Бесплатный фрагмент - Архитектор-художник Александр Игнатьевич Владовский

Об электронной версии книги

В электронной версии книги представлена только текстовая часть монографии. Все иллюстративные материалы (более 700 черно-белых и цветных фотографий построек, проектов, эскизов, архитектурной графики архитектора А. И. Владовского) по требованиям правообладателей представлены только в выпущенной ранее «бумажной» версии книги: Пономарев А. Ю. Архитектор-художник Александр Владовский. Материалы к творческой биографии. М., 2018 (ISBN 978-5-6040628-0-7).

Над электронной версией работали

Редактор: Г. А. Гурова.

Корректура: Издательская группа «Человек слова».

Перевод текстов с английского языка: Дмитрий Когут.

Перевод текстов с эстонского языка: Майлис Худилайнен.

От автора

Наверное, нет в истории архитектуры первой половины XX столетия человека, который бы в большей степени принадлежал одновременно русской и эстонской культуре, чем Александр Игнатьевич Владовский (1876–1950).

Среди архитекторов своего времени он выделяется довольно длительным периодом активного творчества. Постройки по его проектам возводились в Российской империи, первой Эстонской Республике, Эстонской ССР.

После событий 1917 года он не только не отошел от архитектурной практики, но как представитель петербургской художественной школы принял активное участие в застройке Таллинна — столицы Эстонии.

Мощный напор со стороны критиков не заставил архитектора опустить руки: он продолжал много и продуктивно работать. А чтобы говорить со своими оппонентами буквально на одном языке, выучил эстонский — и отвечал им газетных и журнальных публикациях.

Репрессии обошли Александра Игнатьевича стороной, несмотря на дворянское происхождение и выполнение заказов, порученных ему лично президентом Эстонии Константином Пятсом, среди которых — перестройка Кадриоргского дворца и участие в застройке одного из парадных проспектов Таллинна — Пярну маантеэ.

Оставаясь по природе русским человеком, принадлежавшим традициям петербургской академической архитектурной школы, он вместе с другими архитекторами, работавшими в Эстонии в первой половине XX века, формировал новую эстонскую архитектуру. Порой может показаться, что Владовский был «баловнем судьбы», но это лишь видимость.

Сейчас имя А. И. Владовского оказалось практически забытым. До сих пор искусствоведы воспринимают его лишь как состоявшегося архитектора «второго плана». Несмотря на то что зодчий работал практически во всех стилевых направлениях современной ему архитектуры, среди его построек нет шедевров. Не оставил он заметного следа и в северном модерне, изучением которого активно занимаются в России и странах Балтии.

В путеводителях по Таллинну имя архитектора если и упоминали, то непременно в связи с «некорректной перестройкой» Кадриоргского дворца. Несмотря на большое количество статей в периодике и его попытки создать образ зодчего прошлого в романе «Вавилон», не воспринимался Александр Игнатьевич и как публицист. Время и обстоятельства играли против него, обрекая на забвение яркую и самобытную личность. Эстонские критики не могли простить Владовскому, что он был «слишком русским», а советские — что он всегда оставался собой и до конца жизни не принял тех социально-политических изменений, которые принес большевистский переворот 1917 года.

Архитектор Владовский не обошел своим вниманием ни одно крупное событие культурной жизни Таллинна 1920–1930-х годов. По его публикациям можно составлять хронику культурной жизни, больших и весьма скромных выставок, вернисажей. Александр Игнатьевич был скуп на похвалы. Чаще он мог высказать едкое замечание, сравнить очередное архитектурное новшество с корчмой, тюрьмой и будуаром или, говоря о новом здании Рийгикогу, написать, что его фасад «среди вышгородской симфонии бьет так же, как турецкий барабан, выбивающий джац-банд».

Немногие удостаивались высокой оценки архитектора. Неподдельное восхищение вызывали у него работы молодого эстонского архитектора Алара Котли, по проекту которого (в соавторстве с Олевом Сийнмаа) в 1938 году в Кадриорге была построена резиденция президента Эстонии, и творчество художника Н. П. Богданова-Бельского.

Единственная попытка систематизировать и описать биографию А. И. Владовского и его творческий путь была предпринята эстонским искусствоведом Лео Генсом четверть века назад. А потом снова наступила многолетняя тишина, словно табу, наложенное на имя зодчего.

Между тем личность архитектора была настолько яркой, что его биография вошла в Эстонскую советскую энциклопедию и современные эстонские энциклопедии и справочники.

Не обошел его вниманием и эстонский искусствовед Март Калм в работе, посвященной архитектуре Эстонии XX века. В пятом томе «Истории искусства Эстонии» отдельная глава написана о творчестве академистов А. Х. Адамсона и А. И. Владовского.

Несмотря на то что большинство материалов об архитекторе было опубликовано на эстонском языке, архивы и библиотеки Санкт-Петербурга и Таллинна хранят еще много неопубликованных документов о жизни и творчестве Александра Игнатьевича. В Российском государственном историческом архиве в Санкт-Петербурге, в фонде Академии художеств сохранилось личное дело А. И. Владовского, которое охватывает не только период его обучения, но и время до 1921 года. Отдельные изобразительные материалы хранятся в частных собраниях Эстонии и России.

Настоящее издание — скромная попытка приблизиться к личности А. И. Владовского, представить материалы для его творческой биографии. Исследование и осмысление наследия архитектора — дело будущего, времени, когда удастся собрать воедино все материалы из государственных архивов и из частных коллекций.

Цитирование первоисточников и архивных документов, часть из которых была переведена на русский язык, максимально соответствует оригиналу и лишь в некоторых местах приведено к правилам современной орфографии и пунктуации. Названия и заголовки статей эстоноязычных изданий приведены согласно нормам, существовавшим в эстонском языке в 1910–1940-е годы.

Отдельные повторы цитирования являются умышленными. Приведенные в разных контекстах, они обретают и разный смысловой оттенок, меняют акценты.

В настоящем издании принято написание названия столицы Эстонской Республики, города Таллинна, с удвоенной буквой «н». Данная форма употреблялась в большинстве русскоязычных изданий времени первой Эстонской Республики, ее использовал и А. И. Владовский.

За помощь в работе, ценные советы и предоставленные для публикации материалы автор благодарит Ирину Белобровцеву — профессора Института славянских языков и культур Таллиннского университета, Марию Бондареву — ученого секретаря Научно-исследовательского музея при Российской академии художеств, Владимира Васильева — ведущего архитектора НИИ «Псковгражданпроект», Ульрику Йыэмяги — руководителя архива Эстонского художественного музея, Марта Калма — ректора Эстонской художественной академии, Анне Ласс — главного хранителя фондов Эстонского музея архитектуры, Аурику Меймре — директора Института славянских языков и культур Таллиннского университета, о. Евгения (Старцева) — настоятеля храма св. Николая Чудотворца в Копли, Мадиса Туудера — старшего инспектора по охране памятников старины Нарвского горуправления, Иви Тяхтсалу — руководителя Архива городского планирования и строительства Таллинна, Херки Хелвеса — специалиста музея Вильянди, Индрека Хинрикуса — заведующего исследовательским залом Таллиннского городского архива, авторов и редакторов сайта «Русская Эстония» (http://russianestonia.eu/) и лично Дарью Астахову, Геннадия Блиндманна, Надежду Валк, Тамару Вересову, Юлию Генс, Любовь Грушину, Дмитрия Когута, Зою Кузнецову, Харди Отса, Карин Паулус, Маре Пихо, Галину Пономареву, Монику Сало, Сийри Тоомик, Олега Филиппова, Майлис Худилайнен, Татьяну Шор.

Детство. Годы учебы. Начало творческого пути
(Санкт-Петербург, 1876–1908)

Александр Игнатьевич Владовский родился 27 февраля 1876 года в семье преподавателя Санкт-Петербургского коммерческого училища Игнатия Игнатьевича и дочери коллежского регистратора Елизаветы Ивановны (в девичестве — Анкудиновой). Несмотря на то что И. И. Владовский был поляком и римо-католиком, Александра крестили по православной традиции в домовой церкви Коммерческого училища. Крестными стали петербургский купец Алексей Максимович Герасимов и жена мастера петербургского портного цеха Ольга Ивановна Доронина.

Жили Владовские в Санкт-Петербурге, у «Пяти углов», в доходном доме Коммерческого училища по Загородному проспекту, 13. До нашего времени дом, где родился и провел детство Александр, не сохранился. На его месте в начале XX века был построен новый доходный дом Коммерческого училища, где семья Владовских также занимала отдельную квартиру №26.

Игнатий Игнатьевич Владовский происходил из кантонистов Дворянского полка. Его отец умер, когда сыну не было и 7 лет. С 1843 года Игнатий вместе с сестрой Пелагеей находился на попечении матери — Афросиньи Кузьминой. В 1871 году (по другим данным — в 1870-м) он окончил Санкт-Петербургский практический технологический институт.

И. И. Владовский служил во Втором военном Константиновском училище, в которое был преобразован Дворянский полк, в Санкт-Петербургском практическом технологическом институте, Коммерческом училище и Академии художеств в качестве инженера-технолога, преподавателя химии и лаборанта; написал ряд учебников по минеральной химии и технологии строительных материалов.

В 1872–1873 годах для товарищества «Лесопромышленник» в имении Остров Могилевской губернии по его проекту был построен смолокуренный завод с дистилляционным отделением. В 1880 году за работу «Рассуждение о писчебумажной массе, приготовляемой химическим способом» Игнатий Владовский получил звание инженера-технолога. Через девять лет удостоился чина статского советника. За многолетний добросовестный труд И. И. Владовский был награжден орденами Святого Станислава II и III степени, Святой Анны II и III степени, Святого Владимира III и IV степени, медалью, учрежденной в память события 4 апреля 1866 года, серебряной медалью в память царствования императора Александра III.

Определением Правительствующего сената 5 декабря 1896 года И. И. Владовский, его жена и дети были признаны в потомственном дворянском достоинстве с правом на внесение в третью часть Дворянской родословной книги.

Умер Игнатий Владовский в 1913 году. О его жене Елизавете Ивановне биографических сведений обнаружить не удалось. В метрической книге Петропавловской церкви Коммерческого училища за 1909 год значится, что Елизавета Ивановна Владовская, жена статского советника, скончалась 14 января и похоронена 17 января на Преображенском кладбище. В адресных книгах Санкт-Петербурга с 1910 года женой статского советника И. И. Владовского значилась Лариса Евграфовна Владовская, никаких биографических сведений о которой обнаружить также не удалось.

В семье Владовских было шестеро детей: Владимир (род. в 1863 году), Евгений (род. в 1864 году), Николай (род. в 1867 году), Александр (род. в 1876 году), Елена (род. в 1879 году), Мария (род. в 1887 году). Старший сын Владимир после продолжительной болезни умер в 1890 году.

Евгений окончил Санкт-Петербургский практический технологический институт и Санкт-Петербургский институт инженеров путей сообщения, в 1893 году был причислен к Министерству путей сообщения. Работал инженером-технологом на строительстве Принаревской железной дороги, главным инженером на строительстве Кольчугинской железной дороги на юге Западной Сибири. Дослужился до чина статского советника, был почетным членом Петроградского совета детских приютов. В 1906 году награжден орденом Святой Анны III степени. После революции 1917 года продолжал работать на строительстве железных дорог.

Николай окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университета, работал в Петербургской конторе Государственного банка, дослужился до чина титулярного советника. После революции 1917 года работал в «Губфо» бухгалтером, помощником бухгалтера, счетоводом. Умер Николай Игнатьевич в январе 1942 года в блокадном Ленинграде.

Под влиянием отца в 1886 году десятилетний Александр поступил в Санкт-Петербургское коммерческое училище. Он учился бесплатно как экстерн за счет экономии училища. По Уставу 1879 года обучение было разделено на два уровня — общий (шесть лет) и специальный (два года).

Первый обеспечивал минимальную специальную подготовку и практически совпадал с программой школ. В специальных классах изучались немецкий и французский языки, английский язык и торговая корреспонденция на нем, бухгалтерия и коммерческое счисление, техническая химия, товароведение, политическая экономия, торговое право и торговое судопроизводство, история торговли, коммерческая география. Преподавали в училище ведущие педагоги и ученые своего времени.

Александр окончил Коммерческое училище в 1894 году на «хорошо» и «отлично». В 1894–1895 годах он отбыл воинскую повинность на правах вольноопределяющегося в Финляндском лейб-гвардейском полку, расквартированном в Красном Селе, куда был определен по ходатайству отца, а в 1896 году прошел учебные сборы в чине прапорщика армейской пехоты.

После службы в армии А. Владовский вполне мог бы продолжить учебу по коммерческой линии и сделать неплохую карьеру коммерсанта или банковского служащего, но судьба распорядилась иначе. Все больше стала проявляться склонность Александра к рисованию, а рисовать он любил с детства. Его ранние рисунки сохранились в альбоме «Рисунки, проекты и постройки архитектора-художника А. Владовского».

Первый — «Имение тети Оли „Именицы“» — датирован 1894 годом. В этом детском рисунке чувствуется рука будущего архитектора. Для юного автора важно все — и правильное соотношение пропорций дома и примыкающих к нему частей, и отдельные элементы: в частности, форма и расположение окон на фасаде, тщательно прорисованные печные трубы. К сожалению, этот рисунок, как и ряд других работ, помещенных в альбом, был испорчен рукой неизвестного, к которому он попал после смерти архитектора.

Цикл рисунков 1895 года «Наше жилище в Красном Селе» посвящен армейскому быту в Финляндском полку. На рисунках запечатлены большой полевой шатер, где жили военные, предметы обстановки, среди которых — особенно тщательно прорисованный стол с самоваром.

Не обошел своим вниманием А. И. Владовский и трагическое событие из истории Финляндского полка — террористический акт в Зимнем дворце 5 февраля 1880 года, когда в результате взрыва погиб почти весь состав караула, состоявший из солдат и офицеров. На зарисовке, выполненной тушью, — вид караульни в Зимнем дворце и находящаяся в карауле 13-я рота.

Во время армейской службы дебютировал А. Владовский и как архитектор: по его проекту было построено отдельное помещение для сбора мусора. Небольшой сарай превратился по замыслу автора в оригинальную постройку, украшенную резным декором. «Пятилистники» — на фасадах, декоративные планки — над коньками; крыша, крытая под лемех. Все это придало постройке определенное настроение, что и в дальнейшем всегда было свойственно работам архитектора.

Тяга к живописи и архитектуре определила дальнейший путь А. И. Владовского, и следующей альма-матер для него стала Академия художеств.

Конец XIX века — время реформы Академии. Ее инициатором был И. И. Толстой, избранный в 1889 году на должность конференц-секретаря, а в 1893-м — вице-президента.

В 1890 году была создана специальная комиссия, которая должна была подвести итоги работы Академии по уставу 1859 года и разработать основные направления реформы.

Одним из главных был вопрос реорганизации архитектурного отделения, который был продиктован коренными изменениями в зодчестве на рубеже веков, происходящими с возникновением новых типов зданий и инженерных сооружений. Для этого необходимо было преодолеть разрыв между «чистым искусством» и техникой в строительной практике.

По новому уставу 1894 года собственно Академия как государственное учреждение стало называться Собранием, а ее автономной частью стало Высшее художественное училище с отделениями изобразительного искусства и архитектуры, которое возглавляли ректор и Совет профессоров. Для поступления в училище необходимо было обладать художественной подготовкой в объеме программы рисовальной школы.

Обучение в Высшем художественном училище включало в себя две ступени. Первая ступень — общие классы (по архитектурному отделению — три года), где вели занятия дежурные профессора. Первые два года учащиеся копировали обмеры и изображения памятников разных эпох, рисовали с гипсовых моделей архитектурные орнаменты, элементы ордера. Копирование сопровождалось лекциями, которые давали прочные знания по истории мировой архитектуры.

Архитектурный язык классики становился для учащихся более близким и понятным. На третий год обучения добавлялись занятия по композиции, когда студенты каждый месяц выполняли проекты по заданиям дежурного профессора. Вместе с практическим курсом будущие архитекторы слушали теоретические курсы по математике и инженерным циклам, истории искусств.

При успешном освоении программы архитектурных классов учащиеся могли получить свидетельство на право производить постройки, что на практике означало возможность работать помощником архитектора.

Следующей ступенью обучения были двухлетние занятия в одной из мастерских, возглавляемых профессором-руководителем. Поступить в мастерскую могли учащиеся, сдавшие экзамены по научным предметам, расчетные задания и отчет о строительной практике.

На архитектурном отделении было создано три мастерских, под руководством профессоров Л. Н. Бенуа, А. О. Томишко и А. Н. Померанцева. После смерти Томишко в 1900 году его мастерскую возглавил М. Т. Преображенский.

Наибольшей популярностью пользовалась мастерская Л. Н. Бенуа — представителя эклектики, обладавшего тонким художественным вкусом, знатока и ценителя французской архитектуры. Его воспитанники заняли видное место в истории архитектуры первой половины XX века.

Занятия в индивидуальных мастерских были важным этапом в формировании каждого архитектора. Учащиеся были освобождены от всех других учебных заданий, кроме проектирования и рисования в натурном классе. На первом году обучения это было выполнение ежемесячных заданий профессора-руководителя.

Уровень и тематика этих заданий соответствовали вкусам и склонностям каждого студента в отдельности. Отсутствие жестких рамок в порядке выполнения и сложности заданий позволяло руководителю подходить индивидуально к каждому ученику.

Второй год обучения включал в себя и работу над дипломным проектом. Диплому предшествовало выполнение клаузуры, результат оценивался всеми профессорами на совместном обсуждении. Лучшие выпускные проекты давали право их авторам на пенсионерские поездки, сменившие собой традиционные академические медали за успехи в обучении.

В эту художественную среду и предстояло окунуться А. И. Владовскому.

Летом 1896 года, готовясь к поступлению, он путешествовал по Санкт-Петербургской губернии и делал зарисовки. Из тех его летних работ сохранились две — часовня на берегу реки Мги близ Шлиссельбурга и этюд с натуры «Обнаженная», датированный 7 августа.

В этюде «Обнаженная» Владовский обращает пристальное внимание не только на тело натурщицы, но и на обстановку, тщательно прорисовывая детали дивана-козетки.

В августе того же года Александр подал прошение о допуске к вступительным испытаниям на архитектурное отделение Высшего художественного училища.

Первая попытка испытаний не удалась, и в октябре он был зачислен вольнослушателем мастерской профессора А. О. Томишко. Позже, по его собственному заявлению, Александр Владовский был переведен в мастерскую Л. Н. Бенуа, высоко оценившего незаурядные способности будущего архитектора, отметив, что А. Владовский «имеет способности» и «очень недурно рисует».

И ученик не разочаровал учителя. Из работ, выполненных им в качестве вольнослушателя, сохранились эскиз кариатиды для письменного дубового стола (1896) и этюд с натуры «Дубинин», датированный 2 мая 1897 года.

Летом 1897 года А. И. Владовский снова путешествует и делает зарисовки в Гродненской губернии. Единственная сохранившаяся летняя работа — «Старая мельница. Гродненская губерния», на которой запечатлена небольшая водяная мельница на берегу реки. Набросок выглядит незавершенным. Так, сам объем мельницы изображен очень схематично, детально прорисованы лишь мельничные водяные колеса. Можно предположить, что автор еще собирался вернуться к рисунку, но набросок так и остался без изменений.

В сентябре-октябре того же года Владовский вновь (на этот раз успешно) прошел вступительные испытания и стал полноправным учеником Высшего художественного училища.

Согласно существовавшей системе, он начал обучение в общих классах — занимался копированием «образцовых чертежей», рисовал орнаменты, под руководством дежурных профессоров разрабатывал архитектурные композиции. За годы обучения на первой ступени (1897–1900) он четыре года занимался в гипсо-фигурном и архитектурном классах, год — в натурном и два месяца — в скульптурном.

Годы учебы А. И. Владовского в Высшем художественном училище совпали с напряженным периодом в развитии русской культуры. Это было время зарождения и бурного расцвета модерна, который пришел на смену эклектике, практически безраздельно господствовавшей в архитектуре второй половины XIX века.

В основе эклектики лежало свободное сочетание декоративных форм и приемов разных архитектурных стилей. Строго говоря, эклектика для архитекторов была скорее методом, чем стилем. Архитекторы эклектики обращались к традиционным художественным образам романского стиля, готики, ренессанса, барокко и другим, в том числе региональным направлениям того или иного стиля.

В пестром калейдоскопе построек архитекторов эклектики особое место занимал национальный стиль, обращенный в первую очередь к архитектуре допетровской Руси. Он назывался русским или русско-византийским стилем и воплощал идею самобытности русской архитектуры, опираясь на формы русской архитектуры XVII века, где ведущее место занимало «московское узорочье».

Мастера русского стиля стремились не просто противопоставить собственно отечественную архитектурную традицию европейской, но выделить ее как отдельное направление развития архитектуры. Обращение к формам «московского узорочья», с его любовью к красочности и пышному внешнему декору, было для этого наиболее подходящим.

Развитие рационалистических тенденций в архитектуре эклектики привело к возникновению «кирпичного стиля», в основе которого лежал сознательный отказ от использования штукатурки и придание особого значения кирпичной кладке. Строго говоря, «кирпичный стиль» нельзя рассматривать как нечто самостоятельное, да и отсутствие штукатурки не может служить определяющим признаком для стиля.

Отдельные постройки с неоштукатуренными фасадами появлялись в русской архитектуре и раньше — в основном это были здания казарм, складских и производственных помещений. Но в архитектуре второй половины XIX века подобный способ строительства приобрел новое звучание за счет использования в постройках полихромного кирпича, вставок из природного камня, изразцов и керамической плитки, которые должны были разнообразить однотонную кирпичную кладку. Это позволило искусствоведам достаточно условно выделить «кирпичный стиль» как нечто самостоятельное, несмотря на то, что в целом он развивался в поле эклектики.

При всем разнообразии направлений в эклектике она обладала определенной целостностью за счет использования классической ордерной системы, а формы здания были привязаны к его функциям.

Несмотря на высокий уровень жизнеспособности, эклектика на рубеже XIX–XX веков отступила под натиском идей, связанных с модерном, противопоставлявшим ей новые художественные приемы.

Ведущий теоретик модерна, глава венской архитектурной школы Отто Вагнер в выпущенной в 1895 году книге «Современная архитектура» писал: «Современное искусство должно дарить нам современные, нами созданные формы, выражающие то, на что мы способны, наш образ жизни…

Этот новый, действительно современный стиль для того, чтобы стать подлинным представителем нас самих и нашего времени, должен будет привести к четко выраженной в наших произведениях смене прежних понятий и представлений, к почти полному крушению романтизма, к почти все подчиняющему себе господству разума… Такая точка зрения исключает, естественно, возможность использования какого-либо исторического стиля в качестве исходного для любого современного архитектурного произведения; архитектор должен, наоборот, стремиться к созданию совершенно новых форм или развивать те формы, которые лучше всего отвечают современным конструкциям и требованиям и тем самым являются наиболее правдивыми».

Хотя модерн явил собой попытку создания архитектурного стиля, свободного от использования исторических стилей прошлого, в России сильное влияние на него оказали национальные традиции. Наиболее заметно это воплотилось в неорусском стиле, зародившемся в художественных кружках Абрамцева и Талашкина, постройки в которых являлись уже не цитатами на тему русской архитектуры, что было свойственно эклектике, а обобщенными стилизациями в духе древнерусского зодчества.

В русскую архитектурную практику, в отличие от Западной Европы, модерн пришел с некоторым опозданием, но уже в начале 1900-х годов заметно потеснил эклектику и получил массовое распространение.

Б. М. Кириков в качестве отправной вехи становления русского модерна считает дачу великого князя Бориса Владимировича, построенную в Царском Селе в 1896–1897 годах по проекту британских архитекторов Шернборна и Скотта. «На первых порах броские черты нового стиля (криволинейные формы, стилизованные узоры) нередко проявлялись лишь во внешнем оформлении фасадов и интерьеров. Глубинные принципы модерна — свободная и функциональная организация плана, разнообъемная структура, перетекающие пространства и органическая взаимосвязь частей, словно вытекающих одна из другой, — полнее всего реализовались в строительстве особняков и некоторых других зданий (самое значительное — Витебский вокзал)».

Петербургский модерн избежал вычурных крайностей. Этому во многом способствовала городская среда, где памятники нового стиля должны были сосуществовать со сложившимися классическими ансамблями.

Одним из ярких направлений модерна в России стал северный модерн — региональный вариант стиля, сложившийся под влиянием шведской и финской архитектуры национального романтизма. На фоне бурных дискуссий о модерне в целом работы финских мастеров, в которых архитектурная критика увидела близкую аналогию поискам, проходившим и в русской архитектуре, — попытку найти национальный стиль, получили высокую оценку критиков.

Гражданский инженер П. М. Макаров в 1906 году писал: «Финляндский стиль заслуживает самого большого внимания, он примыкает к наиболее благородному направлению нового стиля вообще… В своей простоте, строгости и в стремлении находить красоту не одной только орнаментики, а искать ее в массах и контурах зданий финляндский модерн представляет полную противоположность французскому модерну, наиболее крикливому и нелепому».

Еще на пике модерна, в 1906–1907 годах в России, как и во многих других странах, практически синхронно возникло ретроспективное направление в архитектуре. Традиционализм начал оттеснять модерн на второй план, а к началу Первой мировой войны занял лидирующие позиции.

В Петербурге ретроспективизм проявился в форме неоклассицизма как направления, возникшего в результате переосмысления собственного исторического опыта, противостоящего при этом исканиям национальной самобытности. Идеология неоклассицизма сложилась в круге «Мира искусства», где суровая величественная красота Петербурга была открыта заново.

В статье «Живописный Петербург» в 1902 году А. Бенуа писал: «…кроме Кремля — весь город [Москва] … скорее безобразен и уж именно безличен — огромный глухой уездный город… Дивные попадаются дома, домики и домищи на этих улицах, изредка торчит среди них очаровательная церковка, а общее впечатление никуда не годно, и прямо даже нелепо.

Совсем другое — Петербург. Он, если красив, то именно в целом или, вернее, огромными кусками, большими ensemble’ами, широкими панорамами, выдержанными в известном типе — чопорном, но прекрасном и величественном… В Петербурге есть именно… жесткий дух, дух порядка, дух формально совершенной жизни, несносный для общего российского разгильдяйства, но, бесспорно, не лишенный прелести». «…Петербург — удивительный город, имеющий себе мало подобных по красоте».

Бенуа подчеркивал, что для Петербурга не подходит как модерн с «омерзительными лепными „украшениями“», так и попытки сделать город «русским»: «Эти некстати среди ампира выросшие луковицы церквей, эти пестрые, кричащие изразцы, эти стасовские дома с петушками, полотенцами и другими „русскими“ деталями. С одной стороны — лакейство перед западом, жалкая погоня за блеском современной парижской культуры, с другой — лакейство перед Москвой, желание порусеть, стать „симпатичнее“».

Модерн и неоклассицизм были своеобразными ответами на архитектуру эклектики, но если первый полностью отвергал существовавшие архитектурные стили с целью создать новый, то второй требовал от архитектора более глубокого погружения в архитектурный стиль прошлого с целью достичь исторической достоверности.

Первыми постройками в Петербурге, определившими поворот к неоклассике, В. Г. Лисовский считает две постройки по проектам Ф. И. Лидваля в 1907–1909 годах — здания Азово-Донского банка на Большой Морской улице и Второго общества взаимного кредита на Садовой улице.

Сторонники неоклассицизма с осторожностью относились к попыткам введения новаций в архитектурную практику, но вместе с тем они не отказывались полностью и от некоторых приемов модерна, в первую очередь касавшихся конструктивной стороны сооружений.

Архитекторы неоклассицизма стремились к возрождению стилевой целостности Петербурга, развития градостроительной практики с учетом традиционной застройки города. Наиболее ярко это проявилось в неосуществленном «Проекте преобразования С.-Петербурга», разработанном в 1910 году архитекторами Л. Н. Бенуа, М. М. Перетятковичем и инженером Ф. Е. Енакиевым.

В этот сложный для развития архитектуры период проходило формирование зодчих, приступивших к практической деятельности в начале XX века, к которым принадлежал и Александр Владовский.

Несмотря на бурные дебаты о судьбе русской архитектуры, Высшее художественное училище оставалось в стороне от внешних влияний. Модерн в качестве стиля при выполнении курсовых работ не приветствовался. Студенты обращались к различным историческим стилям. При этом одним из главных заданий для каждого был выбор правильного исторического прототипа, соответствующего содержанию учебной работы.

В годы учебы студента Владовского привлекали этюды с натуры, архитектурные пейзажи старых русских городов и зарисовки отдельных элементов зданий. Тогда же написал Александр и несколько акварельных портретов, среди которых — портрет его сестры Елены, изображенной на крыльце дома «в имении тети Оли». Портрет датирован 1898 годом и имеет авторское название «Лолош».

Графические этюды с натуры представлены преимущественно изображением обнаженного женского тела — эту страсть Владовский сохранит на протяжении всей жизни. Наряду с архитектурными зарисовками женские образы займут место в его творчестве как художника.

Интерес Владовского-художника привлекает и женский костюм. Сохранившиеся акварельные наброски свидетельствуют о тщательной проработке всех элементов одежды. Наиболее ярко это проявилось в эскизе костюма гейши, выполненном в 1899 году.

Каждый год Владовский путешествовал по русским городам. В 1898 году посетил Псков и сделал зарисовки древнего города. Из всего цикла рисунков до нашего времени сохранился только вид Довмонтовой (Смердьей) башни в Псковском кремле.

Порой кажется, что А. И. Владовский хотел охватить все направления искусства, так или иначе, но проявить себя в каждом из них. Такая «всеядность» будет свойственна ему не только в период учебы, но и в зрелом возрасте.

Обзор курсовых работ Александра, выполненных в общих классах, позволяет говорить о незаурядной творческой фантазии будущего архитектора, виртуозном владении системой ордера и умении выполнять стилизации в разных архитектурных направлениях.

Мастерское владение акварелью видно уже в первом курсовом проекте 1898 года «Павильон в парке». В качестве архитектурного стиля для выполнения работы А. Владовский выбрал классицизм.

Павильон поставлен на берегу пруда. От пруда к входу в павильон ведет парадная лестница, украшенная вазонами. Сам же вход решен в виде шестиколонного портика коринфского ордера, с широко расставленными центральными колоннами и парными колоннами по бокам. На венчающем портик парапете помещены скульптурные группы и вазоны. В устроенных по сторонам от портика нишах установлены скульптуры.

Плоскость стены павильона рустована. В центральной части фасада — высокие закругленные окна, декорированные наличниками с замковыми камнями. Некоторые вольности в трактовке коринфского ордера (в частности парапет, приближенный по общему композиционному решению к балюстраде) свидетельствуют о господствовавшем в училище эклектичном методе преподавания.

К 1900 году относится одна из наиболее интересных ученических работ А. Владовского — «Охотничий замок. Французский ренессанс». Асимметричному в плане зданию отвечает живописная разнообъемная композиция с башнями в качестве вертикальных акцентов.

Большое значение Владовский придавал силуэту постройки, где важную роль играли сложные высокие крыши, выступающие над карнизом эркеры, угловые башни. Силуэт загородных построек всегда формировался с учетом ландшафта окружающей местности.

Фасад замка, поставленного на цокольный этаж, подчеркнуто асимметричен. Плоскость фасада разделена горизонтальными тягами, что было свойственно архитектуре раннего Возрождения во Франции.

Нижний ярус центрального ризалита обработан рустом, входной проем фланкируют прямоугольные ниши. Верхний же ярус прорезан тремя оконными проемами, отделенными друг от друга полуколоннами. Оконные проемы на фасаде замка и на объемах боковых башен декорированы в барочном стиле. По сторонам от центрального ризалита расположены башни, уравновешивающие друг друга и композицию в целом.

Особое внимание привлекает крыша — высокая, прорезанная окнами-люкарнами на основном объеме, она сочетается с конической и вальмовой крышами угловых башен.

Асимметричное решение фасада, сочетание разных уровней и форм крыш, дополненных шпилями и дымовыми трубами, придают проекту особую живописность. Изображение перепадов рельефа местности также призвано подчеркнуть гармонию постройки в окружающем ландшафте.

Несмотря на преобладание в проекте элементов французской архитектуры эпохи Возрождения, в нем ощущается некоторая эклектичность, свойственная проектам архитектора. Вместе с тем мастерство А. И. Владовского позволило создать достаточно цельную архитектурную композицию. Особенно хорошо в проекте проработаны башни, которые в дальнейшем станут одной из характерных черт его творчества.

1900 и 1901 годами датировано несколько эскизов с натуры. Два из них выполнены во время занятий в натурном классе — обнаженные женские тела.

Третий эскиз выполнен, скорее всего, во время летней поездки Александра по России — «Эскиз с натуры. Отец Сергий пишет письмо». Основное внимание автор уделяет фигуре отца Сергия, изображенной со спины. Письменный стол и стул намечены только легкими штрихами, но даже они позволяют представить убранство кабинета священника. Никаких дополнительных данных для атрибуции эскиза обнаружить не удалось.

Время учебы А. Владовского совпало со временем широкого распространения архитектурных конкурсов, которые проводились по заказам как учреждений, так и частных лиц. Конкурсы не только помогали найти оптимальное решение для строительства, но и давали богатый исходный материал для дальнейшей работы. При этом сами они были достаточно демократичными, и принять участие в конкурсах могли не только дипломированные архитекторы, но и студенты.

За призовые места выплачивались денежные премии, что являлось для авторов премированных работ достаточно ощутимым заработком. Работы на конкурсы, как правило, представлялись под девизами, без указания фамилии архитектора. Авторы проектов раскрывались только после публикации итоговых протоколов конкурса и определения победителей. Конкурсные проекты выставляли на всеобщее обозрение, лучшие из них публиковались.

Участие в конкурсах открывало широкие возможности для молодых архитекторов, которые могли отточить собственное мастерство, а заодно завоевать определенную известность и получить выгодные заказы.

Осенью 1900 года по поручению Киевской городской управы Академией художеств был объявлен конкурс на разработку эскиза главного занавеса Киевского городского оперного театра.

Первое здание оперы было построено на Театральной площади Киева в 1856 году, но в феврале 1896 года его уничтожил сильный пожар. Проект нового здания театра был разработан В. А. Шрётером. Работы по его сооружению возглавил киевский архитектор В. Н. Николаев. В 1900 году в здании уже велись отделочные работы, а спустя год новый оперный театр открылся для публики.

Его главный фасад, выходящий на Владимирскую улицу, украшали скульптуры грифонов. В альбоме А. И. Владовского сохранилось несколько эскизов драпировки сцены и один из итоговых вариантов проекта. Занавес выполнен в бордовом цвете. Сложная драпировка главного занавеса придает сцене особую торжественность. На заднике сцены использован мотив оформления главного фасада здания оперы — изображения грифонов, размещенные по сторонам от лиры.

По результатам конкурса первая премия в 100 руб. была присуждена художнику В. Т. Перминову, а вторая и третья — в 75 и 50 руб. соответственно — ученику архитектурного отделения А. И. Владовскому.

На первой ступени обучения в Высшем художественном училище студенты получали фундаментальную подготовку как по теоретическим дисциплинам, так и по рисованию, архитектурной композиции.

Окончивший обучение в 1897 году А. В. Щусев вспоминал об этом: «Архитектурные детали были для нас, как для музыкантов гаммы и этюды… Архитектурный язык классики становился ясен и понятен до мелочей… Вырабатывался свой вкус и чутье к гармонии пропорций, к изысканности линий, уяснялась сущность архитектурного ансамбля… расценивалось значение каждой детали, каждого штриха старых больших мастеров».

Не всегда это постижение было легким и безоблачным. Скупые строки архивных документов не раскрывают нам всей картины, но дважды на Совете училища рассматривалось личное дело А. И. Владовского.

5 октября 1899 года Совет постановил: «В случае непосещения классов и непредоставления работ подлежит исключению». 1 мая 1900 года тот же Совет училища назначил студенту Владовскому переэкзаменовки по строительной механике и строительному искусству. В результате оба экзамена были пересданы на «4».

3 октября того же года решением Совета Высшего художественного училища А. И. Владовский был признан успешно окончившим классы. Перед ним открылась возможность следующего шага — выбора мастерской профессора-руководителя. Александр уже не сомневался и решил поступить в мастерскую Л. Н. Бенуа, куда и был принят в феврале 1901 года.

В октябре Совет Высшего художественного училища постановил: ходатайствовать об отсрочке по отбыванию А. И. Владовским воинской повинности. 13 декабря 1902 года решением Совета ему было назначено ежемесячное пособие.

Условия обучения в мастерской Бенуа отличались и от начальных архитектурных классов, и от других мастерских профессоров-руководителей. Леонтий Николаевич был не только талантливым зодчим, построившим много зданий различного назначения, но и опытным педагогом. До прихода в Академию художеств он преподавал курс композиции прикладного искусства в школе Общества поощрения художеств, был адъюнкт-профессором Института гражданских инженеров. Л. Бенуа всегда поощрял творческий поиск своих учеников, а в учебный процесс включал примеры и из собственной практики.

Ученики мастерской Л. Н. Бенуа проектировали не только в исторических архитектурных стилях, но и выполняли проекты современных зданий в «новом стиле» — модерне.

В 1902 году Александр Владовский выполнил проект деревянной дачи «в норвежском стиле», удостоенный на конкурсе Архитектурного музея Академии художеств первой премии.

В целом эскиз выглядит как стилизация на тему норвежского деревянного зодчества, вместе с тем в проекте были реализованы основные принципы раннего модерна, когда свободный план постройки сочетается с асимметричной разнообъемной композицией экстерьера.

В плане здание напоминает букву «W», явно выделенный композиционный центр отсутствует. Подобный вариант плана архитектор будет использовать и в некоторых таллиннских постройках.

Здание дачи поставлено на фундамент из дикого камня. Сложная форма крыши, отсутствие обшивки с демонстраций основных особенностей конструкции, свободная группировка окон на фасаде — все это прослеживается в проекте.

Конфигурация крыши дает отсылку к древнейшим ставкиркам Норвегии. Коньки украшены резными изображениями драконов. Трехчастное окно сделано витражным. Чердачное — оформлено в трехлопастную раму, и эту форму повторяет и второе — слуховое окно, устроенное в крыше.

Несмотря на то что особый облик норвежским поселениям придавало яркое цветовое оформление домов, А. Владовский не использовал его в проекте, оставив дом без обшивки. Это связано в первую очередь со слабой проработкой темы истории деревянного зодчества в начале XX века. Образцами для проекта дачи могли послужить рисунки В. В. Суслова, опубликованные в книге «Путевые заметки о севере России и Норвегии» (1888).

Большую роль мог сыграть и наставник — Л. Н. Бенуа, который одним из первых обратился к стилизациям на скандинавские темы. Павильон отдела лесоводства, спроектированный им для Всероссийской выставки 1896 года в Нижнем Новгороде, был выдержан именно в формах скандинавской архитектуры.

В работе 1902 года «Проект ворот в монастыре» А. Владовский обращается к традициям русской архитектуры XVII века, активно используя при этом выразительные средства модерна, от которого он усваивает в первую очередь декоративные признаки стиля — необычность рисунка архитектурных деталей, мягкость и текучесть форм.

Основной башнеобразный объем выполнен в стилистике русских церквей «иже под колоколы», объединяющих в себе собственно помещение церкви и размещенный над ним ярус звона.

Церковь завершена купольной крышей, над которой на высоком барабане помещена луковичная главка. Четыре боковые главы расположены по углам основного объема. Традиция взаимоуравновешенности объемов (боковой вход, окна разных типов) могла быть взята Владовским из традиции псковской архитектуры, обращение к выразительным средствам которой прослеживается в ряде его проектов.

К этому же времени относится премированный проект трамвайной остановки, также выполненный в стилистике модерна. Остановку в форме небольшого павильона с залом ожидания и расположенным перед ним перроном под навесом венчает крыша сложной формы.

В том же 1902 году Александр представил еще один, совсем экзотический проект — загородный ресторан «в индийском стиле». Судя по отзыву о выставке ученических проектов, эта работа А. Владовского была принята достаточно прохладно.

Архитектор и архитектурный критик Евгений фон Баумгартен писал: «Бесконечно длинный ряд проектов, растянувшийся по «циркулю», производит унылое впечатление… Чрезмерное увлечение новинками нарождающегося стиля лестно тщеславию молодых художников. Таким путем думают они быть оригинальными. Работы показывают, что в угоду подобной оригинальности приносятся в жертву все основные требования красоты — силуэт, пропорция и тому подобное.

По отношению к стилям можно заметить то же самое. Разве можно согласиться с такой трактовкой индийского стиля, какую мы видим у г-на Владовского, обладающего несомненным дарованием (проект загородного ресторана)? Здесь автор, применив все главные приемы браминского стиля, дал кое-где барельефы в «модерне» — вместо характерной скульптуры, испещряющей все стены построек этого стиля. Подобных примеров непонимания формы и элементарных условий красоты можно было бы привести много».

Эскиз усадьбы А. Я. Ивановой, датированный 1903 годом, оказался ближе к эклектике. Композиционный центр постройки — увенчанная беседкой башня. К основному объему примыкает закрытая веранда. Главным украшением здания усадьбы являются окна разной формы, выполненные в стилистике модерна.

В отличие от ранних проектов, А. Владовский использует не только обшивку, но и украшает фасад росписью, применяя яркие и сочные цвета, чем придает фасаду особую нарядность. Несмотря на использование различных стилистических приемов, здание усадьбы выглядит достаточно цельным и по композиции напоминает Китайскую (Скрипучую) беседку Екатерининского парка Царского Села.

Тем же годом датирован и конкурсный проект деревянного двухэтажного доходного дома, поставленного на каменный цоколь. Вход устроен в левой части здания. Трехчастное членение главного фасада подчеркивается сложной формой многощипцовой крыши.

Второй этаж отделен от первого аркатурным поясом, больше свойственным каменным постройкам. Наличники на окнах стилизованы под фахверк. Средние окна первого и второго этажей — трехчастные. Проект был удостоен первой премии на конкурсе Архитектурного музея Академии художеств.

Еще 3 марта 1901 года А. И. Владовскому было выдано разрешение на право производства строительных работ, а первый известный нам комплекс построек, возведенных по проекту архитектора, датируется 1902 годом. Это деревянные раздевальня (купальня) и баня в имении присяжного поверенного Ф. М. фон Крузе «Песчанка» на берегу реки Оредеж. Архитектурный дебют Владовского оказался интересным и многообещающим: комплекс деревянных сооружений в имении сразу привлек к себе внимание.

В путеводителе 1910 года «Сиверская дачная местность по Варшавской железной дороге» об имении «Песчанка» сообщалось: «На крутом песчаном берегу Оредежи, среди леса находится усадьба владельца с господским домом, представляющая из себя в архитектурном отношении большую художественную ценность.

Особенно замечательны фасады, дом в древнерусском, вполне выдержанном стиле, с прекрасными архитектурными линиями, затейливыми башнями и переходами. В таком же выдержанном стиле возведены и остальные хозяйственные постройки.

Чтобы составить себе понятие о степени роскоши упомянутой усадьбы фон Крузе, достаточно сказать, что оборудование усадьбы обошлось ему в 300 000 руб., одна купальня на берегу Оредежа стоит 11 000 руб.».

Стилистически решение бани близко к проекту дачи «в норвежском стиле». Баня поставлена на каменный цоколь. Сруб обшит только частично, обшитая часть украшена резьбой преимущественно растительного характера. Помещение раздевальни выделено большим трехчастным окном. Фронтон со стороны раздевальни богато украшен резьбой, в центре которой находится круг — символ солнца и бесконечности.

Для перекрытия основного объема использовано сочетание высокой щипцовой и полувальмовой крыш. Декоративные коньки крыши выполнены в форме драконьих голов, подобным же образом стилизованы и подведенные под основания крыши деревянные консоли. Высокие крыши с причудливыми украшениями коньков и декоративными резными элементами, общая система декора, объемно-пространственная композиция здания позволяют говорить, что одним из источников вдохновения для архитектора в этот период было скандинавское зодчество.

И обращение к данным прототипам было далеко не единичным. Так, аналогичные формы использовал и архитектор С. А. Бржозовский в проектах отдельных павильонов Московско-Виндавско-Рыбинской железной дороги, и гражданский инженер Е. В. Рокицкий в здании дачи Б. Г. Ольшамовского в Вырице.

Купальня была построена на берегу реки Оредеж. Квадратное в плане здание на невысоком каменном подклете увенчано восьмискатной крышей с высокими щипцами. Традиционные приемы деревянного зодчества облекаются А. Владовским в формы модерна.

Фасады купальни украшены огромными круглыми окнами с декоративно обработанными импостами, рядами небольших окон над ними и стилизованными, близкими к палладианским окнами в верхней части фасада, под скатами крыши. Коньки крыши так же, как и в здании бани, сделаны в форме стилизованных голов дракона. Комплекс построек имения «Песчанка» до нашего времени не сохранился.

Первой крупной работой архитектора в Санкт-Петербурге исследователи традиционно считают особняк Н. В. Безобразовой — дочери графа В. А. Стенбок-Фермора, расположенный на Моховой, 34.

Над постройкой Владовский работал совместно с архитектором Ю. Ю. Бенуа и гражданским инженером К. И. Стрегулиным. Проект особняка разработали в 1902 году Ю. Бенуа и А. Владовский, причем имя второго даже не было указано в исходных документах на строительство. Это не позволяет в полной мере говорить, что именно в проекте принадлежало каждому из архитекторов. Проект особняка был выполнен в псевдоготическом стиле с элементами ренессанса.

В отделке особняка — светло-серый радомский песчаник и красный кирпич. Из песчаника выполнены облицовка стен первого этажа, эркер, резной карниз, наличники окон. Фасад акцентирован эркером, на который помещены фамильный герб Безобразовых и вензель «НБ». В нижней части эркер поддерживают четыре грифона с сильно вытянутыми шеями; венчает эркер каменный цветок, устремленный ввысь. Навершию эркера вторит аттик, декорированный стилизованными волютами и завершенный раковиной.

Готические, рвущиеся вверх формы словно сознательно несколько «притупляются» архитектором, сочетаясь с полукружием венчающих частей. Обилие резного камня, орнаменты сложного рисунка придают постройке необычную и очень выразительную пластику. Значительная часть резьбы сосредоточена у входа.

Особняк содержит фасадную датировку «1902», выполненную над аркой ворот, ведущих во внутренний двор.

Традиция «подписывать» постройки станет одним из характерных элементов в дальнейшем творчестве А. И. Владовского — на некоторых таллиннских зданиях будет указываться не только дата, но и фамилия архитектора. Датирующий текст, по мнению Б. М. Кирикова, выполнял важную гуманистическую функцию — функцию памяти. «Они усиливают сопричастность зрителя истории, порождают подчас эмоционально окрашенный контакт с хроникой архитектурной деятельности. Родственные по идейному значению мемориальным доскам, они свидетельствуют о памятном событии — создании архитектурного произведения».

Строительство особняка Н. В. Безобразовой началось летом-осенью 1902 года, и можно предполагать, что за первый строительный сезон были сделаны только подготовительные работы. Основным строительным сезоном стал 1903 год.

Надзор за строительством осуществлял А. Владовский, но никаких документальных свидетельств на этот счет обнаружить не удалось. Официально ответственным архитектором считался Ю. Бенуа.

2 сентября 1903 года произошла катастрофа — обвалились все своды, построенные из бетона, стоять остались только кирпичные стены недостроенного особняка. Во время обрушения никто не пострадал. Печник, который занимался укладкой печи в церковной комнате, почувствовал, что пол начал проваливаться, и успел перебежать в соседнее помещение. Других рабочих в этот день на строительстве не было.

Причину случившегося удалось установить не сразу. Только вторая комиссия специалистов во главе с заведующим техническим отделом Городской управы М. Ф. Еремеевым пришла к выводу, что «бетон был сильно намочен дождями и не был в состоянии выдержать груза, лежавшего сверху деревянных досок. Это приводит техников к необходимости производить работы по устройству бетонных сводов при непременном ограждении их от дождя и сырости».

Обрушение постройки показало необходимость разработки специальных правил, которыми должны будут руководствоваться строители бетонных построек, и еще раз поставило вопрос об ответственности строителей и домовладельцев.

Распространение на рубеже XIX–XX веков в практике строительства железобетона (т. н. «система Геннебика») требовало новых знаний не только от архитекторов, но и от рабочих, непосредственно ведущих строительные работы. От катастроф, которые случались при возведении новых домов, не были застрахованы и известные маститые архитекторы.

Показательно, что на страницах «Петербургского листка» в этот период часто появлялись карикатуры, посвященные строительной практике в Петербурге, с падающими или готовыми упасть домами, спешащими от объекта к объекту архитекторами.

В статье «Корпорация архитекторов» автор, подписавшийся Н. Г-е, отмечал: «Ни один строительный сезон не обходится без огромного числа более или менее серьезных катастроф на постройках. Там — обрушатся леса, провалятся потолки, тут — рухнут целые своды или же при закладке фундамента подкопают под соседний дом, который накренится и даст серьезные трещины. Не обходится в этих случаях и без человеческих жертв: то задавит несколько рабочих, то погибнут под провалившимся потолком ремонтируемого дома ни в чем не повинные жильцы».

Проблема качества сооружений в период массового строительства была комплексной, ее невозможно было решить только через наказание архитекторов. М. Ф. Еремеев справедливо отмечал, что «большинство катастроф происходит от желания домовладельца наблюсти экономию, приобретая дешевый и негодный материал, заплатить подешевле наблюдающему за постройкой архитектору, или же совсем обойтись без его услуг». Поэтому и ответственность за строительные катастрофы должна «распределяться по степени вины между архитектором, его помощником, подрядчиком, десятником и домовладельцем».

После частичного обрушения недостроенного особняка Н. В. Безобразовой Владовский был отстранен от дальнейшего участия в постройке. В 1904 году к работе по постройке особняка приступил гражданский инженер К. И. Стрегулин, он и завершил работу по проекту А. Владовского и Ю. Бенуа.

В 1914 году особняк Безобразовой был продан в казну, в доме размещались канцелярия Совета министров и казенная квартира премьер-министра. После 1917 года здесь располагались преимущественно учебные заведения: сначала — Польский педагогический техникум, а с 1928 года — Техникум сценических искусств (в наст. время — Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства).

Принял А. И. Владовский участие и в строительстве дачи Ю. Ю. Бенуа на Лесной ферме. Петербургские краеведы, как правило, не указывают Александра Игнатьевича среди соавторов постройки. Например, в работах краеведа С. Е. Глезерова, подробно рассматривающего историю Лесного, автором дачи назван только Ю. Бенуа.

В 1890-е годы территория между Муринским ручьем и Санкт-Петербургом была взята Ю. Ю. Бенуа в аренду на 50 лет. Здесь он построил свою ферму, которую составляли многочисленные хозяйственные постройки и его дача, проект которой сам Бенуа и разработал.

Деревянное здание на каменном подклете было завершено многощипцовой крышей. Ярко выраженной вертикальной доминантой была высокая башня, эффектно воспринимавшаяся в общей композиции постройки. В 1903 году фасады здания дачи были украшены резьбой, выполненной по проекту А. И. Владовского.

В альбоме архитектора сохранился один из эскизов проекта, подписанный «Лесная ферма. Деталь окна в башне. Построена в 1903 году». Декоративные резные элементы, украшавшие здание, тяготели к стилистике русского деревянного зодчества. Они были более сдержанны, чем элементы декора бани и купальни в имении «Песчанка».

В 1993 году Малым советом Санкт-Петербургского горсовета дача Ю. Ю. Бенуа была поставлена на государственную охрану как памятник регионального значения, однако это не спасло ее от беды. В 2000 году дача сгорела. Через пятнадцать лет здание дачи было восстановлено по сохранившимся фотографиям.

В конце 1902 года Александр Владовский приступил к работе над дипломной программой (дипломным проектом) «Концертный зал в столице на 2500 мест». В качестве архитектурного стиля для своего проекта Владовский выбрал ампир. Дипломная работа включала в себя следующие чертежи: фасад, разрез, боковой фасад, поперечный разрез, план первого этажа, план второго этажа, план третьего этажа, перспектива.

Выпускные программы Высшего художественного училища были направлены на разработку проектов крупных представительных зданий, которые должны были играть важную роль в городской среде.

При выполнении работы конкурсантам предстояло продемонстрировать высокий уровень владения профессиональными навыками, умение работать в заданном для выполнения проекта архитектурном стиле. Проект выполнялся по подробно составленной выпускной программе, профессора-руководители указывали в ней состав помещений, их размеры, задания по художественной интерпретации темы выпускного проекта были сведены в «общие условия».

Основной задачей выпускника было четкое выполнение всех условий представленного задания. Дипломная работа выполнялась в традициях академической архитектурной школы и определяла «держаться стиля возрождения».

Проект концертного зала, подготовленный выпускником Владовским, сильно отличается от его студенческих проектов. Мощное монументальное сооружение было выполнено в стилистике россиевского ампира.

Фасад здания симметричен и строг. Его венчает аттик со скульптурной композицией. Торжественная колоннада ионического ордера плавно изгибается, объединяя главный и боковые фасады. Интерколумнии заполнены балюстрадой со скульптурным оформлением. Парадный вход акцентирован барельефами с изображением муз. Примечательно, что образ помещенных в междверных проемах главного входа муз получит дальнейшее развитие и будет трансформирован в фасадный рельеф на самой известной петербургской постройке архитектора — доходном доме Коммерческого училища на Малом проспекте Петроградской стороны.

В проекте А. Владовского концертный зал поставлен на берегу реки, у забранной в гранит набережной. К главному входу ведет широкая парадная лестница, украшенная скульптурными композициями. Этому проекту, как и другим выпускным работам 1903 года, присущи подчеркнутая репрезентативность и насыщенность декоративными элементами.

В дипломной работе Владовский не только выполнил все предъявляемые требования, но и сумел показать, насколько виртуозно он владеет ордерной системой и принципами симметрии, почерпнутыми из классицизма. Тонкая прорисовка архитектурных деталей, скульптурного декора, виртуозное владение акварелью помогли ему в полной мере раскрыть художественный образ проектируемого концертного зала.

За годы обучения в Высшем художественном училище Александр в совершенстве овладел приемами архитектурной композиции, проявил себя как архитектор, способный решать сложные задачи. Позже русские и эстонские художественные критики и искусствоведы отмечали, что он был мастером стилизации, который тонко чувствовал архитектурные стили прошлого. Хорошие и отличные результаты были показаны студентом Владовским и за курсы научных предметов. Оценка «три» была лишь за курс аналитической геометрии, «три с половиной» — по высшей математике.

В личном деле отмечено: «А. И. Владовский вступил в Академию учеником в 1897 году, имея от роду 21 год. Окончил 7-го мая 1903 года, за проект „Концертный зал“ удостоен звания художника-архитектора». Оригинал диплома не сохранился. Он был утрачен в Нарве в годы Освободительной войны. В личном деле А. И. Владовского хранится черновик диплома, а в Таллиннском городском архиве — копия с копии диплома.

Школа, пройденная у Л. Н. Бенуа, блестящего мастера эклектики, пошла на пользу молодому архитектору. Вспоминая о своем учителе, А. Владовский писал:

«Кто был учеником Бенуа, для того навсегда архитектура — высокое искусство, а не строительное ремесло.

Не каждый студент Академии художеств мог попасть в его ателье, чтобы выполнить дипломную работу на получение звания архитектора-художника. Для этого надо было в продолжение трех предыдущих лет показать свои способности и любовь к искусству. Леонтий Николаевич не любил бездарностей и людей, ищущих только диплома, но зато он всегда был первый друг и помощник, если видел желание и упорный труд к совершенствованию.

Пишущий эти строки часто видел Л. Н. Бенуа, за несколько дней до подачи проектов сидящего далеко за полночь у чертежной доски какого-нибудь отставшего ученика-студента. Профессор делается товарищем. Он размашисто акварелирует саженный проект фасада или набрасывает перспективный вид какого-нибудь собора или дворца. Он шутит — подбадривает, безобидно подсмеивается и только под утро уходит к себе домой.

Когда приходилось отстаивать своих учеников, Леонтий Николаевич вступал в битву со всем Советом Академии художеств. Во время прений по другим вопросам Леонтий Николаевич сидит безучастно, набрасывая на листе какой-нибудь орнамент. Эти его наброски теперь у многих хранятся как редкие художественные ценности.

Бедный нуждающийся студент или начинающий безработный архитектор находили всегда у Л. Н. Бенуа и моральную, и материальную поддержку. Бывали такие, которые живали по месяцам в огромной квартире Леонтия Николаевича и получали еще жалованье, хотя решительно ничего при этом не делали…

Бенуа не был в архитектуре только классиком. Современные, новые течения находили отклик в его творчестве: так здание Московского купеческого банка (на Невском проспекте, рядом с Пассажем) выстроено совершенно в духе новых европейских модных домов. Бенуа никогда не навязывал ученикам определенного стиля и даже скрепя сердце терпел самое бессмысленное декадентство, если видел талант в его исполнении».

Выпуск архитектурного отделения Высшего художественного училища 1903 года не стал многочисленным, всего из трех мастерских вышло 14 человек (8 — из мастерской Л. Н. Бенуа, 4 — из мастерской А. Н. Померанцева и 2 — из мастерской М. Т. Преображенского), получивших звание «архитектор-художник». Не дал этот выпуск и особенно ярких талантов, как, например, непревзойденный выпуск 1904 года, когда среди выпускников одновременно оказалось большое количество архитекторов, впоследствии широко известных, — Н. Е. Лансере, М. Х. Дубинский, Л. Л. Шрётер и другие. Конечно, были и в 1903 году талантливые выпускники, среди которых стоит выделить А. И. Владовского и А. И. Дмитриева. В целом же выпуск 1903 года был достаточно ровный.

Среди выпускников мастерской Л. Н. Бенуа из числа «архитектурных долгожителей» стоит отметить А. И. Дмитриева (1878–1959) — архитектора, инженера, архитектурного критика. Его выпускной проект концертного зала не получил высокой оценки жюри. Е. Е. Баумгартен писал: «От г-на Дмитриева мы ожидали чего-либо своеобразного. К сожалению, самостоятельность замысла сказалась лишь в круглом плане сооружения, делающего его похожим не то на Колизей, не то на панораму».

Давая в целом невысокую оценку выпускным работам, обозреватель «Известий общества гражданских инженеров» отмечал: «Выделяются среди них лишь работы Владовского и Дмитриева».

Конечно, одновременное исполнение выпускниками проектов по одинаковой программе могло привести к определенным повторениям. Вероятно, так и случилось в 1903 году. В историю архитектуры А. И. Дмитриев вошел как автор Училищного дома имени Петра Великого (Нахимовского училища) на Петроградской набережной в Санкт-Петербурге (1910–1912) — одного из хрестоматийных памятников в стилистике ретроспективизма.

По проектам Дмитриева были возведены производственное здание и поселок завода Русско-Балтийского общества в Ревеле (1913–1917). Административное здание завода (1915), возведенное в традициях неоклассицизма, — одна из наиболее значительных построек Ревеля начала XX века.

С 1904 года А. Дмитриев преподавал в Институте гражданских инженеров (позже — Ленинградский инженерно-строительный институт), с 1939 года был действительным членом Академии архитектуры СССР, возводил промышленные и жилые постройки, в 1947 году ему была присвоена ученая степень доктора архитектуры.

Выпускники мастерской Л. Н. Бенуа Н. И. Алексеев (1875–193?), А. Ф. Нидермейер (1876 — после 1917), А. А. Бернардацци (1871–1925) строили преимущественно в Санкт-Петербурге особняки и доходные дома. По проекту А. Нидермейера в 1911–1912 годах были построены доходный дом и лечебница доктора Б. М. Кальмейера на Большом проспекте Петроградской стороны.

Наиболее известной петербургской постройкой А. Бернардацци был «Дом-сказка» (доходный дом П. И. Кольцова) на углу Офицерской улицы и Английского проспекта (1905–1907). Здание поражало своеобразием архитектурных деталей: угловая башня, окна и балконы причудливой формы, стены, облицованные природным камнем и украшенные майоликовым панно, выполненным по проекту М. А. Врубеля. В одной из квартир доходного дома жила известная балерина Анна Павлова. До нашего времени дом не сохранился — он погиб во время войны, в 1942 году.

Интересна и судьба Бернардацци, безусловно, разносторонне одаренного человека. В Санкт-Петербурге он преподавал на Высших женских архитектурных курсах, был членом «Общества Интимного театра» и одним из создателей литературно-аристократического кабаре «Бродячая собака». В июле 1917 года архитектор уехал из Санкт-Петербурга в длительную командировку в Пермь и Екатеринбург и обратно уже не вернулся. В 1920-е годы работал в Харбине.

После окончания Высшего художественного училища уехал работать во Львов З. М. Левинский (1877–1951). Одна из самых известных его работ — здание управления Львовской железной дороги (1913) во Львове.

Еще один выпускник мастерской Л. Н. Бенуа — Александр-Вильгельм Рейнгольдович Шмелинг (1877–1961), потомственный архитектор немецкого происхождения, сын Рейнгольда Шмелинга, занимавшего до 1917 года должность главного архитектора Риги, после окончания Высшего художественного училища вернулся в Ригу, где строил преимущественно в югендстиле.

Христофор Богданович Саркизов (1875–1917) после обучения у Л. Н. Бенуа вернулся в Тифлис. По его проектам были построены: здание театра грузинского дворянства (1905–1908), здание канцелярии наместника (1914), жилые и доходные дома.

Из четырех выпускников мастерской А. Н. Померанцева наиболее интересны работы М. А. Сонгайло (1874–1941) — литовца, родившегося в Псковской губернии. После 1903 года он продолжил свое образование в Италии. В 1908–1915 годах преподавал в Санкт-Петербургском политехническом институте, с 1921 года — в Литовском университете в Каунасе. Как архитектор М. А. Сонгайло работал преимущественно в стилистике неоклассицизма. Наиболее известные постройки — несохранившееся здание физико-химического факультета Литовского университета (1925), банки: в Каунасе (1924–1929, не сохранился), в Утене (1932), Паневежисе (1932), Таураге (1935), Мажейкяй (1937–1938).

Т. Я. Бардт (1873–1942) — тоже выпускник мастерской А. Померанцева 1903 года — вернулся в Москву. Одна из известных московских построек архитектора — Дом дешевых квартир для одиноких им. Г. Г. Солодовникова (1907–1908, совместно с И. И. Рербергом и М. М. Перетятковичем), выполненный в неоготическом стиле.

По проектам Т. Я. Бардта были построены особняк А. Б. Клеопиной в Гороховском переулке (1905), фабричные корпуса кружевной мануфактуры «Ливерс» (1906), ситценабивной фабрики товарищества «Эмиль Циндель» (1906). После революции архитектор работал в Москве и Ярославле. В 1934 году был осужден коллегией ОГПУ на 5 лет лишения свободы с заменой высылкой в Западно-Сибирский край, работал в Новосибирске. В 1938 году последовал его новый арест с обвинением в шпионской деятельности и измене Родине, и как результат — ссылка в Казахстан, во время которой Т. Я. Бардт умер.

Архитектор И. Б. Калиберда (1876–193?) жил и работал в Санкт-Петербурге. Его постройки в стилистике модерна и неоклассицизма сохранились на Большом проспекте Петроградской стороны (д. 56), 10-й линии Васильевского острова (д. 25). В 1920-е годы он жил и работал в Эстонии. На первой выставке Союза эстонских художников, в которой И. Б. Калиберда участвовал вместе с А. И. Владовским, он представил проекты гимназии в Йыхви и народного дома в Раквере.

А. А. Яковлев (1879–1951) вместе со своим руководителем, А. Н. Померанцевым, принимал участие в постройке храма-памятника Александра Невского в Софии, позже работал в Нижнем Новгороде.

Выпускники мастерской М. Т. Преображенского — архитекторы А. Н. Димитрато (1873 — после 1927) и И. П. Соколов (1868–?) работали в Санкт-Петербурге.

По окончании Высшего художественного училища Александр Владовский получил право на пенсионерство, которое давалось только лучшим ученикам. Помимо него из выпускников 1903 года по отделению архитектуры пенсион Академии был назначен М. А. Сонгайло.

С 1893 года, после реформы Академии художеств, архитекторы могли быть пенсионерами Академии в течение двух лет. Помимо выплаты содержания от Академии на время дополнительного совершенствования в искусствах и прочих привилегий, пенсионеры освобождались от воинской повинности. В 1904 году А. Владовский путешествовал по России, в 1905-м — по Западной Европе. Широкая география поездок и его активность позволили ходатайствовать в 1905 году о продлении пенсионерства еще на один год.

В 1904–1905 годах А. И. Владовский посетил Москву, Псков, Новгород, Вильно, Киев, Китаевскую пустынь, Межигорский монастырь, Кёнигсберг, Берлин, Кёльн, Ахен, Ганновер, Льеж, Брюссель, Париж, Шантильи, Версаль, Фонтенбло, Сен-Дени, Анген, Компьень, Пьерфон, Клермон, Бове, Абанкур, Руан, Лизьё, Кан, Фонтен-Анри, Вир, Авранш, Мон-Сен-Мишель, Ренн, Редон, Нант, Сен-Назер, Анже, Сомюр, Тур с окрестностями, Сувиньи, Блуа и Орлеан.

По результатам пенсионерской поездки он представил в Академию художеств 25 рисунков.

В 1906 году — снова путешествие по России. Для изучения памятников древнерусского искусства и старообрядческих церквей А. Владовский был снабжен не только свидетельством от Академии художеств, но и открытым листом от Святейшего синода РПЦ. Отчета о поездке А. И. Владовского по России в 1906 году, как и списка выполненных рисунков, обнаружить в архиве не удалось.

О живописных работах Владовского, сделанных во время пенсионерских поездок по России и Западной Европе, можно судить лишь по немногочисленным дореволюционным публикациям. Современное местонахождение большинства работ неизвестно, скорее всего, они находятся в частных собраниях.

Сердце архитектора было пленено древним Киевом. Несмотря на то что многие памятники перестроили в эпоху барокко, в них чувствуются старина, соразмерность, гармония. Древние стены, сложенные из плинфы, получили в XVII–XVIII веках украшения в форме куполов, которые невозможно перепутать ни с какими другими. Из киевских зарисовок А. И. Владовского известны «Софийский собор», «Кирилловская церковь близ Киева», «Церковь Спаса на Берестове».

Работы, выполненные во время зарубежных поездок, раскрывают А. И. Владовского не только как архитектора, но и как самобытного художника. Любой его рисунок — это всегда достаточно точная проработка деталей интерьера и экстерьера. Настроение создается за счет использования различных вариантов освещения. Большие тяжеловесные постройки кажутся достаточно легкими.

Практически на каждом рисунке присутствуют люди. Они одновременно — и масштабные единицы, позволяющие без труда представить размеры сооружений, и олицетворение времени и места, где были сооружены те или иные памятники. Таковы работы «Внутренность церкви Сен-Жермен д’Оксерруа в Париже» (1905), «Руан. Большая гостиница. Улица Больших часов» (1905).

К 1900-м годам относится альбом акварельных рисунков с иллюстрациями к «Руслану и Людмиле» А. С. Пушкина, который находится в частном собрании. Иллюстрации к «Руслану и Людмиле» пропитаны духом билибинских стилизаций на тему древней Руси. Стилизованной русской вязью оформлен заглавный лист.

Сказочный мир изображен художественными средствами модерна, подчас очень натуралистичными (такова, например, обнаженная русалка на листе «Пролог»). Задумчиво стоит под высоким дубом и смотрит на Лукоморье А. С. Пушкин, а у его ног — ученый кот, и непонятно, кто кому внимает и кто рассказывает сказку, да и сам кот больше напоминает верную собаку. Отдельно представлены портреты главных героев поэмы. За мастерски выписанными образами чувствуется дух пушкинского произведения.

В 1909 году на основе цикла иллюстраций к «Руслану и Людмиле» Александр Игнатьевич написал акварель, которую в 1924 году опубликовали в приложении к газете «Последние известия».

Со студенческих лет А. Владовский проявлял себя еще и в качестве декоратора. В 1904 году он участвовал в конкурсе на разработку проекта диплома для архитекторов и домовладельцев за лучшие фасады обывательских домов, возводимых в Санкт-Петербурге, и представил эскиз под девизом «Парус». В отзыве жюри конкурса отметило: «Рисунок задуман серьезнее других, но скучен по общему приему, сух по исполнению и мало подходит к Петербургу». Проекту Владовского была присуждена вторая премия в 100 руб.

Среди известных нам декоративно-прикладных работ А. Владовского — адрес, поднесенный солистке Его Величества, известной оперной певице Нине Александровне Фриде. Изящная обложка адреса выполнена из бархата с художественными серебряными вставками, круглой рамкой с вензелем «НФ» в окружении двух арф и застежкой с изображением цифры «XX». В оформлении адреса использован преимущественно растительный орнамент. Строгость построения композиции, прекрасно выполненная проработка деталей позволяют отнести оформление адреса к традиции неоклассицизма.

Разносторонний талант А. И. Владовского показывает и сохранившийся в его альбоме эскиз балетного костюма, датированный 1906 годом. Изысканный и легкий костюм выполнен в стилистике модерна и подчеркивает красоту тела танцовщицы.

В период пенсионерства А. Владовский участвовал в нескольких архитектурных конкурсах — проектах памятника на могиле русского химика, военного инженера и заслуженного профессора А. Р. Шуляченко (1906), Государственной думы (1906), Николаевского железнодорожного вокзала (1907).

Конкурс на разработку надгробного памятника Алексея Романовича Шуляченко (1841–1903), похороненного на Волковском кладбище Санкт-Петербурга, был объявлен Санкт-Петербургским обществом архитекторов в 1905 году. Владовский разработал проект надгробия под девизом «Васюта». В проекте заметно влияние академической школы. Мощный цоколь надгробия со стилизованной каменной скамьей выглядит несколько перегруженным. Интересно решен надгробный крест, горизонтальные лопасти которого опираются на пилоны, декорированные филенками. Это придает архитектурной композиции целостность, достигаемую за счет объединения креста и цоколя надгробия с помощью дополнительных горизонтальных опор.

Жюри конкурса так прокомментировало в своем отзыве работу: «„Васюта“ интересен по стремлению отделиться от высокого памятника (сетчатой сени) с правой стороны. Крест несколько не связан с грузноватой нижней частью. По цене памятник превышает назначенную сумму 1 500 рублей». По итогам конкурса проекту была присуждена III премия.

Сохранившиеся эскизы и наброски памятника А. Р. Шуляченко показывают, насколько серьезно Владовский относился и к вопросам композиции памятника в целом, и к его деталям. Некоторые из сохранившихся эскизов легли в основу надгробных памятников, возведенных по проектам архитектора в 1920–1930 годы.

Царским манифестом от 6 августа 1905 года Николай II учредил Государственную думу. Для заседаний Думы был временно предоставлен Таврический дворец. Развитие российского парламентаризма отразилось и на архитектурном мире. Уже 25 октября на собрании Санкт-Петербургского общества архитекторов П. Ю. Сюзор предложил объявить всероссийский конкурс эскизов здания Государственной думы, которое предполагалось разместить на Марсовом поле. Премированный на конкурсе проект предполагалось передать в дар первому собранию народных представителей.

Для обсуждения деталей конкурсной программы была выбрана комиссия, в которую вошли П. Ю. Сюзор, И. С. Китнер, А. И. фон Гоген и О. Р. Мунц.

18 декабря 1905 года в журнале «Зодчий» было опубликовано объявление о начале всероссийского конкурса по составлению эскизного проекта здания Государственной думы с премиями, выдаваемыми из собственных средств Санкт-Петербургского общества архитекторов.

Программа конкурса предполагала разработку проекта отечественного парламента с одним залом заседаний на 650 мест и аванзалом. В конкурсе могли принимать участие только русские зодчие, в качестве награды учреждалось пять премий по 400 руб. Проект, удостоенный первой премии, награждался медалью Санкт-Петербургского общества архитекторов.

Несмотря на то что конкурс был объявлен как всероссийский, на него было представлено лишь 12 проектов. В жюри конкурса работали П. Ю. Сюзор, В. А. Косяков, Л. Н. Бенуа, С. П. Галензовский, Г. Д. Гримм, В. П. Цейдлер.

Проект А. И. Владовского был представлен на конкурс под девизом «Поросенок в круге». Для проекта масштабного общественного здания архитектор выбрал стиль ампир.

Главный фасад украшен восьмиколонным коринфским портиком, несущим фронтон. В тимпане помещена скульптурная композиция. Портик фланкирован двумя ризалитами, увенчанными скульптурными группами. Колоннада коринфского ордера использована и в оформлении боковых переходов.

Важную роль в оформлении фасада здания играет антаблемент, переходящий от портика на боковые колоннады, а также орнаментальный пояс с барельефами, расположенный на уровне капителей колонн.

Колоннады завершаются ризалитами, украшенными нишами со скульптурами и барельефными композициями. Ризалиты венчают купола, созвучные куполу аванзала. В центральной части здания размещен полуциркульный в плане зал заседаний, который огибают дугообразные колоннады-лоджии.

Оценивая проект Александра Владовского, конкурсная комиссия отмечала: «Прием по общему расположению оригинален и красив. Сообщение аванзала с прочими помещениями несколько стеснено колоннами; боковые же коридоры сообщаются с аванзалом не вполне удачными ломаными проходами. Такие же ломаные коридоры — в задней части плана, чем вызывается мало парадное сообщение (например, с приемными председателя Думы и председателя Совета министров). Группа помещений у царского подъезда мало разработана. (Все эти шероховатости могли бы быть легко устранены при дальнейшей обработке плана.)

Распределение помещений Думы в трех этажах и 4-м полуэтаже вызывает удаленность многих помещений от главных помещений здания. Зал заседаний по форме, размерам, расположению лож и освещению представляется удачным. Фасад выдержан хорошо в стиле Empire. Средний купол немного жидок».

Проект был удостоен IV премии.

Семь архитекторов, представивших работы на конкурс, как и А. И. Владовский, обращались к существующим западноевропейским и американским образцам, находя в них прототипы для здания отечественного парламента. Реже использовался русский стиль, который в меньшей мере ассоциировался с традициями парламентаризма. Жюри конкурса отдало предпочтение неоклассике.

Первой премии был удостоен проект однокурсника Владовского по Высшему художественному училищу, архитектора А. Дмитриева, сделанный в стиле классицизма. Из пяти представленных проектов, выполненных в русском стиле, пятой премии был удостоен только один — проект В. В. Суслова, признанного авторитета в архитектуре.

Искусствовед В. Г. Басс отмечает: «Конкурсные проекты Лялевича и Владовского свидетельствуют не только о целостности видения, но и об органичном усвоении языка, композиционных принципов и образной системы французских зодчих эпохи Просвещения и Революции.

Выбор проектов доказывает, что для цеха представление о масштабном общественном здании, предназначенном для демократической институции, связывается именно с архитектурой Grand Prix…“, — замечая при этом о проекте А. Владовского: «…план с дугообразными колоннадами-лоджиями, протяженные крылья, экспансия в окружающее пространство, стремление «к захвату» территории, а также «пилоны» по сторонам центрального объема, ризалиты с барельефами, ниши со скульптурой, массивное перекрытие зала, мощный цоколь и лестницы-террасы — дань визионерству XVIII века.

Впрочем, и строение плана, и объемно-пространственная композиция, и построение фасадов далеки от геометризма, картезианской ясности и уравновешенности проектов Grand Prix, а масштаб работы Владовского заметно уступает захватывающей мегаломании французских предшественников».

Все материалы конкурса остались только на бумаге. Государственного заказа на новую постройку не последовало. Для заседаний Государственной думы был приспособлен Таврический дворец. Интерьеры дворца были перестроены под нужды Государственной думы в 1906–1910 годах по проекту архитектора П. И. Шестова.

Вопрос о постройке нового здания Государственной думы поднимался неоднократно вплоть до начала Первой мировой войны, но в результате так и остался в теоретической плоскости.

Заметное место в архитектурной жизни Санкт-Петербурга начала XX века занимают проекты реконструкции Николаевского вокзала. Вокзал был построен в середине XIX столетия по проекту архитектора К. А. Тона, торжественное открытие состоялось 1 ноября 1851 года.

В начале XX века вокзал перестал соответствовать требованиям времени, и Министерство путей сообщения приняло решение о перестройке здания вокзала. Конкурс был организован Санкт-Петербургским обществом архитекторов при участии Общества гражданских инженеров по заказу Министерства путей сообщения. Условия участия в конкурсе проектов были опубликованы в №36 журнала «Зодчий» за 1906 год, срок представления проектов определен до 29 января следующего года.

По программе конкурса допускалось отступление от схематического плана. Архитекторы могли изменять форму и взаимное расположение помещений в каждой группе, не выходя при этом за красную линию. Нельзя было изменять взаимное расположение групп помещений, расположение путей и систему перекрытия надпутевого пространства. Обязательным требованием конкурса было сохранение основной части существующего здания и включение его в проектируемое. К участию в проекте допускались только лица, постоянно проживающие в России.

Всего на конкурс поступило 14 проектов, работа А. И. Владовского была представлена под девизом «Сфинкс». Обращаясь к стилю ампир, автор стремился к созданию симметричной композиции.

Основной объем прорезан тремя арочными проемами, где центральный (входной) проем акцентирован приставным шестиколонным ионическим портиком. Боковые (оконные) проемы также оформлены ионическими колоннами. Все три проема завершены полуциркульными оконными нишами. На плоскостях фасада между проемами в нижнем ярусе помещены прямоугольные окна, а в верхнем — овальные, декорированные лепниной с изображением двуглавых орлов.

Фасад основного объема увенчан ступенчатым фронтоном, ограниченным карнизом, в тимпане которого помещена лепная композиция с изображением двух летящих гениев Славы, сам же фронтон завершен скульптурной группой.

Перекрытие вестибюля выполнено в форме трапециевидного фонаря.

Симметричные, увенчанные шпилями часовые башни фланкируют центральный объем вокзала, с которым они соединяются через дополнительные ризалиты с устроенными в них входными проемами. Общим мотивом, переходящим через ризалиты и часовые башни на боковые части здания, является орнаментальный пояс. При отсутствии симметрии у боковых частей здания в целом оно выглядит уравновешенным.

Анализируя проект А. Владовского, В. Г. Басс отмечает: «Прием решения композиционного ядра, увенчанного ступенчатым фронтоном и фланкированного небольшими ризалитами, устанавливает параллель здания Владовского с работами К. Росси. Постройка оказывается включенной не только в систему «градоформирующих» ансамблей, но и в градостроительный контекст Невского проспекта; этому способствуют параллели с историческим зданием Александринского театра, расположенным сходным образом по отношению к проспекту…

Над фризом, в который врезаны проемы, расположены полуциркульные окна, подобные тем, которые использует, например, Росси в зданиях Сената и Синода. При некоторой вариативности оформления вертикальное построение, общая логика композиции и набор элементов сохраняются.

Композиция выдержана в традиционных для петербургской застройки масштабе и пропорциональных соотношениях. Соблюдены близкие к привычному соотношения масс и форм (без преувеличенной тяжеловесности) и взаимосвязь между формой и декором (без явной перегруженности и избыточной дробности).

Применительно к «главным» ракурсам композиционный эффект симметричного знаменского фасада корректируется крупной и относительно самодостаточной массой цилиндрического под пологим куполом корпуса, фасад которого подчинен общей структуре членения…

Цилиндрические венчания башен со шпилями-флагштоками отсылают к павильонам Адмиралтейства. Впрочем, ассоциации с архитектурой Росси и Стасова куда более многочисленны; в образе постройки Владовского мотивы и язык работ этих зодчих является определяющим. К «стасовским» можно отнести прием декорирования архивольтов ниш кессонным орнаментом и сочетание арочного проема с ордерной композицией; последнее решение неоднократно встречается и в московской послепожарной архитектуре, прежде всего, в работах Жилярди».

На проект А. И. Владовского конкурсная комиссия, в которую входили представители Санкт-Петербургского общества архитекторов, Общества гражданских инженеров и Управления Николаевской железной дороги, дала следующий отзыв:

«По общей идее планировки… автор проекта отступил от схематического плана, расположив корпуса со стороны Лиговской улицы частью перпендикулярно к направлению путей, частью параллельно направлению улицы; благодаря этому двор около административного корпуса со стороны отбытия получился совершенно открытый.

Взаимное расположение отдельных групп помещений в проекте сохранено почти то же, что и на схеме; в нем также много мелких помещений неправильной формы и мало освещенных, в особенности около входа в ресторан.

Сообщения между отдельными помещениями и с перроном разработаны довольно удачно. Залы I и II классов близко подходят к главному вестибюлю и сообщаются с ним не особенно широким проходом. Столовая при зале III класса имеет непосредственное сообщение с перроном, минуя зал, что удобно для пассажиров, находящихся в ней.

Формы главных помещений довольно хороши, только помещениям, окружающим зал III класса, автор придал неправильную форму.

Помещения управлений удобны, но некоторые из них обладают слишком большой глубиной; по площади почти все они значительно превосходят задание.

Квартиры не могут быть признаны удобными; квартира начальника дороги отнесена к концу здания со стороны прибытия и расположена над помещениями выдачи грузов большой скорости.

Большинство помещений общего пользования близко подходят к заданию, но багажная стойка в главном вестибюле и зал III класса меньше заданных. Лестница, ведущая из ресторана прямо на перрон, мало освещена.

Главный фасад интересен и по характеру своей архитектуры подходит для вокзала на данном месте; сокращение высоты той части его, в которой помещаются залы I и II классов, и уменьшение количества горизонтальных делений могли бы послужить только к выгоде фасада.

Разрез по главному вестибюлю обработан интересно, остальные только намечены.

В общем, проект удовлетворяет требованиям программы».

Основное замечание жюри заключалось в необходимости более масштабного выделения центрального объема постройки за счет уменьшения высоты боковых крыльев и отказе от четко выделенных горизонтальных членений. Проекту «Сфинкс» А. И. Владовского жюри присудило III премию.

Иного взгляда на проект придерживался заказчик: «Фасадная линия стороны прибытия неспокойна и изломана несимметричными впадинами и выступами… Фасад по характеру своему не отвечает назначению здания и центральной своей частью напоминает больше манеж».

В отзывах жюри и заказчика содержатся диаметрально противоположные оценки проекта здания. Определяя причины столь разных подходов, В. Г. Басс пишет: «Позиция заказчика тем более парадоксальна, что композиция основана на использовании традиционных для вокзальной архитектуры приемов — трехпролетной аркады и фланкирующих ее башен.

Вероятно, необычным, «нехарактерным» стало именно воплощение этой формулы — стилистически наиболее конкретное (сравнительно с иными предложенными вариантами на классические темы). Не «условная классика» привычных европейских проектов, а стилистика, более сходная с петербургским ампиром. Архитектура, даже в отсутствие дословных цитат ориентированная на локальные первоисточники первой трети XIX века. Отсылки автора к эпохе, предшествовавшей массовому появлению вокзалов, могли послужить основанием к выводу о несоответствии «характера фасада» назначению (показательно нарекание на сходство с манежем — традиционным для эпохи жанром, представляющем в глазах путейского заказчика предшествующий этап развития сообщений).

Скромный масштаб, «распластанность», отсутствие демонстративной монументальности также не соответствуют представлениям заказчика о назначении постройки — служить главным вокзалом имперской столицы».

Несмотря на отсутствие видимых результатов и реализованных построек, участие в конкурсах было важной страницей в творческой биографии А. И. Владовского. Эксперименты позволяли выработать собственный творческий почерк.

В. Г. Басс отмечает: «Структурное единство является определяющим и для феномена, который складывается именно в проектной практике неоклассической эпохи, прежде всего, в конкурсах — „города одного архитектора“. Подобный „Петербург Фомина“, „Петербург Дубинского“, „Петербург Перетятковича“, „Петербург Владовского“ есть одно из измерений в многомерном пространстве „профессионального“, собственно архитектурного Петербурга — представление города в профессиональном сознании, где реальный городской ландшафт, реальная застройка (в том числе утраченная) и ее визуальные и вербальные образы сосуществуют со всей совокупностью возможностей, потенций ее развития — со всей совокупностью проектов, предназначенных для данного места. При этом не только разновременные, но и хронологически близкие или создававшиеся синхронно проекты одного зодчего подчас оказываются весьма различными в формальном отношении; сохраняется, прежде всего, структурная общность».

Период пенсионерства и годы после него — время активных творческих поисков для архитектора. Его проекты и эскизы этого времени наглядно демонстрируют, как шло развитие архитектурных предпочтений А. И. Владовского. В эскизах и набросках архитектор обращался как к формам неоклассицизма, так и к формам модерна. Не чужд ему был и национально-романтический стиль, воспринятый, правда, не только из изучения памятников русской архитектуры во время поездок по России, но и из трактовок архитекторов конца XIX — начала XX века, и в первую очередь А. А. Парланда с его храмом Спаса на Крови.

Фантастично выглядит эскиз усадьбы Безобразова близ Киева, выполненный в 1905 году в неорусском стиле. Сочетание каменной архитектуры и деревянного зодчества было характерным при возведении жилых построек, когда нижняя часть здания складывалась из камня, а верхние этажи — из дерева.

Основной доминантой живописно-асимметричной композиции постройки является выделяющаяся угловая башня. Общее композиционное решение, несмотря на наличие элементов московской архитектуры XVI–XVII веков, более свойственно псковско-новгородской средневековой архитектуре с ее традицией взаимного уравновешивания разновеликих объемов.

Несмотря на композиционную сложность постройки, она обладает достаточно скромным декором — килевидные бровки над окнами и едва намеченные стилизованные аркатурные пояса, зрительно сходные с машикулями. Сложно сказать, что преобладает в эскизе — стилизованная под древность жилая постройка или оформление парадного входа в монастырь в стилистике русской архитектуры XVI–XVII веков.

Эскизный проект дома доктора Кобзаренко в Нижегородской губернии датируется 1906 годом. Сложная объемно-пространственная композиция напоминает как богатые жилые хоромы XVII века, которыми славилась Россия, так и небольшой европейский замок с башней донжоном. Подобное сочетание объемов выглядит несколько эклектично.

Вертикальная доминанта — расположенная на углу здания башня с балконом на консолях и щелевидными окнами — завершена шатром с высоким готическим шпилем. К готическим реминисценциям также можно отнести оформление граней шатра вимпергами.

Башне вторят бочки, прорезающие двускатную крышу. Фасад здания украшают одно- двух- и трехпроемные окна, выделяющие жилые помещения. Хозяйственные ворота с двумя разновеликими проемами напоминают небольшую триумфальную арку, увенчанную аттиком.

В деревянной постройке заметно влияние каменной архитектуры. На переднем плане зарисовки схематично изображены Дон Кихот на коне и его верный оруженосец Санчо Панса с копьем, остановившиеся на подъезде к замку.

Эскиз деревянного дома, выполненный А. И. Владовским, несмотря на оригинальность композиции, скорее, можно отнести к жанру архитектурных фантазий. Это понимал и сам автор, отказавшись в итоговом варианте проекта от реминисценций на западноевропейские темы и предложив вариант особняка в русском стиле, не отказываясь при этом от башни как основного композиционного центра постройки.

Подтверждением того, что творческие поиски А. И. Владовского шли по разным направлениям, служат несколько эскизов, объединенных общим названием «Архитектурная фантазия». Так, в «Архитектурной фантазии», датированной 1905 годом, архитектор продолжает развивать линию проекта усадьбы Безобразова под Киевом, изобразив на ней высокую деревянную крепостную башню и часть крепостной стены.

Аналогов подобного декоративного убранства крепостных башен в русской архитектуре нет. В «Архитектурной фантазии» А. И. Владовский превращает нижнюю часть башни в теремок, используя мотив декоративной трехлопастной кривой, и обильно покрывает ее резьбой.

Другая «Архитектурная фантазия», выполненная в стилистике неоклассицизма с элементами модерна, не имеет точной датировки, но также может быть датирована 1900-ми годами.

На ней изображен фасад представительного городского здания, возможно, торговых рядов. Продолжение поисков в этом направлении — отдельные эскизы доходных домов, где автор тоже обращается к классическому наследию. Сохранившиеся в его альбоме эскизы и наброски показывают основные пути, по которым шел творческий поиск архитектора. Он не стремится отдать предпочтение чему-либо одному. Напротив, благодаря смелым экспериментам он старался добиться наиболее органичного соединения архитектурных форм, относящихся к различным стилистическим направлениям.

Используя элементы неоклассицизма, архитектор не отказывался от основных достижений модерна. Знакомство с архитектурой русских городов значительно обогатило его творческий потенциал. Обращаясь к асимметричным фасадам, А. И. Владовский применял традиционный прием псковского зодчества — взаимоуравновешивание композиции здания за счет пристройки разновеликих объемов и размещения декоративных элементов на плоскости стены.

В 1906 году архитектор выполнил проект дачи артиста Императорских театров Романа Борисовича Аполлонского (1865–1928) в Вырице. Вырица к началу XX века стала популярным дачным местом, где работали многие зодчие. Проект А. Владовского был выполнен в стилистике модерна.

Двухэтажное здание дачи, состоящее из нескольких примыкающих друг к другу разновеликих объемов, перекрыто крышей сложной формы. Центром композиции является лестничная башня, уже неоднократно использованная архитектором в проектах. Здесь она исполняет роль высотной доминанты, за счет чего здание дачи выглядит достаточно представительно. Угол дома акцентирован одноэтажной остекленной верандой. В качестве декора фасада использована отделка под фахверк. Вместе с проектом основного дома также в 1906 году Александр Игнатьевич сделал проект зимнего домика с прачечной и сараем.

Исследователь Вырицы А. В. Барановский пишет: «Согласно документам страховых обществ, 3 500 руб. стоили обе дачи семьи Романа Аполлонского и его супруги Инны Стравинской, а обошлись они в три раза дороже. Участок располагался в Поселке (пересечение проспектов Стравинского и Аполлонского, дом №2), как отдельное государство. От въезда на горку по левую руку стоял стилизованный терем. Поставленный в 1905 году, он уже очень скоро не вмещал семейство артистов со всей родней и гостями, поэтому было решено добавить в центре нечто более солидное, а терем отдать гостям».

Новый, второй дом на даче Аполлонских-Стравинских был построен в 1910-е годы. В отличие от первого, не сохранившегося до наших дней дома он, хоть и в сильно перестроенном виде, сохранился. Имел ли А. И. Владовский отношение к проектированию второго дома — неизвестно. Зимний дом с прачечной и сараем до нашего времени тоже не сохранился.

Тема церковного зодчества никогда не была ведущей в творчестве архитектора. Но именно в этой теме мы видим как традиционализм, так и крайнюю степень новаторства, своеобразные архитектурные фантазии, воплощенные Владовским.

Показательны в этом отношении эскизы церкви в стиле классицизма, не имеющие точной датировки. В плане автор приближает постройку к равноконечному кресту, акцентируя западный, северный и южный фасады портиками, увенчанными треугольными фронтонами.

Зарисовка восточного фасада не сохранилась. Можно только предполагать, что для соблюдения симметрии плана постройки алтарь также был сделан прямоугольным.

Вокруг барабана, несущего мощный купол, устроена кольцевая колоннада. Одним из образцов для проекта А. И. Владовского являлся Исаакиевский собор Огюста Монферрана, что заметно и в общей композиции постройки, и в попытке решения отдельных деталей, в частности, устройства колоннады с круговой обзорной площадкой.

Хуже, чем в прототипе, у архитектора решен вопрос колокольни. Если в Исаакиевском соборе невысокие колокольни расположены по углам объема здания, то в своем проекте Владовский пытается увязать в единую композицию практически квадратную в плане постройку с традиционной колокольней, которая появляется во втором варианте эскиза. Колокольня установлена над западным портиком и завершена, как и сама церковь, колоннадой.

Для оформления портиков Александр Игнатьевич использует разные варианты колонн — тосканские и ионические. Сочетание отдельных деталей, в частности, усложненная структура портика, вносит в проект определенную долю эклектики. Но при этом в целом он остается в поле творчества архитекторов классицизма и ампира.

Совершенно по-другому воспринимается Владовским национально-романтический стиль. Здесь он находит широкое поле для экспериментов. И к уже рассмотренным нами архитектурным фантазиям архитектора следует добавить и эскиз церкви в русском стиле, датированный 1907 годом.

В плане церковь приближена к равноконечному кресту. Основной объем — квадратный в плане, к которому с севера, юга и востока примыкают полукружия, по форме напоминающие апсиды, а с запада — крыльцо с высокой щипцовой крышей, являющееся реминисценцией крыльца храма Спаса на Крови.

В завершении основного объема использован мотив бочки, свойственный деревянным храмам Русского Севера. Глава, также выполненная в стилистике Спаса на Крови, помещена на гипертрофированно высокий барабан со щелевидными окнами. Над ней — миниатюрный барабан, увенчанный миниатюрной главкой с крестом. Еще один крест помещен над крышей западного крыльца.

В проектах часовен А. И. Владовский обращается и к русской средневековой архитектуре, и к традициям русского и скандинавского деревянного зодчества. Так, эскиз шатровой часовни на кладбище по общей композиции близок к часовне «Крест» в Переславле-Залесском, построенной в XVII веке. Не менее интересны эскизы и проект лютеранской «покойницкой» часовни на кладбище в Виндаве (Латвия).

В 1907 году архитектор выполнил несколько вариантов проекта гробницы-мавзолея в стиле неоклассицизма. Отсутствие данных для точной атрибуции позволяет только предполагать, что предназначался он для одного из кладбищ Санкт-Петербурга.

В первом варианте проекта круглый в плане мавзолей окружают шесть стилизованных тосканских полуколонн. Фриз украшен шестью лепными венками. Купол с крестом помещен на ступенчатый постамент.

Во втором варианте мавзолей в плане близок к квадрату. Угловые части выделены как мощные пилоны, гораздо богаче выполнено декоративное убранство — пилястры с капителями ионического ордера, растительный орнамент. Как и в первом варианте, купол с крестом помещен на ступенчатый постамент. Оба варианта предполагали наличие доски для помещения на нее объемного текста. Варианты проекта гробницы-мавзолея были приобретены Академией художеств.

Доходные дома, построенные по проектам А. И. Владовского в 1900-е годы, показывают приверженность зодчего модерну, в отличие от конкурсных проектов, в которых преобладал неоклассицизм. Отчасти это было данью архитектурной моде.

Первой крупной самостоятельной постройкой А. Владовского стал дом Товарищества по устройству жилищ Санкт-Петербургского коммерческого училища по Малому проспекту Петроградской стороны, 32. Первый вариант проекта датирован 1907 годом.

Дом был построен на угловом участке, где Малый проспект разделяется на два рукава. Заказчиком дома выступило Товарищество на паях для устройства жилищ, учрежденное Обществом для пособия воспитанникам Императорского Санкт-Петербургского коммерческого училища и их семействам. Товарищество было одним из первых жилищных кооперативов Санкт-Петербурга. За разработку проекта и дальнейший надзор за постройкой архитектор запросил 1 000 руб.

При застройке участка предполагалось возведение углового дома, который своими фасадами выходил на две улицы, образовывавшие Малый проспект. В проект пятиэтажного дома были заложены магазин, 19 квартир по 2–4 комнаты, 44 отдельные комнаты. Товарищество выделило 9 комнат для неимущих семей и бывших воспитанников училища (7 комнат — бесплатно и 2 — за уменьшенную плату).

При проектировании дома А. И. Владовский отказался от симметричного решения фасадов в целом, при этом сохраняя симметрию для его отдельных элементов. Это способствовало созданию динамичной композиции.

Угловая часть дома решена в виде башни, увенчанной высокой конусообразной крышей. На уровне пятого этажа угловая башня декорирована полуколоннами. Полуколоннами же разделены и оконные проемы пятого этажа. Угловая башня способствовала формированию выразительного облика дома, добавляла динамики построению фасада и вносила резкий динамический штрих в уличный фронт застройки.

Центральная часть главного фасада акцентирована лопатками, объединенными в верхней части и спускающимися до уровня второго этажа. В поле между лопатками на уровне пятого этажа сделано трехчастное полуциркульное окно с двумя квадратными полуколоннами, выделяющими оконно-дверной проем, ведущий на консольный балкон.

Венчает центральную часть фасада треугольный аттик. В нижней части лопатки декорированы розетками в квадратных нишах с гирляндами по периметру. В центре фасада, на уровне третьего этажа помещено скульптурное изображение стоящей на шаре молодой девушки с распростертыми крыльями и венками в руках. Гирлянда, объединяющая венки, композиционно подчеркивает меньшие по размеру гирлянды, расположенные под изображением сов на скульптурном фризе.

В первоначальном варианте проекта девушка была изображена без шара, с лентой, где на латинском языке было написано «Pax» (мир). Б. М. Кириков отмечает, что барельефное изображение гения Славы в образе молодой девушки, выполненное по проекту А. И. Владовского, вызывает ассоциацию с работами знаменитого французского мастера-бронзовщика стиля ампир Пьера Филиппа Томира. В крупном барельефном изображении прослеживается и развитие традиции, заложенной в дипломном проекте А. Владовского, где рельефные изображения муз в облике девушек с крыльями, стоящих на шарах, были помещены в простенки главного входа.

Между окнами второго этажа центральной части фасада находится гладкая закладная доска. Под ней — композиция с изображением головы бога Гермеса в круглом лавровом венке.

Все убранство фасада подчинено единой смысловой линии. Двойственный и противоречивый символ совы, характерный для северного модерна, сопряжен в скульптурном фризе с изображением медузы Горгоны на щите — атрибутом Афины, богини военной стратегии и мудрости, знаний, искусств и ремесел. Гермес — символ торговли, олицетворяющий богатство. Центральное место занимает гений Славы в образе молодой девушки с лавровыми венками — символами славы, победы и мира.

Архитектоника фасадов построена на сочетании различных фактур штукатурки — зернистой и гладкой. В определенной мере это было данью находившемуся на пике популярности северному модерну, как и многочисленные изображения сов, помещенные на фасад дома. В целом же дом выполнен вполне в духе петербургского модерна.

Дом на Петроградской стороне полюбился петербуржцам — в обиходе его называют не иначе, как «домом с ангелом». Нравился дом и самому архитектору. До 1919 года в этом доме за ним числилась квартира №1.

Рельефное изображение женского образа на фасаде для русской архитектуры осталось, скорее, единичным. Примечательно, что этот дом, вернее, женский образ упоминается в романе писателя-фантаста Ивана Ефремова «Лезвие бритвы».

Правительственным распоряжением по Собственной Его Императорского Величества канцелярии по учреждениям Императрицы Марии с 30 августа 1907 года А. И. Владовский был определен на службу в Канцелярию в чине коллежского секретаря по званию художника-архитектора, откуда по собственному прошению он был уволен 4 ноября 1910 года.

Становление
(между Санкт-Петербургом и Кренгольмом, 1908–1922)

Значительные перемены в жизнь А. И. Владовского принес 1908 год.

28 сентября он женился на Елене Евстигнеевне Бродиновой, происходившей из крестьян деревни Петрилово Яковлевской волости Корчевского уезда Тверской губернии.

История их знакомства неизвестна, не удалось обнаружить и никаких биографических сведений о Е. Е. Бродиновой, кроме информации, что родилась она 22 мая 1876 года, а умерла 4 мая 1957 года, пережив супруга на 7 лет. Родители Елены — Евстигней Бродинов и Матрона Бродинова (в дев. — Батусова). Детей у Владовских не было.

Венчались Александр и Елена в Успенской церкви села Смешино Лужского уезда Петербургской губернии, расположенной в нескольких километрах от Луги. Среди поручителей со стороны жениха в метрической книге упоминается артист Императорских театров Василий (Вильгельм) Адольфович Гарлин (Гавеман), с которым А. Владовский был хорошо знаком по Петербургу.

В том же 1908 году Владовский получил назначение на должность архитектора Кренгольмской мануфактуры, сменив П. В. Алиша, занимавшего эту должность с 1888 года. Сам же А. И. Владовский занимал эту должность вплоть до 1919 года, когда она была упразднена.

В отличие от Нарвы, которая входила в состав Санкт-Петербургской губернии, Кренгольм считался местечком Везенбергского уезда Эстляндской губернии. На момент основания в 1857 году Кренгольмская мануфактура была крупнейшей в мире. В начале XX века на ней трудилось более 10 000 человек. Для работников мануфактуры были построены кирпичные и деревянные казармы, больница, школа, дома для административно-управленческого персонала, православная Воскресенская церковь, лютеранская Александровская церковь и костел святого Антония.

Кренгольмский адрес архитектора точно не известен. В бланках официальных писем значится: «Кренгольм. Владовскому». Единственный сохранившийся документ с полным адресом — запрос А. И. Владовского, датированный 1921 годом, где в качестве обратного адреса указано: г. Нарва, Кренгольм, №42. Жилой дом сохранился до нашего времени, это деревянное двухэтажное старое здание управления Кренгольмской мануфактуры, построенное в 1874 году и рассчитанное на три квартиры. Дом расположен по улице Йоала, 17.

Вместе с переездом в Кренгольм география строительной деятельности А. И. Владовского значительно расширяется. В некоторых исследованиях это расширение выходит за границы реальности. С легкой руки историка архитектуры А. И. Власюка, автора статьи «О своеобразии архитектуры русских провинциальных городов в 1840-е — 1910-е годы», творчество Владовского «пополнилось» несколькими постройками в Астрахани — зданиями фондовой биржи (1906–1910) и кинотеатра «Модерн» (1909).

Сведения о постройке фондовой биржи подкреплялись отсылкой к данным Бюро технической инвентаризации Астрахани №619/2. Позже данные о строительной деятельности А. Владовского в Астрахани неоднократно повторялись и другими исследователями, в том числе составителями сборника «Архитектура Советской России» (Стройиздат, 1987).

Настоящий автор астраханских построек — архитектор Виктор Брониславович Вальдовский-Варганек (1873–1919). Он родился в Волынской губернии, окончил Одесскую рисовальную школу и Московское училище живописи, ваяния и зодчества. С 1900 года исполнял обязанности младшего архитектора строительного отделения Астраханского губернского правления. К числу его работ относятся здание казачьего офицерского собрания (1908), здание казачьего войскового правления (ок. 1908), кинотеатр «Модерн» (1909), биржа (1910) и другие постройки.

11 марта 1919 года В. Б. Вальдовский-Варганек был арестован, а 15 марта, без предъявления ему конкретного обвинения, расстрелян.

В 1908 году А. И. Владовский разработал проект надстройки мансардного этажа доходного дома Л. А. Нелидовой по Офицерской (совр. — Декабристов), 31 в Санкт-Петербурге, владельцем которого был ее сын, шталмейстер П. П. Волков.

Проект обнаружить не удалось, как невозможно оказалось установить и сам факт строительных работ, так как в 1912 году по проекту гражданского инженера И. В. Экскузовича было построено сохранившееся до нашего времени большое пятиэтажное здание, которое включило в себя ранее существовавшие на этом участке постройки.

В 1909 году по заказу П. П. Волкова А. Владовский сделал проекты интерьеров усадьбы Моква в Курской губернии. Усадебный дом, насчитывавший более 40 помещений, был построен в XIX веке в псевдоготическом стиле.

Проект Владовского предполагал устройство библиотеки и ведущей в нее дубовой лестницы. В заполнении лестничных перил чередуются резные изображения льва с кольцом в лапах, размещенного в гербовом поле (фамильный герб Нелидовых), и латинской буквы «W» (первая буква фамилии владельца усадьбы, которая совпадает и с первой буквой фамилии архитектора).

В убранстве лестницы использован растительный орнамент. Дубовые стены библиотеки украшены растительным и геометрическим орнаментом. Камин оформлен сценами из рыцарских времен, на одной из которых изображены два рыцаря, держащих в руках фамильный герб Нелидовых.

Сочетание витражей и резных полуколонок, увенчанных стилизованными капителями композитного ордера, не разрушает единства интерьера. Обилие резных элементов должно было подчеркнуть аутентичность внутреннего убранства внешнему облику усадьбы, построенной в псевдоготическом стиле.

Усадебный комплекс значительно пострадал в XX веке, и выполненные по проекту А. И. Владовского интерьеры не сохранились.

Проект камина в доме барона А. Кнопа в Москве датирован 1910 годом. В альбоме Александра Игнатьевича сохранился только эскизный вариант этого проекта.

Барон Андрей (Иоганн-Андреас) Львович Кноп (1855–1927) — известный промышленник и банковский деятель — входил в состав директоров правления Кренгольмской мануфактуры. Городская усадьба Кнопа в Москве (Колпачный пер., 5) была построена в 1900 году по проекту архитектора К. В. Треймана в неоготическом стиле.

Неоготический стиль выбрал и Владовский для эскизного проекта камина. Камин выполнен из белого и красного мрамора, дымосборник закрывает декоративная деревянная конструкция в форме усеченной пирамиды. В окончательном варианте проекта архитектор отказался от установки над камином декоративного вазона, который вступал в некоторый диссонанс с отделкой комнаты. Камин, выполненный по этому проекту, сохранился до наших дней.

Доходный дом по Церковной (совр. — Блохина), 11 в Санкт-Петербурге был построен по проекту А. Владовского в 1909 году.

Заказчик — Орест Порфирьевич Кмита (1836–1912), инженер-механик флота, тайный советник, председатель приходского совета Князь-Владимирского собора. Доходный дом был спроектирован и построен в стиле модерн.

Главный фасад акцентирован двумя эркерами, начинающимися на уровне второго этажа. Межоконные проемы на эркерах декорированы рустом. В верхней части эркеры завершаются шатровыми крышами с круглыми люкарнами и невысокими острыми шпилями. Центральная часть фасада завершена люкарной, над которой помещен карниз, опирающийся на пилястры с лепниной, стилизованной под капители коринфского ордера. Под люкарной в окружении растительного орнамента помещен герб с монограммой «ОК» (Орест Кмита) и датой постройки — «1909». В нижней части герб поддерживается декоративным кронштейном, перевязанным гирляндой.

Тонкие пилястры, спускающиеся до уровня второго этажа и завершенные в верхней и нижней частях лепниной, задают ритм вертикальных членений фасада. В оформлении фасада преобладает растительный орнамент — лавровые венки, гирлянды, листья пальмы и аканта.

Богатство декора доходного дома нарастает к верхним этажам. На уровне первого этажа использован декоративный облицовочный кирпич. Проем проездной арки под левым эркером и сдвоенное окно под правым декорированы лепной веревкой с гирьками из листьев аканта по краям. Аналогичный декоративный элемент был использован Владовским при оформлении интерьера библиотеки в имении Моква.

Сдвоенное окно под правым эркером декорировано миниатюрной витой полуколонкой с базой и стилизованной капителью коринфского ордера. Первый и второй этажи разделяет филенчатый подоконный пояс с прямоугольными вставками. Окна второго этажа оформлены наличниками с прямоугольными сандриками. Окна третьего этажа в нижней части декорированы растительным орнаментом в филенках, по бокам — лепными канатиками, в верхней части — декоративными кронштейнами.

Единство композиционного решения достигается за счет симметричности построения фасада и грамотного сочетания высотных доминант. Выразительность фасада в немалой степени определяет сочетание разных типов его обработки — декоративный облицовочный кирпич на уровне первого этажа и сочетание гладкой и шероховатой штукатурки на уровне второго-третьего этажей.

Доходный дом А. Т. Муста по Малому проспекту Петроградской стороны, 76 в Санкт-Петербурге — постройка спорная. Краеведы определяют разных архитекторов и разные даты постройки. Среди авторов называют техников В. В. Гейне и Н. М. Аристова, архитектора А. И. Владовского.

Постройка датируется интервалом между 1907 и 1911 годами.

Петербургский краевед С. О. Прохоров считает дом Муста репликой доходного дома М. Д. Корнилова (Малый проспект Петроградской стороны, 26–28 — Большая Гребецкая улица, 11), построенного в 1910 году по проекту А. Ф. Барановского. Это приближает датировку дома к 1910–1911 годам. По сравнению со своим предполагаемым прототипом дом А. Т. Муста выглядит беднее.

В ЦГИА СПб хранятся планы «двора Антона Трофимовича Муста, Петербургской части 2-го участка по Малому проспекту и Подрезовой улице, №76 и 17», датированные 14.02.1911 и 21.09.1911 и подписанные техником Н. М. Аристовым.

Постройка была осуществлена по упрощенному варианту проекта, датированному сентябрем 1911 года. Возможное участие А. И. Владовского в проектировании дома А. Т. Муста косвенно подтверждает «Ведомость ходатайствам о постройках, поступивших в С.-Петербургскую городскую управу с 22 по 29 марта 1910 года»: «Малый проспект и Подрезова, 76–17. Владелец — Муста. Подпись на проекте — Владовский. Род постройки — каменная 5-этажная постройка».

А. Т. Муст мог заказать в 1910 году проект у А. И. Владовского, но по каким-то причинам отказаться от него и обратиться к другому архитектору. Следует отметить, что первый исследователь творчества архитектора, Л. Генс, не сомневался в авторстве Владовского.

Не исключено, что при составлении проекта техник Н. Аристов мог использовать проект 1910 года, разработанный А. Владовским: сам проект архитектора обнаружить не удалось.

Фасады доходного дома Муста достаточно строги и аскетичны, угловой эркер выполнен в форме башни со шлемовидным завершением, декор практически отсутствует. Возможно, здесь свою роль сыграла и фигура заказчика — бывшего крестьянина Лифляндской губернии, открывшего в Петербурге кузнечно-слесарную мастерскую и небольшой магазин.

Еще одна петербургская постройка, которая приписывается А. И. Владовскому, — доходный дом П. А. Кондакова по Глазовской (совр. — Константина Заслонова), 40.

В «Ведомости ходатайствам о постройках, поступившим в С.-Петербургскую городскую управу с 31 мая по 6 июня 1911 года» под номером 392 значится: «Улица Глазовская, 40. Владелец — Кондаков. Подпись на проекте — Владовский. Род постройки — каменная 6-этажная постройка».

Доходный пятиэтажный дом Кондакова достаточно эклектичен. Первые два этажа украшены рустовкой, главный фасад акцентирован аттиком, другой декор отсутствует. По архитектурным формам постройка может быть отнесена к концу XIX века.

По данным справочника «Архитекторы-строители Санкт-Петербурга середины XIX — начала XX века» доходный дом построен в 1912 году по проекту гражданского инженера В. И. Бахминского.

В ЦГИА СПб хранится «План двора, принадлежащего почетному гражданину Петру Андреевичу Кондакову, Александро-Невской части, 3 участок по Глазовской улице и Набережной Обводного канала под №40» с несколькими подписями: «План с натурою верен. Архитектор П. Шестов. 1895 год. 8 февраля» и «Планы с натурою сверял 22 мая 1915 года. Архитектор Петроградского городского кредитного общества Сахновский».

Хранящийся в архиве вид фасада по Глазовской улице, датированный 1895 годом и подписанный архитектором П. Шестовым, полностью совпадает с существующим ныне зданием. Можно предположить, что в 1911 году А. И. Владовскому был заказан проект перестройки дома, который не был реализован. Проект Владовского обнаружить не удалось.

В статье, посвященной творчеству А. Владовского и опубликованной в 1923 году в таллиннских «Последних известиях», упоминаются и другие постройки этого времени, атрибутировать которые не удалось: «В Тамбовской губернии им построен дом князей Енгалычевых, и в Царском Селе перестроен дом-особняк одного из представителей этой же фамилии, командира лейб-гвардии гусарского полка».

Среди эскизов и проектов, сохранившихся в альбоме архитектора, есть несколько набросков доходных домов, богадельни в Петербурге, проектов оформления интерьеров. Большинство из них выполнено в стилистике модерна с элементами неоклассицизма. Как и у других архитекторов, неоклассицизм вначале проявлялся в проектах Владовского лишь как включение в композицию фасадов в стилистике модерна отдельных декоративных элементов классицизма.

Эскиз к проекту богадельни по формам приближает здание к архитектуре ампира. Фасад акцентирован пилястрами ионического ордера, между которыми на уровне первого этажа размещены полуциркульные окна, наличники которых венчают замковые камни, а на уровне второго этажа — сдвоенные окна. Фасад завершен ступенчатым фронтоном. Здание богадельни венчает практически плоский купол.

Эскиз доходного дома в Петербурге, датированный 1910 годом, развивает традиции неоклассицизма. Центральный ризалит выполнен как стилизованный портик с четырьмя пилястрами. В центральной части портика размещена лоджия, близкая по общей композиции к экседре. Портик завершен треугольным фронтоном, над которым помещен ступенчатый аттик с вазоном.

Общая композиция здания, свойственная архитектуре классицизма, несет на себе значительное влияние модерна. В декоративном убранстве фасада использованы балконы разной формы, верхний этаж акцентирован фризом со скульптурным рельефом, идущим между окнами, над которым помещен второй фриз с гирляндами.

Отдельные элементы особняков и доходных домов прорабатывались архитектором очень тщательно. Это видно из сохранившихся в альбоме автора эскизов.

Петербургские каменные постройки А. И. Владовского имеют много сходных черт. Так, эркеры с высокими завершениями и угловые башни выделяют дома среди рядовой застройки. Декоративное убранство нарастает к верхним этажам. В домах по Моховой и Церковной улицам перекликается оформление оконных проемов с устройством под окнами третьего этажа филенок, декорированных растительным орнаментом. В оформлении этих домов использованы резные и лепные декоративные веревки с гирьками, датирующие надписи на фасадах, преобладает растительный орнамент.

В своих постройках Владовский использовал камень разных пород, декоративный облицовочный кирпич, гладкую и шероховатую штукатурку. Особенности заказа диктовали и различную систему декора. Так, в оформлении доходного дома Коммерческого училища все подчинено идее финансового благополучия. При наличии в постройках определенной доли эклектики следует отметить, что архитектор не просто перерабатывал архитектурные формы прошлого, но и спаивал их в одно целое. Фасады его домов органично воспринимаются в перспективах улиц с постройками прошлых веков и работами современных ему архитекторов.

Для А. И. Владовского продолжалось время исканий — его проекты отражают творческий путь, свойственный многим архитекторам этого времени.

В начале XX века обостряется культурное противостояние двух столиц — если для Москвы на ведущие позиции выходит национально-романтический стиль, то для Петербурга современным отражением его культурной традиции становится неоклассицизм. В этом антагонизме вырабатываются новые формы архитектурных сооружений.

Наиболее выразительно влияние модерна, сочетающегося с элементами неоклассицизма, прослеживается в проекте гостиницы «Палас» на углу Большой Морской улицы и Исаакиевской площади в Санкт-Петербурге, сделанном А. Владовским в 1909 году. Ожидаемого архитектурного конкурса на постройку гостиницы объявлено не было. Заказ на разработку проекта получил от лондонского акционерного общества «Палас-Отель» архитектор Ф. И. Лидваль, по проекту которого и была построена гостиница «Астория» (1912).

Проект Владовского интересен, с одной стороны, как пример интернационального модерна, где автор обращается к истокам архитектурного стиля, а не его интерпретациям, а с другой — в нем хорошо прослеживаются элементы набирающего силу в архитектуре Петербурга неоклассицизма.

Местом постройки гостиницы была намечена Исаакиевская площадь со сложившимся ансамблем исторической застройки, ведущую роль в котором играл одноименный собор. Строительство гостиницы на угловом участке внесло в проект свою специфику.

Здание поставлено на невысокий цоколь. Всего по фасадам прочитывается шесть этажей, включая первый повышенный этаж и завершающий мансардный. Организующим центром и высотной доминантой здания служит угловая башня, увенчанная высокой конической крышей, поддерживаемой рядом квадратных колонок, и украшенная медальонами и скульптурными изображениями. Угол дополнительно акцентирован вертикальной линией оконных проемов, фланкированной скульптурами на уровне второго этажа, балконами на уровне третьего и лепными картушами на плоскости фасада между третьим и четвертым этажами.

Боковые фасады в целом композиционно симметричны, отсутствие полной симметрии, разная протяженность фасадов обусловлены размерами участка, выделенного под строительство. Центральная часть фасада по Большой Морской улице, акцентированная раскреповкой стены, несет на себе эркер с высокими окнами. Венчает ее аттик сложной формы с рельефным декором в его поле и скульптурной группой в завершении.

Несколько иначе решен фасад, выходящий на Исаакиевскую площадь. Композиционный центр фасада, также акцентированный раскреповкой, смещен к Исаакиевскому собору. Главный вход оформлен в виде лоджии с колоннами квадратного сечения. Завершает композицию входа аттик сложной формы со скульптурами, в поле аттика помещен декор из лепных гирлянд. Фасады декорированы балконами на уровне третьего этажа.

В общей композиции фасада эффектно выглядят карнизы, устроенные на разных уровнях. Динамика фасада подчеркивается рядом люкарн, декорированных вазонами. Богатый декор здания — скульптуры, рельефные изображения, эркеры, медальоны — характерен для приемов модерна.

Несколько эклектично на этом фоне выглядят элементы неоклассицизма, но и они хорошо вписываются в общую композицию гостиницы.

Проект гостиницы перекликается с построенным А. И. Владовским доходным домом Коммерческого училища. Сходство можно увидеть в первую очередь в желании создать на угловом участке застройки высотную доминанту в форме башни с коническим завершением. При этом значительно отличается обработка фасадов — как по декоративным элементам, так и по использованию штукатурки — здание гостиницы предполагало кладку из квадров обработанного камня без штукатурки. Открытая кладка будет присутствовать и в других проектах Владовского. Красоту обработанного камня он смог в полной мере оценить во время своих пенсионерских поездок по Франции.

Проведения конкурса на постройку гостиницы ожидал не только А. Владовский. Проект гостиницы «Палас» архитектора Н. Е. Лансере, фрагменты которого были опубликованы в «Ежегоднике общества архитекторов-художников» за 1911 год, так же, как и проект А. И. Владовского, выполнен в стилистике «интернационального» модерна с элементами неоклассицизма.

Архитектор продолжает эксперименты и в рамках национально-романтического стиля, который в 1910-е годы занимает значительное место в русской архитектуре и приобретает определенное идеологическое звучание в связи с празднованием 300-летия императорского Дома Романовых.

В 1908 году Владовский выполнил эскизный проект дома купеческого собрания в Москве, в котором он использовал формы русского зодчества XVII века. Несимметричный главный фасад акцентирован двумя ризалитами разной формы. Первый и второй этажи отделяет друг от друга майоликовый фриз. Над окнами второго этажа помещены декоративные трехлопастные кривые. Эту форму, свойственную новгородским и псковским церквям и казавшуюся ему «наиболее русской», Александр Игнатьевич включал практически во все проекты и эскизы на тему «русского стиля».

Для оформления входа он использует портал со стилизованными крепостными воротами. Мотив портала повторяет и вход в клубную карточную комнату.

Воплощение традиционных форм русского зодчества художественными средствами модерна — одна из характерных черт проектов архитектора. Подобное сочетание позволяет придать постройке и торжественность, и декоративность.

Проект А. Владовского не был реализован. Здание московского купеческого клуба на Большой Дмитровке, 6 было построено в 1907–1909 годах по проекту архитектора И. А. Иванова-Шица (при участии В. К. Олтаржевского). В настоящее время в нем находится театр «Ленком».

Проект церкви в русском стиле датирован 1910 годом. В нем Владовский обращается к стилизации в духе эклектики, которая, хотя и была потеснена модерном и неоклассицизмом, не покинула вовсе поле архитектурной практики.

В проекте прослеживается влияние, которое оказали на творчество архитектора Владовского постройки Л. Н. Бенуа и М. Т. Преображенского в русском стиле (в первую очередь — соборы в Варшаве и Таллинне).

Для проекта А. И. Владовский выбирает крестово-купольную схему построения храма. Монументальность создается за счет мощных стен основного четверика.

Храм поставлен на высокий подклет. С востока к основному объему примыкает трехапсидный алтарь, декорированный аркатурно-колончатым поясом, с запада — притвор и крыльцо. Стены четверика разделены лопатками на три прясла — широкое центральное и два узких боковых. Прясла стен завершают килевидные закомары.

Витражные окна, помещенные в пряслах между лопатками, украшены наличниками сложной формы с килевидным навершием. Окна центрального прясла сделаны трехчастными.

У основания барабана центральной главы установлен пояс кокошников, а сам он декорирован аркатурным поясом. Вокруг центрального барабана, выделенного размером, по углам объема храма установлены четыре барабана меньшего размера. Все они увенчаны луковичными главами. Еще два небольших глухих барабана с главками установлены над алтарем и притвором. В проекте архитектор соединяет элементы русской и романской архитектуры, оставаясь при этом в поле экспериментов зодчих русского стиля.

Эскизный проект особняка в русском стиле датирован 1912 годом. В нем архитектор обращается к национально-романтическому направлению модерна. Сохранившиеся эскизы позволяют проследить эволюцию авторского замысла.

Выбирая между использованием дерева и камня, он отдает предпочтение камню: именно каменная кладка позволяет в наибольшей степени реализовать приемы модерна, показать в проекте особняка собирательный образ русской архитектуры.

Во всех вариантах эскизов как деревянного, так и каменного особняка присутствует ярко выраженная вертикальная доминанта — башня, которая могла играть роль лестничной башни и самостоятельного объема, функционально никак не связанного с основным объемом особняка. Это хорошо просматривается в одном из вариантов, где башня примыкает к основному объему как самостоятельная постройка, по формам близкая к деревянным колокольням Русского Севера.

В более поздних набросках архитектор добавляет в общую композицию дома еще одну башню — более низкую и круглую в плане. Вероятно, этим он стремится уравновесить общую композицию особняка. В эскизах главный вход в особняк акцентирован крыльцом.

Архитектор в поисках оптимальной формы крыльца обращался к традициям русского зодчества XVII века. Он использовал крыльцо с шатровым завершением и открытым лестничным маршем, закрытое крыльцо или, отказавшись от крыльца, оформлял вход полуциркульным перспективным порталом. В итоговом варианте А. Владовский отказался от использования варианта крыльца в традициях русской архитектуры XVII века и установил над входом лишь небольшой металлический козырек на кронштейнах.

В итоговом варианте проекта 1912 года особняк фланкируют две башни — высокая восьмигранная с шатровым завершением и богатым декором и более низкая, поставленная по диагонали от первой, круглая в плане, завершенная невысокой конусообразной крышей.

Главный фасад акцентирован двумя большими окнами с мелкой расстекловкой на нижнем ярусе фасада, балконом и тройным богато декорированным окном на втором ярусе. В декоре фасада использован мотив трехлопастной кривой.

Дополнительные вертикальные акценты заданы высокими дымниками. Основной объем, начиная с самых ранних вариантов, имеет четырехскатную крышу, которая позже перерастает в многощипцовую. В итоговом варианте проекта крыша декорирована ажурной металлической решеткой.

Работа, датированная 1912 годом, так и осталась проектом. Обращение к идее дома в русском стиле произойдет еще и в таллиннский период работы архитектора в связи с разработкой проекта «Русского дома» в Таллинне, который также не будет реализован.

Высшей точкой исканий А. И. Владовского в стиле национально-романтического модерна стал проект больницы Кренгольмской мануфактуры, выполненный в 1911 году. Выбор стиля постройки был обусловлен ее посвящением 300-летию царствования Дома Романовых. Больница представляет собой симметричное прямоугольное здание с двумя угловыми крыльями, в плане близкое к букве Ш, с подвальным этажом.

Центральная часть здания имеет третий этаж, где располагались кухни, подсобные помещения для персонала больницы, хранилища. Центральный ризалит по сторонам фланкирован двумя стилизованными башнями с шатровыми завершениями. Эта композиция стилистически близка к оформлению главного входа в проектах вокзала и усадьбы Безобразова.

Входной полуциркульный портал прорезан в верхней части стилизованным изображением герба с датой завершения строительства — «1913». Такое же оформление имеют расположенные по бокам от главного входа и на боковых ризалитах большие окна, в гербовых полях над которыми помещены монограммы «КМ» (Кренгольмская мануфактура) и Гиппократова чаша. Над окнами первого этажа расположены стилизованные арки, задающие горизонтальный ритм фасада.

Этажи разделяет профилированный карниз. Горизонтально вытянутые овальные люкарны основного объема перекликаются с вертикально вытянутыми люкарнами центрального ризалита и башенок. Уравновешенность фасаду придают стилизованные под полуфронтоны завершения боковых ризалитов. В оформлении фасадов использованы известняк, цементная штукатурка и облицовочный кирпич.

Как отмечал А. И. Владовский, при проектировании здания были учтены все достижения отечественного и зарубежного опыта проектирования и строительства медицинских учреждений. Больница предназначалась для одновременного размещения 140 больных. Для отопления помещений использовалось пароводяное центральное отопление. Проветривалось здание с помощью различных систем вентиляции.

Северная стена и часть потолка главной операционной были выполнены из зеркального стекла. Стены и пол операционной были облицованы фарфоровыми плитками. Между этажами больные могли перемещаться на электрическом подъемнике, для прогулок было спланировано несколько садов, открытые балконы и веранды. При больнице была оборудована водолечебница с ваннами и душами Шарко, лаборатории, библиотека для врачей, ортопедический кабинет.

Стоимость постройки (без внутреннего оборудования) составила очень внушительную для своего времени сумму — 450 000 руб.

Новое здание Кренгольмской больницы было доброжелательно встречено архитектурным сообществом. Ей посвятил свою передовицу ведущий архитектурный журнал «Зодчий», обратили на нее внимание корреспонденты и столичного «Нового времени», и эстонской газеты «Päewaleht».

Построенную по передовым технологиям Кренгольмскую больницу, как и саму мануфактуру, постигла горькая участь. В годы первой Эстонской Республики в связи с потерей значительной части рынка Кренгольмская мануфактура была закрыта, пустовала и больница. Вновь больница была открыта лишь в 1939 году после капитального ремонта.

В годы Второй мировой войны здание больницы было сильно разрушено. Ее восстановление, начатое в 1949 году, заняло около 20 лет. Больница полностью вступила в строй лишь в 1969 году.

На здании больницы в 1960-е годы появилась табличка с именем архитектора, но вскоре она исчезла.

В 2004 году по инициативе работников больницы перед главным входом была открыта новая мемориальная доска с портретом зодчего и надписью: «Архитектор Александр Игнатьевич Владовский 1876–1950». Сейчас это единственная мемориальная доска архитектору.

Для самого Владовского Кренгольмская больница стала самой значительной дореволюционной постройкой.

Архитектор не испытывал недостатка в заказах. Среди прочих об этом свидетельствует тот факт, что в 1911 году А. Владовский приобрел один из лучших автомобилей своего времени — модернизированную модель «Даррак» (Darracq 14/16 HP) — дубль-фаэтон с четырьмя дверями и мощным мотором в 24 лошадиные силы.

О неподдельном интересе жителей Нарвы к новинке свидетельствует фотография: А. И. Владовский — в автомобиле, а на заднем плане запечатлена толпа любопытствующих жителей города. В правом нижнем углу паспарту, на которое наклеена фотография, сделано золотое тиснение: «Нарва, Иоахимсталь, В. Любимов».

Фотомастерская В. Любимова, около которой и был сделан снимок, до нашего времени не сохранилась. Она располагалась в доме №129 по Вокзальной улице.

В Эстонском историческом архиве сохранилась переписка с уездным и губернским правлениями о разрешении А. И. Владовскому ездить на автомобиле. В резолюции Эстляндского губернатора, датированной 2 августа 1911 года, говорилось: «…разрешить Кренгольмскому архитектору, потомственному дворянину Александру Игнатьевичу Владовскому езду в уездах Эстляндской губернии и в городе Балтийском Порте на… автомобиле».

Водителем А. И. Владовского был Иван Ефимович Агеев — крестьянин Богородского уезда Московской губернии, живший в Кренгольме. В 1912 году, после увольнения И. Агеева, новым водителем архитектора стал 19-летний Федор Гаврилович Иванов — крестьянин Княжевской волости Ямбургского уезда Санкт-Петербургской губернии.

Интересно дополнение, внесенное в резолюцию 1912 года: «Разрешить Владовскому для частного пользования езду в уездах Эстляндской губернии и в городе Балтийском Порте».

Об уровне распространенности автомобилей в Эстляндской губернии дает представление вышедшая двумя изданиями книга В. Венде «От первого автомобиля — до последнего извозчика» [«Esimesest autost viimase voorimeheni»]. В 1902 году в Таллинне был зарегистрирован первый частный автомобиль, принадлежащий капитану Федорову («Панар-Левассор»). В 1908 году в Таллинне числилось 6 частных автомобилей, летом 1913 года — 74, в августе 1914-го — 162. Статистика за 1914 год показывала наличие в Раквере 20 автомобилей, в Хаапсалу — 8, в Таллиннском округе — 7, в Пайде — 4. Частный автомобиль А. И. Владовского, приобретенный им в 1911 году, был зарегистрирован в числе автомобилей Эстляндской губернии, когда их общее количество по всей губернии еще не достигало и сотни.

В 1913 году А. И. Владовский составил проект перестройки Нарвской женской гимназии по улице Краави, 136.

Двухэтажный дом принадлежал А. Ф. Гану, с 1879 года в нем размещалось частное женское училище. В 1884 году здание было отремонтировано и подарено Нарвской женской гимназии.

Дом включал нижний каменный и верхний деревянный этаж. В 1890 году к нему было пристроено двухэтажное кирпичное здание с подвалом. По проекту Владовского предполагалось объединить несколько существующих зданий, надстроить третий этаж, со стороны двора построить лестничную башню.

На первом этаже должны были разместиться раздевалка, административные помещения, гимнастический зал, физический кабинет, приборная, библиотека и зал совета гимназии. На втором-третьем этажах — классы, рекреационные залы, актовый зал, столовая, учительская, кабинет врача.

Фасады гимназии были решены в стиле неоклассицизма. На фасаде по Магазинной улице на уровне первого этажа в нишах слева и справа от главного входа помещались скульптуры. На уровне второго-третьего этажей фасад был декорирован парными пилястрами со стилизованными капителями ионического ордера. Фасад по Ровяной улице фланкирован двумя боковыми ризалитами, его центральная часть декорирована пилястрами, окна второго этажа акцентированы полуциркульными сандриками.

Проект перестройки гимназии не был осуществлен. Здание было разрушено в годы Второй мировой войны. В 1960 году на месте гимназии построили здание школы (в наст. вр. — Эстонская гимназия).

В 1914 году А. И. Владовским был разработан проект перестройки Нарвской мужской гимназии, находившейся в бывшем доме барона фон Велио по улице Краави, 2.

Дом из красного кирпича был построен в конце XVIII века в стиле классицизма. В 1847 году его приобрело Министерство народного просвещения, чтобы разместить в нем учебное заведение. В 1881 году в ведение министерства перешел и дом с соседнего участка.

Первый проект перестройки гимназии был разработан в 1911–1912 годах архитектором Прокофьевым, но строительная комиссия проект не утвердила, найдя в нем целый ряд значительных недоработок.

Окончательный проект и разработал Владовский в 1914 году.

Работы по перестройке гимназии велись под непосредственным руководством А. Владовского как архитектора и М. Пантелеева, инженера. В результате перестройки с главным зданием были соединены два каменных дома на соседних участках, в которых располагались квартиры директора и учителей. 22 июня 1916 года здание приняла строительная комиссия.

Здание гимназии, сильно пострадавшее во время Второй мировой войны, к 1948 году было практически полностью восстановлено. Не удалось вернуть лишь часть декора на фасаде здания и один из балконов. В настоящее время здесь расположена Нарвская государственная школа «Ваналинна».

1910-ми годами можно датировать эскизный проект Кренгольмской аптеки, выполненный автором в стилистике неоклассицизма с элементами необарокко.

Главный фасад небольшого двухэтажного здания акцентирован восьмиколонным плоским портиком со сдвоенными пилястрами, увенчанным барочным фронтоном.

На втором, стилистически схожем наброске, который не имеет авторской подписи, может быть представлен второй вариант здания аптеки, который решен несколько иначе. По бокам главный фасад фланкирован двумя ризалитами. Расположение окон на фасаде и система декора напоминают оформление центрального ризалита Кренгольмской больницы. Проекты А. И. Владовского не были реализованы.

К 1910-м годам относится и памятник на могиле матери архитектора, Елизаветы Ивановны, на Преображенском кладбище (совр. — кладбище Памяти жертв 9-го января 1905 года) в Санкт-Петербурге. Прямых указаний на авторство А. И. Владовского нет, но композиция памятника во многом перекликается как с конкурсным проектом надгробия А. Р. Шуляченко, так и с некоторыми эскизами к нему.

Несмотря на разный формат памятников (надгробие матери значительно скромнее), в нем использован тот же прием — четырехконечный крест своим объемом выделен из надгробного памятника. Поставленный на невысокий прямоугольный постамент памятник выполнен из бетона. Он сдержанно декорирован изображением фиалок, стволы которых прорастают из гирлянды у подножия креста.

Продолжал А. И. Владовский работать и в направлении декоративно-прикладного искусства, посвятив себя созданию проектов мебели.

В 1909 году для Лесной фермы Ю. Ю. Бенуа он разработал проект деревянной мебели — стол и комплект стульев, выполненный в стилистике национально-романтического модерна. Проект заказчику понравился, и, судя по сохранившейся в альбоме Александра Игнатьевича фотографии, было сделано несколько комплектов, которые установили на крытой террасе.

Этим же временем датированы проекты буфетов, выполненных в стилистике неоклассицизма с использованием элементов необарокко. Один из буфетов украшен плавно изогнутым стилизованным барочным фронтоном. Стилистически выделяется из ряда проектов эскиз, подписанный «Мой буфет. 1909». Буфет, принадлежавший его автору, выполнен, как и мебель для Лесной фермы, в стилистике национально-романтического модерна. Интересны и проекты стульев для столовой, не имеющие точной датировки.

С началом Первой мировой войны А. И. Владовский как состоящий в народном ополчении был призван на военную службу и в 1915 году прикомандирован к управлению Петроградского военного начальника. Но уже в июле 1915 года по ходатайству Академии художеств от несения воинской службы был освобожден.

В годы войны, когда заказов на строительство стало значительно меньше, Александр Игнатьевич путешествовал по России, делал зарисовки и обмеры памятников архитектуры.

В архиве сохранились копии удостоверений на производство «художественных работ», выданных ему от Академии художеств в 1915–1917 годах. В 1920–1930-е годы работы из этого цикла неоднократно демонстрировались Владовским на художественных выставках в Таллинне. Их современное местонахождение неизвестно.

В 1915 году архитектор разработал проект перестройки одного из складов Кренгольмской мануфактуры по улице Калда, 1 в народный дом. Трудно определить долю участия Владовского в перестройке здания: проект не сохранился.

Сейчас здание представляет собой образец неоклассицизма. Центральный ризалит завершен стилизованным полуфронтоном с круглым окном в тимпане. Полуфронтон опирается на расположенные по сторонам декоративные пилястры. Высокие закругленные окна занимают практически всю высоту здания и задают ритм главного фасада. Оформление окон народного дома перекликается со зданием Кренгольмской больницы. Рустованный проем главного входа устроен в боковой части постройки.

Позже здание подвергалось неоднократным перестройкам. В 1920-е годы народный дом хотели переоборудовать под здание кинотеатра, но строительно-техническое управление Министерства путей сообщения не утвердило проект. В советское время здесь располагалась спортивная школа, позже — вещевой рынок и бар.

В 1916 году А. И. Владовский участвовал в архитектурном конкурсе проектов дома-особняка со службами для города в центральной полосе России. В его альбоме сохранился только черновой эскиз проекта. Проект под девизом «Лебединая песня» был выполнен в стиле неоклассицизма. Несмотря на то, что проект архитектора не был удостоен премии, он был рекомендован для приобретения.

В отзыве о проекте А. И. Владовского конкурсная комиссия отмечала: «Участок принят угловым, площадью в 2 500 квадратных саженей. План отличается вычурностью контура, не оправдываемою избранным участком; та же вычурность заметна в деталях плана и понижает его достоинство. Вместе с тем надо отметить интересное и удачное взаимное расположение круглого, проходящего через оба этажа, вестибюля, гостиной, зала, столовой и зимнего сада. Менее удачно расположено книгохранилище.

Во 2-м этаже, также весьма вычурном, хорошо общее расположение при большой, однако, площади коридоров и переходов. Общий прием плана заслуживает внимания и мог бы при некотором упрощении и переработке дать, по-видимому, хорошие результаты. Внутренняя отделка намечена довольно красиво; значительно хуже фасады. Объем главного здания — 5 475 кубических саженей, объем служб и оранжереи — 575 кубических саженей».

По данным Л. Генса, в 1917 году А. И. Владовский представил на конкурс проект санатория в Койтъярве. Проект этот обнаружить не удалось. Судя по публикациям в газете «Ревельский наблюдатель», А. Владовскому мог принадлежать проект под девизом «Белый цветок в красном круге».

Общее представление о нем может дать отзыв жюри конкурса: «Расположение помещений санатории в пяти этажах нельзя считать решением, подходящим к настоящему заданию, так как этим, несмотря на предложенные лифты, затрудняется внутреннее сообщение между помещениями. Кроме того, условия местности не заставляют преследовать экономию в площади застройки. Против требования программы автором проектирован внутренний коридор, недостаточно освещенный. Пристройка, содержащая хозяйственные помещения и залы, затемняет главную лестницу. Устройство подъезда между главным корпусом и названной пристройкой является нежелательным при здании на свободном, большом участке. Не проведено распределения помещений по классам. Многие помещения по неудобной форме не соответствуют своему назначению. Нет особых лестниц для служебного персонала. Изоляция заразных больных не достигается».

Сам конкурс на постройку санатория вызвал скандал в архитектурном сообществе, который мог быть спровоцирован непрофессиональной работой жюри. Подчас подливали масло в огонь и некоторые конкурсанты, пытаясь так или иначе повлиять на решение жюри. Подробности мы находим на страницах газеты «Ревельский наблюдатель» за 1917 год.

Первый отзыв жюри был опубликован 7 февраля: «Хотя ни один из проектов не соответствует всем требованиям, жюри решило ввиду некоторых преимуществ проекта г-на Бурмана рекомендовать Ревельскому комитету Союза городов передачу проекта г-ну Бурману для переработки».