Бесплатный фрагмент - Беседы о Высоцком

От автора

Первое издание этой книги, вышедшее в 2005 году в Коломне, сопровождалось подзаголовком «Книга для старшеклассников». Нам представлялось тогда, что нужно рассказать о Высоцком юношам и девушкам первого поколения, выросшего уже после распада Советского Союза — той страны, в которой поэт жил и разнообразная жизнь которой стала главной темой его творчества. Но прошло время, тогдашним старшеклассникам теперь уже по тридцать лет, и вообще людей, которые не помнят эпоху Высоцкого (а книга им и предназначена), становится всё больше и больше, и это уже не только школьники. Поэтому во втором издании подзаголовок мы убрали — хотя, разумеется, нынешние старшеклассники тоже являются адресатами книги.

Автор благодарен Елене Жуковой и Сергею Вдовину, в своё время откликнувшимся в печати на появление первого издания, а также Виктору Юровскому, уточнившему некоторые детали в частном общении. Их замечания позволили усовершенствовать заново нами отредактированный текст во втором издании.

«У меня гитара есть…»

«Бывают странные сближения», — заметил однажды Пушкин. Творческая судьба Высоцкого началась со своего странного — а может быть, не такого уж и странного — сближения.

Зимой 1955—56 года восемнадцатилетний первокурсник Московского инженерно-строительного института Владимир Высоцкий, от досады на себя залив тушью зачётный чертёж, решает уйти из технического вуза, куда поступил по настоянию отца. С точными науками он так и не сжился. Летом он поступает в Школу-студию МХАТ, ибо давно уже ощущает в себе актёрские задатки.

И в ту же пору, в феврале 56-го, проходит Двадцатый съезд КПСС (Коммунистической — правящей и единственной — партии Советского Союза), где с докладом «О культе личности и его последствиях» выступает тогдашний глава государства Н. С. Хрущёв. Это была первая критика политики умершего тремя годами раньше Сталина, при котором миллионы людей безвинно сгинули за колючей проволокой. С этого момента и началась эпоха, названная, по заглавию известной в те годы повести Ильи Эренбурга, Оттепелью — эпоха общественных ожиданий и надежд на «социализм с человеческим лицом», породившая замечательное поколение прославивших наше искусство шестидесятников.

Из лагерей возвращались «политические». Стала оживляться общественная атмосфера. В 1957 году в Москве прошёл Всемирный фестиваль молодёжи и студентов. В те дни молодёжь в Советском Союзе увидела, что за границей живут такие же люди, а не монстры-враги, которыми пугала их сталинская пропаганда. В том же году возникает и сразу оказывается в авангарде современного искусства театр «Современник» во главе с Олегом Ефремовым. Годом раньше вышел ставший ощутимой приметой обновления альманах «Литературная Москва». В поэзии набирает силу задорное молодое поколение: Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Белла Ахмадулина…

И как раз в эти годы зазвучал и тоже по-своему выразил новое время голос… обыкновенной гитары. Страна запела. Запела не фальшиво-бодрые марши «энтузиастов» и «строителей коммунизма» (они-то раздавались из всех репродукторов и динамиков), а простые песни с нехитрой мелодией, в которых не было помпезности, а была простая жизнь.

Вот почему «сближение» получается не такое уж и странное, а скорее даже закономерное: юноша Высоцкий приходит в искусство как раз в тот момент, когда человек с гитарой становится своеобразным символом времени.

Высоцкий пока что поёт чужое, поёт уличные и тюремные песни — шутливые и серьёзные («Была весна», «Течёт речка», «Постой, паровоз» и другие; записи сохранились, теперь они изданы на компакт-дисках и выложены в Интернете), а через несколько лет, в начале 60-х, станет сочинять свои, которые и принесут ему всенародную славу и любовь. Этот жанр вскоре, уже в середине 60-х, назовут авторской песней; таким определением будет постоянно пользоваться и сам Высоцкий. Авторская — значит сочинённая и исполненная одним человеком: он обычно и поэт, и композитор, и певец, и аккомпаниатор. Но первостепенную роль здесь играет слово. Мелодия (Высоцкий скромно называл её «ритмической основой»), голос, интонация поддерживают и усиливают поэтический смысл песни.

У авторской песни есть и побочное направление — композиторское. К нему относится творчество, например, Виктора Берковского, Сергея Никитина, Григория Гладкова, у которых тоже вроде бы всё «своё»: мелодия, пение, аккомпанемент. Всё, кроме… стихов. Они пишут (о Берковском теперь надо говорить, увы, в прошедшем времени: писал) песни на стихи профессиональных поэтов. Подходя строго, эти песни нельзя было бы причислять к авторской песне, но по непосредственной, доверительной манере, по стилю, по примату поэтического слова они вполне могут быть отнесены к этому жанру.

Конечно, авторская песня не Высоцким открыта. В пятидесятые годы уже вовсю звучали песни Михаила Анчарова и Юрия Визбора, Булата Окуджавы и Юлия Кима, Новеллы Матвеевой и Александра Городницкого… Звучали обычно не на концертах, а в дружеских компаниях, на студенческих вечеринках. И первыми слушателями Высоцкого станут его друзья из компании, собиравшейся у начинающего режиссёра (увы, рано ушедшего из жизни) Левона Кочаряна в доме номер пятнадцать по Большому Каретному переулку. Высоцкий прославил его своей известной песней:

Где твои семнадцать лет?

      На Большом Каретном.

Где твои семнадцать бед?

      На Большом Каретном.

Где твой чёрный пистолет?

      На Большом Каретном.

А где тебя сегодня нет?

      На Большом Каретном.

В этом же доме жил в подростковом и юношеском возрасте и сам Высоцкий. Позже, рассказывая слушателям на концертах о своих ранних годах, поэт всегда тепло и благодарно вспоминал дружескую атмосферу Большого Каретного. Наверное, он оказался для Высоцкого такой же жизненной и творческой школой, как Лицей для Пушкина.

Авторская песня стала характерным и закономерным порождением эпохи Оттепели, со всей присущей этой эпохе половинчатостью преобразований.

Главное открытие, которое в те годы сделало для себя общество, заключалось в простой мысли: человек — не песчинка, не «колёсико и винтик» в «грандиозном деле строительства коммунизма». Человек — это прежде всего Человек. Живой, чувствующий, страдающий. «Первым делом, первым делом — самолёты, ну а девушки, а девушки — потом», — пелось в одной популярной песне сталинского времени. «А вместо сердца — пламенный мотор», — вторила ей другая. А почему, спрашивается, мотор? И почему самолёты важней девушек? Да потому что власти нужен был слепой, не задумывающийся исполнитель её воли. Инстинктивно ощущая своим главным врагом личную, частную жизнь человека (сказано же: «мой дом — моя крепость»), она внушала ему, что это не главное, что жить надо ради высоких гражданских идеалов (на деле фальшивых и в итоге рухнувших), а не ради любви, семьи, детей. Сыновей и дочерей заставляли отрекаться от репрессированных родителей. На партийных собраниях не только в сталинские времена, но даже ещё и в семидесятые годы обсуждались семейные неурядицы. «Кто мне писал на службу жалобы? // Не ты? Да я же их читал!» — с угрозой вопрошает жену один из комических героев Высоцкого («Диалог у телевизора», 1973). Интимная жизнь советского человека была насквозь просвечена — подобно тому как жили за стеклянными стенами герои романа-антиутопии Евгения Замятина «Мы».

Но для того, чтобы общество ушло из этого, по выражению Высоцкого же, «тумана холодного прошлого», нужно было переосмыслить то самое прошлое, избавиться от его родимых пятен. И вот здесь-то власть, сказав «А», не захотела произносить остальные буквы алфавита.

Упомянутый выше доклад Хрущёва о сталинизме прозвучал на партийном съезде, что называется, при закрытых дверях и обсуждался затем на закрытых партийных собраниях (текст доклада мы — то есть вся страна — прочли только в 1987 году, в горбачёвскую Перестройку). Это можно понять. Хрущёв, и так шедший вразрез со старым, «сталинским», руководством, не хотел выносить весь сор из избы ещё и потому, что сам был лично причастен к массовым репрессиям: он занимал при Сталине большие посты и, конечно, подписывал многочисленные «расстрельные» списки. Открой он полностью шлюзы недавней трагической истории — и хлынувший поток правды наверняка смёл бы и его. Да общество, наверное, ещё и не было готово к тому, чтобы услышать всю правду.

Вот почему в годы Оттепели оно так и не узнало всех масштабов трагедии предыдущих десятилетий, хотя из мавзолея Ленина (культ «вождя пролетарской революции» оставался в силе до самого распада Советского Союза в начале 90-х) тело Сталина было вынесено, и Сталинград был переименован в Волгоград. Но именно при Хрущёве главный тогдашний «идеолог» Суслов говорил Василию Гроссману, что его роман «Жизнь и судьба» будет напечатан лишь через двести лет (он, правда, ошибся лет на сто семьдесят). Именно при Хрущёве цензура никак не хотела пропускать в печать повесть Солженицына «Один день Ивана Денисовича», и лишь вмешательство самого Хрущёва (!), к которому обратился главный редактор «Нового мира» — Твардовский, благополучно решило судьбу повести. После этого «занавес» был опущен безнадёжно и на многие годы: больше о сталинизме и о сталинских лагерях ничего не публиковали до Перестройки второй половины 80-х.

Но люди уже задумались. Мысль не подконтрольна цензуре. Её не остановить запретами и циркулярами. Она, как река, обязательно пробьёт себе дорогу. Если произнести слово правды с трибуны или со страницы невозможно, то надо найти другой способ. И способ был найден. Или «сам нашёл себя».

Оказалось, что стихи, не имеющие шансов пройти через цензуру, могут стать известными и в обход неё — достаточно взять в руки гитару и стихи эти спеть. Дружеская компания — уже аудитория. А если учесть, что как раз на рубеже пятидесятых — шестидесятых годов в квартирах появились первые бытовые магнитофоны, то судьба таких звучащих стихов становится предрешённой. Они пошли «гулять» — пусть в некачественных записях, на рвущейся и вручную склеенной ленте — по всей стране. Никакое издательство не могло бы выпустить поэтический сборник таким тиражом, какой имели записи лучших поющих поэтов, особенно — популярнейшего Высоцкого. По аналогии с «самиздатом» (запрещённой и распространявшейся обычно в машинописных копиях литературой) звучащую поэзию стали называть «магнитиздатом». «Есть магнитофон системы „Яуза“, // Вот и всё! / …А этого достаточно», — так споёт об этом Александр Галич. Главное условие успеха — чтобы песня была наполнена смыслом, западала в душу, задевала какие-то важные стороны жизни — личной ли, общественной… Бывали случаи, когда Высоцкий, выступая в каком-нибудь отдалённом от Москвы городе, намеревался исполнить новую, чуть ли не на днях сочинённую, песню, по ходу забывал текст, который он просто ещё не успел как следует запомнить, а из зала ему вдруг подсказывали слова. Песня обогнала автора!

Бороться с этим было невозможно, хотя власть реагировала очень болезненно. Например, Ким много лет был вынужден прикрываться псевдонимом («Ю. Михайлов»), иначе его песни наверняка не попали бы в спектакли и фильмы, для которых они предназначались. Высоцкого травили в газетах, не утверждали на ту или иную кинороль, запрещали выпуск пластинок — притом что многие чиновники были его тайными поклонниками и дома охотно слушали записи его песен. Галича вовсе вынудили уехать их страны и тем обрекли на смерть в изгнании: в советское время эмигрантам дорога назад была закрыта. Можно было преследовать поэтов, но расправиться с авторской песней не удалось. При обысках у диссидентов — то есть инакомыслящих, не согласных с политикой советской власти — плёнки с записями непременно изымались, но запретить магнитофоны или изъять из продажи гитары было невозможно. Вот почему именно авторская песня как наиболее свободный, неподцензурный жанр сильнее других жанров и искусств выразила в те годы художественную правду.

Творчество Высоцкого и авторская песня вообще, конечно, не на пустом месте возникли. Хотя поющих поэтов и стали называть английским словом «барды» (певцы у древних кельтских племён), истоки жанра нужно искать ближе — в отечественной культуре. И любопытно, что для авторской песни важна опора не только на литературную традицию (об этом мы ещё поговорим), но и — может быть, в первую очередь — на традицию песенно-поэтическую, традицию звучащего слова.

Здесь нужно вспомнить прежде всего о песнях уличных и лагерных, которые в совокупности часто, но не совсем точно, называют блатным фольклором. В послевоенные годы — как, впрочем, и прежде — он был необычайно популярен.

В распространении лагерных песен сказались, конечно, амнистии хрущёвского времени: люди «привезли с собой» эти песни из мест заключения. Но дело не только в этом. Может быть, важнее причина, сформулированная критиком и издателем Марией Розановой — женой Андрея Синявского, известного писателя-эмигранта, некогда учившего Высоцкого в Школе-студии МХАТ и многое давшего поэту в области культурной эрудиции. Синявский, кстати, научил Высоцкого видеть и в «маргинальном» фольклоре значимую полноправную область национальной словесной культуры. Научил, конечно, не в институтской аудитории, а в личном, домашнем общении (Владимир бывал у него дома). Так вот, Мария Розанова подметила, что в первых песнях Высоцкого, посвящённых «блатной» тематике, «удивительным образом проявилась общая приблатнённость нашего бытия. Мы все выросли в этой среде. И в этом смысле он — певец нашей страны, нашей эпохи, нашего мира».

Будущий поэт родился в семье кадрового военного, участника войны Семёна Владимировича и переводчицы с немецкого Нины Максимовны Высоцких. Родители, правда, рано расстались, и мальчик жил то в одной семье, то в другой; «Большой Каретный» — это квартира отца и мачехи, Евгении Степановны Лихалатовой, по-матерински любившей мальчика. Семья была интеллигентной, но Володя постоянно сталкивался с уличным миром послевоенной Москвы, где бывало всякое, в том числе и «сплошная безотцовщина… а значит — поножовщина» («Из детства», 1978).

Уличный и лагерный фольклор неспроста притягивал людей пятидесятых годов, и особенно притягивал он, как ни странно на первый взгляд, интеллигенцию. «Интеллигенция поёт блатные песни», — неодобрительно констатировал в ту пору Евгений Евтушенко. Между тем увлечение «блатным» фольклором стало своеобразной приметой вольномыслия, оппозиционности, нежелания принимать набившие оскомину советские лозунги. А ещё в этих, не всегда складных, но всегда искренних, песнях ощущалась живая жилка, выхолощенная из «приглаженного» официозного искусства. «Слава богу, мы оставили // Топь софроновкую побоку // И заезжий двор Ошанина…» — так иронически обыграет Визбор фамилии двух обласканных властью стихотворцев, чьи сочинения как раз и выражали этот самый официоз.

Некоторые тюремные, лагерные песни прошли с Высоцким через всю его творческую судьбу, исполнялись им (конечно, в своём кругу, а не на сцене) постоянно — и стали для него, можно сказать, «своими». Такова, например, знаменитая «Таганка» («Цыганка с картами, дорога дальняя, // Дорога дальняя, казённый дом…»), привлекавшая поэта, помимо прочего, ещё и тем, что в ней пелось о Таганской тюрьме — во времена Хрущёва, кстати, снесённой. Ведь в «светлом коммунистическом будущем», куда звала страну советская власть, не должно было быть места преступникам и заключённым. Увы, следствием сноса «Таганки» стала только перегруженность других столичных тюрем. Высоцкий работал в Театре на Таганке, и такое «соседство» станет постоянным предметом его шуток. С юности и до последних лет пел он и лагерную песню «Течёт речка». «Он её обожал», — вспоминает близко друживший с поэтом художник-эмигрант Михаил Шемякин, с которым Высоцкий сошёлся в Париже, куда смог приезжать благодаря браку с Мариной Влади, знаменитой французской киноактрисой русского происхождения. «После этой песни, — продолжает Шемякин, — он уже ничего не мог петь. С него пот валил градом…»

В собственном творчестве Высоцкого мотивы лагерного фольклора звучат постоянно. Скажем, в хорошо известной поэту лагерной песне «Я сижу за решёткой…» (он пел и её) поётся о побеге двоих заключённых, благодаря своей смелости сумевших уйти от погони: «Но они (преследователи — А. К.) просчитались, // Окруженье отбито…» В песнях Высоцкого ситуация побега из лагеря встречается несколько раз и в разные годы (ранние «Весна ещё в начале…», «Зэка Васильев и Петров зэка», поздняя «Был побег на рывок…»). Но если лагерная песня воплощала как бы сбывшуюся мечту заключённого о свободе, то Высоцкий следует скорее горькой правде жизни, где побеги чаще бывают, увы, неудавшимися:

Нам после этого прибавили срокá,

И вот теперь мы — те же самые зэка…

А вот другой пример. В «Балладе о детстве» (1975) Высоцкий, родившийся в 1938 году, образно и слегка иронично рассказывает о самых первых годах своей жизни, совпавших с массовыми репрессиями власти против собственного народа:

…В те времена укромные,

Теперь — почти былинные,

Когда срока огромные

Брели в этапы длинные.

Здесь легко узнаётся реминисценция (заимствование) из известной лагерной песни «Этап на Север», появление которой относят к 1947 году, когда были одновременно приняты два указа, ужесточившие меры против уголовников. Песня начиналась так:

Этап на Север — срока огромные,

Кого ни спросишь — у всех «указ»…

Взгляни, взгляни в глаза мои суровые,

Взгляни, быть может, в последний раз.

Первая её строка известна и в других вариантах: «Ведут на Север срока огромные», «Пойдут на Север составы новые»… Летом 1979 года, за год с небольшим до кончины, Высоцкий оказался в Италии по приглашению тамошнего телевидения, готовившего специальную программу о нём. Во время импровизированного выступления в римском ресторане «Отелло» поэт спел любимую им «Таганку» и в конце неожиданно добавил к ней первый куплет «Этапа…» со своей версией начальной строки: «Идут на Север срока огромные…» Как бы то ни было, и «срока», и «этапы» попали отсюда и в его собственную песню 75-го года, где он мастерски соединил их в оригинальном олицетворении, обыграв заодно и их масштаб: «Когда срока огромные // Брели в этапы длинные».

Если говорить о фольклоре уличном, то можно вспомнить, например, шуточную песню «Мы урки, токи-токи из кичмана…» автором которой, по некоторым данным, был студент Художественного института имени Сурикова А. Васин и фрагмент которой (начиная со слов «Мы Шиллера и Гёте не читали…») известен и по ранней фонограмме Высоцкого. Герои этой песни, якобы студенты («Режь профессоров — они подлюки…») представали перед слушателями этакими антигероями, всякую культуру отвергающими:

Мы Шиллера и Гёте не читали —

Мы этих дураков давно узнали.

Раза два их почитаешь —

Так, зараза, хохотаешь,

Ничего в дугу не понимаешь.

Кажется, именно эти — а может быть, не только эти — строки вспоминались Высоцкому или хотя бы подсознательно отозвались, когда он сочинял полушутливую-полусерьёзную «Песню космических негодяев» 1966 года (в эту пору поэт увлекался чтением так называемой научной фантастики — в частности, прозы братьев Стругацких). Мотивы классической культуры пригодились ему при создании образа неких космических колонизаторов, бездумно покоряющих пространство:

Мы не разбираемся в симфониях и фугах,

Вместо сурдокамер знали тюрем тишину,

Испытанье мы прошли на мощных центрифугах —

Нас вертела жизнь, таща ко дну.

Эти строки Высоцкий со временем исключил из песни, но это могло быть сделано из автоцензурных соображений. Часто выступавший на публике поэт, с точки зрения властей и без того сомнительный и неблагонадёжный, не хотел лишний раз «дразнить» их упоминанием о тюрьмах — эта тема была запретной, как запретными были в советское время темы наркомании или проституции. Властям было проще делать вид, что таким проблем в обществе нет. Это нараставшее с годами противоречие между парадной видимостью и реальной сущностью и стало в итоге одной из важнейших причин краха всей советской системы.

В общем, Высоцкий стал петь песню без этих строк, хотя они по-своему выразительны и указывают на источник традиции, на которую поэт в данном случае опирается.

Уличный фольклор ценили и другие барды. Его интонации заметны и у Анчарова («С марухой-замарахой // Он лил в живот пустой // По стопке карданахи, // По полкило „простой“»), и у Окуджавы («А нам плевать, и мы вразвалочку, // покинув раздевалочку, // идём себе в отдельный кабинет»). Авторская песня испытала заметное влияние и фольклора туристского, студенческого, но для Высоцкого эта традиция, кажется, не столь значима, как, например, для Юрия Визбора или ленинградца Юрия Кукина. Первый из них, кстати, учился в Московском государственном педагогическом институте, ставшем своеобразной колыбелью авторской песни — оттуда вышли ещё Ада Якушева, Юлий Ким, Борис Вахнюк, из тех, кто учился позже, — Вадим Егоров, Вероника Долина…

Ощутимо повлияло на Высоцкого и на авторскую песню в целом творчество Александра Вертинского — поэта Серебряного века, исполнявшего свои стихи (он называл их ариетками) со сцены под аккомпанемент рояля. Многие считают Вертинского родоначальником авторской песни. Ещё на заре столетия, за полвека до бардовской «волны», он воспел мир души обычного человека, пусть и изображённого в какой-нибудь экзотической обстановке. Например, в песне «Лиловый негр» есть «китайчонок Ли», некий «португалец» с «малайцем», «притоны Сан-Франциско», но главное — неподдельное и чистое чувство к женщине, не заглушаемое ни экзотикой, ни, заметим, лёгкой иронической интонацией:

В последний раз я видел вас так близко.

В пролёты улиц вас умчал авто.

Мне снилось, что теперь в притонах

                                                          Сан-Франциско

Лиловый негр вам подаёт манто.

Эти строки звучат в фильме «Место встречи изменить нельзя»: их напевает герой Высоцкого — капитан уголовного розыска Глеб Жеглов. В поэзии самого Высоцкого строки Вертинского нет-нет да и отзовутся. Например, в 1962 году молодой актёр, находясь на гастролях в Свердловске (советское название Екатеринбурга) в составе труппы московского Театра миниатюр, где он недолгое время работал, в письме к своей тогдашней жене Людмиле Абрамовой приводит собственное шутливое четверостишие:

Как хорошо ложиться одному —

Часа так в 2, в 12 по-московски,

И знать, что ты не должен никому,

Ни с кем и никого, как В. Высоцкий.

Это, конечно, парафраз строк известной песни Вертинского «Без женщин»:

Как хорошо проснуться одному

В своём весёлом холостяцком «флете»

И знать, что ты не должен никому

Давать отчёты — никому на свете!

Налицо сходство и стихотворного размера (пятистопный ямб с перекрёстным чередованием мужских и женских рифм), и интонации, и, главное, поэтического смысла. Любопытно, что чуть раньше, в 61-м году, те же строки Вертинского отозвались в стихах другого начинающего поэта — Иосифа Бродского: «Как хорошо, что никогда во тьму // ничья рука тебя не провожала, // как хорошо на свете одному // идти пешком с шумящего вокзала» («Воротишься на родину. Ну что ж…»).

А вот пример из позднего творчества Высоцкого. 1978-ым годом датируется песня «Белый вальс» — о женской любви и верности, о том, что женщины «век будут ждать тебя — и с моря, и с небес — и пригласят на белый вальс, когда вернёшься». Здесь Высоцкий поёт:

Спешили женщины прийти на помощь к нам, —

Их бальный зал — величиной во всю страну.

И стразу вспоминаются строки из песни Вертинского на стихи Николая Агнивцева «Рассеянный король»:

Затянут шёлком тронный зал.

На всю страну сегодня

Король даёт бессчётный бал

По милости господней.

Очевидно, мотив бального зала «величиной во всю страну» Высоцкий позаимствовал у предшественника. О том, что стихи написаны не Вертинским, он мог и не знать, да это и неважно — достаточно того, что они воспринимались на слух с голоса Вертинского и потому были им невольно «авторизованы». Точно так же некоторые чужие песни, напетые Высоцким (например, «На Тихорецкую» М. Таривердиева и М. Львовского), слушателями будут восприниматься порой как принадлежащие ему.

Вертинский притягивал Высоцкого и других бардов, наверное, и тем, что за поэтической маской «грустного Пьеро» (в костюме и гриме этого персонажа итальянского театра масок он поначалу выступал) угадывался оригинальный лирический поэт, чьи «ариетки» были окрашены неповторимым колоритом тонкого авторского переживания. Этот лирический подход к герою, к его судьбе, авторская песня тоже хорошо усвоит.

Любовь к песням Вертинского Владимир Семёнович унаследовал от отца. Несмотря на то, что творчество «первого барда» много лет замалчивалось в Советском Союзе как «буржуазное» и «упадническое», несовместимое с бодряческим официальным искусством (сам художник с 1920 по 1943 год находился в эмиграции), в семьях хранились и прослушивались его пластинки. Вертинскому посвятил свой «Салонный романс» и эссе «Прощальный ужин» Александр Галич. Традицию Вертинского по-своему продолжили такие популярные исполнители как Пётр Лещенко и Вадим Козин, работавшие уже в более демократичной манере, сохранявшие при этом атмосферу естественного, живого лирического чувства. Их опыт авторской песне тоже пригодился.

Начиная с 60-х годов авторская песня стала принципиально противопоставлять себя песне эстрадной. Бардов не устраивала легковесность содержания последней, а именно содержание они считали главным в песне. Сам Высоцкий постоянно иронизировал над тем, чтό звучало с эстрады. Он видел изъяны эстрадной песни в отсутствии импровизационности, в том, что она — «более казённая, что ли», а главное — в ней «очень мало внимания уделяется тексту». Ссылался при этом на одну популярную в шестидесятые годы песню, в которой с самого начала трижды повторяется стих «На тебе сошёлся клином белый свет», а после этого в рифму звучит ещё один: «Но пропал за поворотом санный след». Действительно, смысла немного…

В то же время, Высоцкий уважительно отзывался о некоторых эстрадных певцах — об Иосифе Кобзоне, Муслиме Магомаеве, белорусском ансамбле «Песняры»… Он ценил в них прежде всего профессионализм — качество, которое он, сам профессионал до мозга костей, вообще ставил очень высоко. Тепло отзывался о Марке Бернесе, с которым судьба свела его в работе над фильмом белорусского кинорежиссёра Виктора Турова «Я родом из детства». Бернес записал для этой картины песню Высоцкого «Братские могилы»; поэту нравилась эта запись, хотя обычно неавторское исполнение авторских песен он воспринимал критически. Вообще, Бернес (как, впрочем, и Леонид Утёсов, Клавдия Шульженко) тоже по-своему предвосхитил авторскую песню — предвосхитил особой естественностью и задушевностью интонации, выделявшей его среди эстрадных певцов. Достаточно вспомнить, как проникновенно, вполне «по-бардовски», звучит в его исполнении песня Никиты Богословского «Тёмная ночь» в фильме военного времени «Два бойца». Так что в реальности граница между авторской песней и песней эстрадной не всегда была такой уж жёсткой, и сам Высоцкий это, кажется, чувствовал.

Но вернёмся к гитаре. Спустя годы и даже десятилетия после возникновения авторской песни оказалось, что она создала много проблем не только для власть предержащих, но и для… критиков, исследователей, издателей и даже читателей. Это стало видно уже через год после смерти Высоцкого, то есть в 1981 году, когда вышло первое издание сборника «Нерв», составленного поэтом Робертом Рождественским. Характерная особенность тех лет: книга «сомнительного» с точки зрения властей автора зачастую выходила «под прикрытием» маститого, благонадёжного писателя (так в своё время с предисловием Константина Симонова был опубликован «Мастер и Маргарита»). Понятно, что цензура поработала там на славу. Но кажется, что и независимо от неё составитель и редактор порой теряются перед необычным поэтическим материалом.

В самом деле, как напечатать в книге или в журнале текст песни, чтобы он воспринимался не как песня (категоричной фразой Рождественского «Эта книга — не песенник» сборник и открывался), а как лирическое стихотворение? Надо его «олитературить» — ну, скажем… убрать припев, оставив одни куплеты. Смысл и авторская воля исказятся, зато будут стихи. Путь соблазнительно-простой, но, конечно, ложный.

Впрочем, дело тут было не только в конкретном сборнике. Перенесённые на бумагу, стихи Высоцкого многими не воспринимались как стихи. Главный аргумент противников их публикации звучал примерно так: не могу читать, всё время будто слышу живой голос Высоцкого, и он мешает мне воспринимать напечатанный текст как полноценную лирическую поэзию. Но на деле это, конечно, ошибочное ощущение, и рассуждали так обычно те, кто Высоцкого читал не очень внимательно. К тому же, здесь многое зависит от первого впечатления. Сошлюсь на свой опыт. «Памятник» Высоцкого я сначала прочёл, а уже потом услышал его в авторском исполнении. И какое-то время никак не мог к этому исполнению привыкнуть, всё мне казалось, что без мелодии и без голоса стихи лучше. Дело здесь в инерции восприятия, в привычке. Стоит только вникнуть, вчитаться в строки Высоцкого, и у вас не остаётся сомнений в том, что это замечательная поэзия. Оцените хотя бы вот эти стихи:

Ты идёшь по кромке ледника,

Взгляд не отрывая от вершины,

Горы спят, вдыхая облака,

Выдыхая снежные лавины.

Но они с тебя не сводят глаз —

Будто бы тебе покой обещан,

Предостерегая всякий раз

Камнепадом и оскалом трещин.

                      («К вершине», 1969)

Олицетворение явлений природы — приём не новый («солнце зашло» и т. п.), но как мастерски разворачивает его художник в подробную поэтическую картину, где горы не просто олицетворяются — они превращаются в добрых помощников, оберегающих человека в его тревожном пути. Это достигается благодаря включению разнообразных мотивов, подсказанных реальным горным пейзажем: здесь и облака, и лавины, и камнепад, и трещины… Всё оживает, всё работает на единую поэтическую мысль. Разве не ясно и без авторского исполнения, что это очень точные и очень выразительные стихи?

Между тем текстологический (текстология — наука о принципах публикации текста) поиск путём проб и ошибок продолжался. В 1988 году, когда советская эпоха клонилась к закату и Высоцкого уже признали официально, вышло его «Избранное», составители которого опирались прежде всего на автографы поэта. Такой путь был бы логичным и уместным, если бы речь шла о любом другом поэте, стихов своих не певшем, оставившим их только на бумаге. Для Высоцкого же творческая история песни с бумажного листа обычно только начиналась, и песня впоследствии «обкатывалась» многократным исполнением её на публике. Менялись отдельные строки, состав песни, порядок куплетов…

И вот на рубеже восьмидесятых — девяностых годов в работах текстолога Андрея Крылова прозвучала идея принимать за основной вариант песни и включать в книгу тот, который является наиболее поздним устойчивым вариантом исполнения. Слово «устойчивый» важно потому, что поэт, выступая на публике, мог иногда и ошибиться, забыть ту или иную строчку. Важно отличать такую — случайную — ошибку от принципиального изменения текста. Именно этот принцип лёг в основу наиболее авторитетного на сегодняшний день (и опорного для нас в этой книге) собрания Высоцкого — подготовленных А. Крыловым двухтомных «Сочинений», впервые вышедших в 1990 году и с тех пор многократно переизданных.

Вот текстолог готовит к печати, скажем, текст песни «Я не люблю» (1969) — лирического монолога-исповеди, своеобразного жизненного кредо поэта. Текст песни на магнитофонных записях её разных лет в некоторых местах расходится. Поначалу Высоцкий пел так:

Я не люблю, когда — наполовину

Или когда прервали разговор.

Я не люблю, когда стреляют в спину,

Но если надо — выстрелю в упор. <…>

Когда я вижу сломанные крылья —

Нет жалости во мне, и неспроста:

Я не люблю насилье и бессилье, —

И мне не жаль распятого Христа.

Но позже он заменил последние строки в каждом из этих четверостиший таким образом:

…Я также против выстрелов в упор.

…Вот только жаль распятого Христа.

Смысл изменился разительно! Вместо героя, хотя и «не любящего насилье», но по сути признающего право силы, теперь перед нами человек, готовый от декларированного прежде права отказаться, признающий, что важнее — гуманность, сострадание. (Говорят, что мотив «жалости» к Христу появился в песне после критического замечания услышавшего её писателя Бориса Можаева.)

Но какой вариант включать в книгу? Разумеется, более поздний: он и отражает последнюю авторскую волю, являясь завершением творческой истории произведения. Так и поступает А. Крылов — составитель ставшего уже, можно сказать, классическим двухтомника.

Конечно, и этот подход — не догма. Есть у Высоцкого тексты, до сих пор «сопротивляющиеся» издателям. Слишком уж сложный и непривычный для нашей текстологии случай он собою являет.

Итак, молодой поэт пришёл в искусство с гитарой, и в сознании современников она прочно связалась с его обликом — как и с обликом других бардов. О чём же писал и пел Высоцкий?

«Я пишу обо всём…»

Первые песни Высоцкого появились в начале 60-х годов, и почти всю первую половину десятилетия он писал от лица уголовника — либо сидящего в тюрьме, либо пока ещё (реже — ужé) разгуливающего на свободе. Таких песен он сочинил тогда около полусотни. Влияние фольклора здесь несомненно, и мы об этом уже говорили. Теперь нужно повнимательнее вслушаться в эти песни, чтобы понять, какой путь в искусстве избирает их автор.

Он сразу обращается к ролевой лирике — то есть такой, где высказывается герой другого, нежели у автора, социального положения, другого образа жизни и образа мысли. Такого героя принято называть соответственно ролевым героем — то есть отличным от лирического героя, как раз близкого автору по всем указанным выше признакам («Я вас любил…» Пушкина или «Отговорила роща золотая…» Есенина). В русской классической поэзии к ролевой манере обращались, например, Лермонтов («Бородино») или Некрасов («Огородник»).

Ролевая форма стала причиной постоянных недоразумений, с которыми поэт сразу столкнулся. Слушатели, никогда не видевшие Высоцкого (известных своих ролей в кино он к тому времени ещё не сыграл, появлялся на экране в основном в эпизодах), думали, что это человек с уголовно-лагерным прошлым, что поёт он о себе. Сам Высоцкий позже будет объяснять такую поэтическую манеру своей актёрской профессией и возражать против прямолинейного сближения автора с героем: «Просто некоторые привыкли отождествлять актёра на сцене или экране с тем, кого он изображает. Кое-что на своей шкуре я всё-таки испытал и знаю, о чём пишу, но в основном, конечно, в моих песнях процентов 80 — 90 домысла и авторской фантазии».

Делали своё дело и поэтическая убедительность, жизненность рассказанных в песнях историй, очень демократичная манера пения, хотя в ней тогда ещё не было характерной «высоцкой» хрипотцы и мощи; свой уникальный голос он со временем «поставит» себе сам. Короче говоря, поэту верили, потому и понимали иногда всё слишком буквально.

Впрочем, если внимательно вслушаться в его первые песни, то можно заметить черту, разделяющую автора и героя. Это поэтические приёмы иронии и пародии, которыми молодой поэт постоянно пользуется.

Когда Высоцкий учился в Школе-студии МХАТ, окружающим казалось, что его ждёт амплуа комедийного актёра. Он мастерски пародировал известных певцов, сочинял шуточные стихи для студенческих «капустников», комично обыгрывал в стихотворных экспромтах какие-нибудь хрестоматийные поэтические строки — скажем, есенинскую: «Заметался пожар голубой, // На банкете ребята киряли…»

Но комедийным актёром Высоцкий не стал. Напротив, в театре и кино его ждали роли преимущественно драматические и даже трагические — есенинский Хлопуша, шекспировский Гамлет, пушкинский Дон Гуан… А вот комедийный дар ему пригодился уже в первых песнях, иронических и пародийных одновременно. Высоцкий иронизирует над своим героем: обыкновенный уголовник оказывается у него культурнее и благороднее, чем в жизни. Таков, например, герой песни «Рецидивист» (1963):

Это был воскресный день — и я не лазил

                                                              по карманам:

В воскресенье — отдыхать, — вот мой девиз.

Вдруг — свисток, меня хватают, обзывают                                                                             хулиганом,

А один узнал — кричит: «Рецидивист!»

Вот, мол, какая несправедливость: гулял себе человек в выходной, отдыхал, свежим воздухом дышал, а тут… Ладно бы попался на краже, а то ведь «не лазил по карманам»! И здесь же поэт пародирует набившие оскомину идеологические лозунги советской эпохи. Герой «рад» тому, что «в семилетний план поимки хулиганов и бандитов… тоже внёс свой очень скромный вклад». Чему тут радоваться? — ведь он теперь получит срок. Просто поэт высмеивает «зашоренность» сознания советского человека, напичканного услышанными по радио и прочитанными в газетах лозунгами. В советские времена государственная экономика (рыночной экономики не было, всё принадлежало государству) «развивалась» в соответствии с планом, принятым очередным съездом КПСС на пять лет вперёд и непременно «перевыполнявшимся». Появился даже лозунг «пятилетку за три года». Таков был один из идеологических мифов тех лет. Так вот, однажды — при Хрущёве, в 1959 году, — вместо пятилетнего плана был принят семилетний; именно его и имеет в виду поэт.

Теми же приёмами Высоцкий пользуется и в других песнях первой половины 60-х — «Татуировка», «Я был душой дурного общества», «Вот раньше жизнь!..» Герой, например, последней из них, грабитель-подсудимый, тоже иронически «облагорожен» («Как людям мне в глаза смотреть // С такой формулировкой?!»); идеологические штампы же пародируются и здесь: «Зачем нам врут: // „Народный суд“! — // Народу я не видел…» Действительно, суды в ту пору назывались «народными» — ведь тогда всё в государстве совершалось якобы от имени народа.

Но при всём комизме этих песен в них всегда есть и серьёзный смысл. Герои молодого Высоцкого — не столько даже уголовники, сколько обыкновенные люди с обыкновенными человеческими чувствами. Они любят, страдают, томятся в разлуке с близкими, они по-своему честны и благородны (уже без кавычек!) и не приемлют лжи и предательства:

Он пил как все и был как будто рад,

А мы — его мы встретили как брата…

А он назавтра продал всех подряд, —

Ошибся я — простите мне, ребята!

                  («Песня про стукача», 1964)

А уже знакомый нам «рецидивист» — какого самоуважения он полон, как настойчиво доказывает следователю, что он — не безликий носитель клейма, а личность. Да и сам собеседник для него — не «гражданин следователь», как было принято обращаться в таких случаях, а «товарищ»: «„Но всё же вы — рецидивист?“ // „Да нет, товарищ, я — Сергеев“». Как тут не вспомнить грубую фразу из одного фильма тех лет, которую подследственный слышит на допросе в ответ на своё неосмотрительное обращение: «Тамбовский волк тебе товарищ!»

Особенно ярко натура героев молодого Высоцкого проступает в любовных ситуациях. Они разыграны тоже как бы в шутку, но герою присуща далеко не шуточная страсть. Ради любви он готов на всё, готов не замечать изъянов возлюбленной, о которых ему твердят дружки. И хотя герой тоже принадлежит маргинальной среде, в главном он — просто влюблённый, и сама песня в первую очередь — о любви:

— Сегодня вы меня не пачкайте,

Сегодня пьянка мне — до лампочки:

Сегодня Нинка соглашается —

Сегодня жисть моя решается!

                              («Наводчица», 1964)

Так первые песни поэта сразу включают его творчество в гуманистическую традицию русской литературы, с её сочувствием «маленькому человеку», «униженным и оскорблённым». Кажется, именно так их понимал и сам автор, спустя годы говоривший: «Я не считаю, что мои первые песни были блатными, хотя там я много писал о тюрьмах и заключённых. Мы, дети военных лет, выросли все во дворах в основном. И, конечно, эта тема мимо нас пройти не могла: просто для меня в тот период это был, вероятно, наиболее понятный вид страдания — человек, лишённый свободы, своих близких и друзей». В самом деле, в послевоенные годы трудно было найти семью, которую так или иначе не опалила бы своим зловещим дыханием сталинщина.

Поэт же словно хочет сказать нам своими песнями: человек всегда, независимо от своего положения, должен оставаться человеком. И не в том ли ещё причина его настойчивого обращения к уголовной среде, что в ней оставаться человеком труднее, чем в «нормальной» жизни, — а Высоцкий всегда ценил в человеке умение преодолевать власть обстоятельств.

Читатель, вероятно, заметил, что, говоря о песнях Высоцкого первой половины 60-х годов, мы избегаем называть их ранними, хотя во многих работах о его творчестве такое определение употребляется как само собой разумеющееся. Всё же слово «ранние» означало бы, на наш взгляд, что мы имеем дело с не очень зрелыми произведениями художника, только-только нащупывающего свою дорогу в искусстве. Ранним можно назвать, например, лицейское творчество Пушкина, где юный автор пробует разные поэтические голоса и где нет ещё произведений, равных «Зимнему утру» или «Бесам». Вспоминается и первый сборник Некрасова «Мечты и звуки», уровень которого поэт затем намного перерос.

Но «уголовные» песни Высоцкого 1961—64 годов — это не ученические опыты начинающего, а мастерские работы вполне зрелого поэта. В них ощущаются и продуманность поэтического инструментария (мы говорили о пародии и иронии), и сюжетная динамика, событийная насыщенность («До мая пропотели — // Всё расколоть хотели, — // Но — нате вам — темню я сорок дней. // И вдруг — как нож мне в спину — // Забрали Катерину, — // И следователь стал меня главней» — «Весна ещё в начале», 1962), и глубокий смысл, который только непривычная для литературы тематика может помешать назвать лирико-философским:

Если б водка была на одного —

Как чудесно бы было!

Но всегда покурить — на двоих,

Но всегда распивать — на троих.

Что же — на одного?

На одного — колыбель и могила.

        («Если б водка была на одного…», 1963)

Песни эти впечатляли слушателя и своим языком — разговорным, уличным, отличавшимся от «дистиллированного» языка официально разрешённой литературы. Даже по нескольким приведённым выше цитатам видно, что герои Высоцкого говорят так, как говорят люди в своей повседневной жизни. Выражения типа «расколоть» или «распивать на троих» (этот дворовый обычай возник в конце 50-х годов как реакция на запрет продавать спиртное в розлив в точках общественного питания) если и появлялись в тогдашних книгах и журналах, то разве что применительно к отрицательным персонажам, достойным осуждения. Высоцкий же словно возвращает жизни её обычный язык. Впрочем, о языке поэта мы ещё поговорим отдельно.

Не удивительно, что песни молодого автора, едва оказавшись записанными на магнитофоны, пошли гулять по стране — то есть по магнитным плёнкам: их с большим интересом слушали, переписывали и давали переписывать знакомым. Первую известность принесли Высоцкому именно они.

Между тем, ещё до этих песен, на рубеже 50-х — 60-х годов, юный Высоцкий сочинил несколько стихотворений (сохранились, возможно, не все из них), как раз и воспринимаемых нами как его ученический дебют, как ранняя лирика: «Про меня говорят: он, конечно, не гений…», «День на редкость — тепло и не тает…», «Если б я был физически слабым…» и другие. Они стали попыткой собственного лирического творчества, переходным звеном между сочинением текстов для «капустников» и созданием оригинальных песен. По своему художественному уровню они заметно слабее последних, но в них как бы заявлены некоторые важные для Высоцкого впоследствии мотивы и творческие принципы. Например, в первом из перечисленных нами стихотворений не только невольно предсказан характер отношений поэта с не принявшим его официальным литературным миром, но и намечен — тоже пророчески — широкий тематический диапазон его творчества:

Я пишу обо всём: о животных, предметах,

И о людях хотел, втайне женщин любя, —

Но в редакциях так посмотрели на это,

Что — прости меня, Муза, — я бросил тебя!

                                («Про меня говорят…»)

Вот эту широту («обо всём») и предстояло поэту отработать, и к середине 60-х он, уже почувствовавший исчерпанность для себя «уголовной» темы как ведущей (если не единственной), оказался перед необходимостью раздвинуть рамки своего поэтического мира. Без этого сочинительство грозило обернуться топтанием на месте: ведь Высоцкий варьировал один и тот же тип героя, ставил его в сходные ситуации. Интуитивно почувствовав угрозу творческого застоя, поэт двинулся «вширь».

Переломным в судьбе молодого художника стал 1964 год. Осенью Высоцкий, до этого успевший эпизодически поиграть в нескольких столичных театрах и нигде долго не задержавшийся, пришёл работать в только что обновлённый Театра драмы и комедии на Таганке, куда несколькими месяцами раньше был назначен на должность главного режиссёра актёр и педагог Юрий Петрович Любимов. Любимов преподавал в Театральном училище имени Щукина и поставил там в 1963 году на курсе Анны Орочко учебный спектакль по пьесе немецкого драматурга Бертольта Брехта «Добрый человек из Сезуана». С этим спектаклем он и пришёл на Таганку, приведя с собой учеников, составивших костяк новой труппы: Зинаиду Славину, Аллу Демидову, Николая Губенко, Феликса Антипова, Бориса Хмельницкого, Анатолия Васильева… 23 апреля 1964 года «Добрый человек…» был впервые показан на таганской сцене, и с тех пор этот день ежегодно будет отмечаться в театре как день его (театра) рождения.

Высоцкий пришёл к Любимову «показаться» с гитарой — гитара во многом и решила его судьбу. Режиссёр делал ставку на поэтическую драматургию, на «зонги» — то есть песни, сопровождавшие действие; они звучали и в «Добром человеке…», и в позднейших спектаклях.

Приход на Таганку благотворно сказался не только на актёрской судьбе Высоцкого, вскоре получившего здесь ключевые роли — Галилея в брехтовской «Жизни Галилея», беглого каторжника Хлопуши в есенинском «Пугачёве», одного из ведущих участников поэтических спектаклей «Павшие и живые» (по стихам поэтов-фронтовиков), «Послушайте!» и «Антимиры» (по поэзии соответственно Маяковского и Вознесенского). Но живая, творческая атмосфера театра, прикосновение к большой драматургии и большой поэзии стали прекрасной питательной почвой и для собственного поэтического таланта Высоцкого. Поэт-актёр признавался, что, не окажись он на Таганке, «возможно… всё равно продолжал бы писать, но не так, как при поддержке театра».

Поддержка театра сказалась главным образом в том, что, начиная с 64-го года, поэт резко расширяет свой тематический и ролевой диапазон: его героями становятся теперь не одни уголовники (хотя и они из его поэзии не уходят), но и люди самых разных профессий и судеб. Чтобы убедиться в этом, достаточно просто перечислить названия лишь некоторых песен середины 60-х, сохраняющих уже привычную для слушателей ролевую манеру: «Штрафные батальоны», «Песня про снайпера…», «День рождения лейтенанта милиции в ресторане «Берлин»», «Песня завистника», «Песня о сентиментальном боксёре», «Песня о конькобежце…», «Песня студентов-археологов», «Марш студентов-физиков» (две последние — дань популярному в эпоху Оттепели студенческому фольклору) … Высоцкий двинулся «вширь», и с этого момента его творчество стало превращаться в новую поэтическую «энциклопедию русской жизни»; именно эту классическую формулу критики вспомнят в годы Перестройки, когда официальное посмертное признание поэта позволит помещать в печати статьи о нём.

Своеобразным творческим кредо Высоцкого тех лет стала песня «Мой друг уедет в Магадан…», написанная в 1965 году по случаю отъезда его давнего, ещё со школьной скамьи, друга, поэта Игоря Кохановского из Москвы в Магадан на журналистскую работу. Поэтически объясняя необычный поступок друга («Не то чтоб другу не везло, // Не чтоб кому-нибудь назло, // Не для молвы, что мол, — чудак, // А просто так»), поэт вдруг «переводит стрелку» на себя:

Не то чтоб мне — не по годам, —

Я б прыгнул ночью из электрички, —

Но я не еду в Магадан,

Забыв привычки, закрыв кавычки.

      Я буду петь под струнный звон

      Про то, что будет видеть он,

      Про то, что в жизни не видал, —

      Про Магадан.

И хотя выбранный другом путь заманчив («А может, тоже — в Магадан?»), всё же поэту другой «удел от бога дан» — проникаться чужими судьбами, петь от лица тех людей, которые «уезжают в Магадан» и ещё во многие-многие места. Прожить в реальности жизнь каждого из них нельзя, но в творчестве — можно. Помните: «процентов 80 — 90 домысла и авторской фантазии…»

Где истоки такого перевоплощения? Не является ли оно поэтической игрой в духе брехтовской театральной традиции, которую и взял на вооружение любимовский театр? Дело в том, что театральная система Брехта принципиально отличалась от господствовавшей в русском театре системы Станиславского. Станиславский учил актёров психологически переживать роль, и если этого не было, на репетиции произносил своё знаменитое «Не верю!» В театре Брехта переживать и, соответственно, верить этому переживанию не требуется. Здесь актёр изображает героя, не пытаясь внушить зрителю, что он и впрямь, скажем, Галилей, а не актёр Высоцкий. Поэтому здесь можно не гримируясь играть глубокого старика, самому не имея за плечами и тридцати лет, и делать при этом на сцене стойку на руках (!). Можно обходиться без привычных декораций: не расставлять на сцене «достоверные» столики и стулья со скатертями и салфетками, а повесить плакат с надписью «Ресторан», как это сделано в том же театре в спектакле «Добрый человек из Сезуана». Это — откровенная игра. Не переживание, повторим, а — изображение, прямая ставка на условность театрального искусства.

Так может быть, Высоцкий, ведущий актёр театра брехтовского направления, и в песнях своих — актёр изображения? Не зря же современники вспоминают, что он и в жизни был склонен к игровому поведению, нередко разыгрывал для окружающих прямо-таки маленький спектакль.

И всё же в ролевых песнях Высоцкого есть нечто большее чем игра. Иначе не производили бы они на слушателей впечатление абсолютной подлинности, не заставляли бы их поверить в то, что автор сам воевал, шоферил, летал, мыл золото на далёком колымском прииске. Этого не сыграть никаким актёрским талантом. Тут нужно — прожить, пропустить через себя, выстрадать. Это может лишь поэт, да и поэтов таких — единицы. Обычно лирик выражает своё личное чувство. Здесь же он — больше чем лирик: слишком широк охват жизненных явлений, слишком властно владеет им не только своя личная — общенациональная судьба. В Высоцком каждый слышал своё, слышал себя. Так и хочется сказать о его поэзии словами из его же песни «Братские могилы»: «Все судьбы в единую слиты». Потому и стал поэт для миллионов людей своим. Пример, уже вошедший в легенду: в 1974 году, во время гастролей Театра на Таганке в Набережных Челнах, Высоцкий триумфально шёл по улице, где в каждом доме из окон в его честь были выставлены магнитофоны, и из каждого магнитофона раздавался его голос!

Но как это стало возможно? Что обеспечило ему такой успех?

Вернёмся во вторую половину 60-х, ставших для Высоцкого временем мощного расширения поэтического диапазона. Вслушаемся в его песни этих лет, попытаемся понять секрет «попадания в десятку».

Вот, скажем, «Банька по-белому», созданная летом 1968 года в селе Выезжий Лог Красноярского края, где Высоцкий оказался в составе съёмочной группы фильма «Хозяин тайги» как исполнитель одной из главных ролей. Написана она от лица вчерашнего заключённого, многие годы проведшего в сталинских лагерях и теперь вышедшего на свободу. Определить время нетрудно: 56-й год — год амнистии для «врагов народа», что безвинно сидели по «политической» 58-й статье («контрреволюционная агитация и пропаганда»). Кстати, сам выбор героя говорит о том, что, несмотря на очевидный творческий рывок Высоцкого в середине десятилетия, разрыва между его поэзией первой половины 60-х и поэзией второй их половины — нет. Перед нами опять человек, лишённый свободы, но человек уже другой, по-настоящему трагической, судьбы.

Трагедия его не только в том, что почти вся его жизнь прошла за колючей проволокой, но и в том, что он слепо верил «отцу народов», верил советской власти и её идеологии. Зримым символом этой веры становится татуировка с изображением вождя — не где-нибудь, а у самого сердца:

Сколько веры и лесу повалено,

Сколь изведано горя и трасс!

А на левой груди — профиль Сталина,

А на правой — Маринка анфас.

<…>

А потом на карьере ли, в топи ли,

Наглотавшись слезы и сырца,

Ближе к сердцу кололи мы профили,

Чтоб он слышал, как рвутся сердца.

В сталинские годы многие люди и впрямь наивно верили, что вождь — «хороший», что он «ничего не знает» об арестах и расстрелах, что «плохие начальники обманывают его». Писали на его имя заявления с просьбой пересмотреть их дело. Вспоминаются герои повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича», бросающие свои заявления в установленные в лагере специальные ящики: «Ждут, время считают: вот через два месяца, вот через месяц ответ придёт. А его нету. Или: „отказать“».

Так вот, основной пафос песни Высоцкого — во внутреннем преодолении этой ложной веры. Конечно, жизнь уже прожита, её не вернёшь и не повторишь, но как важно избавиться от «холодного прошлого», окунувшись в «горячий туман» русской баньки. Баня становится центральным образом всей песни, знаменующим собой — как и в позднейшей «Балладе о бане» (1971) — очищение человека. Этот аллегорический образ (аллегория, напомним, — художественное воплощение отвлечённого понятия, в данном случае духовного очищения, в конкретном образе, здесь — в образе бани) восходит к фольклору, к глубинным истокам народного мировосприятия. Баня искони воспринималась русским человеком как пограничное место между жизнью и смертью, в бане гадали (вспомним пушкинскую Татьяну Ларину), то есть вступали в некий волнующий сговор с нечистой силой; в бане происходили убийства. Человек в бане оказывался уязвим, ибо здесь он оставался как бы без помощи Бога: в бане не было икон.

Именно в этом «пограничном» месте герой Высоцкого делает свой выбор, отказываясь от «смерти» в пользу «жизни»: «…И хлещу я берёзовым веничком // По наследию мрачных времён». Условность, иносказательность лирической ситуации не лишают её вообще присущей поэзии Высоцкого конкретности, пластичности, узнаваемости образа: ведь «холодное прошлое» герой выпаривает из себя обычным «берёзовым веничком», хлеща им по татуированному профилю вождя.

Там же, на съёмках «Хозяина тайги», Высоцкий написал ещё одну, тоже ролевую, и тоже программную для себя, песню — «Охоту на волков». В своей способности к поэтическому перевоплощению он заходит здесь ещё дальше: поёт на сей раз не от имени человека, а от имени животного, хотя, конечно, герой его песни — фигура иносказательная. Но и этому волку — веришь. Веришь его отчаянию и надежде, его звериному крику: «Идёт охота на волков, идёт охо-ота!..» Кажется, перед нами и впрямь загнанный и таки ушедший от погони зверь:

Рвусь из сил — и из всех сухожилий,

Но сегодня не так, как вчера:

Обложили меня, обложили —

Но остались ни с чем егеря!

У этой песни есть своя предыстория. Как раз в 68-м году, в мае — июне, разразилась первая (и не последняя) травля Высоцкого в печати — инициированная, конечно, сверху. «Советская Россия», «Комсомольская правда», «Тюменская правда» наперебой печатали статьи с показательными заголовками: «О чём поёт Высоцкий», «С чужого голоса», «Да, с чужого голоса!» Винили во всех грехах: и клевещет на нашу советскую действительность, и очерняет подвиг советских солдат, и поддакивает нашим «идеологическим противникам» на Западе: ведь наш якобы хороший социализм противостоит их якобы плохому капитализму. В качестве доказательств приводились строчки не только самого Высоцкого, но и почему-то… Юрия Визбора и Юрия Кукина. Те, кто стряпали эти статейки, оказались просто невежественными людьми — или же смешивали всё воедино умышленно, чтобы навешать на Высоцкого побольше ярлыков.

Но «Охота на волков» отражает не только обстоятельства биографии её автора. Высоцкий выразил в ней общее ощущение атмосферы 68-го года — одного из самых мрачных годов послесталинского времени. Именно в тот год тем, кто ещё надеялся на какие-то преобразования в обществе, стало окончательно ясно: Оттепель закончилась. Начались преследования людей, которые хотели «жить не по лжи» (Солженицын). Власть жёстко отреагировала на прошедший в марте новосибирский фестиваль бардовской песни: последовали запреты, выговоры и прочие меры. «Апофеозом» правительственной реакции стал ввод 21 августа советских войск в Чехословакию, где правительство реформаторов во главе с Александром Дубчеком пыталось строить «социализм с человеческим лицом». Кремль, державший в подчинении весь так называемый социалистический лагерь (Чехословакия, Польша, Болгария, Восточная Германия и др.), — признавал, конечно, только социализм со звериным оскалом. «Охота…» написана, судя по всему, до 21 августа — но написана в тот момент, когда, по меткому выражению критика Александра Гершковича, «стечением обстоятельств его (Высоцкого — А. К.) судьба непризнанного поэта… и больная совесть страны, изготовившейся к прыжку в Прагу, стянулись в тесный неразрывный узел».

Не случайно «Охота на волков» и «Банька по-белому» были созданы одновременно. «Банькой…» поэт напоминал о сталинщине именно в тот момент, когда власти очень хотели стереть в сознании нации память о кровавых преступлениях тоталитарного режима. «Забыть велят», — возмущался тогда же Твардовский в своей предсмертной поэме «По праву памяти», так и не сумевшей пробиться через цензуру и увидевшей свет только в 1987 году, когда автора давно уже не было в живых. Честные художники знали: забывать нельзя, и «надо, надо сыпать соль на раны, чтоб лучше помнить — пусть они болят!» Так споёт Высоцкий почти десятилетие спустя в песне «Был побег на рывок…» (1977), сюжетом которой станет неудавшийся побег из лагеря двух заключённых.

Между тем, «волчья» тема (вернёмся к «Охоте…») не Высоцким в русской поэзии открыта. Она звучала в лирике Гумилёва, Ахматовой, Есенина, Мандельштама. Но, кажется, более всего песня Высоцкого сближается со стихотворением Пастернака «Нобелевская премия», написанным в 1959 году, в разгар травли писателя, последовавшей за публикацией на Западе «антисоветского» романа «Доктор Живаго» и присуждением ему самой авторитетной мировой литературной награды:

Я пропал, как зверь в загоне.

Где-то люди, воля, свет,

А за мною шум погони.

Мне наружу хода нет.

<…>

Но и так, почти у гроба,

Верю я, придёт пора,

Силу подлости и злобы

Одолеет дух добра.

Стихи Пастернака и Высоцкого сближаются за счёт общего мотива прорыва «за флажки», ухода от погони. «Обложили меня, обложили — // Но остались ни с чем егеря!» — эти слова из «Охоты…» подошли бы и герою «Нобелевской премии».

Для темы нашего разговора «Охота на волков» важна самими возможностями ролевой лирики. Впрочем, определение «ролевая» выговаривается здесь не без труда — слишком уж близок герой песни самому поэту… Вообще многие ролевые песни Высоцкого второй половины 60-х и рубежа десятилетий — люди, преодолевающие какие-то препятствия, доказывающие окружающим и самим себе право на самоуважение, добивающиеся своего во что бы то ни стало. Таковы герои не только военных и альпинистских песен (о тех и других мы ещё поговорим отдельно), но и песен, скажем, о спортсменах, моряках, аквалангистах, старателях…

Так, герои «Марша аквалангистов» (1968) не опускают рук даже после того, как их товарищ погибает под водой:

Мы плачем — пускай мы мужчины:

Застрял он в пещере кораллов, —

Как истинный рыцарь пучины,

Он умер с открытым забралом.

Пусть рок оказался живучей, —

Он сделал что мог и что должен.

Победу отпраздновал случай, —

Ну что же, мы завтра продолжим!

А герои «Марша шахтёров» (1970/71) тонко и точно обыгрывают девиз «Вперёд и вверх» применительно к своей профессии, тоже «глубинной» и тоже требующей огромного напряжения и мужества:

Не бойся заблудиться в темноте

И захлебнуться пылью — не один ты!

Вперёд и вниз! Мы будем на щите —

Мы сами рыли эти лабиринты!

Между тем, Высоцкий пишет ролевые песни и комедийного звучания: опыт иронико-пародийного творчества первых лет не пропал, пригодился на новом витке поэтического развития. И хотя они всегда по-настоящему смешны, в них обязательно есть нечто серьёзное, то, что сам автор называл «вторым дном».

Вот, например, песня «Поездка в город» (1969), написанная от лица простачка-провинциала (в прозе такое повествование называют сказ — вспомним хотя бы гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки»). Многочисленная родня снарядила его как «самого непьющего из всех мужиков» в столицу за товарами. Здесь поэт уже одним только выбором темы сразу попадает в больное место тогдашней жизни. На протяжении шестидесятых — восьмидесятых годов в стране всё больше и больше ощущался дефицит абсолютно всего — от мебели до мыла, которое в конце концов тоже исчезло с прилавков. Виной тому была «плановая» советская экономика с её жёсткой централизацией: цены на все товары устанавливал не рыночный спрос, а чиновники в высоких столичных кабинетах. Официальные цены были искусственно занижены (провозглашался рост благосостояния!), и в стране образовался негласный «чёрный рынок». Скажем, сборник стихов Ахматовой, на котором стояла государственная цена 70 копеек, вы могли купить у какого-нибудь «книжного жучка» (власть именовала их спекулянтами и боролась с ними) за… 50 рублей. Это половина тогдашней зарплаты начинающего учителя.

И вот, как многие и многие жители близлежащих областей, наш герой отправляется за товарами в Москву. Перечень вещей, которые он должен купить, комичен сам по себе, ибо покупать надо «что попадётся». В перенапрягшемся же сознании мужичка всё вообще перепуталось:

Растворимой мне махры,

               зять — подохнет без икры,

Тестю, мол, даёшь духи для опохмелки!

Двум невесткам — всё равно,

               мужу сестрину — вино,

Ну а мне — вот это жёлтое в тарелке!

Но если бы дело было только в высмеивании дефицита, то у Высоцкого получился бы поверхностный стихотворный фельетон. А здесь ощущается опора на фольклорное сознание. Ведь герой не просто едет в столицу — он ощущает себя чуть ли не разведчиком в тылу врага — то есть в чужом, враждебном, полном опасностей мире. Подобно сказочному персонажу, он должен одолеть все препятствия и вернуться с драгоценной добычей («Мне хоть чё — хоть чёрта в ступе — привези!» — будет напутствовать жена героя написанной Высоцким пять лет спустя песни «Инструкция перед поездкой за рубеж…»). Герой даже пользуется военной лексикой:

Я ранен, контужен — я малость боюсь

Забыть, что кому по порядку, —

Я список вещей заучил наизусть,

А деньги зашил за подкладку.

И как закономерно, что попадает он в валютный магазин «Берёзка». Такие магазины существовали в крупных городах; торговля в них велась не на рубли, а на валютные чеки, которые выдавались советским гражданам, поработавшим за границей. Настоящую иностранную валюту власть им не доверяла. (Иностранцы же расплачивались в»Берёзке», конечно, валютой.) В «Берёзке» выбор товаров был куда богаче, чем в обычных магазинах. Но обрадовавшийся было увиденному изобилию герой никак не может понять, почему он, совершивший прямо-таки «подвиг разведчика» (название популярного фильма послевоенных лет), не может ничего здесь купить: «…Зачем я тогда проливал свою кровь, // Зачем ел тот список на восемь листов, // Зачем мне рубли за подкладкой?!» И этим, вроде бы комичным, отчаянием героя так много сказано об истинной «цене» жизни обыкновенного человека в стране, где, если верить бравурному советскому маршу, «человек проходит как хозяин необъятной Родины своей…»

А вот другой — внешне тоже как будто чисто фельетонный — сюжет: песня «Милицейский протокол» (1971). Подгулявший забулдыга даёт показания в отделении милиции и неожиданно «ловит на слове» лживую советскую идеологию, даже «соглашается» с ней — ему это на руку:

…Теперь дозвольте пару слов без протокола.

Чему нас учит семья и школа?

Что жизнь сама таких накажет строго.

Тут мы согласны, — скажи, Серёга!

Вот он проснётся утром — протрезвеет — скажет:

Пусть жизнь осудит, пусть жизнь накажет!

Так отпустите — вам же легче будет:

Чего возиться, раз жизнь осудит!

«Жизнь накажет» — формулами такого рода нередко прикрывалось в те годы нежелание что-то всерьёз менять в общественной жизни, которая самому Высоцкому всё больше напоминала «историю болезни»: так назовёт он одну из позднейших своих песен. Скажем, нельзя ставить двойки в школе — они испортят процент успеваемости, а он должен быть высоким! Не беда, что ученики ничего не знают — их «жизнь накажет».

Такая показуха особенно расцвела во времена Брежнева — к началу семидесятых он возглавлял страну уже несколько лет. К концу же десятилетия престарелый генеральный секретарь уже настолько войдёт во вкус, что со слезами и поцелуями будет принимать очередной орден или подарок — подобно ребёнку, которому дарят новую игрушку.

Создавая ту или иную роль-маску, ставя своих героев в разнообразные — в том числе комические — ситуации, поэт, повторим, непременно придаёт этим ситуациям какой-то важный смысл, подтекст, словно призывая нас читать (точнее, слушать) между строк. Там, между строк, всегда бьётся напряжённый пульс времени, пульс народной судьбы, преодолевающий ложь казённых рапортов и газетных славословий. Нет, не потому принимали поэта за своего академики и работяги, что он ловко менял в песнях маски и костюмы, а потому, что всегда чувствовал и выражал то общее, что объединяло людей.