Бесплатный фрагмент - Дорогой читатель

В ТЕНИ «ВИШНЁВОГО САДА»

«Об Чехова»

Вот что интересно, и что меня всегда поражало.

Почему в чеховских пьесах не видят очевидных вопросов, которые буквально лежат на поверхности, и на которые надо ответить в первую очередь, прежде чем, не то чтобы строить какие-то заумные интерпретации, а чтобы просто понять, о чем вообще идет речь?

Загадка.

Ведь с чего начинается «Вишневый сад»?

Молоденькая неопытная 17-ти летняя Аня возвращается из Парижа, куда ездила зимой, почти одна (если не считать чокнутую гувернантку, которая была скорее обузой, чем помощью — ведь она же за границу без паспорта ездила, хе-хе, в чемодане видимо), практически без денег, и откуда она привозит свою странноватую, скажем мягко, мать.

Попробуйте найти хоть в одном критическом исследовании пьесы ответ на простой вопрос: а на кой черт Аня ездила в Париж?

Зачем?

Кто ее туда отправил? С какой целью?

Почему ей нужно было ехать в Париж лично?

Или почта не работала, и нельзя было просто послать письмо или телеграмму: маменька приезжай, у нас большие проблемы с имением, на тебя одну вся надежда?

Не будет не то что ответа, а даже и вопрос такой не поставлен.

Не интересно.

Течение

Вот еще штамп, тянущийся от самого Станиславского: в «Вишневом саду» якобы все плывут по течению времени, ни на что не надеясь.

Разве это так?

Ведь пьеса даже начинается с решительного, дерзкого, в чем-то на грани фола поступка: Аня вытаскивает матушку из Парижа.

Плыви она, и та кто за ней стоит, по течению, все ограничилось бы перепиской.

Конечно, на Раневскую это бы не подействовало, и нужен был именно визит и живые слезы дочери, чтобы ее проняло, и она ненадолго вернулась домой.

Чтобы Аня поехала в Париж, Варя все спланировала, Гаев дал ей Шарлоту (все, что у него было), а Лопахин денег.

Так что за путешествием Ани стоит холодная воля и твердый расчет настоящего героя «Вишневого сада», который как это часто бывает у Чехова нарочито спрятан и затушёван, но он есть, есть.

Проблемы с имением

В начале пьесы есть маленькая ремарка: «Действие происходит в имении Л. А. Раневской».

Ремарка маленькая, но очень важная, потому что многое, если не все, объясняет в пьесе.

Прежде всего, нужно спросить: а почему собственно имение принадлежит Раневской?

Это ведь странно, даже очень, настолько странно, что похоже на бред.

Родовое имение русских помещиков, дворянское гнездо семьи Гаевых, вдруг, ни с того ни сего достается не сыну, как это было принято по писаным законам и неписаным правилам того времени, а дочери.

(Напомню, что дочери по законам империи практически не имели никаких наследственных прав, особенно при живых сыновьях, и передача им земельного имения, так называемого родового имущества, в обход наследников мужского пола была, мягко говоря, сильно затруднена, да и осуждаема обществом).

Дальше по ходу действия бредовость ситуации только усиливается.

Оказывается, что и у Гаева якобы имелось свое состояние (которое он «проел на леденцах»).

Но, несмотря на наличие денег и земли, а так же нескрываемое презрение к простолюдинам и разночинцам (от которых пахнет пачулями), Гаев живет в имении Раневской, вместе с ее мужем, «недворянином и присяжным поверенным», пьющем горькую.

Это уже какой-то болливудский макабр.

На первый взгляд картина аристократического вырождения вырисовывается примерно такая.

Деспотичные родители в приступе старческого слабоумия, в ответ на какую-то мелкую и глупую шалость, проклинают сына (не забыв, правда обеспечить его приличным состоянием) и оставляют все огромное поместье дочери.

Дочь, едва последний родительский гроб опустился в землю, в свою очередь сходит с ума и в порыве животного сладострастия выскакивает замуж за «простого» человека, пьяницу и транжиру, а после его смерти сама начинает кутить и мотствовать без удержу.

Рохля сын, видимо сломленный железной волей своей maman, трогательно, но сильно по своему любившей его, в попытке загородится от ужасов реальности, тратит все свои деньги на безумную роскошь мелочей, декорируя ими выделенный самому себе кусочек мира — своего и безопасного.

Наконец, все оказываются у разбитого корыта.

Вуаля. Се ля ви. Натурализм.

Добрые зрители плачут и умиляются, наблюдая падение в грязь дворянских выродков: вроде бы и жалко уродцев, все же люди, а с другой стороны и поделом, поделом, побарствовали, хватит, новое идет племя, младое, незнакомое.

Картина, внешне безусловно, эффектная, для какого-нибудь Стриндберга самое то.

Однако, как мне кажется, Антон Палыч был человеком попроще, ну и пожестче, без всех этих болливудских красивостей.

Поэтому происходить в его пьесе все должно не под действием внезапных импульсов испорченной наследственности, а как бы само собой, тихо, своим чередом.

Привет из прошлого

Предположим, что имение Гаевых, как и полагается, было передано по наследству сыну.

В один из скучных серых дней деревенской осени Гаев немного увлёкся и проигрался в городе в пух и прах (он ведь игрок, это Чехов постоянно подчеркивает), как это часто и бывает с богатыми молодыми людьми без определенных занятий.

Попытался отыграться и проиграл вообще все. В ноль. А может быть и хуже.

Надо освобождать имение и идти побираться.

А у него юная сестра на выданье, у которой братец весь капитал, оставленный на приданое, потерял. И идти ей теперь в приживалки или даже гувернантки какие. Печаль-беда.

Наконец, в один из последних дней перед концом всего, Гаеву приходит некоторое предложение, скажем от человека, которому он как бы случайно все и проиграл, того самого «недворянина и присяжного поверенного», с как-бы на что-то намекающей фамилией.

Мол, так и так милый друг, знаю твои проблемы, могу помочь, не за так конечно, а вот, слышал, есть у тебя молоденькая сестричка, редкой красоты алмаз, сладкий персик, м-м-м, пальчики оближешь девочка-дворяночка.

Так вот, ты мне свою сестру-аристократку в жены (я человек холостой, вдовый, с маленькой дочерью), а я тебе позволю жить при имении, ну и пенсию назначу на шалости разные, в пределах разумного, конечно. Будешь у меня за место свадебного генерала столоваться, я такое люблю.

Предложение, конечно, гадкое и подлое.

Вспыхнули тут брат с сестрой праведным негодованием, погорели день другой, а на третий день, крепко подумав, согласились переступить через свою гордость.

Поставили только одно условие — при отсутствии сыновей в браке с будущей Раневской имение по смерти мужа должно быть завещано ей.

Ну и вот, сделка состоялась.

Любопытно теперь именно в этом контексте взглянуть на мотивацию и действие всех персонажей в пьесе.

Дворянское гнездо

Считается, что «Вишневый сад» это пьеса о закономерном крахе старого мира, мира очень милых, пушистых и добрых, но глупых дворян, к которым в уютный дом пришли ухватистые и оборотистые хищники Лопахины и растоптали беспечные цветы жизни своими желтыми коваными ботинками.

Ах-ах! Какие ужасы!

Однако, если присмотреться повнимательнее, оказывается что Лопахин к падению дома Гаевых совершенно не причастен (он в данном случае не хищник, а падальщик), а дело это за 20 с лишним лет до него провернул совсем другой человечек — «недворянин и присяжный поверенный» Раневский.

Ни Гаев, ни его сестра во время действия пьесы уже не были Хозяевами (с большой буквы) имения.

То, что они были причастны к нему — это лишь дело слепого рока (умер муж, утонул сын), не более.

И все это понимали. И сами они понимали, и их слуги, и их соседи, и окрестные крестьяне — все вокруг знали, что господа эти уже никакие не Господа, а так… случайные люди, попавшие в оборот.

Характерно, что и Раневская, да и сам Гаев относились к своему имению именно как к случайно доставшемуся кушу (вроде выигрыша в лотерею), который они с легкостью и растранжирили.

Гаев сделал в молодости ошибку, за которую и он и его сестра заплатили ценой своей жизни.

Ошибкой воспользовался Раневский (скорее всего ловкий жулик и плут, ловивший рыбу в мутной воде). Вот уж кто был действительно ухватист и оборотист.

Гигант. Исполин.

Это ведь с ним соперничает Лопахин, с ним, который в дни лопахинской молодости одной только ловкостью рук сокрушил господский дом, стоявший двести лет и казавшийся незыблемой скалой, и стал новым Хозяином.

Вот уж было потрясение для молодого Ермолая.

Он, наверное, даже рот открыл от удивления, когда объявили новость: вот этот франтоватый хмырь с повадками конокрада будет теперь новым владельцем всей окрестной земли, да еще в придачу и юной барыни, дочери старого господина.

Ё-мое! А чё, так можно было что ли?

Можно, Ермолай, можно.

Ну и пошла писать губерния.

Как там, у Есенина: «счастье лишь ловкость ума и рук, все не ловкие всегда за несчастных известны». Вот, оно-с.

От Раневского, кстати, и достались Лопахину все эти безумные желтые ботинки и дорогие галстуки с изумрудными булавками.

Одесский, так сказать, стиль.

Исполнение желаний

Чего больше всего желали и о чем втайне мечтали после Катастрофы с имением и несчастного позорного замужества новоиспеченная Раневская с приживалом Гаевым?

Да об этом самом: чтобы постылый муж куда-нибудь провалился, исчез, испарился, издох, наконец, и все вернулось на круги своя.

О, эти тайные встречи в саду, эти страстные клятвы, рыдания и объятья.

— Все сбудется, верь мне, Люба!

— Верю, Леня, верю!

И надо же такому случиться, что их желания исполнились.

Муж умер с перепоя.

Не думаю, что он испытывал какие-то иллюзии по отношению к жене. Для него Раневская была, наверное, чем-то вроде дорогой игрушки или охотничьего трофея, которым можно похвастаться перед пьяными друзьями: вах, слушай!

Раневская к своему удивлению стала хозяйкой имения.

Правда, как это обычно и бывает, к тотальной сбыче мечт прилагались некоторые, поначалу не вполне осознаваемые, побочные эффекты.

Например, смерть любимого сына.

Раневская стала «порочной» и в Париж убежала от ужаса исполненных желаний.

В «Вишневом саде» к началу пьесы действительно все уже произошло. Мы наблюдаем только развязку старой двухчастной драмы.

Как в античной трагедии герои платят за что-то, за какой-то поступок или действие, неумолимый рок давит их, но причина гнева богов автором не называется (специально).

В этом весь Чехов.

Другая игра

У Борхеса был такой рассказ «Анализ творчества Герберта Куйэна».

Там выдуманный писатель пытался, не очень удачно, создать выдуманный роман, в котором одна из ключевых деталей как бы «плыла», позволяя внимательному читателю перетолковать вроде бы очевидный финал детективной истории по-своему.

Здесь читатель, с позволения автора текста, сам чуть-чуть становился писателем, но одновременно включался в некую новую игру, уже как актер, исполняющий роль детектива.

Читатель как бы выходил на сцену, участвуя в авторском метасценарии.

Так вот Чехов это и есть Герберт Куйэн. Только не выдуманный, а настоящий. Правда, жил он за 30 лет до Борхеса. И в его рассказах и пьесах «плыла» не одна деталь, а множество.

И писал он не корявые рассказы о потенциальных возможностях, а глубокие и тяжелые вещи, смысл которых можно понять только сейчас, через с лишним сто лет.

Чехов писал для юзеров, то есть для пользователей компьютерной эпохи (чего конечно и не понимал, но предчувствовал).

И все его пьесы (и частично рассказы) это такая игра, где внимательное прочтение какой-либо детали открывает дверь в совершенно другую пьесу, в другой сюжет.

Декорации и действия те же, а смысл происходящего совершенно меняются.

Любая его пьеса это как многоликий Протей или Солярис, меняющий форму в ответ на сознательные действия читателя (зрителя, режиссера).

К ним так и надо относиться, то есть постоянно додумывать и дописывать.

Это не мертвые застывшие классические глыбы, а живые (по крайней мере, кажущиеся живыми) вещи, которые требуют участия зрителя и читателя как пользователя.

В «Вишневом саде» главное — продумать и выстроить для себя предыдущие акты драмы. Только тогда происходящее на сцене станет предельно ясным.

Приемная дочь

«Варя, ее приемная дочь, 24 лет».

Эту ремарку обычно неправильно понимают.

Варя приемная дочь для Раневской. Это как-то сразу делает ее сиротинушкой, полуслужанкой, полугорничной, слабой и беззащитной Золушкой, которой инстинктивно хочется помочь.

Но приемная дочь для Раневской не означает, что она же приемная дочь для Раневского.

Пусть последний — ее отец. Это сразу до небес взвинчивает градус драматичности пьесы.

Вспомним «Чайку».

«Аркадина. Несчастная девушка в сущности. Говорят, ее покойная мать завещала мужу всё свое громадное состояние, всё до копейки, и теперь эта девочка осталась ни с чем, так как отец ее уже завещал всё своей второй жене. Это возмутительно.

Дорн. Да, ее папенька порядочная-таки скотина, надо отдать ему полную справедливость».

А ведь Варя (если ее родной отец — Раневский) в «Вишневом саде» находится в той же ситуации, что и Нина в «Чайке».

Папаша, подлец, оставил все свои деньги второй жене (Раневской).

Более того, и само имение с садом, в сущности, принадлежало ему (выкуплено им у кредиторов за долги Гаева), и только из-за его глупости и распущенности (клюнул на молоденькую сладенькую девочку из дворян) перешло обратно к старым хозяевам.

В этом контексте Варя — это «античайка», которая вместо короткого, но гордого полета в никуда, выбрала смирение и терпение, окольную дорогу прозябания, пусть длинную, но с тем же результатом (эх, молодость, молодость).

Она и есть главная героиня «Вишневого сада».

Это ее железной, но скрытой, воле подчинено все действие пьесы.

Принципы

Варя в любой момент могла выйти за Лопахина (а он был влюблен в нее, что несомненно), и в качестве жены просто попросить его выкупить имение, чтобы оставить в нем все по старому (разве только к приживалу Гаеву добавилась бы приживальщица Аня).

Но она не сделал этого. Почему?

Потому что у нее были принципы и у нее был план.

Раневская в молодости в буквальном смысле продала себя за имение, а потом, когда имение вернулось к ней, немного повредилась рассудком — «от счастья».

На этой почве она и стала «порочной». Но конечно не в том смысле, как это понимают пожилые еврейские литераторы, пишущие о пьесе.

В этом контексте Варя (да и Раневская с братом) воспринимала имение как некое зло (если привести современную аналогию — нечто вроде колесницы Джаггернаута, требующей постоянных жертв, чтобы катится дальше), которое нужно было остановить.

Ей нельзя было продать (обменять) себя на имение (а именно так и выглядел бы выход замуж за Лопахина ДО продажи имения или то же самое, но ПОСЛЕ того как он стал владельцем), потому что тогда она повторила бы судьбу Раневской.

А Варя хотела показать Раневской и Гаеву (для нее — заносчивым спесивым дворянам, которым невероятно и незаслуженно повезло) пример — урок чести.

В ситуации, когда движением пальца можно было все перевернуть в свою пользу, она губит свое будущее, жертвуя им в пользу Ани (ей ведь в итоге было обеспечено огромное состояние — 90 тысяч сверх долга по тем временам целое состояние).

В этом и был главный мотив ее действий.

С ней поступили несправедливо, подло (по сути, Раневская имение у нее украла, манипулируя бывшим мужем, что, как я уже говорил, повторяет сюжет с Заречной).

Но Варя не такая. Она все сделает правильно. Справедливо.

Воздаст каждому по делам его.

Пружина

Варя оказывается настоящим (но по-чеховски скрытым) режиссером всего происходящего на сцене.

Это она и ее железная воля направляет все события, внешне кажущиеся случайным течением безвольной жизни праздных дворян.

Она плетет (замечу, что не все окружающие понимают смысл ее действий) вокруг Лопахина паутину (и приезд Раневской, к которой купец испытывал какое-то детское чувство благодарности за что-то хорошее из прошлого, часть этой сети).

Именно Варя организует поездку Ани в Париж.

Она подталкивает Лопахина к торгам (и к огромной переплате).

А он, опутанный со всех сторон невнятными, но липкими отношениями с обитателями имения, и особенно с самой Варей, послушно идет по предложенному пути, подыгрывая ей.

Но (и это очень важно) сам Лопахин, как умный человек, понимает мотив Вари (и смысл ее действий, ее план).

Он любит ее и одновременно осознает, почему она не может выйти за него ДО продажи имения (но не до конца понимает, почему она не может выйти за него ПОСЛЕ торгов).

Именно отсюда происходит смешная сумятица в их отношениях.

Они боятся чересчур сблизиться, чтобы не помешать Вариным планам, без осуществления которых свадьба не состоится.

На торгах Лопахин (что-то взыграло в нем все-таки нутряное, что было сильнее и чувств к Варе и голоса рассудка, та изначальная зависть к Раневскому, так просто взломавшему неприступную твердыню дворянского гнезда) совершил ошибку.

Он купил имение (а должен был купить разогретый соперничеством Дериганов, т.е. чужой посторонний человек, который разорвал бы порочный круг).

Варя же никак и ни при каких обстоятельствах не могла выйти за владельца вишневого сада.

С ее точки зрения это было падение. Продажа себя. Подлость, на которую она никак не могла пойти. Ведь она лучше Раневской. Чище.

Вот и все.

Варя устроила будущность наивной Ани (которая, скорее всего, даже не поняла, что происходило вокруг).

Но погубила свою.

А Лопахин стал владельцем вишневого сада. Но навсегда потерял свою любовь.

Комедия.

Он и она

Отдельная тема — взаимоотношения Вари и Лопахина: высочайшее, но неуловимое скрытое напряжение.

Так тонко, что нить постоянно рвется, теряется.

Он знал, что и зачем она делает.

Она знала, что он знает.

Ему нужно было пройти по лезвию, чтобы не нарушить ее планы и иметь хотя бы шанс на совместное будущее.

Но он ошибся: купил имение, а надо было в конце перед последним шагом торгов остановиться.

И все, все разрушил.

Лопахин был заинтересован в одном — в том, чтобы жениться на Варе. На все остальное ему было плевать.

Он был очень умным человеком, но, к несчастью для себя, из первого культурного поколения.

Он играл в пьесе Вари как хороший актер. Но от него требовалось нечто большее.

Ему нужно было взломать Варину защиту, то цельное бронированное мировоззрение обиженной простолюдинки, которая кому-то что-то очень страстно хочет доказать, пусть даже ценой собственного будущего.

Ему нужно было немного подправить программу изнутри: типа, ну да милая у тебя хороший план, но давай сделаем так, чтобы и нам с тобой было хорошо после его исполнения, это же просто, зачем губить себя?

То есть он должен был сам выступить как режиссер.

А у него не было для этого слов. Культурного кода. Пароля для доступа.

Отсюда его трагикомические «бе-е-е» и «ме-е-е» в течение всей пьесы.

Он ведь сад в конце рубит именно поэтому.

Из-за своей нелепой мужицкой ошибки, которая перечеркнула любое будущее с Варей.

«Социальная драма»

С подачи Станиславского, который в Чехове ровным счетом ничего не понимал, считается, что в «Вишневом саде» есть будто бы противостояние отживших свой веки потому слабых аристократов набирающему силу третьему сословию.

Но если внимательно приглядеться к героям пьесы, никаких аристократов там нет, как нет и классового противостояния.

Все действующие лица находятся примерно на одном этаже социальной лестницы.

Гаев и Раневская, да дворяне, но по сути деклассированные.

Аня и Варя — дочери «недворянина» Раневского.

Лопахин — из крестьян.

Петя — непонятно, но видно, что из простых.

«Вишневый сад» не про социальные, а про культурные перепады.

Комедия (или трагедия, как посмотреть) не в том, что Лопахин из мужиков, а в том, что он выходец из мужиков только в первом поколении и не знает, что делать, как говорить и куда девать руки при общении с Варей, которая первобытную стихию покинула два-три поколения назад.

Лопахин — умный, но ограниченный. Так же как ограничена в своем мировосприятии умная Варя.

Проблема по Чехову не в земле и деньгах, а в границах, закрытых изнутри самим человеком.

Выйти можно. Да вот беда, ключи потерялись.

Их нарочно бросили на пол, а теперь уже и не найти.

Злой шут

На Епиходова обычно смотрят как на персонаж, намеренно (как и Шарлота) введенный Чеховым в пьесу для того, чтобы развлечь почтенную публику нелепым поведением (комедия же, а без гэгов Епиходова непонятно где и смеяться).

Но явная предумышленность нелепости может быть объяснена не только внешней волей автора (что с точки зрения зрителя было бы, кстати, слабым ходом, так как абсурд в реалистичной пьесе должен иметь какие-то естественные границы, а сплошные «33 несчастья» это уже перебор), но и стратегией самого Епиходова, определенной обстоятельствами действия.

Что если Епиходов это не рассеянный и расслабленный русский дурачок, а злой волевой человек, жестко контролирующий каждое свое действие и скрупулёзно оценивающий реакцию публики (не в зале, а на сцене, в моделируемой Чеховым жизни) на него.

Человек, надевший маску и добросовестно играющий роль шута при дворе, который создает комичные ситуации, а не попадает в них.

«Ты, Епиходов, очень умный человек и очень страшный; тебя должны безумно любить женщины. Бррр!».

Это ведь по его приказу стали рубить сад еще до отъезда бывших хозяев. Мог бы повременить и обождать, когда Лопахин уже уехал, но не стал, показал зубы: вот вам, получите.

Его обычно сравнивают с Яшей, в пользу последнего, не понимая, что лакей просто русский дурак, попавший в фавориты, и оттого ставший хамом.

Но Яша через год после финала пьесы станет клошаром на парижской помойке.

А Епиходов будет проворачивать такие дела, от которых и сам Лопахин будет покрякивать.

И добрая шутиха

Столь же нарочитая и абсурдная необязательность Шарлотты как персонажа вроде бы реалистической пьесы обычно не замечается.

Она делает цирковые номера — и этого оказывается достаточно, чтобы без вопросов оказаться на театральной сцене (ну а как вы хотели, это же комедия, поэтому клоуны должны смешить зрителей, иначе непонятно, за что деньги уплочены).

Однако вопросы есть. Например, такой.

Вот есть старый холостяк Гаев, очевидно, любитель сладкого и пряного, такого знаете на вкус немного специфического, может быть даже, чем черт не шутит, французского, в молодости наделавший много глупостей.

И в его (ну почти его, сделаем скидку) доме живет странноватая и никому особо ненужная особа — давно отцветшая некрасивая незамужняя дама, да еще и без паспорта.

Вроде бы она гувернантка, но не совсем, потому что все дети давно выросли и в уходе не нуждаются, да и нет денег, чтобы ей платить, да и по совести сказать, какая же она гувернантка — из цирка клоунов, чтобы барышень воспитывать, не берут.

Но ведь вот же она — живет, ест, пьет, фокусы показывает.

Зачем? Почему? Кто позволил?

И какой из всего этого можно сделать вывод?

Многого мы еще об Антоне Палыче и его пьесах не знаем.

И не узнаем.

Да.

НА ПОЛЯХ «ЧАЙКИ»

Первая ремарка

Янтарная броня спрессованных за столетие филологических слюней, в которой, подобно доисторической мухе, навечно распят мёртвый текст мёртвого автора.

Что читаю я, когда читаю Чехова? Можно ли вообще читать Чехова в подлиннике, as is, жертвенно пробуя на вкус соль смысла из его текстов?

Или причащение возможно только в форме фарса, как бы сквозь мутное стекло корявого перевода на современный русский, выполненный заботливыми критиками, дурными спектаклями, школьными учебниками и вообще всей этой государственной культур-машинерией, неумолимо проталкивающей на поверхность простой и до боли ясный тезис: Чехов мертв.

Уже в первой ремарке первого действия есть некоторая странность, издевательская царапина на гладкой поверхности классического текста, который по идее давно должен быть отполирован до неприличного блеска быстрым и мягким скольжением миллионов внимательных языков и глаз.

«Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля».

«Наскоро сколоченная эстрада» — знак в чеховском стиле, вроде желтых ботинок Лопахина или щегольского галстука Войницкого, за которым должны последовать криво прибитые доски, щели в полу уродливой сцены, похожей на огромный скелет давно вымершего животного, стыдливо прикрытой занавесом, и ощущение, ощущение ненужности и выморочности происходящего.

(Злосчастная деревянная сцена может служить первой мерой испорченности театральных постановок.)

За несколько минут до начала спектакля что-то еще не готово. Все делается настолько наскоро, что слышится стук топоров. Прорыв. Работа кипит, и за спешкой сильнее проступает слабость.

Здесь чеховский перекресток: можно выбрать какая.

Или спектакль, который вот-вот начнётся, это презрительная милостыня «режиссеру», сделанная только за тем, чтобы указать место, свое и того, кто ее получает — жалкого нищего. Работников и времени ему дали в обрез, ровно столько, чтобы успеть, но не раньше, с запасом, а так чтобы нервничал и волновался, помнил и понимал о себе правильно.

Или же происходящее — сделанная на коленке импровизация в стиле «я вам покажу» по мотивам обиженного самолюбия молодого «гения», его же горячечной злости и (какая удача) буквально позавчера прочитанной модной французской книги.

Так в сумерках еще не начавшейся пьесы, намеком обозначается некоторая схема, как бы метасюжет, на который зритель или читатель может обратить внимание, а может пройти мимо, потому что лениво или же просто не заметив.

Чехов — хоть и мертвый, но добрый («добрый»), потому что дает мне право выбора, как то древнее божество, которое не говорит и не утаивает, но подает знаки.

Нуар

Злые языки утверждают, что первые две реплики «Чайки» являются чуть ли не цитатой из «Милого друга» Мопассана.

Вот нужный отрывок из романа в современном переводе:

«Когда они приехали, г-жа Вальтер сидела одна в маленьком будуаре, отведенном для интимных приемов.

Она была вся в черном, с напудренными волосами, что очень ей шло. Издали она казалась старой, вблизи — молодой, и для наблюдательного человека это был пленительный обман зрения.

— Вы в трауре? — спросила Мадлена.

— И да, и нет, — печально ответила она. — Все мои близкие живы. Но я уже в таком возрасте, когда носят траур по собственной жизни. Сегодня я надела его впервые, чтобы освятить его. Отныне я буду носить его в своем сердце».

Пусть Маша подражает г-же Вальтер, когда ходит в черном и отвечает на вопрос Медведенко: «Это траур по моей жизни. Я несчастна».

Но что это значит?

Изначальный сюжет прост.

Жена влиятельного политика и финансиста, г-жа Вальтер была соблазнена ловким молодым человеком, который делал свою карьеру, что называется, через постель.

Доверчивые жертвы называли его: «милый друг». Он в ответ без сожаления бросал их, после того как они давали ему необходимое: информацию, деньги, власть. Эта участь постигла и г-жу Вальтер.

Стертое буржуазное существование обесценивает праведность. Механическая набожность убивает Бога. Г-жа Вальтер вела такой правильный, но серый образ жизни, что первая встреча с грехом показалась ей посещением рая. Жизнь обрела цвет. Слова — смысл. Сердце — боль.

Когда молодой любовник бросил ее — все было кончено. Она была слишком труслива, чтобы пойти ва-банк и завести новый роман, пусть и за деньги, но и слишком стара, чтобы рассчитывать на бескорыстную любовь какого-то нового пылкого юноши, с которым она могла бы обрести свой маленький потаенный кусочек счастья.

Молодой негодяй зажег в ней огонь. Она не могла поддерживать его. Пламя скоро должно было погаснуть. Отсюда — траур по потерянной (параллельной и грешной) жизни, наличие которой случайно открылось ей.

Но Маша? На что такое она намекала глупому как пробка Медведенко (и не только ему)?

Выходит, что с точки зрения Маши Треплев — шаромыжник (прекрасное русское слово, которое хорошо передает сам тип расчётливого пройдохи Дюруа — того самого «милого друга»), который обманул ее.

Не «милый», но «дорогой» друг. И это — своеобразное представление главного героя пьесы, который вот-вот должен появиться на сцене.

Человек — загадка

А ведь Медведенко в пьесе вызывающе случаен. Необязателен. Необъясним.

Все действующие лица «Чайки» имеют простую и ясную причину, по которой они находятся или бывают в имении Сорина, причину, заданную их социальной ролью: член семьи владельца, член семьи приказчика, давний любовник (почти муж) матери главного героя, доктор, работники, слуги.

Все, кроме Медведенко, у которого есть внутренний мотив, чтобы появляться там («любовь»), но нет связной истории, объясняющей его появление.

Что нищий учитель сельской школы, делает в поместье пусть бывшего, но крупного чиновника? Как он оказался там? Кто ввел его в небольшое замкнутое общество и познакомил со всеми?

В каноническом тексте пьесы прямых ответов на эти вопросы нет.

Кроме многословного начала, когда Медведенко рассказывает о своей любви Маше в форме жалоб на бедственное положение, его роль до начала четвертого действия, сводится только к стоянию на сцене, перекатыванию коляски Сорина да нескольким глупым фразам, брошенным точно в пустоту, которые никто из прочих героев как бы не слышит.

Хотя он все время находится где-то рядом, о нем не вспоминают, не задают вопросов, не ведут диалог.

Все выглядит так, словно Медведенко не существует для окружающих.

Отчуждённость — вот слово, занятое из словаря экзистенциалистов, которое верно описывает его положение. Посторонний. Чужой. Человек ниоткуда.

Но ведь так не бывает. Реализм и абсурдная (но такая удобная) случайность несовместимы. Герои Чехова должны жить в правильном трехмерном мире, где действует сила тяжести, Солнце встает на востоке и садится на западе, лошади кушают овес и сено, а Волга впадает в Каспийское море.

Где же та пуповина, которая связывает жизнь Медведенко с реальностью сюжета, где корни, из которых он мог прорасти в доме Сорина, не разрушая правдоподобия происходящего?

Вообще «абсурд» в чеховских пьесах — большая тема, по которой легко можно определить слепые пятна и мертвые зоны современной режиссуры и критики. Все якобы непонятное и необъяснимое идет по этой статье и записывается в плюс предвосхитившему время автору.

Но иррациональный Чехов — это «мертвый» Чехов.

То, что кажется выламывающимся из построенной им литературной реальности — знак к более глубокому прочтению, приглашение к игре второго порядка. Если последовать ему, то пьеса изменится. «Чайка» с понятым Медведенко отличается от «Чайки» с Медведенко абсурдным.

Это два разных пути в «саду расходящихся тропок».

Чехов предвосхитил не Беккета, а Борхеса. Только он не выдумал бесконечно ветвящийся сюжет, а воплотил его. За 40 лет до.

Сравнительная мерка

Сорин (действительный статский советник, ваше превосходительство, генерал-майор на армейские деньги) имел чин 4 класса.

Вероятнее всего, перед пенсией он был председателем окружного суда (в тексте есть оброненный намек на писанное им когда-то «резюме» председателя суда присяжных).

Его годовое жалование на пике карьеры с разными надбавками, величина которых была равна окладу, составляло 4500 рублей, против 276 рублей учителя Медведенко.

Чтобы лучше прочувствовать разницу, можно привести цифры к нашему времени, когда учитель начальной школы в какой-нибудь глубинке получает, скажем, что-то около 30 тыс. рублей в месяц.

Сорин, стало быть, имел бы на наши деньги 500 тыс. рублей в месяц или 6 млн. рублей в год.

Чиновничья пенсия по правилам того времени при 25-ти летней выслуге (которая у него была) равнялась половине служебного оклада.

Это давало ему 1 250 рублей в год (в нашем измерении 1,5 млн. руб. или 125 тыс. руб. в месяц).

А ведь у Сорина были еще поступления от немаленького имения (какие кстати?).

То есть доходы одинокого скромного пенсионера были чуть ли не на порядок выше, чем у всей семьи Медведенко.

Заодно можно прочувствовать размер состояния Аркадиной с ее 90 (со слов Треплева) тысячами в банке.

Сегодня это было бы что-то около 120 млн. рублей, если не больше.

Неплохо для актрисы.

Это косвенное свидетельство того, что слава ее в свое время (сокровенные «лет 10—15 назад») была действительно грандиозной, и она тогда пользовалась огромным спросом, если смогла накопить такую сумму, пользуясь лишь (лишь?) своим ремеслом.

Но теперь, когда молодость прошла, публика остыла, а голове только память о былых успехах…

Тема денег почему-то никогда не всплывает при обсуждении «Чайки». Наверное потому, что пьеса, как кажется на первый взгляд, не про пошлость, а про «любовь» и «искусство», которые выше денег.

Аркадина (на публике, предварительно легким движением руки прикрыв нескромные драгоценности на пальцах и шее) безусловно согласилась бы с этим утверждением, может быть даже сыграв какую-нибудь прелестную сценку про личное нестяжательство и многолетнее бескорыстное служение музам.

А незаметный Чехов в зале засмеялся бы.

Корешок Медведенко

Как не странно, но единственным человеком, который слышал пьесу Треплева, был (не считая, конечно, самого автора и Заречной) Медведенко.

В самом первом эпизоде с Машей он вдруг выпаливает тайну, которой она так долго добивалась: «Да. Играть будет Заречная, а пьеса сочинения Константина Гавриловича. Они влюблены друг в друга, и сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ».

Нужно прочувствовать этот момент.

Он, в общем, чужой посторонний человек, который ничего не понимает в том, что происходит в имении Сорина, вдруг раскрывает ей, дочери приказчика, прожившей здесь всю свою жизнь, глаза.

Он допущен к тайне, а она нет.

Он все знает о Косте и Нине, а для нее их любовь — откровение (она подозревала, конечно, но оставалась надежда, что это только репетиции).

Он слышал пьесу, а для Маши новость даже то, что ее написал Треплев (а иначе, зачем ему говорить ей об этом).

Вот нерв эпизода: чужак, открывающий Маше кулисы привычной реальности, за которыми чужой вдруг оказывается она сама, а он там как дома.

Шок и трепет, следующие за этим откровением, поданы в истинно чеховском духе, приглушенными и почти задушенными сором как бы (как бы) мелочных пустяков и деталей, за которыми не видно до боли пронзительной сути.

Нужно сделать усилие, чтобы понять, что за нюханьем табака и разговорами о погоде скрыта крайняя степень отчаянья Маши.

Она хватается за слова и жесты, чтобы выдержать удар и не упасть. (А ведь Треплев вот-вот появится на сцене! Какими глазами она должна будет смотреть на него!).

А Медведенко оказывается связанным с Треплевым. Он посвящен и допущен к мистериям.

Его пустая и глупая болтовня в первой сцене, почти вся мимо главной темы, просто маскирует (по воле автора) этот факт.

Корешок, укореняющий учителя в реальность пьесы, найден. Они были знакомы. И в дом Сорина Медведенко ввел именно Треплев.

Вопрос только — когда и для чего?

Снова скрытый чеховский знак и снова развилка (а это только первая страница).

Повернем направо, туда, где Медведенко — близкий приятель Треплева, единственный из живых, допущенный слушать его бессмертное творение.

Этот поворот позволит ясно разглядеть ближайшую драматическую предысторию «Чайки».

Тьма

Медведенко для простоты обычно обозначают иероглифом мундира: форменный дореволюционный учитель, но в вышиванке.

Вслушаемся в самую первую фразу, произнесенную Медведенко, его вопрос к Маше: «Отчего вы всегда ходите в черном?»

Уже странное детское начало — «отчего», вместо длинного, почти детективного разъяснения причин и следствий, навязываемого обыденным «почему», требует короткой и ясной материальной сути, волшебного выключателя, лампа которого может осветить и обезопасить темную комнату, населенную тенями и призраками чужой жизни.

Медведенко во тьме? Медведенко растерян? Да.

Он не знает прошлого Маши и ему не у кого спросить о нем. Он совсем недавно появился в имении Сорина, и смотрит на его обитателей как бы сквозь тусклое стекло.

Как водолаз, наблюдающий жизнь красивых, но непонятных рыб через запотевшее блюдце скафандра, которого с миром живых соединяет лишь тонкий резиновый шланг, едва подающий воздух, а на ногах — тянущие ко дну калоши со свинцовыми подошвами.

Неуклюжий, растерянный, потный и суетливый, он пытается сделать шаг навстречу любимой женщине. Чмяк, чмяк. Пудовые каблуки поднимают со дна тонны ила, и воду вокруг заволакивает пелена мути.

— Ау, Маша! — шарит руками в потемках Медведенко, — Сёма потерялся в твоем доме! Помоги мне!

Хороший учитель знает ответы на все вопросы. Правда теряет из виду, что это вопросы детей. Когда стоишь на краю первобытного моря тьмы с маленьким факелом в руках, есть большой соблазн думать, что свет истины проходит через тебя, и что ты сам — частица света.

Так и Медведенко.

В глубине души он должен был думать, что лучше и умнее окружающих, что он знает, и это знание, в конечном счете, должно привести его к успеху (в украинском смысле).

Собственно это объясняет, отчего сам Медведенко не унывает (по крайне мере в начале пьесы).

«Мне живется гораздо тяжелее, чем вам. Я получаю всего 23 рубля в месяц, да еще вычитают с меня в эмеритуру, а все же я не ношу траура».

Ну а почему не носишь, если все так плохо? Овес вон снова подорожал. Ужас же.

Да вот потому. Есть еще в жизни какое-то утешение. Мечты. Планы.

В довершение всего Медведенко еще и украинец — упрямый и глупый хохол со своей «мрией» — мечтой со вкусом смерти, исполнение которой убивает.

А ведь он не многого-то и хотел: свой хуторок, жена, детишки, поросята.

Вот на эту наживку Треплев его и взял.

Впрочем, в конечном счете, Медведенко довольно легко отделался. Могло быть хуже.

Табачок

Характерный жест Маши, когда она нюхает табак на сцене, выглядит вызывающе натуралистично. После него остается ощущение липкой грязи, словно девушка по своей воле сделала еще один шаг вниз по лестнице, ведущей к какому-то окончательному физическому и нравственному падению — в бездну.

«Это гадко», только и остается, что повторить за Дорном, передернувшись от отвращения.

Одно дело одеть себя в траур, другое — принимать яд малыми дозами, с мазохистским удовольствием выдавливая из себя по капле молодость и красоту.

Правда самое простое объяснение — вредная привычка, которую заполучила себе девушка из хорошей семьи, оттого что не слушалась маму и тайком от нее делала дурные вещи, кажется слишком простым и обманчивым, если вспомнить те мизансцены, где Маша открывает табакерку.

Трижды она нюхает табак открыто, при зрителях. И один раз Тригорин говорит об этом, вспоминая случай, произошедший только что на его глазах за сценой, о чем он делает пометку в своей записной книжке: «Нюхает табак и пьет водку… Всегда в черном. Ее любит учитель…» (к этому моменту мы еще вернемся).

Итак, вот чему подводит итог жест Маши.

Медведенко нечаянно открывает ей финал пьесы Треплева и заодно пронзительную правду: Костя любит Нину, и души их вот-вот сольются в вечной гармонии.

Затем Треплев, которого она хотела найти и утешить после провала спектакля, на самые робкие попытки диалога отвечает наглой грубостью.

Потом Тригорин объявляет о преждевременном отъезде, после которого все должно возвратиться на круги своя: Костя останется с Ниной, а Маша с носом.

И наконец, ночная буря, мятущийся Треплев, ноющий муж, голодный ребенок и таящаяся где-то в темных кустах хищная паучиха Заречная сплетаются в такой тугой и нервный узел, что… ей ничего не остается, как открыть табакерку в последний раз.

Мертвый лист лучше всего прятать в мертвом лесу. А живые слезы?

Вот хорошая старая сказка, раскрывающая тему: «Однажды у одного чёрта умерла мать, собрались его товарищи-черти на похороны, но те, что табак курили, постоянно сплёвывали, оплевав чёртову мать с головы до пят, а у чертей, нюхающих табак из табакерки, на глазах выступали слёзы, и они казались плачущими. Похвалил чёрт последних, а первых прогнал прочь».

Вот и разгадка. Маша нюхает табак лишь тогда, когда ей хочется плакать. Слишком нежная, чтобы выдержать боль и отчаянье, но слишком гордая, чтобы показать свою слабость, она выбрала себе маску мертвого жеста, чтобы скрыть движение живой души за примитивной механикой физиологических реакций.

Ей, по крайней мере, в начале, показалось это остроумным и забавным. Правда невинные шутки с табаком и, особенно, с водочкой приводят девушек не совсем туда, куда они изначально планировали.

Так что будущее Маши — предопределено. Сюжет жизни написан. Это комедия. В чеховском стиле, конечно.

И о погоде

Состояние Маши после злополучного разговора с Медведенко косвенно выдает и ее реплика, сказанная после паузы, когда она смогла, наконец, оправиться от внезапного удара:

«Душно, должно быть ночью будет гроза» — фраза, объясняющая и оправдывающая ее жалкий вид.

Душно? Гроза?

Вот свидетельства очевидцев:

«Красное небо, уже начинает восходить луна…».

«Становится сыро. Вернитесь, наденьте калоши».

«Вы сняли шляпу. Наденьте, а то простудитесь».

«… (потирая озябшие руки). Пойдемте-ка, господа, и мы, а то становится сыро».

Ясное небо и холодная пронизывающая сырость, быстро наступающая с озера сразу после захода солнца, как-то не слишком сочетаются с духотой и признаками близкой грозы.

Правда есть еще один персонаж, которому в первом действии было тяжело дышать. Но у него причина затрудненного дыхания была настолько далека от погоды, что с Машей, от противного, все становится ясно.

Когда Маша протягивает Медведенко табакерку и предлагает: «Одолжайтесь» — она пытается помочь ему сохранить лицо, приглашая спрятаться за маской натурализма, как только что сделала сама.

Медведенко запутался и поплыл как ученик на экзамене, и выглядит настолько смешно и глупо, что это перебор даже для комичного сельского ухажера.

«Не хочется» — буркает обиженный на «пустяки» учитель.

Затем оба берут длинную паузу, во время которой утирают слезы и приходят в себя.

«Владимир Ильич»

Говоря о себе Треплев, между прочим, вспоминает: «Что я? Вышел из третьего курса университета по обстоятельствам, как говорится, от редакции не зависящим…».

«Независящие от редакции обстоятельства» — этим эвфемизмом дореволюционные газеты обозначали требования цензуры снять те или иные материалы из печати.

Треплев стало быть намекает на некоторые недоразумения с властью, из-за которых он оставил учебу.

Что за недоразумения?

Сам Чехов в одном из писем, написанном в марте 1890 года, подсказывает:

«У нас грандиозные студенческие беспорядки. Началось с Петровской академии, где начальство запретило водить на казенные квартиры девиц, подозревая в сих последних не одну только проституцию, но и политику. Из Академии перешло в университет…».

Это, пожалуй, единственное событие такого рода, оставившее след в чеховских письмах (и, судя по всему, действительно громкое, из тех, что должны были помнить зрители той поры), подходящее по времени к сюжету «Чайки».

Студентов, замешанных в волнениях, исключали из университета и высылали, как тогда говорили, «на родину».

Срок высылки составлял от одного до пяти лет.

Внутри этой огромной вилки продолжительность наказания определялась, по сути, только чьим-то личным произволом. Имея связи и деньги, можно было решить дело без особых последствий.

К примеру, Володе Ульянову, который был чуть ли не одногодком Треплева (любопытная параллель, до сих пор кажется никем не отмеченная), в этом отношении повезло, и он провел в имении своего деда Бланка — Кокушкино всего что-то около года.

А Треплев?

Вот гипотеза, которая многое, если не все объясняет.

Можно предположить, что он по глупости, принял участие в беспорядках, начавшихся из-за «политических проституток» (Антон Павлович шутит), был отчислен, и очутился с «волчьим» билетом в деревенской глуши, превратившись в один миг из подающего надежды юноши в двадцатилетнего неудачника без будущего.

Оттого ли, что он слишком резво выступал на митингах и сходках, или что был неподобающе дерзок со следствием и начальниками, но Треплев получил максимальное наказание из возможного — пять лет ссылки, срок, который перечеркивал все надежды на продолжение учебы в университете и хоть какую-то карьеру государственного служащего (есть эпизод, когда Аркадина предлагает: «Поступить бы ему на службу, что-ли», в ответ на что Сорин, только иронически посвистывает).

Дядя его, высокопоставленный чиновник судебного ведомства, занятый только собственной карьерой и как раз подходящий к генеральскому чину, не захотел или не мог помочь ему, опасаясь возможных последствий.

Мать, любившая и умевшая экономить деньги, умыла руки и предоставила великовозрастного дурака самому себе.

Треплев — попал.

К началу действия «Чайки» срок ссылки подходил к концу, и молодому человеку нужно было всерьез задуматься о своем будущем: что делать?

Cher Ami

Мопассановский сюжет на русской почве, на который своим траурным нуаром намекала Маша, выглядел вероятнее всего как-то так.

Треплев появился в имении Сорина за четыре года до предполагаемого начала «Чайки», появился как никто и ничто — ссыльный студент, выгнанный из университета, бедный родственник, «киевский мещанин», да и вообще подозрительная личность под надзором полиции.

Шамраев при встрече должен был с большим удовольствием указать его настоящее место в системе общественных отношений.

У Треплева был только один хороший ход, который мог обеспечить ему приличное положение в этом маленьком обществе, где вопросы комфорта и быта решала жена приказчика, безумно любившая единственную дочь (в одной из первых редакций Маша о себе: «моя мама воспитывала меня, как ту сказочную девочку, которая жила в цветке»).

Треплев воспользовался слабостью Полины Андреевны.

Много ли нужно 18-ти летней деревенской девушке, чтобы влюбиться в прогрессивного городского парня?

«Когда он сам читает что-нибудь, то глаза у него горят и лицо становится бледным. У него прекрасный, печальный голос; а манеры, как у поэта».

Треплев одел на себя печоринскую маску лишнего, но очень одаренного человека, наобещал девушке разных глупостей и четыре года катался как сыр в масле, уплетая деревенские разносолы. Как сказал бы Солженицын: «Был хорошо устроен в зоне».

Трудно сказать, было ли у них нечто большее, чем поцелуи при луне. Маша, цитируя французский модный роман, намекала, что да — было.

Когда срок ссылки стал подходить к концу — любовь вдруг остыла.

Наивная девушка хлопала глазками, искала встречи и откровенного разговора, думала, что это какая-то ошибка. Тогда маска спала с лица молодого человека, и из-за нее показалось какое-то незнакомое доселе существо — злое и расчетливое, в доходчивой форме объяснившее поселянке истинное положение дел.

Чтобы дура отстала и не лезла, Треплев, в качестве жеста доброй воли, подобрал ей подходящего жениха — глупого как пробка хохла Медведенко, который как раз мечтал волшебным образом переменить свое незавидное финансовое положение.

Треплев намекнул ему, что брак с засидевшейся в девках дочерью состоятельного приказчика мог бы быть выгодной партией.

Окрыленный мечтами о хате и поросятах Медведенко бросился в расставленную для него ловушку.

Решив (как ему казалось) проблему Маши, Треплев занялся матерью и Заречной, которые были частью его грандиозного Плана.

Аналитическая комедия

Чехова как драматурга продуктивно сравнить с Ибсеном и его аналитической драмой.

Норвежец сначала рисует некоторую реалистичную картину вроде бы устойчивого быта небольшого тщательно выбранного общества, в которой все элементы логичны и правдоподобно объясняют себя и друг друга.

А потом берет зрителя за ручку и, добавляя и поясняя некоторые единичные детали на холсте, ведет его, строго определенным путем, к катарсису: связная картина на глазах рассыпается в прах, и сквозь наступивший рукотворный хаос взбесившихся вещей, как в известных оптических фокусах, проступает образ иной реальности, более правдоподобной, чем изначальная. И потому — нестираемой.

Ибсен оперирует шаблонностью и, следовательно, шаткостью мировосприятия типичного обывателя с тем, чтобы утвердить все те же шаблоны, но более правильные, прогрессивные.

Чехову плевать на прогресс и правильность. Он ничего не объясняет и никого никуда не ведет за руку.

Ему интересна сама игра с восприятием увиденного или прочитанного, игра с теми, кто будет смотреть или читать.

Чехов не разгадывает собственные загадки и шарады, как в пошлом детективе, а намеренно оставляет двусмысленные знаки.

Его тексты в чем-то подобны Гераклитову огню, как нетождественная самой себе тожественность, вечно изменяемая и изменяющаяся, как ткущий сам себя лабиринт.

Но лабиринт мертв, пока в нем никто не блуждает.

Уязвимость Чехова в том, что ему нужен не обычный зритель или читатель, а пользователь, то есть тот, кто готов участвовать в представлении, кто сам включится в игру.

В этом смысле Чехов удивительно современен, его пьесы обогнали время больше, чем на сто лет. Они как компьютерная игра, сделанная еще задолго до того, как были изобретены компьютеры, но в предчувствии их неизбежного появления.

Прикладное мироведение

В первом варианте «Чайки» содержались очень интересные намеки и пояснения, которые после провала пьесы в Александрийском театре и серьезной правки текста Чеховым совершенно исчезли.

Например, философствования Медведенко, вроде этого: «И прежде чем Европа достигнет результатов, человечество, как пишет Фламмарион, погибнет вследствие охлаждения земных полушарий».

На первый взгляд кажется, что фраза эта действительно ни к селу, ни к городу, и, по сути, не нужна, так как ничего не добавляет действию (что Медведенко рассудительный дурак — ясно было и без нее, а уточнение градуса его глупости излишне, так как в дальнейшем ни на что не влияет).

Но вспомним тест треплевской пьесы.

Земля остыла, человечество погибло и стало: «Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно. Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни».

Та же самая медведенковская фламмарионовщина, только вид сбоку и в псевдо поэтической обработке.

Вот и отличный повод для сближения Треплева и Медведенко: Фламмарион, загадочное мироведение, «научно-популярные» статьи для детей младшего школьного возраста, которыми трудно не увлечься, будучи избалованным барчуком без определенных занятий или сельским учителем из глубинки, и, конечно же, люди доброй воли, сеющие разумное, доброе, вечное.

Видимо на почве любви к истине в одном из собраний ложи «мироведов» (мироеедов, ведь Земля благодаря их неусыпному попечению в итоге гибнет) они, скорее всего, и познакомились.

Еще один знак. Даже не непонятый, а лишний, ненужный, мешающий. И, в конечном счете, потерянный (как и сказка о волшебной принцессе Маше — девочке из цветка, и еще многое).

Правку текста Чехов делал с подачи известного Суворина (кстати, масона): мол, слишком сложно заворачиваете Антон Палыч, люди не понимают, попроще нужно, попроще.

Проблема была в том, что в механизме пьесы не было избыточных деталей, и когда ее слегка «исправили», выкинув «лишнее», сразу появились провисающие «абсурдизмы».

Фраза Медведенко неявно (в расчёте на внимательного зрителя или читателя) указывала на определенный сегмент предыстории двух героев. Когда ее не стало, из фундамента «Чайки» словно вынули один камень.

Да, небольшой и без видимых последствий для всего здания, но все же.

Чехов не делает простых вещей.

Семья Медведенко

Вот еще микроскопическая деталь, для понимания тяжести и глубины чеховских текстов.

Медведенко дважды в течение пьесы упоминает свою семью.

В первом действии: «Это в теории, а на практике выходит так: я, да мать, да две сестры и братишка, а жалованья всего 23 рубля».

И в четвертом: «У меня теперь в доме шестеро. А мука семь гривен пуд».

Что-то не сходится.

«Я, да мать, да две сестры и братишка» — это пять человек. Через два года к ним добавляются жена и ребенок. А в доме — лишь шестеро.

Кто-то пропал, не находите?

Если Медведенко прибедняется (а он прибедняется), то ему, чтобы усилить эффект, нужно брать количеством голодных ртов (что он и делает в самом начале), и нет смысла вычеркивать кого-то из списка домочадцев.

Семерых как-никак жальче при такой дорогущей муке.

Вспомним теперь слова Маши, которые она, пьяная, в отчаянии бросила Тригорину и Заречной в третьем действии, когда жребий был брошен и судьба решена: «Его (Медведенко) жалко. И его мать старушку жалко».

А ведь потеряли старушку-то на ухабах.

Умная видать была мама у Семена Семеновича. Все поняла про невестку и сына. Не вынесла позора.

А Медведенко, что и говорить, — хорош, женился на перспективной девушке, а она взяла и съела его маму.

Мрия.

От кого, кстати, ребеночек у Маши в четвертом действии?

«Поэт»

Однажды Маша дает невольную, но точную характеристику творчеству Треплева.

«Когда он сам читает что-нибудь, то глаза у него горят и лицо становится бледным. У него прекрасный, печальный голос; а манеры, как у поэта».

Вот это — «манеры, как у поэта» и есть суть Треплева, которую верно прочувствовала проницательная Маша.

Он копирует оболочку, форму, жест. Вживается в роль. Он почти поэт. Без пяти минут гений. Не хватает (как ему кажется) лишь детали, штриха, чернеющей тени от мельничного колеса и блеска горлышка разбитой бутылки. Мелочь, которую так легко разменять.

Но, как и всякий, даже самый гениальный актер, Треплев в конечном счете остается лишь актером.

За маской манер — пустота гримерной.

Что его пьеса? Масонская чушь, поданная как откровение новомодного символизма в нечеткой оправе антитеатра — еще одной идеи, подсмотренной во французской книжке.

Убойный коктейль из Фламмариона, Верлена и Мопассана. Взболтать, но не смешивать.

Готово. Можно подавать.

Но в последний момент некстати забилось сердце, дрогнули руки, поднос выскользнул, и содержимое бокалов вылилось на землю.

Человек не выдержал момента.

Так что и актер из Треплева тоже никакой, для деревенских постановок.

Побег

Нина: «Отец и его жена не пускают меня сюда. Говорят, что здесь богема… боятся, как бы я не пошла в актрисы…».

Надо признать, что они довольно странно не пускали ее в актрисы.

Несмотря на опасную близость зла, взяли и уехали на три дня в Тверь, предоставив дочери полную свободу.

Или не замечали ее подозрительно долгих одиноких прогулок у озера.

Или не предприняли решительных действий сразу после ее побега, когда непоправимое еще не случилось, и был еще шанс все исправить и вернуть Заречную домой.

Несколько пощечин от отца привели бы ее в чувство, истерика скоро прошла, а скорое замужество перечеркнуло бы все пересуды.

Когда же им действительно стало нужно оградиться — кругом усадьбы были расставлены сторожа, так что дух богемы, в виде Заречной, уже никак не мог проникнуть в их уютный мещанский мир.

Просто и эффективно.

Так почему же с самого начала они не могли поступить точно так же, чтобы защитить дочь?

А потому что не было никакой опеки и защиты.

Мачеха по понятным причинам ненавидела Заречную.

Для отца она была вечным упреком в допущенной несправедливости («папенька порядочная-таки скотина» «уже завещал все своей второй жене»).

Они только и думали о том, как бы спровадить Нину из дома.

И ее бегство в актрисы было очень удобным вариантом.

Тогда получалось бы, что она сама испачкала себя в грязи, так что лишение наследства выглядело бы в глазах людей не подлостью, но поступком пророческого предвиденья отца, который разглядел гнилую суть дочери и не дал ей на поругание наследства матери.

Заречная была управляемой и ведомой.

Слишком глупая в силу возраста, но еще и слишком гордая в силу положения, она бежала, но так до конца и не поняла, что этим бегством попала в западню сюжета, приготовленного для нее вовсе не Тригориным, а другими людьми.

Ее дерзость была лишь следствием преднамеренной халатности, вовремя закрытых глаз и молчания, которым, чтобы не спугнуть, сопровождают неотвратимое следование жертвы к натянутой пружине мышеловки.

Есть сыр — будет жатва.

Заречной дали свободу — она в ответ с разбегу разбила голову о стену реальности.

«Я вам покажу».

Показала.

Мачеха улыбнулась. Отец брезгливо поморщился.

Конец комедии.

Время

«Чайка» была написана Чеховым в 1895 — 1896 годах. Первоначальный замысел, если судить по его письмам, относится к 1894 году. Идея окончательно оформилась и созрела осенью 1895 года. Тогда же началась работа над пьесой.

Известное письмо Суворину от 21 октября 1895 года: «Можете себе представить, пишу пьесу, которую кончу тоже, вероятно, не раньше как в конце ноября. Пишу её не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви».

Можно предположить, что действие первых трех актов пьесы (будь оно привязано к реальности) разворачивается в том же 1895 году.

В пользу этого года косвенно может говорить, например, отставка со службы Сорина, которую при желании можно связать с началом нового царствования.

Однако есть несколько «но», которые указывают на 1894 год.

Вся «Чайка» пронизана цитатами (скрытыми и явными) и парафразами из разных текстов Мопассана. Складывается впечатление, что для героев пьесы его эссе и романы — горячая новинка, литературная бомба, сенсация. Это притом, что сам Мопассан умер еще в 1893 году, а его основные произведения написаны вообще в 80-е годы.

Как же такое может быть? Очевидно, в том случае, если совсем недавно (относительно времени действия пьесы, конечно) были переведены и изданы на русском языке его работы, которые открыли Мопассана для широкой публики.

Действительно осенью 1893 года выходит в свет первый том пятитомного собрания сочинений писателя в издательстве Маракуева. Зимой 1894 года объявляется подписка на полное собрание сочинений в 12 томах в издательстве Пантелеевых («Вестник иностранной литературы»). Книги начинают поступать читателям уже летом. Весной того же года начинает выходить еще одно пятитомное собрание сочинений, на этот раз в издательстве «Посредник».

Когда пьяный Тригорин пересказывает Заречной размышления о тяжелой судьбе писателя, используя чуть ли не прямые цитаты из мопассановского эссе «На воде», то не боится показаться смешным и жалким, если девушка уличит его в плагиате. Он достоверно знает, что она не читала эту книгу (а когда прочитает, его уже здесь не будет).

Откуда знает? А он сам привез в эту глушь, чтобы похвастаться, только что изданные новинки, на которые буквально набросились голодные аборигены (Треплев и Маша), до сих пор не видевшие ничего подобного.

В третьем действии перед отъездом Тригорин говорит работнику: «А книги отдай кому-нибудь».

Выше рассматривалась версия с административной ссылкой Треплева в деревню за участие в студенческих беспорядках. Если она верна, то на конец лета 1894 года приходилось время, когда ему до освобождения оставалось всего полгода и следовало начинать думать о будущем — мотив, объясняющий все его поступки.

Как бы то ни было, но можно сказать точно, что время действия «Чайки» привязано ко вполне определенному году (1894 или 1895). Внимательный зритель той поры должен был сразу понять это. И сделать один очень любопытный вывод.

Хрустальный шар

Раз год первого действия точно привязан к реальности (1894 или 1895 годы), то тогда получается, что «Чайка» — фантастическая пьеса. В прямом смысле.

Science fiction.

Ведь для Чехова (и отчасти первых зрителей) время действия в четвертом акте — будущее (хоть и недалекое).

— Антон Палыч, вот вы такой умный, скажите, а что нас ждет там, впереди?

— В будущем? Гм. Ну как что. Люди будут есть, пить, любить, ходить, носить пиджаки.

— И все?

— Все.

— Фи.

Довольный Чехов улыбается про себя.

Пошлая комедия, с маленькой, удобопонятной моралью, от которой не убежишь как Мопассан от Эйфелевой башни.

Некуда. Да и догонит.

В России любят путать социальное с экзистенциальным. «Чайка» про второе, а ставят ее про первое.

— Отчего старятся и умирают люди? — спрашивает себя русский интеллигент перед зеркалом.

И тут же от готового и такого ясного ответа у него сами собой сжимаются и яростно дрожат в припадке руки: «Царь — дурак. Некомпетентное правительство. Воры. Тюрьма народов. Проклятая Россия».

— Ненавижу, ненавиж-жу, ненавиж-ж-жу.

Пафос «Чайки» не в борьбе старого с новым и светлого с темным, он в дырявых башмаках и клетчатых брюках Тригорина, о чем ехидный Чехов и намекал глуповатому (в понимании чеховских текстов) Станиславскому.

Бес толку.

«Хорошо, что нет царя, хорошо, что нет России…».

Верю!

«Мертвый» Чехов, которого мы сегодня смотрим и читаем — это ведь Чехов Станиславского, да, безусловно гениального режиссера, который мог продавить в нужном себе направлении любую литературную вещь, но в Чехове не понимал совершенно.

Нельзя без внутреннего хохота читать их диалоги по поводу постановки пьес. Это что-то потрясающее.

Станиславский не понял, что Чехов это идеальный конструктор, идеальный театральный пластилин, из которого можно вылепить не только то, что прямо сейчас нужно зрителю, а вообще все что угодно. И, что играть нужно не со средой, в которой ставиться спектакль, а с Чеховым.

Можно поставить не одну, а сто гениальных «Чаек», которые будут идти через день, и каждая будет разительно отличаться от предыдущей, оставаясь при этом цельным связным высказыванием.

Но в этом контексте метаигры любая единичная «Чайка» или «Вишневый сад» теряют смысл, как теряет смысл сам Станиславский. Потому что на любой его заход, хоть с рваными башмаками и клетчатыми брюками, хоть без них, но из зрительного зала раздастся сакраментальное — «не верю», на которое зрителю дал право сам хохочущий Чехов.

И с этим ничего нельзя поделать.

Богема

Слово, брошенное отцом Заречной, — это ведь приговор Маше, клеймо, которого она не заслужила, но получила от рождения.

Мертвая зона, окружающая имение Сорина, отпугивает не только мирных обывателей, но и женихов. Приличный человек и появляться там побрезгует, а побывав случайно, после обязательно вымоет руки.

Маша не потому выходит за Медведенко, что хочет кому-то что-то доказать (да, хочет), а просто больше никого нет вокруг. И не будет.

Вакуум.

Треплев, который использовал слепого и глухого Медведенко, все правильно рассчитал: баба, хоть и гордая, но дура, пойдет за хохла, никуда не денется.

Маша, конечно, должна быть красивой (оригинальной нестандартной красотой, отличающей ее от пустышки Заречной, сияющей «как эта глупая луна на этом глупом небосклоне») и умной.

Но ум ее ограничен наивностью сказочной принцессы, которая до поры жила в чужом королевстве как в своем, не догадываясь о том, что живет (спасибо маме) в вымышленных декорациях и представление скоро кончится.

Ее бунт (выход за Медведенко) обусловлен обстоятельствами места. Время она никогда не учитывает, потому что не понимает — зачем.

Ведь в сказках нет времени и при желании все можно переиначить.

По хорошему, бежать нужно было и ей, чтобы вырваться за пределы «проклятого» безвременного места, но «пять пудов любви» на ногах, воспоминания о сказочном детстве… и погибель в болоте быта.

Возраст Аркадиной

Сколько лет Аркадиной?

На первый взгляд вопрос странный, так как в пьесе дан прямой ответ.

Треплев Сорину: «Когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне же сорок три, и за это она меня ненавидит».

Но этого мало.

Как будто бы нарочно для того, чтобы подтвердить его слова сама Аркадина отмечает в разговоре с Машей: «Вам двадцать два года, а мне почти вдвое».

Кажется — все предельно ясно. Два независимых источника создают ощущение абсолютной правдоподобности, словно истина где-то рядом.

Но так ли это?

Ведь реплика сына говорит не о точном возрасте матери, но лишь с иронией подчеркивает ее слабость — в память окружающих та хочет войти предельно молодой, но войти деликатно, так, чтобы не оказаться за границами приличий и не выглядеть смешно, как молодящаяся старуха.

Когда Треплева нет рядом, линия обороны проходит по возрасту любовника. На вопросительные, насмешливые или недоуменные взгляды Аркадина отвечает широко открытыми наивными глазами, которые не могут лгать: да-да, вы совершенно правы, ему 35, а мне только 32 года, и пусть будет стыдно тому, кто дурно о нас подумает.

С глупым сыном, язык которого как помело, а совесть жгут бесцельно потраченные в деревне молодые годы, приходится откатываться на заранее подготовленные позиции: ну знаете, как это бывает, в юности бежала из дому по любви, вышла замуж и тут же родила.

Так что же подтверждают слова Аркадиной: число лет или только слабость, подмеченную Треплевым?

Свидетели, Маша и Дорн, как кажется, не должны давать ей повод ко лжи, ведь они по своему положению могут знать тайну ее возраста, и на неверный ответ — просто рассмеются. А быть ridicule — не в ее стиле.

Но с другой стороны и Маша и Дорн рабы условности.

Она не может выйти за границы отведенной ей роли дочери приказчика — полу служанки и полу госпожи, которая ни рыба, ни мясо, но нечто среднее, застрявшее между ступенек социальной лестницы.

Он не может оставить привычек деревенского ловеласа со старомодным кодексом чести, вычитанным из давно забытых французских романов.

Кому как не актрисе чувствовать это. Они не засмеются. И даже не покажут вида, что заметили неправду. В этом отношении они полностью в ее власти.

Есть и еще нечто, или точнее некто, что ставит под сомнение возраст Аркадиной.

Сорин.

Злосчастному старику ведь 60 лет в начале «Чайки». Пусть мать родила его так же рано, как и Аркадина — в 17. Но тогда дочь (если ей теперь 43) должна была родиться в 35. Это уже граница фертильного возраста, для медицинских условий XIX века — крайняя.

Получается, что Аркадина как бы распята между братом и сыном, лета которых очерчивают крайние границы ее лжи. При Сорине она ведь так же не может сказать, что ей 32 года.

Значит 43 — это лишь предел приличий, ниже которого она не может опуститься, когда рядом сын или брат.

О настоящем ее возрасте мы ничего не знаем. Только — «не моложе».

Так сколько же лет Аркадиной?

Перекресток

В прошлом Сорина и Дорна есть таинственный момент, когда судьбы их на короткое время пересеклась.

Сорин служил чиновником 28 лет. Некоторые детали свидетельствуют о том, что отставка его произошла совсем незадолго до начала пьесы. Вероятнее всего — зимой или весной того же года.