно выявилась смычка революции и государства, революционеров и охранителей. Был разоблачен и убит лидер рабочих священник Георгий Гапон, связанный и с полицией. Агентом полиции оказался Богров, убивший в 1911 году председателя совета министров Столыпина. Огромный резонанс в обществе вызвало разоблачение одного из основателей партии эсеров Евно Азефа — руководителя Боевой организации, совершавшей акты террора против сановников империи, — и в то же самое время агента охранки, информировавшего о готовящихся покушениях и выдававшего своих товарищей, которые попадали в тюрьму и на виселицу. Писатель, по его собственному признанию, придал черты провокатора Азефа — Липпанченко: демонически активному уроду с узким лбом, заплывшему жиром и диким мясом.

Однажды Дудкин раскрывает гниль революции. Он вспоминает, как после партийного собрания иногда отправлялся с товарищем в ресторан: «Ну, само собою разумеется, водка, и прочее; рюмка за рюмкой; а я уж смотрю; если после выпитой рюмки у губ этого собеседника появилась вот эдакая усмешечка <…>, так я уж и знаю: на моего идейного собеседника положиться нельзя. Ни словам его верить нельзя, ни действиям <…> он способен просто-напросто и украсть, и предать, и изнасиловать девочку. И присутствие его в партии — провокация, провокация, ужасная провокация. С той поры и открылось мне все значение, знаете ли, вон эдаких складочек около губ, слабостей, смешочков, ужимочек; и куда я ни обращаю глаза, всюду, всюду меня встречает одно сплошное мозговое расстройство, одна общая, тайная, неуловимо развитая провокация, вот такой вот под общим делом смешочек <…> Есть и у меня: я давно перестал доверять всякому общему делу».

Окончательной идеей и разрушителей, и ретроградов-охранителей является, по Андрею Белому, мировой нигилизм: демоническое, дьявольское ничто в космическом масштабе. Провокация потому так тесно срослась с революцией, что революционеры — нигилисты, то есть люди, ни во что не верящие, герои чистого отрицания. У них нет положительного духовного обеспечения. Это один «всеобщий нуль». Так, Дудкин в романе развивает идею, которая в ХХ веке оказалась довольно модной, — о необходимости уничтожить культуру, покончить с гуманизмом. Он оправдывает подступающее «зверство», «здоровое варварство» и призывает снять маски и «открыто быть с хаосом». Именно эту бездну открывает в душе Дудкина его собеседник Шишнарфнэ. Он искушает Дудкина, и потрясенный, не готовый к циничному выбору, Дудкин начинает мучительно избывать свою революционность. Ему вспоминаются слова из литургической молитвы, приглашающие к таинству евхаристии: «Со страхом Божиим и верою приступите». «А они приступали без всякого страха. И — с верой ли? И так приступая, преступали какой-то душевный закон: становились преступниками…»

Всем нигилистам противостоит Христос, который то появляется, то пропадает во мраке и копоти. Он не действует, он присутствует. Но с Ним связан и другой герой, Петр Первый. Его высоченная фигура плывет над головами толпы, он пристально всматривается в лица, а иногда и вмешивается в жизнь персонажей. Петр представлен в романе противоречиво. Он создал этот химерический город-призрак, населенный страдающими людьми. Запечатлевший его памятник, Медный Всадник, зависает над бездной, как и город, как и страна (в романе есть сравнение: «Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта…»). Но он выступает также и как покровитель Петербурга и его обитателей, как помощник и тайновидец.

Медный всадник сходит со своего пьедестала и появляется в убогой клетушке Дудкина на Васильевском острове. Здесь возникает перекличка с поэмой Пушкина «Медный всадник», в которой в острый конфликт вступают статуя Петра и петербургский житель Евгений. Дудкин — своего рода реинкарнация пушкинского Евгения, однако в «Петербурге» происходит примирение персонажей и даже их некое алхимическое слияние. Петр обращается к Дудкину со словами «Здравствуй, сынок!», Дудкин Медному Всаднику-«Медному Гостю» коленопреклоненно говорит: «Учитель!», а потом Петр вливается в жилы Дудкина металлическим кипятком.

Безумие Дудкина в этот момент сродни прозрению. После встречи с Петром Дудкин прозревает, опознавая в однопартийце Липпанченко воплощение демонического Шишнарфнэ. Им овладевает идея убийства Липпанченко — уже не столько как человека, сколько как сгустка зла, эманации нигилизма. Однако убийством Дудкин не решает ни одной проблемы. Последнее, что мы узнаем о нем в романе, — это то, что после убийства он оседлал боровообразный труп, «на мертвеца сел верхом; он сжимал в руке ножницы; руку эту простер он… усики его вздернулись кверху…». В этом нелепом воспроизведении фигуры Медного Всадника (позы Петра, восседающего на коне) угадывается нечто уродливо-фарсовое. Дудкин пародирует Петра, оставляя возможность понять это и как знак того духовного опустошения, которое ему не удалось преодолеть, и как намек на тот исторический тупик, в котором оказалась петровская Россия.

В романе Аполлон Аблеухов случайно уцелел, а Липпанченко вспорот маникюрными ножницами. Бомба взорвалась, но мир покамест не рухнул. Однако общая логика повествования не жестко связана с поворотами судьбы отдельных персонажей и даже с многозначительными событиями. Еще не все сказано событиями и судьбами.

Роман создан под знаком конца. Андрей Белый подводит в «Петербурге» исторические итоги и производит завершение сюжетно-идейных линий русской прозы, синтезирует русские духовные искания. Эпоха кончается. История кончается. Писатель остро ощущает несвершенность петербургской миссии и иссякание имперской судьбы. Империя представлена как рой «сановных старичков», низведена до полицейской провокации. Императора Александра III (с незадолго перед тем установленного в Петербурге памятника скульптора Паоло Трубецкого) подозрительно напоминает кучер-бородач из трактира, в синей куртке и смазных сапогах, опрокидывающий рюмку за рюмкой и капризно выбирающий, чем закусить (» — Дыньки-с? — К шуту: мыло с сахаром твоя дынька… — Бананчика-с? — Неприличнава сорта фрукт…»).

Мир Петербурга, каким его изображает Андрей Белый, необратимо сдвинут, смещен с центральной оси. В нем ревут и бушуют стихии, это жизнь в преддверии взрыва. Еще ничего не ясно впереди и будущего, в сущности, нет. Но есть исчерпанность наличного исторического бытия, культуры и жизни, усталость и пресыщенность. Нева — уже почти как Лета, так много в романе смертей и самозабвения. Центральными событиями романа являются подготовка к отцеубийству, надрыв и безумие Дудкина и Лихутина, убийство Липпанченко.

В сознание Дудкина прорывается однажды откровение о судьбах страны. Оно содержит весть о грядущей катастрофе. Предстоит великая, апокалипсическая битва Христа с Драконом в космическом измерении бытия, России с Монголом в ближайшей исторической перспективе. «Бросятся с мест своих в эти дни все народы земные; брань великая будет, — брань, небывалая в мире: желтые полчища азиатов, тронувшись с насиженных мест, обагрят поля европейские океанами крови; будет, будет — Цусима! Будет — новая Калка!.. Куликово Поле, я жду тебя!» (Здесь названы места, где русские сражались с японцами и монголами.)

Писатель передает эсхатологические пророчества о прыжке всадника на коне («Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей — будет; великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса; а родные равнины от труса изойдут повсюду горбом»; здесь «трус» (древнеслав.) — землетрясение). Обещано и явление нового Солнца-Христа: «Воссияет в тот день и последнее солнце над моею родною землей. Если, Солнце, ты не взойдешь, то, о Солнце, под монгольской тяжелой пятой опустятся европейские берега, и над этими берегами закурчавится пена; земнородные существа вновь опустятся к дну океанов — в прародимые, в давно забытые хаосы… Встань, о Солнце!»

Но роман остался в истории и для читателей не столько пророчеством Богоявления, сколько диагнозом катастрофического состояния мира перед неминуемым сдвигом культурных пластов и гибелью Петербурга (а может, и России). Андрей Белый не ошибался, когда часто называл себя сейсмографом.

Некоторые ключевые мотивы и сцены романа связаны с духовным поворотом, который совершает Андрей Белый именно в те годы, когда он работает над книгой. В мае 1912 года в Кельне он встретился с антропософом Рудольфом Штейнером и на всю жизнь стал его приверженцем. Вскоре в письме к Александру Блоку он делает признание: «„доктор Штейнер“ стал лучшей частью души Андрея Белого. В себе не ведаю деления на „свое“ и „штейнеровское“». Это было не модное увлечение, это была горячая вера. Штейнер вдохновил писателя на искренний и напряженный труд духовного преображения.

Отца и сына Аблеуховых Андрей Белый отправляет через теменную брешь в космические странствия по коридору, «убегающему в неизмеримость», «в звездную запредельность», где нет «ни параграфов, ни правил». Писатель дает им мистические, астральные откровения, которые связаны с антропософскими идеями личностного самопостижения и самостроительства, единения с космосом, «пульсации стихийного тела». Это новое знание меняет их человеческий состав.

Взаимоотношения старшего и младшего Аблеуховых, их жены и матери Анны Петровны, тематически связаны с традицией семейного романа; например, у Льва Толстого, в «Анне Карениной»; включая ту его версию, которая трактует отношения двух поколений, «отцов и детей»: аналог — роман Тургенева «Отцы и дети», но необходимо вспомнить и о «Братьях Карамазовых» Достоевского с центральной темой отцеубийства. «Петербург» можно прочитать и как семейный роман кризиса и примирения. История семейства Аблеуховых составляет сюжет духовной перемены.

Этот семейный треугольник имеет автобиографические черты. В его изображении усматривают интимную жизненную тему самого Андрея Белого — Бориса Бугаева. Его взаимоотношения с отцом и матерью получают в романе воплощение, опосредованное, впрочем, вымыслом. Некоторые исследователи упорно и небезуспешно выискивают в прозе Андрея Белого психоаналитические подтексты. Но в «Петербурге» семейная тема есть лишь аспект темы всемирно-исторической и даже космической.

Семья Аблеуховых расстроена, распалась. Отец и сын даже не имеют слов для сколько-то тесного общения и взаимопонимания. Временами то один, то другой пытаются вступить в душевный контакт — но фатально без успеха. Супруга Аполлона Аблеухова пребывает в бегах, увлекшись итальянским авантюристом. Такова начальная ситуация. По ходу действия Николай Аполлонович то разыгрывает в воображении сцену отцеубийства, то пытается избежать совершения терракта. Однажды и Анна Петровна возвратится домой, и писатель даст трогательную сцену семейного примирения и согласия. Правда, дальнейшее развитие событий, казалось бы, сносит этот островок нежности в пучину и устремляет героев в тьму непостижимого и смертельного будущего. Взрывается бомба, разрывается на части мир.

Но уже в следующий момент после взрыва писатель пробуждает у Николая Аблеухова дремавшее чувство близости к отцу, заставляющее ощущать происходящее с отцом так, как если бы оно происходило с ним самим. А в трогательном эпилоге автор расставляет точки над i. После взрыва отцу и сыну Аблеуховым уже не суждено встретиться. Но они, оба покинув Петербург, тянутся друг к другу душами. Здесь пробивается росток человеческого единения. Потрясения, о которых идет речь в романе, заставляют Аполлона Аполлоновича выйти в отставку и удалиться в усадьбу, а Николай Аполлонович уезжает из России, унося с собой прощальный грустный взгляд отца. Чудесным образом герои духовно обновляются. Им удается выстрадать новое качество личности. Николай Аблеухов, один из немногих выживших и не впавших в безумие героев, преображается. Он в Египте застывает перед сфинксом, а в России, в родовом имении, читает труды славянского христианского мыслителя Григория Сковороды.

Предчувствия и предсказания Андрея Белого о судьбе Петербурга и России сбылись очень скоро. Читатель сам может судить о том, вписаны ли последующие катастрофы ХХ века в более глобальный космический план. Но та генерация русских людей, которая изображена в романе, оказалась поколением исторического тупика.

Долгое время считалось, что и Андрей Белый остался в прошлом, как памятник своей эпохе. Но вот и в новом веке экспрессионистские и сюрреалистические средства повествования воспринимаются как вполне актуальные, а некоторые темы «Петербурга» звучат с новой силой. Терроризм, государственное принуждение, взаимоотношения Востока и Запада, общая перспектива и России, и западной цивилизации, — реальные проблемные узлы современности.

Наши современники опознают в перипетиях и логике романа многозначительные указания на вопросы ищущего духа. Роман снова читается как свидетельство и пророчество, как грандиозный символ русской истории. Писатель решил проблему связующих начал: «Петербург» стал средством трансляции духовного опыта через исторические бездны.

Владимир Набоков: Свобода изгнанника

Владимир Набоков в его жизни, которая так или иначе пересекалась с его творчеством, органично совпал с тем положением, в котором находит себя наш современник в одной отдельно взятой исторической ситуации. В ситуации пост. Суть дела именно в общности культурной ситуации, которая сначала предельно интенсивно была пережита, предельно подробно обжита Набоковым, а теперь почти повсеместно в русской литературе осознана как ситуация актуального существования и выбора (или отсутствия такового выбора).

Поэтому Набоков-эмигрант — один из главных литературных мифов нашего времени, он, я думаю, крайней важен для современного писателя и для актуальной культурной ситуации в целом. Было время, когда этот писатель-аристократ воспринимался как естественный позитивный полюс по отношению к советскому официозу в литературе и в жизни, ко всей ухнувшей однажды в небытие плебейской цивилизации. С таким ощущением оказался связан первый праздник открытия Набокова, его появления на отечественном горизонте. Здесь начинали брать первые уроки у классика, каким он сразу и бесповоротно был воспринят во второй половине 1980-х годов. Затем набоковская антитеза совку утратила актуальность, поскольку все советское принялось катастрофически терять актуальность, терять культурный, литературный кредит. С начала 1990-х годов место Набокова в литературном ландшафте меняется. Но оказалось, что эта перемена вовсе не задвигает его в серые потемки литературной истории. И дело тут явно не в чьей-то субъективной воле, не в причудах капризной моды.

Он не уходит и не надвигается, он просто живет в современном опыте писателя и читателя. Набоков — надолго, он явление не моды, а, скорее, климата.

Набоков предельно остро пережил случившуюся у него на глазах гибель исторической России. Это юношеский опыт, сопровождавшийся исторжением из того пространства, в котором та, старая, Россия существовала, определил особенности его мироощущения, сделав предметом свободного выбора то, что прежде могло казаться непосредственной очевидностью. И если сегодня на нашем горизонте маячит архетипическая фигура Сирина-Набокова, то это и потому, что он в прошлом веке обозначил вехи судьбы литератора в ситуации утраты исторической и культурной почвы.

Глобальная основа близости между современным писателем в России и Набоковым — усугубляющееся диаспоральное состояние отечественной словесности. Причем это та диаспора, метрополия которой — в прошлом. Потеря родины. Это переживание волнует теперь не только того, кто отъехал за пределы родины, но и того, кто остался (он-то остался — но что вокруг?). Родина, родное для многих остаются в прошлом, которое еще труднее достижимо, чем пространственно удаленный эдем.

Свобода оказалась неизбежной данностью беспочвенного опыта. Набоков определил свой пост. Его исходная точка — возможность выбора в широком диапазоне различных вероятностей. Драматический факт жизни и творчества заключается в том, что нет никаких наперед заданных предпосылок, условий, форм и норм. Нет готовых аксиом, нет априори принимаемых базисных оснований бытия. Писатель наделен полной свободой выбора, свободой ответственного решения.

Прежде литературный процесс во многом строился на основе естественной, почти спонтанной преемственности, включавшей в себя и притяжение, и отталкивание. Теперь он лишен этой естественности. Произошло осознание той бездны, которая открылась между современным писателем и культурно-религиозной, художественной средой былого. Набокову приходится исходить из этого, существовать один на один с бытием, без надежной опоры и подмоги, без какой бы то ни было почвы, какая некогда, согласно баснословью, позволяла художнику отдаваться безмятежным вдохновениям, «аранжируя» «музыку», созданную, заданную Богом, народом, классом или кем-то там еще.

Существование «на железном сквозняке» отнюдь не являлось, разумеется, монопольным обретением Набокова. Подобный опыт жизни «на холодном ветру мирового вокзала» в критические десятилетия ХХ века открылся многим писателям. Но Набоковым эта ситуация была когда-то пережита максимально, небывало остро: и факт потери, и ресурс свободы. Тому виной отсутствие всякой почвенной иллюзии, абсолютный и окончательный физический разрыв с родиной. Причем этот разрыв был в случае Набокова усугублен специфическими нюансами.

С одной стороны, родина была пережита в детстве как счастливое время и место, как благословенный эдем.

С другой — имел место явный дефицит опыта органической жизни в России, дефицит, также оправданный возрастом и сроком жизни на «исторической» родине, но, как бы то ни было, не позволивший Набокову хоть как-то врасти в старую почву, занять отчетливую позицию, войти в более сложные отношения с ближними и дальними. Мало того, и в эмиграции Набоков оказался одиночкой; набоковеды охотно указывают на «культурный вакуум», постепенно образовавшийся вокруг него. Прогрессирующее несовпадение Набокова с литературно-культурным мейнстримом приговорило писателя к незаземленному существованию.

Заметим и другое. Принципиальной особенностью миросозерцания Набокова был тот явленный в его прозе дух и пафос внутренней свободы, который не позволял абсолютизировать никаких вещей, понятий и явлений мира сего. Они получали ценность и значимость лишь как намеки на нечто иное, как свидетели тайны. Условность и относительность наличного бытия иногда демонстрируются практически напрямую (как в «Приглашении на казнь» или в некоторых рассказах), иногда обозначены тем разрывом физической ткани мира, который создает смерть человека (лейтмотив прозы Набокова), иногда же скорее имеются в виду и обозначаются намеком.

И вот этот радикальный вызов судьбы опознает как личную проблему современный писатель. К чему это ведет? Ну, прежде всего — к тому, что в ситуации разрыва с миром писатель не может не воспринимать феномены реальности как неокончательную данность. Он не может не проблематизировать их. Доверчиво-пассивное бытописание, имитация социальной действительности становятся в литературе явлением сугубо периферийным, по крайней мере если речь идет о «современной теме». Они чаще характерны для жанровой словесности. Этим можно теперь заниматься или совсем потеряв чувство момента, или… предполагая (осознанно либо бессознательно) совсем другие, более важные для автора мотивации и намерения.

Случай Набокова оказался важен еще и тем, что его фигура, его кредо, его писательская жизнь видятся, понимаются, воспринимаются разными людьми по-разному. Набоков широк, артистически разнообразен. Это дифференцированное изобилие души он унаследовал, думается, от культуры начала века, придав ему, однако, новые формы. Вероятно, и благодаря этому он почти заполнил собой литературный горизонт. Широкий и непринужденный диапазон творческого диалога писателя с эпохой и историей открывает в принципе разные возможности и для современных литераторов. Еще и потому редкий писатель прошел сегодня мимо Набокова.

Есть несколько продуктивных векторов.

Один из них (и, может быть, наиболее популярный) — неоэкспрессионизм. Свидетельство о душе автора. Аккумуляция и максимализация внутреннего опыта, фиксация его непосредственно или опосредованно, вещами и явлениями внешнего мира, которые не просто подвергаются субъективистской переработке, но изначально служат лишь средствами проецирования душевной жизни.

Главная творческая проблема здесь — это качество оного опыта. Он крайне пестр, неоднороден, противоречив. То банален — то глубок, то наивен — то мудр…

В недавнем прошлом были попытки исчерпать смысл прозы Набокова именно проекциями его авторского мира. Причем мир этот виделся весьма-таки элементарным. Внедрявший эту мысль Виктор Ерофеев расшифровывал такое состояние души только как зону перманентного психического комплекса. «Его детство прошло в земном раю. Неудивительно, что изгнание из земного рая, в результате большевистской революции, стало для Набокова мощной психической травмой. <…> Переживание этой травмы, на мой взгляд, составляет основу набоковских романов». Ерофеев полагал Набокова инфантильным консервом, утверждая следом: «Травматичность набоковского письма — главный козырь его вероятной актуальности» [62].

Немало сочинителей, пожалуй, пребывали и по сию пору пребывают в переживании и обживании именно такого рода незамысловатого социального травматизма. Разве что образы рая множатся и приобретают подчас откровенно гротескный вид.

Однако ресурс экспрессионизма вовсе необязательно приводить только к элементарным травмам и комплексам. Принципиально невозможно свести к формуле утраты и совокупный опыт Набокова, и вообще современные художественные искания, диалогически связанные с этим опытом.

Нередко современный писатель являет нам сложность, осколочность, раздерганность души современного человека, переживание им чуждости миру и социуму — и в этом мало инфантильной травматики. Эта травма богаче содержанием. С той или иной степенью рефлексивно-интеллектуальной переработки, иногда умело отделяя героя от автора, иногда критически сближая их, давали в начале нашего века острые свидетельства о травматическом опыте прозаики Михаил Шишкин, Марина Палей, Елена Чижова, Владимир Маканин, Марина Вишневецкая, Евгений Кузнецов, Роман Сенчин…

Другой набоковский вектор — неоклассика. В романе «Подвиг» у Набокова английский славист Арчибальд Мун утверждает, «что Россия завершена и неповторима, — что ее можно взять, как прекрасную амфору, и поставить под стекло», и писал книгу о культурной истории России в намерении «дать совершенный образ одного округлого тысячелетия». Пожалуй, ощущением завершенности русской культурной традиции свойственно и Набокову («все последующее — блатная музыка»).

Русская словесность развернулась перед внутренним взором Набокова как классическая панорама, наподобие панорамных планов невских набережных при взгляде с Троицкого моста, в час заката. Однако как раз моста-то в наличии и не было, или он оказался навсегда разведен. И Набоков по собственному выбору перебросил собственные, воздушные мосты к вершинам прошлого.

Вывод Набокова и его путь состоят, вкратце, в том, что он замкнул на себя предшествующую русскую литературную традицию в очень широком диапазоне, вступил в творческий, проблемный диалог с главными вершинами этой глобальной традиции, соотнеся ее также с современностью и заново скрестив с основным актуальным литературным опытом Запада. Именно в этом смысле Набокова можно назвать первым великим неоклассиком в русской прозе ХХ века.

Неоклассика, складываясь в контексте модернизма, неизбежно содержит в себе неоромантическое начало. Она предполагает декларируемое несовпадение с рутинной будничностью, концептуальное отталкивание от текущего момента, от бытовых и социальных статус кво. Это в высшей степени характерно для Набокова — из начала в конец его творческого пути.

Художник уходит из мира конечных величин современности, обращаясь к явлениям, воссоздаваемым им проективно в некоей ментальной вечности. Его родина — это культура, это язык, это архетипы бытия, его матричные основы и базисные данности. С другой стороны, вершины культуры, на которые восходит художник-неоклассик, в нашем случае не лишены гностического усилия, которое обычно называют реалистической тенденцией. У Набокова этот реалистический гнозис направлен как на социум с его типами, так и на архетипичное, сверхтипичное.

По сути, Набоков фиксирует ситуацию России духа, духовной родины, сплавляя в ее образе все то, что является для него не утратившим важности, необходимым. К концу ХХ — началу XXI века этот вывод и путь стали, собственно, наиболее продуктивной формулой жизни и творчества в современной русской литературе, да и, пожалуй, в современном мире вообще. И в современной словесности есть очень определенный и важный отклик на эту тему Набокова.

Значительность таких прозаиков, как Валерий Залотуха, Юрий Малецкий, Нина Горланова, Андрей Волос, Александр Кузнецов-Тулянин, Сергей Бабаян, Евгений Водолазкин, Александр Бушковский и др., связана именно с резонансом на осуществленный некогда Набоковым переход к новому, ментальному пониманию родины. У каждого из них по-своему происходит мобилизация личности, реанимация духа в личностном масштабе. По сути, в фокусе личности происходит возрождение культуры, возрождение России.

Важнейшее направление взаимодействия современных литераторов с Набоковым определено тем новым (по отношению к прозе начала ХХ века) качеством символизма, который был исповедован и предъявлен писателем, сюрреалистическим потенциалом его творчества. У неосимволиста Набокова почти всегда (по крайней мере, в его русскоязычной прозе) есть постоянное присутствие реальной тайны, он знает, что в этом мире мерцательно отражается не условно-примышленное, а вполне реальное, онтологически конкретное инобытие.

Но зрелый символизм Набокова трезв и осторожен. В отличие от раннего, полного безумных откровений символизма начала ХХ века, он чужд откровенных контактов с иными мирами, не предполагает потусторонних путешествий. Писатель скептически отрубает слишком прямые пути к Абсолюту, отбрасывает старые оболочки (может быть, слишком даже решительно). Именно за счет этого он достигает новой ясности и новой простоты в отношениях с потусторонним. Даже когда миры соединяются и в тощем старике, бродящем по его двору, рассказчиком опознается пророк Илья («Гроза»), Набоков умудряется фиксировать это чудо без малейшей принужденности — может быть, потому, что лишает его дидактических или прагматических последствий. Современные опыты такого рода, эксперименты со смертью и посмертьем находятся вне поля контактов с творчеством Набокова.

Очевидны уроки у Набокова-символиста и сюрреалиста в прозе некоторых наших современников. Близок по методу опыт поздней прозы Генриха Сапгира. Его предсмертный «роман-версия» «Сингапур» строится на фантастическом допущении перемещения в пространстве силой любви и воображения, многовариантности человеческой жизни — и возможности странствия из варианта в вариант. В этом контекст можно вписать и прозу Виктора Пелевина, Ольги Славниковой, Николая Кононова, Игоря Тарасевича. В режиме несистемных цитат общается с Набоковым Андрей Дмитриев. (В манере Дмитриева есть и такой заход, который заставляет искать концептуальные намеки на закрытость человека, на непостигаемую тайну человеческого бытия. Человек не понятен даже самому себе.)

Поверхностное усвоение дает только эффект приблизительного сходства. Именно таков результат соотнесения с творческим опытом Набокова игрового концепта, исходящего из представления о самодостаточности игровых манипуляций, рассудочного конструирования, мистификаций. Мода недавних лет видела последнее (во всех смыслах) слово словесности вообще (и отечественной словесности — в частности) в феномене игрового постмодернизма, релятивизма и фикционерства, видела здесь развязку литературной истории и даже некий исход литературы в условно-парадоксальное состояние между безусловным существованием и небытием. И одним из главных предтеч этого явления регулярно назывался Набоков. Находили у Набокова и свойственную некоторым современным писателям склонность к цитатности, к центонности, к культурным аллюзиям и метатекстуальным ссылкам; и готовность иронизировать и пародировать; и субъективность мнений и оценок. В принципе речь идет о той литературе, которая в конце ХХ века максимализировала, разнообразно освоила и присвоила только-только тогда открывшиеся возможности творческой свободы, используя традиционный (нео) романтический арсенал игр, разного рода волшебных превращений, ребусов, умозрений, фантазмов, остранений, стилизаций, — и предложив его результаты как виртуальную альтернативу актуальной реальности. В этой связи опыт набоковской свободы был заразительным, а некоторые особенности его творчества оказались неотразимо обаятельными.

Еще один набоковский вектор актуальной прозы — эссеизм (металитературность): тексты о текстах, полудневниковые заметы, где автор объясняется сам с собой, вовлекая читателя в разбирательства. Рассказывая свою историю, он поминутно обнажает и обсуждает собственные приемы, примеривает на себя чужих персонажей, сомневается в необходимости писать вообще… Эта стернианская и розановская интимизация прозы, технизированная ранним Виктором Шкловским, была заново открыта и некоторое время декларировалась как новое слово. Законченное выражение практика получила в позднем творчестве Андрея Битова и в книгах прозаиков-маргиналов, тесно связанных с критикой и литературоведением (Михаил Безродный, Михаил Гаспаров, Сергей Боровиков и др.). Сам-то Набоков легко преодолевал искушение растворить сюжет и действие в комментариях. Субъективистская сосредоточенность на своих отношениях с писательским и жизненным делом в принципе ему была не свойственна и бывала им предъявлена как довольно маргинальная возможность художественной рефлексии («Дар», «Другие берега»)». Набокова вообще трудно заподозрить в переоценке субъективного я, влекущей подробное отслеживание перипетий творческого процесса. Сами по себе эти перипетии волновали его по другой причине, в связи с проблематикой смысла творческого акта, которая у него далеко уходит за пределы беседы с самим собой.

Небольшой разворот ведет фрагментированную эссеистику (с появлением технических возможностей) к блогингу.

Итак, сам Набоков сделался метатемой современной русской словесности. В особенности прозаик Набоков. Можно сказать, что русская проза XXI века — в основном проза постнабоковская. Писатели, которые ни в чем друг на друга не похожи, черпают творческие импульсы у Набокова.

Зафиксируем даже нечто более принципиальное и обязывающее: в той степени, в какой русская литература нашего времени обречена на Набокова, обречена на него и жизнь человека и социума: сверяться с ним, равняться на него, спорить с ним, драматически переживать процесс сопряжения, слияния-отторжения… От него уже никому не отмахнуться. Когда-то Гоголь говорил, что Пушкин — это русский человек двести лет спустя. Может быть. Но сегодня сознающий себя, рефлексивно и творчески реализующий себя русский человек — это, скорей всего и прежде всего, Набоков. Пока что именно Набоков — наше все. Или почти все.

Однако ключами Набокова, как видим, открываются разные пространства опыта и смысла. Есть тесные и убогие каморки, в которых сам В.В. иногда существовал, но никогда не жил. А есть выходы в космос русской и мировой культуры и в тайну мироздания.

Владимир Маканин: Одинокий мастер

Владимир Маканин всегда был в литературе единоличником. Жил и умер наособицу, оригиналом, интеллектуалом, категорическим агностиком, какого трудно соотнести с модой, с тенденциями и направлениями. Не исповедальность, а остро личный ракурс повествования его конек.

Эти качества ярко проявили себя прежде всего в трех его вещах, «Андеграунде», «Иsпуге» и «Асане».

Я очень подробно писал об «Андеграунде» и гораздо короче о более поздней маканинской прозе, но не потому что ценил ее меньше; просто со временем выработалась привычка выражаться лаконичнее.

Человек без адреса: «Андеграунд, или Герой нашего времени». В конце 1990-х годов Маканин написал последний роман. Нет, в его творческой биографии потом еще случились и романы, и повести. Но ему уже не удалось создать что-то по своей сути более последнее, финальное, чем «Андеграунд». Тема конца, так часто возникавшая в прозе Маканина, приобретает здесь самую масштабную реализацию, можно сказать — глобализируется. Роман выглядит как закономерный плод творческой эволюции автора, как некое увенчание и — одновременно — крайнее усугубление излюбленных устремлений и мотивов.

Роман Маканина всасывает в себя, как в воронку. Подавляет и впечатляет. Уже своими размерами (при отсутствии, заметим, динамичной интриги и вообще ориентации на массовый, «жанровый» вкус). Современность, казалось, больше не рождает подобных монстров. Зачем нужен такой непомерный, беспощадный объем?

Объяснений много. И каждое выглядит убедительно.

Формальное: роман складывается как безразмерный монолог некоего немолодого, опытного литератора о времени и о себе. Навык и инерция тщательного самонаблюдения и многоглаголания как бы сами собой отливаются в грандиозное романное целое.

Психологическое: большая форма захватывает читателя в свою емкость, обеспечивает вживание и сопереживание. Читатель — чем дальше, тем вернее — попадает в зависимость от героя с его заботами и проблемами, маниями и фобиями. (И зависимость эта на сей раз не весьма приятная.)

Психоаналитическое: герой загипнотизировал автора; писатель не умеет с ним расстаться.

Содержательное: в романе представлено многомерное жизнеописание, преломились значительный человеческий опыт, нечастое в современной словесности человекознание. В повествовании на редкость подробно воссоздан строй повседневной жизни.

Заложен в роман и проблемный философский план. Создана большая книга о современной России, претендующая на немалые обобщения. А Россия — предмет такой, о котором можно говорить и говорить.

Возможно также, что роман случился таким большим, чтобы Маканин успел сказать все слова. До самого крайнего.

Как бы то ни было, многозначность объемистой формы хорошо сочетается с тем, что удивляет, впечатляет и раздражает в содержании романа: этаким смысловым плюрализмом, раскоординированностью точки зрения. Легче легкого назвать роман современной репликой на «Преступление и наказание». (Так однажды добросовестно выполнил нечто вроде римейка романа Достоевского Вячеслав Пьецух в «Новой московской философии». ) Но значение этой реплики не так легко постигнуть. Роман Маканина, кажется, не слишком и глубок. Но у него большая емкость, он разнообразен, сложен. Перелистнешь последнюю страницу — и останешься в задумчивости, и не сразу сообразишь, «что хотел сказать автор».

Само двусоставное название у романа (одновременно сверхлитературное и отдающее скромным, но внятным культурным шиком) обладает некоей противоречивостью. Модное в авангардном кругу понятие «андеграунд» обозначает подпольность, маргинальность способа существования. А выражение «герой нашего времени» обещает явление в романе наиболее характерного, особо значимого для эпохи персонажа. Как удается совместить одно с другим, альтернативность и типизм? Может быть, время и место таковы, что типичным и характерным становится маргинальное?

1. Человек-оркестр. Вне свиты. Главный герой романа, некто Петрович, — несостоявшийся писатель — в начале 1990-х годов, в постсоветскую эпоху, влачит жалкое существование. Ему негде и не на что жить, а потому приходится сторожить чужие квартиры в огромном доме, бывшей советских времен общаге. Случаются у героя любовные интрижки, навещает он своего брата в психушке, беседует с врачом о разном. Как-то невзначай убивает на улице кавказца, а потом еще и своего знакомого из богемной среды, уличенного в сексотстве. На почве всех передряг он попадает следом за братом в психушку, где проходит через трудные испытания, будучи подозреваем в убийстве. Петровича накачивают лекарствами, чтобы выпытать тайну. Но уличить его не удается, и герой возвращается к своему амплуа сторожа. Все эти и другие перипетии сопровождаются обильной рефлексией персонажа о времени и о себе.

И вот именно такой странноватый, если не сказать грубее, герой вызывает в процессе чтения смешанное чувство. Он задуман без омерзения, а скорее с симпатией (страдает человек, болит у него).

В названии Петрович поименован «героем нашего времени». Но о чем, собственно, идет речь? О типичном характере в типичных обстоятельствах? Или о новом Печорине — а первый, лермонтовский, насколько помнится, отнюдь не типичен, скорее уж исключителен, являет собой почти предельное выражение ярко и свободно реализуемого принципа и способа жизни? Боюсь, правильного ответа на эти вопросы в романе нет. Героя никак не схватишь, он ускользает от однозначного понимания, Маканин всегда предоставляет ему запасной, неучтенный в предварительном раскладе выход. Но все-таки есть и довольно аккуратно прочерченные автором смысловые линии, вдоль которых удобно ходить.

Очень нетрудно представить социальное амплуа героя. Если поискать в Петровиче типовые черты актуальной неороссийской эпохи, то можно узнавать ее по его внешности и мыслям. Это, так сказать, представитель городских низов, персонаж не столько (в этом смысле) подполья, сколько — дна. Сторожит чужие «кв метры». «Деклассированный элемент», одно время — обитатель ночлежки, просто бомж. Человек без жилплощади, без угла. Без адреса.

Придонный ил. Героям Маканина редко хорошо живется. Но чтобы так плохо, как герою-рассказчику в новом романе, — редко у кого получалось. У героя ни имени, ни фамилии. В его положении они как будто излишни. Вот такая, характерная для эпохи первоначального накопления, нищета.

В согласии с литературной традицией уместно будет также угадать в Петровиче типичную жертву общества. В старину именно такие, как Петрович, литературные герои дна, «меньшие братья», искали сочувствия — и получали его почти автоматически. Эта сентименталистская тенденция не умирает, заметим, в литературе и сегодня. Не пересчитать униженных и оскорбленных, потерявших и брошенных в современной прозе. Но «типичный представитель» ведет себя до экстравагантности странно; «жертва» оборачивается убийцей. Сразу начинают возникать какое-то блики, мельканья, препятствующие четкому опознанию героя в соответствии с готовой меркой. Сложноват Петрович, хитро скроен, непросто. Душа у него то ли богатая, то ли захламленная. Поступки непредсказуемы. Разочарованный навеки интеллигент. По уцелевшему отчеству, очевидно, происходит от признанного учредителем нашей интеллигенции Петра I. Умный скептик. Всевед, знающий что к чему, постигший о человеке и о строе всю их подноготную. Проповедник всевозможных истин. Он ни собой не доволен вполне, ни миром окрест. Преисполнен страстей и страданий. Жизнь его состоит из праздных рассуждений и невыдуманных терзаний. Мизантроп-одиночка с испорченным характером, с больными нервами, изношенный, издерганный жизнью, — пожалейте же его. А чуть только пожалеете — он тут же кого-нибудь пришибет невзначай. Как вошь.

Человек-оркестр! Если вспомнить знаменитую горьковскую пьесу о людях дна, то в предтечи Петровича можно записать одновременно Сатина и Луку, Актера и Ваську Пепла…

Много ли таких людей на белом свете? А какая вам разница! Вот, один есть. Его родные сестры — полубезумные, фуриозные героини Петрушевской, в характере и судьбе которых вызывает интерес не столько жертвенная участь, сколько маниакальный наклон души. Бедные Лизы косяком впадают в остервенение. Антоны Горемыки сочиняют себя по доктору Фрейду.

«Герой нашего времени» у Маканина не является представителем господствующей на поверхности жизни популяции, не воплощает собой ничего особенно характерного, сверхтипичного. Его отношения с эпохой замысловаты. Однажды выяснится, что слово «наше» в формуле «герой нашего времени» нужно, пожалуй, прочесть с ударением. Писать курсивом: наше (таких курсивных слов, особенно местоимений, в романе много). Текущее короткое время для героя и, возможно, для автора — «ваше». «Новое поколение» выбирает коммерцию.

Его, этого настоящего времени, герой — «бизнесмен». Скажем, разбогатевший сосед Ловянников: в своем роде талант; по логике фамилии — ловкий делец, настроенный на крупный улов (но не гнушающийся и мелким). К этой прирастающей буржуазности, к делячеству Петрович никакого отношения не имеет. Бизнес, капитал — это не для него. Этим его не купишь, не для того родился. Новые люди без труда обводят таких Петровичей вокруг пальца. Преследуя личный интерес, Ловянников обманывает героя, к чему тот вполне готов и с чем легко соглашается.

Петрович — совсем другой, особый, отдельный. Это-то в нем и ценно автору. Я бы даже заострил: он — уникален по сумме своих качеств. Пожалуй, даже неправдоподобен. Пребывает на острой грани правдоподобия. Герой не жертва строя, а сам себе строй.

2. Свободный детерминист. Что важно: Петрович сам назначил себе жизнь. Квартирный вопрос как таковой героя, нужно заметить, почти не испортил. Не он его испортил. Равно как и козни власти. Рассказчик не просто приобвык к своему положению, он и сочинил это себе как житейское амплуа, как особое культурное положение. Все-таки словцо «андеграунд» попало в название не по недоразумению. Дно — внешняя характеристика среды, в которой пребывает Петрович. Подполье (статус агэшника, человека андеграунда) — его самосознание, его свободно выбранная культурная прописка. Лестная для героя суть пребывания в андеграунде (сиречь в культурном подполье, в катакомбах) — неучастие, невовлеченность, свободная рефлексия. Подземники — они, как утверждает Петрович, всегда подземники. Без оглядки на социальный климат. Им что брежневский маразм, что конвульсии «дикой» демократии, что авторитарная реставрация. Их время — не общезначимое социальное время, но некое особое состояние духа, специальный душевный изгиб.

Петрович — самый свободный в романе человек.

Первый, внешний, наглядный срез этой свободы: у героя — пропасть свободного времени. Он редко чем-то занят. Все с утра собираются на службу — а он присел на скамейку и размышляет о бренности живущих, о конце литературы и пр. Со стороны, конечно, такой чудак выглядит бездельником, паразитом, мелким ничтожным приживалом. Но это — для непонимающих. А сам герой, кажется, свой статус ценит. И не хочет менять на другой.

Более глубокий уровень свободы — абсолютная независимость в суждениях и поступках, достигающая крайней степени произвола. Герой живет, как хочет. Характерно тут уже то, что Петрович представлен литератором. Литераторы часто делают и героем, и рассказчиком — писателя, поэта, художника. Натуру обычно крайне творческую, душевно сложную, с большим жизненным запросом и километром рефлексий. Часто он такой почти неотличим от автора. У Маканина ремесло героя оправдано общим заданием: писатель — фигура вполне суверенная, способная дистанцироваться от мимотекущей жизни и освоить нестандартные степени и формы независимости.

Еще более важен специальный нюанс: маканинский сочинитель, вспомним, сочинять перестал. Расхотелось. Даже рефлекс отбился. Тоже выбор — и он выглядит как свободное решение, способ самоопределения, не для всех доступный. Петрович несет, если угодно, бремя писательского опыта, писательской зоркости к жизни — в себе. Но на своей машинке больше не стучит. Просто таскает ее за собой как пустой знак отсутствующей сущности. Самоупразднился. Числится писателем в профанном кругу общежитских соседей. Лишь раз, что ли, приходит ему в голову игривая мысль водрузить пишущую машинку на невероятные по габаритам ягодицы временной подруги Леси: в этом-де положении еще бы и можно что-то сочинить.

Но сие, наверное, шутка. Не шутка же — заявка героя на чуть ли не отмену, снятие писательского ремесла. Герой не отвергнут литературой, литературной средой, а сам отверг их обе. Отлюбил. Не жизнь героя — дремучая, убогая, унылая — съела в нем художника; он сам не захотел. Ход рассуждений рассказчика таков, что практически не оставляет в жизни места для литературы. Литература кончилась, потому что нет слов. Нет Слова. Слово к концу ХХ века обесценилось, омертвело, разменялось на демагогию… Так он считает. Это популярная идея, имеющая, согласимся, кое-какие права на существование. К ней мы еще вернемся, ведь конец слова для героя (и автора?) — знак более общего неблагополучия. Пока же продолжим описание степеней свободы героя.

К ним относится способ интимной жизни. Герой не берет на себя стабильных обязательств и не собирается никого приручать и ни за кого отвечать. Для него не писан этот закон всемирного тяготения. Его подруги — однодневки; сбежался-разбежался. Его друзья — то ли существуют еще, то ли уже нет: появляются нечасто, в функции довольно служебной. Единственное исключение — сумасшедший брат Веня, заботы о котором гнетут Петровича к «земле». Заботы, кстати, небытового плана (Веня пребывает в психушке, кровом-пищей обеспечен). Петрович осуществляет только душевный труд — помнить о брате, навешать его, говорить ему какие-то слова, стараясь что-то в нем будить… Но этот сюжет постоянной заботы в жизни героя — единственный. В этой ситуации есть принужденность и насильственность, которых Петрович обычно избегает.

Жизнь на дне монотонна. В ней ничего не случается. Но коль скоро герой наш предназначен для того, чтобы заявлять о своей свободе, роман приобретает интригу. Герой берет себе свободу силой. Распоясавшись, философ и мученик совершает практически на наших глазах два убийства.

Разрешив себе практически все, Петрович, однако, не собирается ни за что отвечать. И с этим связан мыслительный кульбит, который он совершает. Умом герой должен как-то снять с себя ответственность за происходящее, оправдаться подчистую. И делает это. После первого убийства ему приходят в голову аналогии с дуэлью (вероятно, по ассоциации с кавказскими сюжетами лермонтовской прозы и жизни). Затем он же лукаво привлекает ради этого, на сей случай, испытанную логику детерминизма. «Правит нами век казенный», как поется у соседей за стенкой. «…это жизнь. Это жизнь, мы ее живем», «у жизни свой липкий цемент», — такова существенная лейттема романа. Эпоха такова: «время целить в лбешник». Привлечена тяжелая артиллерия самого унылого позитивизма-материализма. У меня-де есть только «мое бесправное прошлое», я нажил только комплексы — вот и убил. Случилось так.

Занимательная арифметика: выведем на время свободу за скобки — и внесем в них предопределение. Рассказчик, натурально, и про идею Сартра слыхал о существовании как об ежемоментном выборе себя. И вот что он на сей счет думает: «Человек выбирает или не выбирает (по Сартру) — это верно. Но про этот свой выбор (Сартру вопреки) человек, увы, понимает после. (Понимает, когда выбора уже нет, сделан. Когда выбор давно позади.)». Иными словами, Петрович ничего от сартровского экзистенциального выбора на долю человека не оставляет.

Если же присмотреться к тому, как описывает Маканин происходящие с героем катавасии, то самый резон согласиться с Петровичем. Свои проступки он совершает в некоем стихийном порыве, безрассудно, повинуясь нахлынувшей откуда-то страсти, с непостижимой неизбежностью. Что-то дремуче-иррациональное вторгается в жизнь, лишает разум силы, — и никак с этой бедой не справиться. Некуда деваться, нужно, стало быть, убивать. Такие вот дела. У непросвещенного простонародья подобная диалектика сочетания свободы с необходимостью называлась «и рыбку съесть, и на лошадке покататься».

3. То ли он Байрон, то ли другой. Размышляя о генеалогии персонажа, нетрудно заметить: Петрович в романе очень по многим статьям проходит как романтический герой, наследник и преемник Онегина и Печорина, Базарова и Раскольникова, всех «лишних людей» русской словесности. Это выглядит парадоксом. Это действительно парадокс. Утратив не только надежды на успех и славу, но и имя, и призвание, Петрович остается закоренелым романтиком, претендующим на исключительность.

Та свобода, которую столь старательно культивирует персонаж, — добродетель романтическая. Но уж если перед нами романтик — то не из плеяды вечных юношей, мечтательных немецких романтиков «первого призыва», иенцев там или гейдельбергцев, или, наконец, прекраснодушных английских лейкистов рубежа XVIII — XIX веков. Скорее он относится к более поздней породе разочарованных уксусных пандраматиков, к байроническому племени, — высокомерный бунтарь-неудачник, потерявший все и не обретший ничего.

Продолжать литературные занятия он не хочет. Считает излишним и нечестным. Такая совестливость подкупает. Но душевное обрамление ее выглядит двусмысленно и выдает немалую амбицию героя. Это претензия на особого свойства разочарованную и пресыщенную гениальность, на утомленное всезнание. Петрович познал все на свете истины и их общую относительность; новых больше не будет. Причем познание это специфично: герой разуверился и в человеке, и в человечестве, и в Провидении. И поставил точку. Сторож. Но не сторож истины бытия. Его, Петровича, истина принадлежит не столько бытию, сколько личному вкусу. Общажный Сократ не будет стремиться ни к какому новому познанию, он свободен от майевтической задачи. Скорее циник (киник), чем учитель человечества, скорее декадентствующий гурман, чем стоик и аскет.

Герою присуще еще одно не весьма симпатичное романтическое качество: высокомерное презрение гения к простым людям. Печорин в сравнении с ним гуманист и филантроп. На мир и на человека Петрович смотрит, как правило, свысока. Человек ничтожен. Жалок. Мелок. Убог. Человеческого в мире мало. Вслушаемся: «Мой нынешний дар в том, чтобы слышать, как через двери пахнут (сочатся) теплые, духовитые квадратные метры жилья и как слабо, увы, припахивает на них недолговечная, лет на семьдесят, человеческая субстанция». Еще: «Им не до бытия: им надо подкормиться». И тут же: «их зажеванное бытие»; «говно, каким он был».

Это вообще первый, автоматический его рефлекс: недоброта. Эмоция повседневная, механическая. О случайном соседе по комнате вот так механически помыслилось: «обезьяна, а вот ведь умеет думать». Так же спонтанно устами героя производится в романе полив публики чем-то жидким. Люди увидены довольно гнусноватым взглядом знатока, без критического самооотчета. На пару абзацев возникает, к примеру, некая старуха Ада Федоровна — и вот что нам про нее сообщается (как, выходит, главное): «Ада Федоровна любит пригреть. Ей скучно. Остатки доброты у женщины сопряжены с остатками жизни. Лет пять назад Ада Федоровна еще трепыхалась, как догорающая свечка: в конце пьянки вдруг доставала заветную четвертинку — и самый подзадержавшийся, поздний по времени мужик, подпив, оставался и просыпался в ее постели. Но теперь все фокусы позади. Болотный тихий пузырь. Только доброта». Кто сомневается, что сказанное может выглядеть правдой. Но какая это убогая, немилосердная и однобокая правда.

Сама морфология начинает много значить: эти «подкормиться», «подзадержавшийся», «подпив»… Приставка «под» опускает человека куда-то ниже того дна, на котором так хорошо обжился герой. Этот механизм опускания работает как заведенный, уже сам по себе. Людям органичны грязь, блевотина, дерьмовщина. Такие они, люди.

Отвратительны и ничтожны преуспевшие в конце 1980-х коллеги-писатели: Смоликов, Зыков. Разменяли себя на чушь. Суетятся. Чуть не единственное исключение — брат, Веня. «Мой талант это талант, но он — как пристрелка, и сам я — как проба». А вот Веня — настоящий гений. Но Веня залечен по гэбистской рецептуре, ушел в детство, и от гениальности его осталось смутное воспоминание. Поэтому (не откажемся от заострения мысли) расшаркивание перед потерявшим дар братом выглядит индульгенцией, позволяющей невозбранно порочить всех прочих, негениев. Вот-де, могу же отдать справедливость. Но ради той же справедливости не ждите от меня лести. (А мы уже и не ждем.)

Тем приятней то снисхождение, которое герой оказывает женщинам, с которыми подробно спит (спал, будет спать). Да, про всякую женщину он расскажет городу и миру все плохое, что о ней знает. Но эти изъяны и пороки сам он не принимает слишком всерьез. Женщин Петрович, случается, жалеет. И чувство, бывает, шевельнется в душе не самое вредное. Он даже рыцарственно спасает иногда женщин от жестоких обстоятельств. Изредка. Но все же. Если, конечно, верить рассказанному. Впрочем, почему бы и не верить. Герой ведь довольно честен, хотя и не всегда понимает, о чем говорит. Ему не перед кем таится в романном пространстве, достаточно что он умело избегает разоблачения в изображенном действительном мире.

Презрение к людям, к «народу» Петрович даже не пытается оправдывать. Народ — сиречь толпа, бессмысленная масса, быдло. Можно сказать, что в этом личном опыте, от которого, кажется, не отмежевывается и сам Маканин («Лаз» и «Квази»), преодолевается вековая традиция народопоклонства. Не в первый же раз мы находим в литературном оформлении таковое устремление, явно возобладавшее в последнее время в просвещенном кругу мыслителей и художников. Возможно, правда, с 1840-х и 1880-х годов и сам народ слегка переменился и уже вполне заслужил нелестные оценки. А в 1990-е годы сделалась явной и национальная катастрофа. Главный герой говорит о «некрасивом уставшем народце». Гораздо более жесток некий неприятный кавказец, в чьи уста не страшно оказалось вложить такие суждения: «Ну, отец, ты только не спорь. Это уже все знают. Русские кончились. Уже совсем кончились… Фук». Герой кавказца взял да и убил. Но слова в романе остались. И не только слова. Если присмотреться к народонаселению, изображенному Маканиным, то кое-кто с убиенным кавказцем согласится без лишних слов.

Вопрос, однако, в том, ради чего, во имя чего преодолевается народническая ересь. И здесь выбор героя вызывает сильные сомнения. Не весьма приятно все-таки совмещаются у него сентименталистское сочетание жалости-жестокости и романтическое высокомерие.

Именно ничтожество человечества освобождает героя не только от узаконенной традициями любви к нему, но и от всяких перед ним обязательств вообще. Когда одна из подружек героя, Вероника, в новой постсоветской жизни пошла на госслужбу, чтобы усердствовать на поприще поддержки культуры, герой смотрит на этот ее опыт иронически, с обычным своим скепсисом. Даже и брезгует слегка. Не для него эти «суетные дела». Как же-как же, ведь наш Петрович — «Божий эскорт суетного человечества»; не меньше того. Приставлен надзирать, конвоировать, судить. Приводить приговор в действие…

Появляется в той же связи еще один романтический мотив: всякие обязательства ограничивают, связывают индивидуальность. Компромисс с другими, с обществом чреват потерей независимости. А она герою страшно дорога. Он предпочитает лелеять личностное начало, что, оказывается, весьма удобно делать именно в маргинальном состоянии, не принимая на себя чрезмерных обязанностей, помимо элементарных, легко исполнимых: сторожить квартиры, когда их хозяева уезжают по делам или в отпуск.

Враг обязательств, он, между прочим, толкует о зависимости и писателя — от литературного процесса, от цеха, писательского сообщества. И что ему-де это претит. Может, именно это и заставляет его отказаться от участия в литературной жизни. (Однако Владимира Маканина, судя по всему, такое положение заботило меньше. Здесь пролегает некая грань между героем и автором.) Герой выращивает и пестует свою особость.

Именно на фоне тотального разуверения понятен смысл низовой прописки героя. Она концептуальна. Бомж — это базисное состояние, воспринимаемое как своего рода истина личного бытия. Герой не пытается даже как-нибудь обжиться, прописаться, понадежнее зацепиться в мире. (Да ведь и сам мир катится под горку.) Ему по душе легкость неукорененного бытия — причем в самой нижней его точке, дальше которой и падать-то мудрено, а потому можно не суетиться.

Однажды сказано: «Отдыхай. Лежи на дне и гляди, как над тобой (вверху) в голубой воде плывут кучки. Кучки покрупнее — кучки помельче. Вода прозрачна, солнышко светит, дерьмо плывет».

При таком высоком жизненном запросе в духовном обиходе героя возникает диссонирующая черта: он страдает. Еще бы не страдать: люди — дерьмо, общество — бедлам, слов нет.

Петрович почти постоянно пребывает в состоянии высокомерной униженности. Это прочный социальный комплекс. Как-то даже унизительно жить в таком мире, в этой стране, с этими людьми.

Но вот что слегка и смущает: унизить Петровича ничего не стоит. Что-то уж чересчур сильно воспалилось его самолюбие. Он реагирует на любой шорох, истолковывая его в нелестном свете и расковыривая всякий повод, как ребенок ковыряет ничтожную ранку. Сам унижаться рад. Как-то рад наблюдать себя униженным и оскорбленным. «Замшелый подванивающий агэшник» — так он себя иной раз аттестует. А то еще передаст чужое мнение: «старая гнида». Отброс-де. Отход на великой свалке смердящей эпохи. Это не просто социальная скорбь человека, затиснутого в раму жестоких обстоятельств. Есть в этом мазохистское удовольствие. Есть и лелеемая, тщательно отслеженная непростота внутреннего состава. Заботы о сохранении индивидуальности обернулись тщанием о каждом своем чихе, о каждых тоне и черте (как подробен и богат этими чихами роман!). Обернулись параличом воли к концентрации и мобилизации для долгого и упорного труда. В характере героя есть черты мелочности и муторности. Смещаются планы, пропадает ясность: что в жизни главное, что — не стоит и выеденного яйца. Какая-то глупость начинает стоить крайне дорого, и кривит линию жизни.

Избранный статус придает герою уверенности. У него возникает порой чувство превосходства над целым миром, чувство законной гордости. Дает о себе знать и известный наш ветеранский комплекс, открывающий возможность потихоньку подкачивать свои права, сталкиваясь с вредным человечишком: «В конце концов старый агэшник за такую улыбочку имеет право ему вломить!». Ветеран своего прошлого.